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Ed Pien WallPaper.

WallPaper (1), d'Ed Pien, que le commissaire Karl-Gilbert Murray presentait dans la Salle Norman-McLaren de la Cinematheque quebecoise dans le cadre de la 31e edition du FIFA, est une oeuvre videographique immersive reproduisant des motifs floraux schematises qui rappellent en effet, par leur repetition et leur stylisation, les papiers peints traditionnels. A la difference de nombreuses projections video diffusees sur plusieurs ecrans, l'oeuvre de Pien s'articule directement avec l'espace materiel dans lequel elle est projetee. Plufot que de creer un environnement indetermine et imaginaire qui ferait completement abstraction de l'espace reel dans lequel l'oeuvre est projetee, WallPaper investit les murs de la salle, qui paraissent des lors comme revetus par elle. Il importe de souligner la chose, car le rapport qui se produit entre le lieu comme support de diffusion et la nature des images projetees est tout a fait similaire a la constitution hybride de ces memes images. Ce qui se joue entre le vegetal et l'animal, entre le reel et l'association fantasmatique, entre l'anime et l'inanime est ce qui fascine dans l'installation de Pien: cette intrication du reel, de l'image et du fantasme. Comme si toutes ces dimensions appartenaient a une merne realite (en fait, on devrait tout simplement dire <<au reel>>, comme s'il n'y avait plus de difference entre ce qui est reel et ce qui ne l'est pas, ainsi que le pensaient les surrealistes).

Quand on penetre dans la Salle Norman-McLaren, des fleurs surdimensionnees, un peu abstraites, impossibles a reconnoitre, animent les murs de la salle de motifs repetitifs tres elegants, sophistiques meme. De legers mouvements sont perceptibles, bien sur, mais tenus, comme des fremissements. On est loin ici des videos qui epousent les rythmes plus ou moins intenses et chaotiques de certaines compositions de musique electronique. En fait, et c'est la une chose qu'on remarque, il n'y a pas d'autres sons dans la salle que celui des spectateurs qui se deplacent. Aussi, on se tait. Le silence joue un role important dans cette oeuvre: il permet a chacun de se concentrer sur ce qu'il voit. La musique ne vient pas ajouter une interpretation supplementaire aux choses subtiles qui se passent dans les images; elles sont la, pleines et entieres.

A premiere vue, ces fleurs qui s'animent semblent rythmees; leurs mouvements donnent l'impression d'etre marques par une quelconque mesure du temps. Or il n'en est rien, ceux-ci sont completement stochastiques. Ils ressemblent aux soubresauts sporadiques des insectes tels que nous les percevons lors de l'observation de microphenomenes naturels qui appartiennent a d'autres echelles temporelles que les notres. Ces fleurs avec leurs tiges et leurs petales tronques et fractures apparaissent bientot comme des insectes fantastiques, d la fois attrayants et effrayants. Ces mutations visuelles resultent de la deconstruction et de la recomposition d'images video prises d'apres nature, dans le jardin de fleurs de Pien. Ces morceaux qui appartiennent au monde vegetal, une fois recomposes en miroir--en kaleidoscope--produisent un type de symetrie que l'on retrouve davantage dans le monde animal. L'ordre des choses bascule et devient incertain. Les certitudes objectives se trouvent investies d'incertitudes subjectives. Ces compositions rappellent aussi les tests de Rorchach, capables d'induire des associations appartenant strictement d l'ordre des projections imaginaires. Ces ornements floraux qui s'animent se rapprochent aussi de ces hallucinations visuelles qui resultent des troubles psychotiques ou tout simplement de la consommation de certaines drogues. L'univers de Pien est peuple de ces choses qui paraissent de prime abord belles et charmantes mais qui, lorsqu'on s'y attarde, deviennent inquietantes et monstrueuses, dans le sens manieriste du terme.

