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El "Castell d'Amor" de Pedro IV de Aragon. Literatura en la orfebreria de la mesa real.

The "Castell d'Amor" of Peter IV of Aragon. Literature in the Silverwork of the Royal Table

El largo reinado de Pedro IV de Aragon entre 1336 y 1387 constituye un escenario afortunado en cuanto al estudio de las artes suntuarias. Se aunan no solo los 51 anos ininterrumpidos de gobierno bajo un mismo monarca y, en consecuencia, un mismo cliente o promotor, sino tambien la conservacion de la practica totalidad de la documentacion emanada de sus Real Tesoreria y Cancilleria, que nos permite evocar con extremo detalle el dia a dia de la vida en la Corte. De este modo, hemos tenido la posibilidad de conocer todas aquellas piezas cinceladas por distintos orfebres de la propia Corona y tambien procedentes de otras localidades extranjeras por encargo o necesidad del propio monarca y de su entorno (1). Lamentablemente, de los centenares de objetos documentados, solo se han conservado el ostensorio de Daroca, encargado por el rey al platero Pere Moragues (2) y el retablo de Santa Maria de Salas, obra de Bartomeu Tutxo (3). Aunque el panorama sea desolador en cuanto a piezas actualmente existentes, los libros del Archivo Real nos abren un horizonte apasionante, pues tales obras suntuarias aparecen a menudo descritas por parte de los escribanos reales con una minuciosidad superior a lo que parece que corresponderia al puro trabajo de anotacion y registro de unos gastos mensuales (4).

La perspectiva de nuestro trabajo, pues, se situa en el ambito de la investigacion de aquello que existio y que ya no podemos apreciar si no es a traves del testimonio escrito de unos funcionarios no ejercitados ni en el arte de la orfebreria ni mucho menos, por contradictorio en terminos cronologicos, en la moderna disciplina del estudio del objeto historico-artistico. Conscientes del atrevimiento que significa analizar la obra sin ella, procedemos con prudencia alentados por la posibilidad de llenar el vacio existente en el ambito de conocimiento de las artes suntuarias y, mas concretamente, en el marco de la Corona catalano-aragonesa. Ante la tradicional consideracion del estudio y la produccion del objeto artistico como "arte menor", resulta imposible prescindir de tales fuentes documentales para acercarnos a unas variadas tipologias (5), a las capacidades tecnicas y formales de unos artifices determinados (6), al gusto y a las necesidades de un cliente extraordinario, a las modas, influencias y trasmision de temas entre territorios, a los precios de las obras o a las vinculaciones laborales entre los artistas y su promotor real (7). Para tal fin y con todas las reservas, podemos valernos de piezas coetaneas conservadas que nos van a permitir establecer ciertos paralelismos con las obras descritas.

El Castell d'Amor

De entre los muchos objetos documentados, hay uno que destaca por encima de todos. Distintas son las caracteristicas que le infunden este caracter excepcional: es identificado con un nombre propio y presenta una singularidad tipologica de gran complejidad formal y riqueza material, con un extenso programa decorativo y un alto contenido iconografico. Fue en el ano 1908 cuando Antoni Rubio i Lluch dio a conocer una primera descripcion de lo que titulo Descripcio d'una joia anomenada Castell d'Amor. El documento, fechado en Barcelona el 29 de noviembre de 1360, daba testimonio del retorno de dicha joya a la Corte despues de haber estado un tiempo en manos de ciertos mercaderes por razon de un prestamo (8).

Posteriormente, a raiz de nuestra investigacion, hallamos otras dos noticias referentes al mismo objeto. En la primera de ellas, dada en Perpinan el 10 de septiembre de 1356, se daba cuenta del debito de ciertas cantidades de moneda al platero perpinanes Pere Agosti por las reparaciones efectuadas en algunas piezas de plata del Rey, entre ellas, el surtidor del Castell d'Amor que estaba roto (9). Sin duda, esta anotacion contable aporta dos informaciones fundamentales: en primer lugar, que dicha obra ya estaba en uso con anterioridad al mes de septiembre de 1356 y, en segundo lugar, que se encontraba junto al monarca durante la estancia de la Corte en el castillo real de Perpinan.

El segundo registro hallado, perteneciente a una fecha inconcreta del ano 1364 (10), hace referencia a la devolucion del retablo mayor de plata de la capilla real, del Castell d'Amor y de otras dos piezas de retablo, de madera recubierta de plata, hasta entonces en prestamo. En esta ocasion, la descripcion realizada del objeto de nuestro interes es practicamente identica a la que presenta el documento de 1360 publicado por Rubio i Lluch. Aun asi, las dos descripciones acaban complementandose respecto a ciertos detalles.

Sorprende que hasta la fecha el Castell d'Amor haya sido citado en distintos estudios sin haber atendido a su singularidad y al vasto horizonte tematico hacia el que nos dirige. Se trata de una fuente de agua con un complejo diseno a manera de castillo, aunque las dos descripciones de que disponemos no la identifiquen como una fuente sino como un castillo, signo evidente de que aquello mas llamativo, por sus dimensiones y por su volumetria, era su forma. Es a lo largo de los dos textos cuando se citan dos elementos distintos por los que brota el agua, lo que nos viene a confirmar su tipologia.

