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El 'leit motiv' de la estetica de Pedro Almodovar analizado a traves de la cartelistica de su obra.

THE LEITMOTIF OF THE AESTHETICS OF PEDRO ALMODOVAR ANALYZED THROUGH THE CARTELISTICA OF HIS WORK

1. 'Leit motiv de le estetica de Almodovar

En pocos casos de la historia de la narracion cinematografica importa tanto el marco en el que se desarrollan las historias como en el de Almodovar. Al margen de los personajes protagonistas hay una declaracion de principios en las esteticas que los rodean. Pop-Art, kitsch o camp son las referencias artisticas y culturales mas evidentes que subyacen en el imaginario iconoclasta de un Pedro Almodovar ligado al movimiento posmoderno.

Cierto es que un gran numero de las caracteristicas de la cultura contemporanea, a menudo calificada de posmoderna--lo que para Allinson (2003: 277) supone "la ruptura de fronteras ortodoxas entre la cultura de masas y la <<alta>> cultura, la apertura de los medios hacia nuevos grupos sociales, la tendencia hacia la <<performance>>, la simulacion y la parodia, la ausencia de las asi llamadas <<grandes narrativas>> y la debilitacion del historicismo"--pueden observarse en el trabajo de Almodovar. Su publico habitual sabe distinguir entre lo popular y lo nuevo, todo ello en el marco de una obra muy personal en la que el director utiliza la estrategia del contraste culto e inculto. Pedro Almodovar es una persona muy culta, sabe citar a Montaigne, a Faulkner, a Flaubert etc., pero se distancia del arquetipo del director de cine, entendido este como un hombre intelectual de letras, producto de una cultura superior; el propio director opta por trivializar en cierta manera la propia cultura y por reirse de los intelectuales ejerciendo una especie de 'antiintelectualismo'.

Comprometido con el arte de la epoca que le ha tocado vivir, las peliculas del manchego son un fiel reflejo de su relacion con todas las corrientes contemporaneas y con lo que se ha dado en llamar los "ismos" del siglo XX. Todos estos movimientos consiguieron los logros que han convertido al siglo pasado en el mas prolifico y diverso de todos, enfrentados e influyendose unos a otros, forman un elemento complementario a la obra de Almodovar sin la cual es imposible entender su cine.

En tanto que la dictadura franquista llegaba a su fin y se producia la posterior eclosion de la Movida, Pedro Almodovar se convirtio en un artista polivalente que disfrutaba de diferentes facetas, desde la de director hasta la de cantante, pasando por la del escritor que narraba las historias de Patty Diphusa en una publicacion periodica de la capital. Junto con Fabio McNamara o Alaska y los Pegamoides puso musica a sus dos primeras peliculas, plagadas de sonidos punk y de una estetica glam, surgida en el Reino Unido de la decada de los 70 en el entorno de la musica rock.

El hecho de formar parte de la Movida y de ser una de sus cabezas mas visibles hizo que el cineasta se convirtiese en el mas directo discipulo de Warhol, no solamente en Espana, sino tambien en todo el mundo, ya que "las relaciones que este movimiento guardo con el desarrollo del pop americano, en su faceta artistica y ludica, hace que ambos movimientos lleguen a canalizarse en uno solo" (Holguin, 2006: 160). Los homenajes al artista americano son constantes en la obra de Almodovar desde su primer largometraje, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del monton, donde ya aparece Interview, revista que Warhol edito en Nueva York.

Todos los elementos pop perviven en el mundo del realizador, tanto en el campo profesional como en el personal; una muestra de ello son dos de los artistas que ejercen su influencia en el director. Por un lado, el anteriormente citado Andy Warhol, siempre rodeado de actrices, drogadictos, travestis, musicos y seres de todos los estratos sociales, algo que queda de relieve en los personajes de la filmografia almodovariana. Por otro lado, la admiracion que Almodovar profesa por la obra del tambien americano Roy Lichtenstein, el cual elevo al comic a la categoria de arte, y cuya influencia queda patente tanto en el campo literario en forma de fotonovelas como en su narracion del manchego.

El academicismo retrogrado no tiene lugar en su cine ya que el es en si mismo un trasgresor mas que, desde sus primeros cortometrajes y filmes comerciales, se siente atraido por el arte y decide rodearse de creadores plasticos formados en la Movida. El universo de los Costus, representacion mas kitsch de las tradiciones espanolas, desde la iconografia flamenca tipicamente espanola a la religiosa, pasando por las mitomanias espanolas con influencias del pop americano, es la expresion mas evidente de la personalidad y el estilo del director. De esta manera los elementos puramente esteticos de sus peliculas guardan un caracter protagonista y "son mas una marca de estilo y una comunion plastica que puro ornato" (Holguin, 2006: 166). El mundo del director espanol se nutre de revistas del corazon, canciones sentimentales como los boleros y las rancheras y otros subproductos de la cultura popular, utilizando todo lo frivolo y lo artificial y huyendo de lo autentico y original.

Al principio de su obra, cuando Almodovar pasaba por ser un agitador cultural, los contextos que creaba eran un espejo del carrusel en el que se habia convertido su vida. En esa epoca el cineasta se convirtio en estandarte y difusor del kitsch, "cuya esencia consiste en la substitucion de la categoria etica con la categoria estetica; impone al artista la obligacion de realizar, no un 'buen trabajo' sino un trabajo 'agradable': lo mas importante es el efecto" en palabras de Hermann Broch en su obra Kitsch, vanguardia y el arte por el arte; algo que despues adquiriria sentido, al contemplarse cada una de sus peliculas como una pieza de un rompecabezas.

