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ESTRATEGIAS VISUALES EN LOS TRABAJOS DE PERSILES Y SIGISMUNDA.

Existe una intima relacion entre la escritura y la evocacion de imagenes. La palabra escrita desencadena en la imaginacion sensible del lector una serie de procesos que lo llevan a asociar lo escrito con un referente visual externo al texto. (1) En otras ocasiones sucede lo opuesto. Es decir, nos encontramos con imagenes que evocan o inspiran un discurso escrito u oral que transforma en palabras las sensaciones provocadas por la exposicion del sujeto al elemento pictorico o visual.

Mi hipotesis es que, en el Persiles, algunas estrategias retoricas relacionadas con lo visual insuflan, mas alla de las premisas clasicas, el espiritu de una nueva poetica ya plenamente barroca, "el barroco manifiesta una compleja nocion de la representacion por poner en relacion distintas formas de lenguaje (como el verbal y visual) con el proposito ultimo de crear unidades mas completas y complejas de significado, como veremos en el Persiles" (Alcala Galan 9).

Como declara el propio Cervantes en el Persiles, "La historia, la poesia y la pintura simbolizan entre si y se parecen tanto que cuando escribes historia pintas y cuando pintas compones" (578). (2) Esta afirmacion recuerda a la maxima horaciana Ut pictura poesis, (3) idea tambien expresada en el aforismo atribuido por Plutarco a simonides de Ceos donde la pintura es "poesia silenciosa" y la poesia "pintura parlante" (Plutarco 296). Estas ideas acerca del arte son reformuladas por preceptistas como Alonso Lopez Pinciano y por teoricos del arte como Vicente Carducho o Gaspar Gutierrez. (4)

Es posible que Cervantes participara de esta corriente neo-aristotelica. Como senala Paz Gago, mas alla de la preocupacion de Riley por "obtener pruebas materiales del acto empirico de lectura, del momento preciso en que Cervantes estaba leyendo en su habitacion a Pinciano" (30), podemos concluir que "Cervantes conocia bien la teoria neoaristotelica difundida por los preceptistas italianos y expuesta inmejorable y ampliadamente en una preceptiva redactada en castellano" (30).

Las estrategias para integrar lo visual en una obra literaria son multiples. Lo visual puede ser participe de lo literario de un modo factual, ya sea como complemento, paratexto o parte integral del discurso; o bien puede estar presente a traves de referencias estrictamente textuales. En la literatura aurea tenemos, por ejemplo, abundantes retratos literarios. Tambien podemos observar ciertas narrativas instrumentales donde lo pictorico juega un papel fundamental. En esta categoria debemos incluir el uso de lienzos en el Persiles como soporte visual para el relato que los personajes hacen de sus viajes y aventuras.

Esto es algo que entronca con el propio hacer del autor, ya que en el sustrato del proceso mismo de escritura cervantina se encuentran marcas del universo de la emblematica y de los grabados que adornaban obras como los relatos de viajes, cartografias o la Carta Marina de Olao Magno, editada en Venecia en 1539 y divulgada a traves de Nicolo Zeno.

Es decir, se puede trazar una genealogia de la intertextualidad que remite directamente a un origen pictorico de ciertos pasajes de Los trabajos de Persiles y Sigismunda.

Es este un viaje literario que podemos considerar de retorno debido a que la teoria sobre lo pictorico habia subrayado hasta entonces la filiacion de lo pictorico al mito poetico: por ejemplo, Francisco Pacheco, suegro de Diego Velazquez y gran teorico del arte "nos da una definicion de la pintura citada de Leon Battista Alberti, quien dice que el origen de la pintura esta en la poesia (la literatura) ya que esta creo el mito de aquel hermoso Narciso que se convirtio en flor al mirar su reflejo en el agua" (Alcala Galan 1). (5)