[FIGURA 1 OMITIR]

La pieza se organizaba a partir de tres cuerpos superpuestos con distintos elementos, todos de plata dorada. La base o pie del castillo, sustentado por las figuras de tres hombres, estaba esmaltado en verde. En su interior habia otros tres hombres armados con ballestas. La parte central presentaba una completa arquitectura defensiva a partir de tres torres o cimborrios con ventanales, que circundaban una torre mayor esmaltada, coronada por pequenas torres y almenas esmaltadas de azul (11) (Figs. 1-2). Sobre ella se alzaba un pie en el que descansaba una copa o taza, mediante las figuras de tres babuinos con alas. Esmaltada por el lado externo, en su interior albergaba seis esmaltes y uno de mayores dimensiones situado en el centro del fondo de la copa, que era levadizo al igual que toda la copa. La completaba una sobrecopa con sus seis esmaltes dentro y, de nuevo, otro mas grande situado en el centro de la sobrecopa, tambien levadizo. Externamente, estaba rematada por un cimborrio o "campanil!" esmaltado, donde se erguia una gran rueda esmaltada con seis platones dorados en forma de cabezas humanas "que se debian encastar" segun el documento de 1360 o con "hombres despiezados" segun el de 1364.

[FIGURA 2 OMITIR]

Como puede observarse, hasta el momento las descripciones nos permiten engarzar las distintas partes entre si, de tal forma que resulta relativamente facil imaginar la estructura. A partir de este punto se dice que dicho castillo estaba dotado de un surtidor de agua, situado sobre un pie esmaltado en color verde, sostenido por tres figuras de hombres. En el, habia un estanque o piscina (12) esmaltada por dentro y por fuera, donde se estaban banando cuatro personas, rodeado de cuatro cimborrios grandes y cuatro mas pequenos. En el centro de dicho estanque habia una "rama" de plata con algunas pequenas torres sobre las que descansaba una pila de cristal. La cubria un cimborrio sobre el que se levantaba la figura de un angel que sostenia un cano por donde salia el agua (13).

Por ultimo, el documento de 1364 aporta otras dos informaciones interesantes. La primera de ellas se refiere al peso del Castell d'Amor, que llegaba a los 64 marcos de Barcelona 4 onzas, es decir, 14,750 quilogramos aproximadamente. Es el inventario de los bienes del delfin de Francia redactado en 1363--un ano antes de su ascension al trono--el que nos proporciona cierta nocion de la dimension de nuestra pieza, al considerar "grande" una fuente de plata dorada y esmaltada, compuesta por una jarra, una copa con sobrecopa y un aguamanil cuartelado, esmaltado y bullonado, con un peso de 64 marcos de Paris, es decir, cerca de unos 15 quilogramos y medio (14). El segundo dato constata que el Castell d'Amor disponia de un estuche de cuero negro que lo protegia durante las itinerancias de la propia Corte o bien cuando la pieza era trasladada de un sitio a otro a raiz de los prestamos a los que era sometida (15).

Un artilugio hidraulico

A pesar de la enumeracion de los distintos elementos que ambos registros proporcionan sobre la apariencia de la pieza, hay que reconocer que ninguno de los dos facilita la comprension del funcionamiento o del engranaje que accionaba la fuente. Aun asi, la propia estructura de las distintas partes permite imaginar con cierta logica cual debia ser la "circulacion" del agua.

Resulta revelador que en la parte superior del castillo hubiese una copa o taza que podia ser separada del resto, y que, para mas detalle, disponia de dos esmaltes tambien "levadizos" en el centro de la sobrecopa y del mismo recipiente. El termino "levadizo" no resulta baladi en una rica descripcion donde no parece haber otros elementos que se caractericen por su movilidad o capacidad de ser levantados o sacados de su emplazamiento, si bien hay que subrayar la existencia de la gran rueda con esmaltes que tal vez podia accionarse a traves de la fuerza del agua. Si interpretamos que toda la estructura del castillo se desplegaba en torno a un eje central formado por la copa, el pie de la copa, la torre mayor y la base o pie del castillo y que el surtidor se encontraria al mismo nivel que la base o pie de la torre mayor, podriamos afirmar que el conjunto formaba un artilugio que facilitaba el llenado de la copa o taza de agua mediante el orificio que dejaba libre el esmalte levadizo de la sobrecopa, vaciarla a traves de la apertura del orificio situado en su base interior--levantando previamente el correspondiente esmalte levadizo--y que el liquido bajaria por una canal situada en el interior del pie de la copa, descendiendo a traves de la torre mayor y del pie de la torre. Finalmente, el surtidor y el cano brotarian y el agua saliente quedaria depositada en el estanque. Constituye una incognita saber si una vez alcanzado un determinado nivel de llenado de la piscina, el sistema permitia drenar el agua hacia el exterior de la pieza, si estaba dotada de un circuito cerrado que impulsaba de nuevo el agua hacia arriba a traves de algun conducto externo e independiente o bien si la copa ejercia de deposito que se llenaba de agua manualmente cada vez que se vaciaba--de ahi su caracter levadizo--.