El universo kitsch, que planteaba sin verguenza, no era mas que una radiografia hiperrealista de una Espana en la que sus compatriotas pudiesen encontrar un mundo propio. De esta manera el cineasta reafirma el postulado defendido por Clement Greeenberg en Avant-garde and Kitsch segun el cual esta tendencia surge como la democratizacion-proletarizacion del arte en su estado puro. Almodovar no era un director kitsch, sino un creador que se valia del kitsch inherente a la cultura popular espanola para crear los contextos y ambientes de sus historias. Su originalidad residia en ser fiel a sus raices culturales, pero dandoles una vision estetica mas moderna.

El kitsch adoptado por la posmodernidad aparece en las peliculas del manchego. En ellas, figuritas de plastico o escayola decoradas con colores brillantes llaman la atencion y solicitan el derecho a compartir los medios de representacion con los objetos refrendados por la considerada 'alta cultura'. El cineasta espanol pretende con ello demoler algunos topicos como los apuntados por Hauser, para el cual el kitsch es un pseudo arte, un sueno, una imagen ideal de la existencia, que nace de una ilusion de felicidad "nace de una creencia en la insignificancia de los antagonismos sociales y del frivolo optimismo de que uno puede pasar sin mas de una clase social a otra, del mundo de las ilusiones al de la realidad, del ambito de los suenos a la utopia de las satisfacciones" (Hauser, 1993: 54).

El cine de Pedro Almodovar se convierte asi en un muestrario del kitsch espanol en su estado mas puro. En Entre Tinieblas, lo que mas le interesa de la religion es su teatralidad, un mundo recargado de simbolos con una iconografia que cualquier espanol reconoce como propia, y Mujeres al borde de un ataque de nervios no es solo una pelicula en la que se propone un universo femenino en el que todo es maravilloso salvo los hombres, sino que en lo estilistico marco un antes y un despues. Desde los titulos a los carteles, todo aquel proyecto fijo un estereotipo en torno a su estetica, que "parecio absorber y fundir los pasos anteriores en un desfile de mujeres tragicomicas, orbitando para siempre en un cuarto de estar sofisticado que remata en un balcon con un gallinero" (Polimeni, 2004: 85).

Si en los anos felices de la Movida de finales de los setenta y principios de los ochenta Almodovar cargo sus decorados de kitsch, con el tiempo fue cambiando de perspectiva y, aunque este tipo de elementos siguen presentes en su obra, despues de Mujeres al borde de un ataque de nervios, disminuyen en cantidad, como si se hubiera empachado de ellos. Estrenado el siglo en el que nos encontramos, el director reconocio su intencion de tomar distancia de aquello con lo que se le asociaba facilmente y de un modo recurrente:

"Por supuesto, he utilizado mucho el estilo posmodernista de la decada de los 80, pero a la larga uno termina por saturarse. En el kitsch puede haber cosas horribles y sin interes, asi como otras esplendidas y delicadas. Yo escogia las cosas que me gustaban. Y despues evolucione: el estilo de los 80, debe quedarse en los 80" (Strauss, 2001: 84).

Ironicamente Almodovar dijo en una ocasion que el kitsch le servia de refugio para esconderse por pudor: "Los objetos y las decoraciones kitsch servian para definir mis gustos y mis personajes. Inconscientemente, todo sirve para esconderte y para mostrarte. Me escondo detras de cada uno de mis personajes. Todos me representan, pero no hay ninguno que sea precisamente mi autorretrato" (Polimemi, 2004: 23).

Puede decirse que hubo una epoca ingenua del kitsch, en la que se consumia sin tener mucha conciencia de su existencia, y una segunda en que se integro en el gusto general, con lo que se empezo a ver como un fenomeno cultural; es justo este caracter de omnipresencia el que ha interesado a Almodovar. Se puede afirmar por lo tanto que el kitsch es un producto estetico y un producto sociologico e ideologico de los tiempos modernos, algo que la obra del director manchego expresa por medio de distintos estilos.

Tradicionalmente el cine ha tenido en la industria de Hollywood una fabrica para convertir casi todo en kitsch, algo muy evidente en las peliculas de los anos cuarenta y cincuenta, en las que el malo tenia cara de malo y las chicas buenas se casaban y las malas no. Estos estereotipos, empleados de una manera mas reiterativa en la etapa inicial de Almodovar, aparecen utilizados de una forma mas consciente a lo largo de todas sus peliculas aunque siempre con cierto distanciamiento carinoso.

En el mundo cinematografico, cada pelicula surge como el resultado de varias fuerzas que mejoran y empeoran su calidad, la tarea del director es la de crear el mejor equilibrio posible. Usando el principio del camp, Almodovar gana mucho, pues permite que los errores sean vistos como deliberados y "que las faltas, en un marco donde el tomarse las cosas a la ligera es el criterio unico de apreciacion, parezcan encantadoras" (Markus, 2001: 25). El mismo invento un buen discurso para defender la imperfeccion de sus primeras peliculas al proclamar que "cuando una pelicula tiene uno o dos defectos es una pelicula defectuosa, pero cuando tiene tantos, esos defectos constituyen un estilo" (Polimeni, 2004: 61).