La obra postuma de Cervantes, "paradigma senero del arte narrativo barroco" (Mata Indurain 216), considerada por Zimic (13) como representante de una literatura "neo-bizantina", alberga episodios donde la presencia de lo visual a traves del acto literario escrito, a diferencia de narrativas puramente plasticas, abre el abanico de las posibilidades interpretativas. Hablamos del uso de tecnicas pictoricas como plataformas instrumentales de metanarraciones orales en las que se describen los infortunios y los trabajosos episodios de la peregrinacion colectiva o las desgracias de determinados individuos. Una primera referencia la encontramos en las palabras del maldiciente Clodio en su dialogo con el italiano Rutilio al hablar del espanol Antonio:
   Yo pondre que, si el cielo le lleva a su patria, que ha de hacer
   corrillos de gente, mostrando a su mujer y a sus hijos envueltos en
   sus pellejos, pintando la isla barbara en un lienzo y senalando con
   una vara el lugar do estuvo encerrado quince anos, bien ansi como
   lo hacen los que, libres de la esclavitud turquesca, con las
   cadenas al hombro, habiendolas quitado de los pies, cuentan sus
   desventuras con lastimeras voces y humildes plegarias en tierra de
   cristianos (306).


El uso de tablas o lienzos por parte de los cautivos o naufragos para apoyar el relato de sus desgracias parece habitual (en la medida en que puede ser habitual la presencia de cautivos o naufragos itinerantes), como se lee, por ejemplo, en la Politica Indiana de solorzano y Pereira: "solian los tales pintar en una tabla el suceso y forma de su naufragio, y andar con ella de pueblo en pueblo, dandola a entender, y pidiendo limosna" (446). La practica ya la documenta Juvenal en la Satira XIV, "Exiguusque cibus, mersa rate naufragus assem / Dum rogat et picta se tempestate tuetur" (293-94).

Estos lienzos aunan la dimension epica del viaje transmarino, ya sea el Mediterraneo o el Atlantico, con el mundano nivel de la actividad economica de subsistencia a traves del viaje ambulante. Es decir, si bien el motivo se encuentra en la literatura clasica, la proliferacion de caminantes y los cambios que sufre la Espana del xvii facilitan al autor los materiales y referencias para construir su historia. Es la coyuntura economica, social y comercial del siglo xvii lo que refuerza un mecanismo que creo podria derivar de los exvotos que los naufragos en la antiguedad dedicaban, entre otras divinidades, a la diosa Isis. Estos exvotos son mencionados tambien por Juvenal, "Et quam votiva testantatur fana tabella / Plurima. Pictores quis nescit ab Iside pasci?" (Satira XII 27-28).

El lienzo descrito en la cita anterior es al mismo tiempo una narrativa de viajes, trabajos e infortunios (como lo es el propio Persiles en su conjunto) y un lienzo cartografico. Esto se trata quizas por el hecho de que las ilustraciones de las cartas marinas y cartografias tardomedievales se hallan en la genesis de Los trabajos de Persiles y Sigismunda.

Esto es, existe una relacion ecfrastica de caracter bifronte, ya que por una parte el acto textual deviene de un tipo pictorico, pero por otra parte el propio elemento artistico contiene las premisas de ciertos elementos alegoricos de la novela: Antonio, cristiano por esencia, barbaro por accidente, encuentra en las tierras de cristianos la posibilidad de finalizar su cautiverio fisico (dada la insularidad de su encierro) y espiritual. Anticipa tambien el hecho de que Antonio se convertira en interprete y narrador de los trabajos del grupo peregrino a traves del soporte visual, aparato mnemotecnico y espectaculo itinerante.

En cuanto al papel de las cartas cartograficas en la composicion de la obra cervantina, ya en 1906 Karl Larsen proponia como fuentes la cultura visual nordica de la obra de Olao Magno:
   su gran carta mural, Carta marina o Carta ghotica, fue editada en
   Venecia en 1539, y se anuncia ya en su titulo como carta marina y a
   la vez descripcion de los paises septentrionales y de las
   maravillas en ellos contenidas. Como era general en las cartas de
   aquel tiempo y del siglo precedente, esta copiosamente ilustrada:
   en las aguas, con figuras de peces, navios, monstruos marinos,
   tempanos de hielo, etc.; y en tierra, con dibujos de ciudades,
   iglesias, bosques, montanas, fieras, reyes, escudos de armas,
   edificios, articulos de comercio, etc. (38).