Es en la descripcion de una "tres grant et tres noble fontaine d'argent doree" perteneciente al duque Luis de Anjou (1339-1384), hermano de Carlos V de Francia, de Felipe de Borgona y de Juan de Berry, donde encontramos algunos datos referentes a ciertos detalles tecnicos que pueden aportar luz a la cuestion (16). Se trata de una asombrosa estructura arquitectonica, en la que los mismos conjuntos de pilares y columnas que levantan los diversos cuerpos de la pieza vehiculan el caudal del agua. Asi, podemos saber que del fondo del bacin salian hacia el exterior tres canerias--"tuiaus"--que se introducian dentro de los pilares a traves de los cuales era conducida el agua hasta llegar a las tres llaves giratorias por las que brotaba--"clefs tornans getans eaue"--. Otras especificaciones tecnicas, dificiles de interpretar sin poder visualizar el objeto descrito y sin tener el dominio necesario del idioma frances de la epoca, aluden a una pieza circular por la que el agua fluia hasta llegar a las llaves--"un cercle ront per lequel coule l'eaue et passe par les dictes clefs"--, a unas columnas circulares por las que el agua subia y bajaba--"trois rondes coulompnes par lesquelles monte et avale l'eau" (17)--o a un enrejado sobre una compuerta para recibir el agua--"et ou milieu a un treillis dessus unpertuis a recevoir l'eaue" (18)--.

El fragmento, extraordinario, de una fuente medieval de plata conservada en el Museo de Cleveland, de elegante forma arquitectonica dispuesta en distintas terrazas, ilustra de forma reveladora algunos de los elementos citados: un conducto central que recorre interiormente el eje de la pieza, una serie de gargolas zoomorficas por las que brotaba el agua, asi como unas ruedas dentadas flanqueadas por cascabeles situadas estrategicamente bajo las bocas de las gargolas de forma que el agua no solo las accionaba sino que provocaba el tintineo de los cascabeles (19) (Fig. 3).

[FIGURA 3 OMITIR]

Fuentes en el ambito real

Con referencias mas antiguas en el mundo musulman y en Bizancio, a lo largo del tiempo soberanos y altos dignatarios se dotaron de artilugios mecanicos de formas distintas que hacian correr agua o vino y que, a su vez, maravillaban, sorprendian y entretenian a los invitados (20). En el contexto europeo medieval se encuentran documentados distintos tipos de automatismos, siendo las fuentes algunas de las registradas en mayor numero en los diversos inventarios reales y nobiliarios (21).

Aunque tradicionalmente las fuentes se han considerado objetos de mesa y han sido imaginadas presidiendo los banquetes reales, las representaciones de escenas cortesanas en pinturas e iluminaciones de manuscritos en las que se pueden contemplar con cierto detalle las mesas bien aparejadas con la vajilla y los distintos enseres para el agape no muestran tales fuentes, sino notables recipientes en forma de nave. ?A que se deben dichas ausencias?

Algunos detalles formales que proporcionan ciertos documentos coetaneos a los del Ceremonioso, nos hacen pensar que las fuentes si se encontraban en el entorno de las mesas reales, sin descartar la posibilidad de que tambien fueran aptas para muchas de las estancias publicas y privadas del recinto palaciego. Mientras, por el momento, el Castell d'Amor se erige como la unica fuente que poseyo Pedro IV, en el extremo justamente contrario se documenta la magnifica coleccion de 38 ejemplares que llego a reunir Luis de Anjou y que conocemos gracias al inventario de sus bienes redactado entre 1379 y 138022. Sistematicamente elaborado, observamos como al registro de la orfebreria religiosa le sigue el de aquellos objetos pertenecientes al ambito de la mesa bajo el epigrafe "Otras joyas y vajilla de plata". Importante resulta la distincion que ofrece dicho encabezamiento, pues a nuestro entender se esta plasmando que junto a la vajilla, habia otras piezas que, aunque formaban parte de este paramento, no podian ser consideradas como tales, quizas por su singularidad o por una funcion mas auxiliar o decorativa en el servicio. Siguiendo una clasificacion que se intuye organizada por orden de mayor a menor importancia y de mayor a menor dimension dentro de cada grupo y subgrupo, las fuentes ocupan el primer lugar, seguidas de las naves, de unos grandes recipientes--corbeille, grands bacins--para depositar las sobras de la comida de los platos, las paneras, los platos trinchantes, probadores--espreuves--, saleros, copas, etc ... Intuimos, pues, que las fuentes obedecerian mas a la designacion de "joyas" que no de "vajilla", sin salir del entorno de la mesa regia.

Cual variado catalogo tipologico de orfebreria, el inventario de Luis de Anjou nos permite tomar consciencia del alto grado de versatilidad formal al que podian llegar los maestros plateros del momento. Cinendonos a los surtidores de plata, no podemos evitar calificar de maravilloso el universo formal que las descripciones despliegan en nuestra imaginacion. La mayor parte emulaba todo tipo de arquitecturas, a manera de autenticas escenografias disenadas a distintos niveles y con ricas composiciones y volumetrias, que se ubicaban sobre entablamentos que simulaban frondosas naturalezas, en las que podian abundar distintas figuras. Otras, tomaban formas humanas, zoomorficas e incluso mitologicas.

La riquisima informacion que dicho muestrario nos ofrece permite aproximarnos al estudio tipologico del Castell d'Amor no ya como un objeto aislado, sino como una obra de plateria que se circunscribe a una produccion mucho mas cuantiosa y frecuente en las casas reales del momento. Nuestra pieza comparte caracteristicas formales con algunas de ellas, especialmente en cuanto a su estructura esencial: un entablamento o base, un cuerpo principal compuesto por una arquitectura, y una copa --hennap--con sobrecopa--couvercle--que se alza en lo alto de la edificacion. Hasta coinciden, en distintas ocasiones, la ubicacion y el numero de esmaltes que decoran las copas y sobrecopas. A pesar de ello, mientras los esmaltes angevinos son descritos con todo lujo de detalles y en buena medida centran la tematica de dichas piezas (23), no ocurre lo mismo con los de la fuente aragonesa, si bien sabemos que esta se equipaba de esmaltes levadizos, informacion que no proporciona el inventario de Luis I. Es evidente pues, que esta diferencia destacable entre unas descripciones y otras pone de manifiesto la falta de una informacion capital para el estudio iconografico del Castell d'Amor, aunque con todo podamos afirmar que, a la luz del repertorio de las fuentes reales francesas, la aragonesa parece ofrecer un compendio de distintas alegorias.