Las diferencias entre el cineasta manchego y el resto de cineastas espanoles residen en las influencias aprehendidas a la hora de hacer arte. En el momento en el que comenzo a rodar largometrajes, solo quienes hubiesen visto peliculas de los realizadores under estadounidenses, como John Waters, podian encontrar una logica a su estilo, en el que las intenciones parecian mas importantes que los recursos tecnicos.

La particularidad del cine de Almodovar reside en la combinacion por el defendida y abanderada; por la cual, ademas de tomar elementos de las peliculas hollywoodienses, se mantiene un escepticismo mas europeo, una cierta distancia marcada por la ironia y la autorreflexion, "su forma de produccion de bricolaje dio a sus peliculas una cualidad eclectica: la cultura pop, la publicidad, lo narrativo, la intertextualidad, la musica y el decorado kitsch fueron mezclados con una distancia sustancialmente ironica y autorreflexiva" (Allinson, 2003: 278). Dicha mezcolanza a base de elementos propios de la cultura popular de masas con la mas artistica 'alta cultura' del cine de autor le ha valido a Almodovar el rotulo de realizador y artista posmoderno, un artista que pensaba en el kitsch, en el camp, en el punk-glam ... mas que hoy, "cuando resulta moderno a fuerza de ser clasico" (Polimemi: 2004: 23).

2. El diseno grafico de sus carteles

La imagen, como soporte de comunicacion, se apoya en lenguajes visuales que deben ser decodificados por el espectador; practica que se lleva a cabo por medio del analisis de contenido. Huelga decir, que la comprension del mensaje que se quiere trasmitir llega a traves de la observacion y la valoracion subjetiva del documento iconico, en este caso del cartel, ya que "dicha interpretacion estara sometida a una serie de circunstancias ambientales y personales que caracterizan al receptor, como son la educacion, la cultura, las creencias, la ideologia, el estado fisico o psiquico, si eres hombre o mujer, nino, adolescente, adulto o anciano, etc." (Galdon, 2002: 103).

Por su parte, el cartel cinematografico es un medio de expresion artistico heterogeneo pero, en tanto en cuanto es tambien un vehiculo de comunicacion, el poster de cine no puede ni quiere prescindir del referente inmediato al que esta ligado, es decir, el propio espectaculo cinematografico en cuya trama argumental encuentra su fuente de inspiracion fundamental:

"Las sintesis visuales de Raymond Gid, Leo Kouper, Saul Bass, Henryk Tomaszewsky, Roman Cieslewicz, Cruz Novillo, Ivan Zulueta, etc. [...] contestan afirmativamente a una pregunta [...]. ?Era posible trasladar la movilidad del universo cinematografico al estatismo del cartel? [...] Las metaforas visuales logradas mediante simples dibujos, fotomontajes, collages o dificiles estructuraciones y composiciones de muchos carteles [...] asi lo atestiguan" (Sanchez Lopez, 1997: 189).

A traves del presente epigrafe se pretende realizar un analisis pormenorizado de los dieciocho carteles que han servido de imagen publicitaria a las peliculas de Pedro Almodovar a lo largo de una carrera cinematografica que se extiende ya por cuatro decadas. Cabe apuntar que, si bien la cartelistica relacionada con los filmes del director manchego es muy amplia, se toman como objeto de estudio unicamente los carteles que las diferentes productoras, principalmente El Deseo por promover la mayoria de los films, reconocen como imagen oficial de cada pelicula, excluyendose asi tanto versiones complementarias y de trabajo de los carteles, como posteres extranjeros, ya que el diseno de estos ultimos depende, en un numero muy elevado de los casos, de las decisiones tomadas por las distribuidoras internacionales, teniendo en mas de una ocasion, y muy al pesar de Pedro Almodovar, poco o nada que ver con su estetica y su gusto por la grafica publicitaria.

"La estetica del diseno de los carteles y de los titulos de credito tiene una importancia crucial para Almodovar. El director manchego siempre trabaja en estrecha colaboracion con disenadores de prestigio en la elaboracion del cartel, el material de prensa y los anuncios de cada uno de sus films. Almodovar se siente terriblemente frustrado cuando las distribuidoras extranjeras deciden cambiar la campana de promocion disenada por el mismo" (Goodridge, 2002: 22).

Tras lo planteado, se procede a describir la composicion de cada cartel, teniendo en cuenta diferentes variables. De este modo, tanto el contenido textual, como el grafico y el cromatico objeto del estudio, son en este punto investigados. A la hora de plantearnos el idear un primer marco analitico, consideramos oportuno aportar unos datos basicos. Por un lado adjudicamos a quien corresponde la autoria de cada cartel; y, por otro, mostramos la fecha de lanzamiento de cada uno de ellos, para poder ubicarlo asi en su contexto temporal.

En segundo lugar, se plantean una serie de variables relacionadas tanto con el aspecto formal del cartel, abordando su formato (horizontal o vertical) y sus dimensiones metricas; como con el criterio compositivo por el que se decanta cada uno de los disenadores a la hora de plantear el cartel. Llegados a este punto se diferencia entre, el criterio realista, entendido este como una opcion que intenta plasmar objetivamente la realidad; y, el criterio simbolico, termino empleado por Ernst Cassirer para definir lo real en su obra Filosofia de las formas simbolicas y, segun el cual "el criterio simbolico nos devuelve una realidad simbolica, fruto de la imaginacion, la significacion, la valoracion" (Nicoletti, 2003: 23).