Estas ilustraciones, de las cuales, en palabras de Diaz de Alda, "se ignora, sin embargo, el ilustrador" (882), bien pudieran ser fuente de inspiracion para distintos elementos de los dos primeros libros del Persiles, donde se narran las peripecias de los personajes en el frio septentrion, aunque como reconoce la autora existen otros textos que quizas tambien facilitaron los materiales que hubieran podido cumplir esa funcion. (6)

Entre los posibles pasajes inspirados segun Larsen en los grabados que adornaban la edicion de la Carta, se cuenta el inicio del capitulo XV del Libro II, con los monstruosos peces naufragos, episodio inspirado en los "dibujos, en que se ve a un poderoso cetaceo acercarse a la nave lanzando torrentes de agua de sus respiraderos ..., y en otro una serpiente de mar de puntiaguda cabeza se levanta sobre las olas y arrebata a un hombre" (42):

comenzaron a llover no gotas, sino nubes enteras de agua sobre la nave, de modo que no parecia sino que el mar todo se habia subido a la region del viento y desde alli se dejaba descolgar sobre el navio ... En esto, vi alzar y poner en el navio un cuello como de serpiente terrible, que, arrebatando un marinero, se le engullo y trago de improviso, sin tener necesidad de mascarle. (Persiles, 376)

Segun Larsen y Diaz de Alda, otra de las fuentes que seguramente inspiraron a Cervantes, en parte gracias al aparato visual con el que venian aderezadas, fue el relato de la expedicion de Guerrit de Veer. Los grabados facilitarian la siguiente descripcion de Cervantes, quien no tendria el ojo lo suficientemente entrenado para comprender la naturaleza del motivo que estaba observando (un conjunto de esquiadores): "Caminaban sobre solo un pie, dandose con el derecho sobre el calcano izquierdo, con que se impelian y resbalaban sobre el mar grandisimo trecho" (396).

Pero las posibles fuentes pictoricas del Persiles, a decir de la critica, no se agotan en el septentrion europeo. se atribuyen al espacio americano numerosos elementos que intervienen en el proceso de construccion de la novela, como el conjunto de influencias que se hallan detras de la obra cervantina en lo relativo al uso de los motivos pictoricos. (7) Esto formaria parte del proceso de transculturacion donde el espacio colonial inyecta en el flujo cultural de los sujetos colonizadores un caudal epistemico y artistico que se incorpora y manifiesta en la produccion literaria. Elizabeth Bearden defiende que Cervantes, "borrow attributes of Mexican iconic paintings to engage colonial discourse" (736). Uno de los argumentos que propone la autora para justificar su tesis es el valor mnemotecnico de las producciones mexicas, "Mexican pictographic canvases functioned as mnemonic devices and records for teachings about the gods, histories, or contractual agreements" (736).

Si bien es complicado demostrar empirica o documentalmente que tradicion es la fuente o inspiracion del texto cervantino, me parece mas adecuado adoptar un acercamiento conservador y atribuirlo a la tradicion europea, una cultura literaria de la que Cervantes-y esto es ampliamente admitido-bebe y participa. En este sentido, "This connection of the Cervantine text with the Native American lienzos is very difficult to believe because there is already a long tradition in Europe of using series of images for the same purpose." (Lopez Alemany, Ut pictura 107).

Quizas es importante recordar que el tema de la memoria es un elemento central entre la relacion mito-poesia-pintura ya desde los postulados de simonides, anteriormente referido. (8) Los textos de este autor no son solo uno de los origenes de la reflexion acerca de la relacion especular de pintura y poesia, sino que, como recoge Plinio en el Libro VII de su Historia Natural, "Simonides Medico hallo y compuso el arte de la memoria" (294).