El poema del Roman de la Rose y el Castell d'Amor

El Ceremonioso era un hombre culto, que dominaba distintos idiomas y se mostraba ansioso por abastecerse de las grandes obras de la literatura y la poesia, asi como de libros de caracter juridico, teologico, cientifico, medico, epico, historico ... (24). La biblioteca que formo no estaba exenta de libros en los que las historias eran protagonizadas por valerosos caballeros convertidos en heroes, admirados por sus gestas guerreras y por sus capacidades amatorias, como los ejemplares pertenecientes al ciclo arturico Los Caballeros de la mesa redonda, el Lancelot, El libro del rey Meliadux o El libro de Jaufre--el unico romance arturico escrito en Occitania conocido por ahora (25)--. Esta literatura novelesca disfruto de un gran despliegue por toda Europa y su traduccion a distintos idiomas propago y popularizo los temas mas alla de las paginas escritas.

El castillo de amor es una de las principales expresiones literarias y a la vez plasticas del amor cortes. La escena constituye una alegoria en la que la fortaleza simboliza el corazon de la amada que el amante debe conquistar. El tema parece haber sido desarrollado en el poema titulado Roman de la Rose--escrito por Guillaume de Lorris hacia 1237 y luego continuado por Jean de Meun entre 1268 y 1278--, uno de los mas leidos y de mayor difusion en su epoca (26).

La obra se plantea como un sueno que transporta al protagonista a un mundo alegorico, en el que se trata la llegada del joven a la edad adulta, al descubrimiento del amor. Todos los sentimientos que afloran en esa vivencia se encaman en personajes que intervienen en la conversacion con el protagonista a la largo del poema (27). El joven protagonista, Guillaume, se acerca a un frondoso jardin rodeado por un muro de planta cuadrada. Logra encontrar una puerta y una hermosa doncella lo recibe. Esta le dice que es amiga del dueno del recinto, quien se encuentra alli divirtiendose con unos amigos. El joven pide conocerlos y los encuentra bailando junto al dios del Amor. Guillaume abandona el grupo para disfrutar del maravilloso paisaje--el Paraiso terrenal, segun el protagonista-, donde el agua corre por riachuelos y la hierba verde acaricia las fuentes claras. Seguido de cerca por el dios del Amor, Guillaume encuentra una fuente de marmol situada debajo del pino mas hermoso que nunca haya visto. Al acercarse a la fuente e inclinarse sobre ella, vislumbra en el fondo una gravilla "mas blanca que la plata pura" y observa que el agua que brota de ella a borbotones es siempre fresca y nunca escasea. Dos piedras de cristal ocupan el suelo y

"en el se reflejan los arboles y las flores de alrededor y todo lo que adorna el vergel. [...] recibio esta fuente el justo nombre de Fuente de Amor y muchos han hablado de ella en numerosos lugares, en novelas y en historias" (28).

Guillaume ve reflejados en el agua de la fuente unos exuberantes rosales rojos y se dirige rapidamente a ellos. Escoge la flor mas bella, pero viendo el dios Amor que el joven no se atreve a cogerla, le dispara cinco flechas que quedan clavadas en el corazon del joven. Amor lo asiste, diciendole que esta preso y que se rinda sin luchar. Guillaume acepta gustosamente y acto seguido Amor le dicta los mandamientos que debe acatar para vivir--y padecer--el amor cortes, cual manual detallado de instrucciones y recomendaciones. Al finalizar dicha intervencion, el joven va siendo encontrado por distintos personajes, a manera de tentaciones, que lo ponen a prueba. Una de ellas, llamada Celos, viendo el gran amor que el joven profesa a la bella rosa roja

"mando que empezaran a construir [...] junto a los fosos una muralla con bloques bien tallados [...]. La muralla estaba tan bien trazada que formaba un cuadrado perfecto [...]. Los torreones estan unos al lado de otros, con numerosas almenas, y estan hechos con bloques de piedra tallados. En las cuatro esquinas hay otros tantos torreones [...]. En medio del recinto, los que sabian hacerlo construyeron con maestria una torre; seria imposible una mas hermosa, mayor, mas ancha o mas alta. [...] La torre era completamente redonda: no ha existido en el mundo otra mas rica ni mejor distribuida por dentro. [...] Se veian los manganeles por encima de las almenas, y en las aspilleras habia incontables ballestas fijas a las que no hay armadura que pueda resistir. [...] Mas alla de los fosos habia barreras construidas con fuertes muros y almenas bajas, de modo que los caballos no podian acercarse [...] sin que se produjera antes un combate. [...]" (29).