Como ultima variable de esta primera parte introductoria, se determina la estructura sobre la que se sustentan los diferentes elementos, graficos y tipograficos, de cada diseno. Cada composicion visual esta organizada siguiendo una determinadas pautas para delimitar el espacio y dicha distribucion queda definida por un numero de areas que se disponen atendiendo a un eje, pudiendo ser este horizontal, vertical o diagonal. Asi mismo, en los casos que el diseno cartelistico responde a una plantilla claramente reconocible como geometrica se opta por identificarlo con ella, hablando de este modo de: circulo, triangulo o cuadricula.

En el momento de determinar las variables destinadas a analizar el contenido textual de los carteles, hemos distinguido entre los diferentes elementos que aparecen en la composicion. Planteamos una triple division donde examinar: primeramente, el titulo de la pelicula en cuestion; para continuar con la frase publicitaria, entendida esta como el reclamo que alude directamente a un trabajo del director manchego; y terminar, por ultimo, con los textos complementarios que sirven para aportar informacion sobre del reparto artistico y/o tecnico de cada pelicula.

Dentro de cada una de las particiones anteriormente citadas, se procede a definir otras subdivisiones, destinadas estas a concretar aspectos relacionados tanto con el porcentaje de ocupacion de cada elemento respecto de la superficie total del poster, como con la tipologia utilizada. Tenemos en cuenta tanto la forma en que cada elemento esta escrito (es decir, si los textos aparecen partidos o si por el contrario se completan en una sola linea), como la inclinacion, la alineacion y si se apura todo el ancho del cartel con dicha linea.

Tras lo expuesto hasta el momento, para enfrentarnos al planteamiento de un marco destinado a analizar el contenido grafico de los carteles, hemos tenido en cuenta diferentes variables, destinadas algunas de ellas a abordar la carga grafica de la composicion; y otras, a cuantificar la ausencia de ella. En un primer punto, diferenciamos entre los distintos tipos de imagen utilizados por los disenadores, decantandose estos, segun el caso, entre collages, dibujos, comics, ilustraciones, fotografias o fotomontajes; para proseguir en un segundo punto especificando las caracteristicas de los mismos. A continuacion apuntamos cual es la distribucion de la carga iconica respecto de la superficie total del poster y puntualizamos cual es su nivel de ubicacion respecto del contenido textual, pudiendo la imagen pisar al texto o al contrario. Las dos ultimas variables se destinan a localizar los blancos dentro del cartel: de un lado especificamos donde se encuentran y, de otro, se expresa en porcentajes la cantidad ocupada por los contragrafismos en relacion a la totalidad de la superficie del poster.

Por ultimo, con objeto de analizar el contenido cromatico de los carteles hemos dispuesto diferenciar entre los colores empleados a la hora de disenar los elementos textuales y aquellos utilizados en la correspondiente carga grafica. Teniendo en cuenta los elementos iconicos, se puntualiza cual es el color preferente, es decir, aquel predominante en el cartel teniendo en cuenta su ocupacion; y los colores secundarios, de los cuales tambien se apunta el porcentaje ocupado. Finalmente, cabe anadir que la ultima variable se destina a explicar cual es el tipo de textura de tintas empleada en el diseno de los elementos graficos de cada poster; se distingue entre texturas planas, sin volumenes ni degradados; y dibujos o fotos, tanto coloreados como en blanco y negro.

2.1 'Pepi, Luci, Bom y otras chicas del monton (Ceesepe, 1980)

Ceesepe aborda el trabajo con el planteamiento en el habitual, plasmar una ilustracion, en este caso un comic de influencia pop, que sirva de fondo a todo el cartel. Mediante dibujos realistas se desarrollan vinetas en las que se representa el universo tanto femenino como feminista de la pelicula. El cartelista hijo de la Movida, valiendose de distintos tipos de trazos y tratamiento del color, crea figuras quiza demasiado detalladas para el minimalismo caracteristico que iria puliendose en la siguiente decada.

Dentro del formato vertical (70 x 100 cm.) del cartel, el titulo, con tipografia de escritura desenfadada, aparece partido con la intencionalidad de realzar la vineta central. En este trabajo se valora la frase publicitaria, con una ocupacion del 4%, mientras que el resto de los rotulos quedan dispersos en la composicion y muy reducidos en espacio a tenor de lo que suele ser habitual.

El autor coloca a las protagonistas del filme en un dibujo central, dejando en los laterales espacio para completar la creacion con escenas que aluden a la trama de la pelicula. El gravitar de todo el diseno de la composicion en torno a la vineta central, debido a su situacion, tamano y resolucion, produce una sensacion visual de relieve cuya lejania no solo queda puesta de manifiesto por los trazos sino tambien por la paleta de colores.

Cromaticamente esta realizado en vivos colores que alternan los matices en tonos calidos de la gama de los marrones, rojizos, amarillos y tierras, con los frios azules y verdosos, dando lugar a sensaciones encontradas de frescor y alegria con otras de tristeza y preocupacion. La percepcion de los blancos, tanto en los bocadillos de dialogo de los personajes como en los recuadros que enmarcan las vinetas, posibilita una clara definicion del contenido iconico.

El resultado obtenido es muy afin al de un tebeo cuya tendencia kitsch refleja una caotica concepcion de un cartel complejo e incluso raramente combinado, que podria conducir a equivocos en tanto en cuanto no termina de clarificar a que genero pertenece ni a que publico va dirigido.