En voyant ces tapisseries dansantes, faites de representations mi-vegetales, mi-animales, que Pien a creees en transformant de facon somme toute assez simple les fleurs de son jardin, on ne peut s'empecher de penser aux grotesques de l'Antiquite, a ceux de la Domus Aurea que les maitres de la Renaissance ont redecouverts et remis au gout du jour dans l'ornementation des palais, parmi lesquels on peut compter les Loges de Raphael au Vatican. L'origine meme du mot rappelle les lieux de leur decouverte moderne. En explorant les ruines de Rome souvent enfouies sous terre, dans des <<grottes>>, les fresques des villas qu'on parcourait etaient eclairees au flambeau. De ce fait, les figures mythologiques et fantastiques aussi bien que la flore et la faune qui y etaient representees semblaient s'animer sous les eclairages des amateurs d'antiquites qui visitaient ces lieux d'une autre epoque (2). A la Renaissance et durant les trois siecles qui suivirent, ces images hybrides, fantastiques et ornementales ont permis aux peintres de developper un vaste champ expressif, loin des contraintes de l'obligation de narration et de vraisemblance qui leur etaient imposees par les normes et conventions picturales de l'epoque. Ces images etaient des composes de figures humaines, animales, vegetales et minerales; les regles picturales et conceptuelles ne s'appliquant pas, elles ouvraient la porte a toutes les combinaisons possibles. Refoulees aux marges de l'art, dans l'ornementation, elles ont ete imprimees sur du papier suivant les techniques d'inspiration chinoise au XVIIIe siecle (en meme temps, d'ailleurs que se developpait le gout pour les chinoiseries). En animant les images de fleurs, en les recomposant pour leur donner un aspect animal, Pien accomplit en quelque sorte le projet fantasmatique qui se trouvait derriere les grotesques.

A moins de vivre dans un deni complet de la sexualite, on observera egalement que ces fleurs-insectes prennent parfois l'apparence d'organes genitaux, masculins aussi bien que feminins. En fait, n'eut ete leur stylisation et leur inscription deguisee, dans certains cas, ces representations pourraient presque paraitre obscenes tant elles sont explicites. De toute evidence, Partiste a exploite sciemment quelque chose qu'il a decouvert en jouant avec la reproduction symetrique de ces fragments de fleurs et en les animant de facon rythmique. Et, justement, parce que tout cela n'est qu'ornementation et jeu formel, il a pu faire voir avec beaucoup de subtilite ce qui generalement ne se montre pas. L'univers de Pien est d'emblee celui du reve et peut-etre meme celui du cauchemar. Les videos de Partiste que le commissaire Murray a montre dans une seance du FIFA, qui s'est tenue pendant que Installation etait visible a la Cinematheque, denotent toutes un parti pris evident de Partiste pour l'inconscient et les etats anxieux qui emanent de nos rapports avec les choses (voir, entre autres, Hair Play, 2010 (3)). Sur un mode un peu plus ludique et extremement seduisant, WallPaper ne rompait en rien avec ce monde cauchemardesque ou Penfance de l'art--pour reprendre cette idee de Sarah Kaufman--n'a rien a voir avec ces jeux anodins qu'on aimerait bien se rememorer.

(1) On peut voir des extraits de WallPaper sur Vimeo a cette adresse: http://vimeo.com/42478030.

(2) Comment ne pas rappeler ici le magnifique film de Werner Herzog, Caves of Forgotten Dreams, 2011, ou le cineaste pretend retracer jusque dans les grottes prehistoriques de Chauvet en France la fascination humaine pour les Images animees--et qui expllqueralent l'origine meme du cinema?

(3) Hair Play, peut etre vu sur Vimeo egalement: http://vimeo. com/15721562. N.D.L.R. Ed Pien, WallPaper a ete expose lors a la 31' edition du FIFA, Salle Norman-McLaren de la Cinematheque quebecoise, du 15 mars au 7 avril 2013.

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Author:Cummins, Louis
Publication:ETC Media
Date:Feb 15, 2014
Words:1335
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