Hasta aqui se desarrolla la primera parte del poema debida a la mano de Guillaume de Lorris. Como puede apreciarse, el relato es rico en elementos y no sorprende que sirva de inspiracion para determinadas piezas decorativas. Sin lugar a dudas, dificilmente las fuentes de mesa descritas en la documentacion conservada siguen rigurosamente el texto, pero es evidente que si hay una voluntad de evocar y emular el escenario natural y arquitectonico detallado en el poema. Asi, podemos apreciar como el Castell d'Amor tiene el pie esmaltado en color verde--quizas como referencia al jardin exuberante en el que se introduce Guillaume--, una pila de cristal, una rama de plata con unas torrecitas doradas bajo ella--recordando ese pino tan hermoso nunca visto--y, segun la descripcion aragonesa, un angel situado en lo alto de la fuente que bien podriamos identificar o asimilar al dios del Amor, pues, segun el poema, dicha fuente era llamada "del Amor". En cuanto a la descripcion del edificio defensivo, tambien parecen surgir ciertas similitudes, como son las tres estructuras edilicias distintas y concentricas: el perimetro exterior formado por ocho cimborrios grandes y pequenos, el intermedio formado por tres torres o cimborrios con ventanales y la parte central con la torre mayor almenada y coronada por torres mas pequenas. Ademas, tambien la pieza de plata dispone de una guarnicion de hombres armados, aunque en un numero mucho menor del mencionado por Guillaume.

La segunda parte del Roman de la Rose es mucho mas extensa que la primera y al mismo tiempo notablemente dificil de resumir. Aunque consideramos que el Castell d'Amor debe su apariencia principal al relato de Lorris, no queremos pasar por alto dos pasajes que aparecen en el de Meun y que sin duda resultan definitivos. El primero de ellos hace clara referencia a la fuente como fuente de juventud (30), elemento que encontramos en el Castell d'Amor mediante las figuras que se banan dentro de ella:

"[...] De su arroyuelo beben las ovejas que alli quieren y deben entrar, tras haber sido separadas de las negras. Cuando han probado su agua, nunca vuelven a sentir sed y viviran cuanto quieran sin enfermar ni morir [...]" (31).

El segundo pasaje a destacar constituye lo que creemos ser la explicacion a la existencia de esa gran rueda esmaltada con seis platones dorados en forma de cabezas de hombre en lo alto de la sobrecopa del Castell d'Amor. En cierta parte del poema se plantea que va a hacer el hombre necio cuando deba dar cuentas de sus pecados:

"[...] ?Que recompensa la cabra esperar, salvo la soga para ser colgado en la doliente horca del infierno? [...] o bien le daran vueltas en grandes clavijas como a Ixion, en unas cortantes ruedas que los diablos hacen girar con los pies [...]" (32).

El mito de Ixion, pues, parece damos la clave no solo para identificar el sentido de la rueda descrita, sino tambien para relacionarla con la tematica del Castell d'Amor y a la vez del Roman de la Rose. Segun la mitologia griega, al no querer pagar Ixion la dote prometida a su suegro, lo mato para librarse del compromiso. Buscando el perdon del crimen cometido, se dirigio a Zeus, quien le concedio el don de la inmortalidad teniendo en cuenta las propias faltas cometidas. Pero Ixion traiciono la confianza de su protector al hacer ciertas propuestas indecentes a Hera, esposa de Zeus. Finalmente, este lo condeno al Tartaro o mundo inferior, donde Hermes lo ato con serpientes a una rueda ardiente que daba vueltas sin cesar.

A modo de conclusiones: el Castell d'Amor, una tematica presente en la corte de Aragon

La primera noticia de la presencia de un ejemplar del Roman de la Rose en la Corte aragonesa corresponde al ano 1383, cuando Violante de Bar, esposa del infante Juan, primogenito del Ceremonioso, lo obtuvo de su tio, el duque Jean de Berry (33). Aun asi, dicha tematica no les resultaba desconocida. Durante la ya citada estancia de la corte en Perpinan, el 15 de marzo de 1356 (34) se dio cuenta a la reina Leonor de Sicilia, tercera esposa de Pedro IV, de la compra de 10 tapices de lana franceses adquiridos en Montpellier y en Avinon para el arreo y paramento de las infantas Juana e Isabel (35). Entre ellos, uno cum historia castri amoris, de quince palmos de longitud (36). Posteriormente, el 2 de septiembre de 1368 se pagaron tres tapices franceses que habian sido comprados en Paris por orden del rey, uno de ellos con la historia del dios Amor (37). Pero aun se documenta una pieza mas con esta misma iconografia: en el cuarto testamento dictado por el rey el 21 de febrero de 1369, dejaba a su primogenito Juan, entre ciertos objetos de mesa, un salero quod vocatur castrum Amoris (38), pieza que aparecera en todos los testamentos que lo proseguiran, redactados en 1374, 1377 y 1379. No es asi en el caso del testamento que lo precede, fechado el 18 de abril de 1360, ni en las versiones precedentes, senal quizas de que el citado salero aun no habia sido adquirido por el monarca.

A falta de nuevos datos sobre la fuente y el salero, obras de orfebreria que comparten tematica y se identifican con un mismo nombre, por el momento nos resistimos a creer que se traten de una misma pieza. En ninguna de las dos descripciones de la fuente conservadas se hace referencia alguna a su uso como salero y parece logico pensar que si dicho artilugio accionaba agua, como receptaculo para el servicio de la sal no deberia poder garantizar la conservacion adecuada del condimento. Por otra parte, la documentacion real exhumada acostumbra a ser muy explicita en cuanto a la identificacion nominal de las distintas tipologias.