2.2 'Laberinto de pasiones' (Zulueta, 1982)

Ivan Zulueta esta considerado en el mundo del arte como uno de los mejores cartelistas espanoles y, sin embargo, "aunque Zulueta es, seguramente, el mejor cartelista espanol, no ha creado escuela" (Sanchez Lopez, 1997: 183). Tiene una manera especial mas plastica de entender el cine, tal vez relacionada con su tambien faceta de director. Se reflejan en sus obras caracteristicas originales en las que la influencia del pop es tambien manifiesta, vease en este caso concreto el comic situado en el faldon del poster.

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El presente cartel, de concepto absolutamente simbolista, tiene un formato vertical (65 x 93 cm.). En el puede entenderse de partida un cierto desorden en la disposicion del contenido textual, pero una vez analizado denota la frescura transmitida por el tipo de letra de escritura utilizada y sus controladas situaciones que se olvidan de la rigidez geometrica. Cabe decir que el simbolismo no solamente se trasmite a traves del contenido grafico, sino que los propios textos contribuyen a ello gracias al uso de connotaciones sensuales, a la utilizacion de productos cosmeticos, etc.

La imagen iconica mas destacada esta constituida por un dibujo en el que se aglutinan toda una serie de componentes en las que el sexo, la pasion y el amor estan claramente identificados y habilmente resueltos con la tecnica adoptada en la ilustracion.

El autor utiliza la tecnica del collage y de la acuarela para mostrar al espectador la imagen de unas grandes posaderas desnudas que terminan en forma de corazon, lo que revela el caracter ninfomaniaco de los protagonistas principales del filme. Utilizando como soporte del dibujo la hoja de una revista femenina cuyo contenido versa sobre la venta de productos relacionados con el sexo mediante envio postal, Zulueta cubre parcialmente las nalgas con pintura rosa, colocando a su vez una flecha que cruza el corazon diagonalmente de lado a lado, asi como una boca abierta sonriente y dentada en el centro.

La parte central del cartel se aprovecha para colocar el titulo de la pelicula, superpuesto en la parte baja del corazon y rotulado con barra de labios. Debajo de el, a la altura de la ultima silaba, aparece el pincel de una laca de unas. A modo de cierre, en la parte inferior del cartel se colocan una serie de recortes de un comic con personajes alusivos a los personajes de la pelicula.

Cromaticamente el cartel parte de un fondo en la gama de los azules que denota lejania y misterio e incluso en su degradado hacia el negro adquiere cierta dosis de fanatismo. Sobre el se localiza el icono principal, resuelto en tonos rojizos que transmiten inquietud y emocion, a la par que las partes mas fucsias tienden a resaltar algo de frivolidad. Para el ultimo nivel, los textos se disponen en tonos rojos y carmin exponiendo los impulsos y las pasiones sugeridas en el collage disenado para el faldon del cartel.

2.3 'Entre tinieblas' (Zulueta, 1983)

Segundo cartel que Zulueta realiza para el director manchego, el cual transciende las cotas marcadas para el cartelismo como una categoria secundaria dentro del panorama de las artes. Se trata de un cartel mitico en el que el autor plantea un simbolismo llevado al extremo, ya que a excepcion de los rotulos de los creditos, compuestos en letras de palo seco, todo el resto del cartel proporciona informacion sobre la pelicula a traves de imagenes y referencias, siendo significativas las pautas de comportamiento que sugiere la representacion del felino en el cuerpo de la religiosa.

Su composicion de formato vertical (70 x 100 cm.), reducida a un rectangulo centrado bordeado de notas musicales en referencia a la profesion de la protagonista, recoge la idea general de la pelicula con la caracterizacion de la madre superiora con cara de tigre, representacion animal tomada como herencia de Warhol, que con sus garras intenta apoderarse de la cantante. El habito de la monja continua saliendose del cuadro degradando su color, entrando en contacto con el resto del cartel evocando como la forma de vida del convento afecta al transcurso de la trama de la pelicula. En el cuadrante inferior derecho, se muestra el escapulario, simbolo de la congregacion, que esta pinchado con jeringuillas, en relacion con la tematica de drogadiccion que rodea al filme.

La complementariedad de los elementos iconicos y su expresividad son caracteristicas singulares de la obra, transmitiendose en la forma de tratar los dibujos, sin concrecion para la figura de la monja y realista para el animal. La tecnica depurada es mixta ya que utiliza tanto colores planos como el collage en la figura de la religiosa.

El contenido cromatico esta resuelto mediante la utilizacion de colores que contrastan entre si (amarillo-ocre, blanco y negro) en el elemento iconico, proporcionando notas de supuesto realismo potenciado por el tratamiento de cuadro, enmarcado en violeta, con el que esta planteado el cartel.

En este caso, el color empleado para el titulo es el naranja, simbolo de exaltacion que cuando se enciende acercandose al rojizo transmite ardor y pasion. Utilizado en pequenas extensiones es un color muy util, pero en grandes areas resulta demasiado atrevido y crea una impresion impulsiva que puede ser agresiva. Posee una fuerza activa, radiante y expresiva, de caracter estimulante que otorga una cualidad dinamica energetica al poster.

En definitiva, se trata de un cartel en el que la atraccion de la mirada, el mantenimiento de la atencion, la transmision de la informacion y su recuerdo estan garantizados, cumpliendo asi con las funciones principales del empleo del color en el diseno.

2.4 ?Que he hecho yo para merecer esto? (Zulueta, 1984)

En su ultima colaboracion con Almodovar, Zulueta se basa en el neorrealismo italiano para hacer el cartel de una pelicula que reune las pautas de un movimiento cuya intencion principal era exponer la realidad tal cual era, preocupandose por mostrar las situaciones economica y moral de los protagonistas pertenecientes a ambientes desfavorecidos, en este caso los barrios suburbiales de Madrid. De hecho, se percibe su paralelismo con el cartel de Roma, ciudad abierta (1945) de Rossellini, ya que en ambos casos la mujer protagonista aparece en un primer termino del cartel teniendo como fondo elementos arquitectonicos.

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Toda la composicion es un cumulo de simbolos y referencias a la trama, con grandes dosis de agresividad e intriga, en donde la violencia queda de manifiesto y el entorno sordido ambienta el tema. Zulueta es el responsable de un diseno abordado desde un planteamiento personalista facilmente reconocible que presenta un collage de tonalidades demasiado oscuras a primera vista, un fondo de padecimiento necesario para presentar la pelicula mas conectada con Volver.

En formato vertical (67 x 100 cm.) rebordeado con un filete en tonos amarillo y verde, el trabajo queda estructurado en dos zonas utilizando para su composicion el eje vertical central, de manera que secuencialmente se van disponiendo el titulo, los elementos iconicos y el resto de los rotulos, abarcando estos ultimos toda la parte inferior del cartel.

El impactante titulo esta disenado a modo de collage de letras y palabras de diferentes tipos, dimensiones y tratamientos cromaticos. Se posibilita que la carga textual del cartel destaque gracias al enfasis hecho por el pronombre personal 'yo' impreso en mayusculas de forma que se acentua el sentir angustioso del personaje central. Cabe apuntar que del total de la superficie ocupada por el contenido textual (32%), mas del 22% corresponde al titulo.

Con independencia de la referencia al hecho urbano utilizada como fondo oscuro y tenebroso del cartel, son las fotos de la protagonista y del animal sobre el que cae un chorro de sangre las que sugieren una trama llena de conflictos. El autor llena todo el espacio de grises oscuros con los que recalcar la realidad angustiosa que vive la protagonista y solamente aparece una nota de color en toda la parte iconica, puesta de nuevo por la utilizacion de un lagarto de rico colorido al mas puro estilo 'warholiano'.

Si bien el fondo en colores oscuros transmite distanciamiento, son las combinaciones de rojo sobre blanco y blanco sobre rojo, empleadas en los textos, las que confieren contrastes de gran legibilidad, produciendo sensaciones relacionadas con la pasion, la violencia, el peligro y el amor. Los juegos con las palabras en busca de sus significados dan como resultado una intencionada atraccion a causa, principalmente, del efecto sorpresa.

2.5 'Matador" (Berlanga/Gatti, 1986)

Con este diseno Carlos Berlanga consigue llevar a cabo un cambio significativo en los carteles que publicitan las peliculas de Almodovar. Se trata de un poster de estilo 'picassiano' que recuerda a la obra del malagueno Toros y toreros en la que el rojo tiene una funcion esencial. En el caso que ahora nos ocupa, el autor refleja dureza tanto en su composicion estructurada y ordenada, como en el tratamiento de la ilustracion, con trazos seguros y continuos.

Berlanga, que ya habia realizado los titulos de credito del mediometraje para television Trailer para amantes de lo prohibido del director manchego, utilizo en aquel encargo mascaras y simbolos geometricos que supusieron un ensayo para la ejecucion del cartel de Matador, el cual supone una vision y ejecucion totalmente distinta de la de los anteriores disenos, ya que la imagen, en esta ocasion, tiende mas a la abstraccion en lugar de al detallismo y a la concrecion.

Disenado en formato vertical (68 x 98 cm.) el contenido textual se situa en los dos extremos, el titulo y la frase publicitaria en la parte superior, mientras que el resto de los rotulos se ordenan mediante una alineacion centrada en la parte inferior. Es de destacar la poca legibilidad del titulo debido al escaso contraste con el fondo y al uso de una tipografia, romana antigua, de trazo fino y de estilo condensada.

La trama del filme queda sugerida en el contenido grafico, plasmandose los enfrentamientos de la pareja protagonista (caras de perfil, expresiones angulosas y movimientos duros), asi como las referencias al mundo del toreo. Los dos personajes principales aparecen dandose muerte mutuamente, en un dibujo esquematico, donde las manchas de color se emplean en contadas ocasiones y con acusadas formas geometricas.

Sobre el fondo discreto en gris azulado destacan los tonos en colores rojo y fucsia, directamente relacionados con la gama cromatica empleada en el mundo taurino en las telas con las que se elaboran tanto el capote (fucsia) como la muleta (rojo), y azul, los cuales viendose alternados en las figuras corporeas enfatizan aun mas los conflictos existentes en los que la violencia, la sangre y la muerte estan en todo momento presentes.

Desde el punto de vista cromatico de los elementos iconicos, cabe apuntar que el tratamiento de las texturas de las tintas, que no llegan a completar las superficies delimitadas por los trazos principales del dibujo, transmite el clima de apasionamiento de la pelicula en referencia a las situaciones limites e incontroladas que se viven.