Pero una cuestion surge con fuerza: ?por que no aparece citada la fuente en ninguno de los testamentos de Pedro IV, teniendo en cuenta que era la unica fuente que tenia, que era una pieza de notable presencia y con un alto valor pecuniario? Al fin y al cabo, la documentacion situa la pieza vinculada a la corte entre septiembre de 1356 y 1364, periodo durante el cual el monarca dicta sus tres primeros testamentos, el 18 de noviembre de 1356, el 25 de mayo de 1359 y el 18 de abril de 1360. Resulta factible creer que a partir de 1364 la fuente del Castell d'Amor debio volver a ser prestada y que la corte ya no la pudo recuperar, pues en los registros reales se pierde su pista a partir de entonces. Poco despues, un nuevo Castell d'Amor volvio a estar presente en la corte aragonesa. Esta vez, encarnado en un salero.

ANEXO I

ACA, Mestre Racional, Reg. 784, fol. CLXXXIII r. y v.

Ramon dez Castell, sots-camerlench de la Senyora Regina.

Item, apparper lo dit compte, co es en .CXXI. cartes a la data d'en Guillem Morey, de quantitat de .XLVIII. mille .DCCCXX. sous, en la qual es enclosa .Ia. data de .XXVImCC. sous barchinonesos, per raho de prestech que l dit Guillem havia fet al dit Senyor e altra data de .XXVI. mille .DCC. sous barchinonesos enclosa en aquella matexa data de cessio que l dit en Guillem Morey d'aquells havia d'en Berenguer Bertran, per les quals dates lo dit Guillem Morey tenia diverses penyores d'argent per raho del dit seu prestech e d'aquell del dit en Berenguer Bertran de que havia fet cessio, segons que dit es, les quals penyores d'argent son contengudes e escrites en .Ia. letra del Senyor Rey, cobrada a la dita data, en la qual es contengut que l Senyor Rey cobra les dites penyores e per lo dit Senyor lo dit en Ramon dez Castell, sots-camerlench de la Senyora Regina. [...] E encara dins lo dit cofre ha .I. castell d'argent, appellat Castell d'Amor, daurat e esmaltat, ab .Ia. taca d'argent ab son cubertor, daurat dins e defora, e esmaltat, ab .VII. esmalts dins la dita taca e altres .VII. dins lo cubertor de la dita taca, en lo qual cobertor es figurat .I. campanill o cimbori. Lo peu del qual castell es vert e esmaltat, e dins lo dit peu ha .III. figures de .III. homnes d'argent qui sostenen lo dit peu, e encara lo dit castell. E de sobre lo dit peu ha .III. figures d'altres homnes armats, d'argent daurat, ab sengles ballestes. Encara hi ha .III. torres engir de la torre major del dit castell daurat, ab finestres. La torre, empero, major es daurada e esmaltada, ab torres poques ab mantellets blaus esmaltats en alt e en lo cap de la dita torra major es figurat .I. peu d'argent, en lo qual seu la dita taca ab .III. babuyns qui han ales. Ha hi encara VI. platons d'argent daurats qui demostren homnes especajats. Ha encara en lo dit castell, .I. sortidor d'ayga, d'argent daurat ab esmalt verts, en lo peu del qual sortidor es figurat .I. safareig d'argent daurat e esmaltat dins e defora. E dins lo dit safareig son figurades .IIII. persones / quis banyen. E en lo mig del dit safareig ha .Ia. brancha d'argent ab algunes torretes d'argent daurades, qui sostenen .Ia. pila de crestall, sobre la qual pila de crestall ha .I. cimbori d'argent daurat ab .I. angell d'argent qui te .I. cano, per lo qual es vist que mena ayga. E engir del dit safareig son figurats .IIII. cimboris grans e altres .IIII. pocs. E lo qual castell pesava, a march de Barchinona, .LXIIII. marcs .IIII. onzes. E es estojat en .I. estoig de cuyr negre. [...] Perque a memori es-ne fet aci lo present notament al dit en Ramon dez Castell, que n do raho a la Cort.

http://dx.doi.org/10.5209/rev_ANHA.2014.48282

Anna MOLINA I CASTELLA

Universitat de Barcelona

anna.molina.castella@gmail.com

(1) Iniciamos dicha investigacion con motivo de nuestra tesis de licenciatura que, bajo el titulo L 'orfebreria de Pere III el Cerimonios a partir dels llibres del Reial Patrimoni (1336-1387), fue presentada en la Universitat de Barcelona en octubre de 1996.

(2) F. ESPANOL BERTRAN, "Reliquiari dels sants corporals de Daroca", Catalunya Medieval, Barcelona, 1992, pp. 242-245.

(3) A. JOSE I PITARCH, "La documentacio del retaule de Santa Maria de Salas", Anuario de Estudios Medievales, 29 (1999), pp. 477-500.

(4) Cabe pensar que la costumbre de plasmar tal detalle formal y material en los libros de cuentas obedecia a la necesidad de singularizar las piezas entregadas y, por tanto, pagadas a sus artifices, habida cuenta de la gran cantidad de objetos similares llegados en un mismo periodo a la Corte. En este sentido, debemos tener presente que el volumen de compras, reparaciones y empenos de piezas de oro y plata a lo largo de todo el reinado es de tal magnitud que parece hacer empalidecer otros encargos reales, sean arquitectonicos, escultoricos o pictoricos.