2.6 'La ley del deseo' (Ceesepe, 1987)

Como si de un cuadro modernista con referencias a los murales cubistas se tratara Ceesepe plantea este cartel con escenas realistas en las que, de una manera unipersonal e independiente, los protagonistas adoptan comportamientos y poses que sugieren cuales son sus deseos.

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Disenado en formato vertical (65,5 x 100 cm.), en el cartel pueden diferenciarse tres partes o zonas siempre dentro de su unidad conceptual, destacando por y sobre todo el tratamiento dado al titulo, en el cual, a modo de telon remarcado, queda formalizado el texto con letras de tipo fantasia, haciendo especial referencia a la palabra 'deseo'. De la superficie ocupada por el contenido textual (19,8%), el titulo afecta a un 11%, siendo lo basico, mientras que el resto del cartel es meramente argumental.

El segundo y ultimo poster que el artista realiza para Almodovar, es una clara composicion en aspa de caracter eminentemente pictorico que, ejecutada con la tecnica de la acuarela, es mas una obra pictorica en si misma que un cartel publicitario y divulgativo. La disposicion en aspa de los elementos iconicos, correspondientes a las figuras, plantea y sugiere la existencia de diversos vinculos deducidos de las actividades reflejadas en la composicion.

Los tres personajes principales de la pelicula delimitan el espacio vital del cartel. En la superficie central aparece una cama, y sobre ella se situa el protagonista, mientras que a sus pies, a ambos lados de la misma, aparecen los otros dos personajes que conforman su vida sexual y sentimental. Los planos mas alejados en perspectiva se aprovechan para colocar el resto de elementos que completan el universo de estas tres personas, todo ello bajo un gran telon de boca teatral cuya superficie se aprovecha para colocar el titulo, que adquiere de este modo un lugar preponderante.

Cromaticamente, el cartel se resuelve en tonos de escasa viveza, entre los que destacan las gamas de los ocres, rojizos y marrones que si bien en un primer momento no suponen un gran impacto visual, ya que transmiten cierta indiferencia y seriedad, llegan sin embargo a contagiar finalmente la calidez, sensualidad, complicidad e interes sugeridos al poner en relacion al concepto del deseo con las escenas dibujadas.

2.7 'Mujeres al borde de un ataque de nervios' (Gatti, 1988)

Con el diseno de este poster cambia el panorama de la cartelistica de Almodovar, ya que a partir de este momento, y salvo en una ocasion, todos los disenos son proyectados y ejecutados por el estudio de Juan Gatti, lo que supone un enriquecimiento definitivo en la estetica y en la grafica del realizador manchego.

En este caso, incluso, se opta por la realizacion de varias versiones del cartel, sin contar las confeccionadas por las distribuidoras para el mercado internacional, con las que satisfacer el afan de diversificacion que plantea toda la obra de Almodovar y a modo de continuacion de su inconfundible vision de un mundo lleno de cambios y multiplicado por si mismo. Sobra decir que todas ellas tienen como base el espiritu feminista, eje argumental de la pelicula.

Desarrollado en un formato vertical (69 x 99 cm.), y con un marcado criterio realista, el disenador argentino plantea una composicion estructurada en tres zonas horizontales articuladas sobre un fondo general, remarcado en todo su perimetro por un filete blanco. Para ello se sirve de una composicion fotografica basada en personajes, escenarios y simbolos alusivos a la cinta.

Abarcando algo mas de la mitad del cartel se encuentra el titulo con la escueta frase publicitaria, utilizando para remarcar los conceptos mas caracteristicos del filme tanto la tipografia como el tamano de las letras y el color; asi aparecen las letras con remate cambiando al tipo de fantasia para las palabras mas significativas. Ocupando toda la parte inferior y, sirviendo como base del contenido grafico, se ordenan el resto de los rotulos con letras de tipo romana moderna. Con Gatti la tipografia gana espacio a la imagen y la constrine, de forma que el titulo no solo evoca un estado de animo, sino que sirve para acotar unos limites esteticos y cinematograficos que remiten al cartelismo americano propio de los anos sesenta.

La parte iconica del cartel recae en la imagen de un sofa donde se encuentran los personajes principales posando y junto a elementos que dan pistas al espectador sobre los caracteres de cada uno de ellos; y como telon de fondo esta la escenografia de la azotea de la protagonista, excusa que el director utiliza para ofrecer la vision mas kitsch de la ciudad de Madrid.

Cromaticamente, ademas del fondo fotografico de la panoramica urbana coloreada en tonos azules oscuros que transmiten profundidad, incertidumbre y sorpresa, el diseno propone una foto en color de las protagonistas, cuya secuencia refleja una gran complicidad. Por otro lado, los colores rojo, amarillo y fucsia de los rotulos destacan sobre el resto, transmitiendo toda una variedad de connotaciones psicologicas que van desde la vitalidad a la violencia, pasando por las envidias y los celos. En el caso de las otras versiones planteadas para publicitar la pelicula, en una de ellas Gatti opta por jugar con recortes de revistas que muestran unos labios y unas piernas de mujer ataviada a la moda de los 70, mientras que en el otro prefiere dividir el poster en dos partes colocando una multiplicacion de diferentes rostros femeninos.