(5) Mas alla de los emblemas reales, el ajuar liturgico para las capillas de los distintos palacios reales y los oratorios privados, exvotos y regalia, vajilla de mesa, joyas y complementos del vestuario, hemos dado cuenta de otras tipologias menos conocidas dentro de las producciones habituales de los plateros, como podrian ser las lujosas sillas de cabalgar con todos sus arreos.

(6) Los artifices designados para abastecer a la Corona de tales objetos acostumbraban a ser aquellos mas diestros en su arte, a menudo reconocidos proveedores de otras instituciones. Se conservan escritos los elogios del propio monarca respecto a la pericia tecnica y artistica de algunos de ellos, lo que viene a confirmar la cercania entre ambos y el grado de conocimiento del primero por aquello producido por los segundos. A. MOLINA I CASTELLA, " <Un dels suptils mestres de la sua art qui sien en nostra senyoria>. Consoli Blanch, argenter d'Estrasburg (1372-1401)", Anuario de Estudios Medievales, 29 (1999), pp. 655-687.

(7) A. MOLINA I CASTELLA, "L'argenter de Casa del Senyor Rei: una distincio laboral de prestigi", F. FITE (ed.), L 'artista-artesa medieval a la Corona d'Arago. Actes, Lleida, 1999, pp. 365-383.

(8) A. RUBIO I LLUCH, Documents per la historia de la cultura catalana medieval, Barcelona, 1908, vol. I, pp. 193-194, doc. CXCV.

(9) El dato, incluido en una larga enumeracion de reparaciones efectuadas, es tan sintetico que no merece una transcripcion de las dos lineas escritas que ocupa, aunque cabe senalar que la palabra "castell" resulta ilegible. Archivo de la Corona de Aragon (ACA), Reial Patrimoni, Reg. 859, fol. 24 v.

(10) ACA, Mestre Racional, Reg. 784, fol. CLXXXIII r. y v. Ver en el Anexo I el fragmento correspondiente a la descripcion del Castell d'Amor.

(11) La forma de arquitectura defensiva tambien fue adoptada por otras tipologias, como en el relicario de la Santa Espina del duque de Berry (The British Museum) o en la estatuilla del arcangel san Miguel que el duque de Borgona regalo a su sobrino, Carlos VI de Francia en 1397 (solo se conserva una pintura sobre tabla del s. XVIII en el Bayerisches Nationalmuseum de Munich). Ambas reproducen en sus bases la estructura de un castillo almenado, de tal forma que podrian evocar la apariencia de la pieza objeto de estudio.

(12) En el documento original redactado en catalan se habla de un "safareig", cuya traduccion literal a la lengua castellana seria "lavadero". Pero en el contexto en el que nos hallamos nos parece mas adecuado traducirlo por "estanque" o "piscina".

(13) Como puede observarse, la disposicion de las distintas partes que configuraban el surtidor de agua parece tanto o mas amplia que la del propio castillo, al menos en cuanto a espacio en superficie se refiere. En este sentido, pareceria logico que la estructura "acuatica" estuviera situada sobre una base conjunta o entablamento en la que descansarian ambos--el castillo y el surtidor-, que no aparece citada en ninguna de las dos descripciones a no ser que la asimilemos a la estructura de los ocho cimborrios que circundan la piscina, siendo la piscina el propio entablamento.

(14) D. GABORIT-CHOPIN, L'inventaire du tresor du dauphin futur Charles V, 1363. Les debuts d'un grand collectionneur. Avant-propos de Michel Laclotte, Paris--Nogent-le-Roi, 1996, p. 51.

(15) Cabe destacar que en el documento de 1360, el monarca aragones puntualiza que tras el recibo de la pieza al cancelar el correspondiente prestamo, esta habia sido guardada en el "archivo nuestro de las puertas de hierro que hay en nuestro palacio real de Barcelona".

(16) Atendiendo al hecho de que con anterioridad hemos dado cuenta de la consideracion de fuentes "grandes" aquellas que pesaban cerca de 15 quilogramos, resulta necesario constatar que la fuente "tres grant" de Luis de Anjou pesaba 340 marcos de Paris, es decir, mas de 83 quilogramos. Debia tratarse de una pieza fuera de lo comun si tenemos en cuenta que, hasta el momento, no hemos encontrado descrita otra fuente de unas dimensiones tales.

(17) [...] et du fons du dit bacin yssentpar dehors comme trois tuiaus qui entrent espillers entuerspar les quels passe l'eaue et entre yceuls a tros clefs tornans getans eaue. Et dessous le fons du dit bacin a comme un cercle ront per lequel coule l'eaue et passe par les dictes clefs et entre es dis pillers tuers [...]. Du fons de la base terrace dessusdicte partent trois rondes coulompnes par lesquelles monte et avale l'eau et aupres du petit bacin dore en yssent trois tuiaus qui se apuient aus clez qui sont dessous le dit bacin et n'avale point l'eaue plus bas des dictes coulompnes [...]. H. MORANVILLE, Inventaire de l'orfevrerie et des joyaux de Louis I, duc d'Anjou, Paris, 1904, vol. II, pp. 218-220

(18) Ibid., p. 221.

(19) S.N. FLIEGEL, "The Cleveland Table Fountain and Gothic Automata", Cleveland Studies in the History of Art, 7 (2002), pp. 6-49.

(20) Ibid.

(21) Cabe destacar que algunas de ellas aparecen utilizadas como una suerte de perfumadores, pues accionaban agua de rosas. Es este el caso de la fuente descrita en el inventario efectuado a finales del reinado de Carlos V de Francia, concretamente en 1380, de dimensiones reducidas, con una cubierta coronada por un aguila (J. LABARTE, Inventaire du mobilier de Charles V, Paris, 1879, p. 208). En otros ejemplares, ciertos elementos ornamentales descritos podrian hacer referencia a otro tipo de liquido, como probablemente seria el vino en el caso de aquella que se levantaba sobre un pie cincelado con follaje de vina, siguiendo la forma de una carreta sobre la que descansaba un tonel, perteneciente a Luis I de Anjou (H. MORANVILLE, op. cit., 1904, vol. II, p. 229).

(22) H. MORANVILLE, op. cit., vol. I (1903), vol. II (1904), vol. III (s.d.).

(23) [...] au fons du dit hennap a un grant esmail ouquel a un chevalier et une dame dedens un paveillon asure: et tient le chevalier un cuer en sa main destre et la dame tient un chaiennet [...]. [...] Le hennap qui siet oudit siege est par le ventre seme de VI esmaus es quels a chevaliers et dames faisans diverses contenances, [...] ou fons du hennap a un compas ront ouquel a une dame qui tient un faucon sur son poing et un chevalier qui li veult mettre le chaperon. Et le couvercle du hennap a semblables esmax et devise; et en l'esmail dudit couvercle par dedens a une dame qui fait semblant de soy tirer arriere d'un chevalier [...]. [...] Et ou fons du hennap a un ront esmail ouquel a un roy et trois hommes dont celui du milieu est nu; et ou fons du couvercle en a un plus petit ouquel a un homme arme a cheval qui rescout une dame d'un homme sauvage qui l'amenoit [...]. [...] et le hennap et le couvercle sont chascun semez de VI esmaux esquels a chevaliers et dames faisans diverses contenances [...]. Ou fons du hennap a un compas ront ouquel a un esmail d'asur et un chevalier et une dame qui jouent aus eschez: et en l'esmail du couvercle a un chevalier et une dame qui tient la cornete du chaperon du chevalier [...]. H. MORANVILLE, op. cit., p. 221, no. 646; p. 224, no. 649; p. 225, no. 650; p. 225, no. 651 respectivamente.

(24) Su interes por conseguirlos lo llevo a escribir ciertas misivas a sus homonimos peninsulares y europeos, pidiendoles ejemplares que copiar e incluso que traducir a la lengua romance a traves de sus multiples protonotarios y escribanos: E. GARCIA SANCHEZ, "Traducciones catalanas de textos cientificos andalusies en la Corona de Aragon", Sharq Al-Andalus, 10-11 (1993-1994), pp. 385-401.

(25) Tambien Las historias troyanas--versiones medievales de la leyenda de Troya conocida gracias a la Iliada y la Odisea de Homero--, las historias de Alejandro Magno y de Carlomagno se encontraban entre los titulos por el adquiridos.

(26) G. DE LORRIS y J. DE MEUN, El Libro de la Rosa, Madrid, 2003.

(27) La narracion permite hacer una triple lectura, segun lo adentrado en el tema que estuviera el lector, de forma que podia percibir una historia entretenida e inocente si uno se quedaba en el plano mas literal, o bien descubrir un codigo velado de cierto atrevimiento, o bien encontrar un autentico manual para llegar--y conseguir--a su amada.

(28) G. DE LORRIS y J. DE MEUN, op. cit., 2003, pp. 65-66.

(29) Ibid., pp. 98-99.

(30) De hecho, esta representacion ejecutada en plata tambien la encontramos en una fuente de plata dorada y en una gran nave del duque de Anjou. La primera de ellas representa un jardin clos con toda suerte de flores y arbustos en el que hay una fuente de juventud donde se banan un hombre y dos mujeres. Tambien la nave, en su base dispone una fuente de la juventud con siete figuras de relieve, hombres y mujeres, banandose desnudos en su interior. H. MORANVILLE, op. cit., p. 228, no. 654 y p. 251, no. 689.

(31) G. DE LORRIS y J. DE MEUN, op. cit., 2003, p. 332.

(32) Ibid., pp. 316-317.

(33) I. DE RIQUER, "Los libros de Violante de Bar", M.M. GRANA CID (coord.), Las sabias mujeres: Educacion, saber y autoria (siglos III-XVII), Madrid, 1991, pp. 161-173.

(34) Recordemos que seis meses mas tarde, hallandose la Corte aun en Perpinan, se reparaba el surtidor del Castell d'Amor.

(35) Juana, nacida en 1344, fue el segundo vastago de Pedro IV con su primera esposa, Maria de Navarra. Por su lado, la infanta Isabel, nacida en 1337, era hija de Jaime III de Mallorca y su esposa Constanza de Aragon, hermana esta a su vez de Pedro IV.

(36) A. RUBIO I LLUCH, op. cit., 1908, vol. I, pp. 170-171, doc. CLXXI.

(37) A. RUBIO I LLUCH, op. cit, 1908, vol. II, p. 104, nota 1.

(38) A. UDINA I ABELLO, Els testaments dels comtes de Barcelona i dels reis de la Corona d'Arago. De Guifre Borrell a Joan II, Barcelona, 2001, pp. 310, 324, 336 y 347.
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Title Annotation:Pedro IV, Rey de Aragon
Author:Molina i Castella, Anna
Publication:Anales de Historia del Arte
Article Type:Ensayo critico
Date:Nov 1, 2014
Words:7446
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