2.8 'Atame!' (Gatti, 1990)

Con gran fuerza expresiva Juan Gatti realiza un cartel de formato vertical (68 x 99 cm.) en el que la combinacion de colores tiene la intencion expresionista de alimentar una desmedida fuerza expresiva y psicologica para publicitar una historia de amor con envoltorio sadico, algo que ya insinuan las letras picudas y los brazos maniatados.

Este poster, claramente influido por el trabajo realizado por Saul Bass especialmente para los carteles de El hombre del brazo roto (1955) y Anatomia de un asesinato (1959), se estructura a partir de un triangulo que sirve de referencia para manifestar y reforzar el propio significado del titulo que recorre el eje vertical, lo que junto con el uso del color blanco y su tamano, le confiere una gran atraccion visual.

[ILUSTRACION OMITIR]

[ILUSTRACION OMITIR]

El fondo, a modo de cuadrantes irregulares en cuatro colores--los basicos azul, rojo, amarillo mas el rosa--, esta inspirado de nuevo en el universo de Warhol y unidos unos a otros por sus lados centrales, transmitiendo diferentes sensaciones debido al tratamiento cromatico. La iconografia sugiere al primer momento, ya que la disposicion de unos brazos agitados atados denota excitacion e intranquilidad.

Los brazos, en color negro y de contornos rectilineos se presentan fragmentados y articulados en tres partes, mientras que los circulos que emulan las articulaciones le confieren a la imagen una gran sensacion de movimiento. Esta impresion de inestabilidad que crea la imagen esta estrechamente ligada a la evolucion de los protagonistas de la historia. Estas extremidades se encuentran atadas entre si y al titulo de la pelicula mediante una linea roja quebrada que contribuye a atraer la atencion hacia el centro de la imagen y, por lo tanto, hacia el titulo.

Respecto del contenido textual, el titulo ha abandonado el segundo plano y se ha colocado en un primer nivel junto a la imagen, convirtiendose en un logotipo que se mira como una imagen en la que destacan la tipografia en grandes letras blancas de fantasia y la composicion del texto, partido y ordenado en vertical, lo que genera un recorrido de lectura del titulo de arriba a abajo que, en contraposicion al movimiento ascendente de los brazos, aumenta el dinamismo de la imagen. De la ocupacion total del 28,8% el titulo representa el 27%, lo cual refleja la intencion del autor de tratar al cartel como una realizacion sugerente a base unicamente de formas y colores.

En cuanto al uso del color, los tonos brillantes utilizados en este cartel nos introducen directamente en el mundo cromatico de las peliculas de Almodovar, en relacion directa con la experimentacion cromatica y geometrica de Mondrian. Con la paleta de colores utilizada el autor consigue trasmitir toda una serie de emociones que van desde la violencia, el amor y la pasion del rojo, la amistad y fidelidad del azul, hasta las connotaciones de lo femenino del rosa, y la suntuosidad, la precaucion y el peligro del amarillo.

Para el diseno de la segunda version de este cartel de simplificacion en el tratamiento formal de los brazos, el autor se limita a trastocar el color, alterando los tonos originales y dejando el fondo en azul monocromo.

2.9 'Tacones lejanos' (Gatti, 1991)

Siendo fiel a la estetica de su produccion, Juan Gatti disena un cartel simbolista de formato vertical (67 x 95 cm.). Estructurado en tres areas horizontales, los textos se introducen en la parte superior y en la inferior, mientras que en la franja central de mayor altura, se plasma en esta composicion un elemento iconico coprotagonista perfecto del titulo.

Cabe apuntar que para esta pelicula el equipo de diseno grafico realiza de nuevo un poster inspirado en Warhol, y aqui concretamente en una serie de dibujos de zapatos de tacon que el artista pop hizo para una revista de moda norteamericana, con lo que la apelacion al universo femenino queda una vez mas de manifiesto.

De todos los textos, compuestos en letras de tipo de palo seco grotescas, cabe destacar las correspondientes al titulo, el cual divide sus palabras en dos niveles y que se situan remarcando y flanqueado al contenido grafico. De la superficie total del cartel, el 53% lo ocupan los textos, siendo el 40% lo correspondiente al titulo, de manera que se deduce facilmente como el protagonismo queda repartido. La frase publicitaria se situa en la franja superior, mientras que el resto de la carga textual formada por los otros rotulos queda colocada en el faldon del poster.

Para el desarrollo del contenido iconico se ha optado en esta ocasion por un fotomontaje en el que se juega con el elemento principal que aparece puntualmente sobre el texto; se trata del primer motivo fotografiado sin grandes arreglos o anadidos posteriores. El espectador queda absorto en un zapato cuyo tacon de aguja se ha visto transformado en un revolver, con lo que se simboliza los diferentes roles femeninos abordados en la pelicula y la implicacion de ellos en la trama de violencia y de pasion, logrando en oposicion a la eleccion cromatica resumir la fiereza de la trama.

Resuelto fundamentalmente en tintas de texturas planas, el rojo, el negro y puntualmente el blanco, los colores producen un gran impacto visual, de atraccion y de intriga, de muy facil retencion y de gran fuerza emocional. El rojo intenso simboliza la sangre, la ira, el fuego y el sexo, con connotaciones de amor, pasion y feminidad; mientras que el negro en la cultura Occidental guarda un vinculo directo con la muerte y el mundo de las sombras.
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Title Annotation:p. 89-113
Author:Tabuenca Bengoa, Maria
Publication:Index.comunicacion
Date:Jan 1, 2011
Words:7998
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