Si es cierto que el modelo clasico de la novela etiopica de Heliodoro es, en su reformulacion cervantina, permeable a formas de narrativa de origen diverso en lo geografico y en lo temporal, e incluso se abre a los elementos populares, haciendose patente la hibridacion del genero en cuanto que tienen cabida, por ejemplo, personajes propios del universo picaresco. Esta intromision del genero picaresco en una novela que ha podido ser leida como alegoria contrarreformista se produce a traves de un elemento anteriormente referido: esas tablas o lienzos que suponen el soporte escenografico de la representacion publica y relato de las desgracias de un cautivo. En el siguiente texto, nos encontramos con unos falsos cautivos que intentan ganarse la vida a traves de una performance donde hacen uso de un lienzo para relatar sus falsas correrias. se trata de un pasaje que para Forcione "reveals Cervantes's mastery of the art of the entremes" (170), ya que es este un episodio que liga el ambito de lo teatral, lo literario y lo pictorico. Segun Harrison es "muy cercano, en sus toques realistas, a Rinconete y Cortadillo y... nos presenta a dos chavales bastante simpaticos en un episodio picaresco" (98). Los falsos cautivos apicarados han de anadir a la elocuencia del verbo un aparato visual de suficiente fuerza grafica como para conmover al espectador:
   Esta, senores, que aqui veis pintada, es la ciudad de Argel, gomia
   y tarasca de todas las riberas del mar Mediterraneo, puesto
   universal de cosarios y amparo y refugio de ladrones, que, deste
   pequenuelo puerto que aqui va pintado, salen con sus bajeles a
   inquietar el mundo, pues se atreven a pasar el plus ultra de las
   colunas de Hercules, y a acometer y robar las apartadas islas, que,
   por estar rodeadas del inmenso mar Oceano, pensaban estar seguras,
   a lo menos de los bajeles turquescos. Este bajel que aqui veis
   reducido a pequeno, porque lo pide asi la pintura, es una galeota
   de ventidos bancos, cuyo dueno y capitan es el turco que en la
   crujia va en pie, con un brazo en la mano, que corto a aquel
   cristiano que alli veis, para que le sirva de rebenque y azote a
   los demas cristianos que van amarrados a sus bancos, temeroso no le
   alcancen estas cuatro galeras que aqui veis, que le van entrando y
   dando caza. Aquel cautivo primero del primer banco, cuyo rostro le
   disfigura la sangre que se le ha pegado de los golpes del brazo
   muerto, soy yo, que servia de espalder en esta galeota, y el otro
   que esta junto a mi es este mi companero, no tan sangriento porque
   fue menos apaleado. (533)


El lienzo vuelve a funcionar como un elemento cartografico, acaso contaminado de elementos ideologico-religiosos, ya que es posible que la categorizacion "tarasca" (segun definicion del Covarrubias "sierpe contrahecha, que suelen sacar en algunas fiestas de regocijo"), fuera acompanada de la ilustracion de dicho motivo, al uso de las cartas marinas tardomedievales; asociando al Turco, enemigo por antonomasia en el imaginario cervantino, con semejantes criaturas monstruosas (esto quedaria subrayando por la propia relacion verbal acerca del espiritu de rapina de la pirateria turquesca).

El discurso del falso cautivo, a la vez que queda complementado por un nivel alterno de significacion semiotica visual, intenta dotar de verosimilitud a un relato que, como se descubre posteriormente, naufraga a traves de reflexiones de caracter tecnico como la alusion al orden proporcional que debe guardar la representacion pictorica del objeto respecto a su modelo externo, "Este bajel que aqui veis reducido a pequeno, porque lo pide asi la pintura". La pintura cartografica, efectivamente, se muestra incapaz de contener la realidad en su totalidad, representando simbolicamente la incongruencia de la historia fingida de la cual sirve de soporte en relacion con las vivencias de quienes narran lo que en ella esta recogido. La estetica del lienzo tiene un detalle de quizas mayor fuerza poetica: el capitan azota a los cautivos con el brazo arrancado de uno de ellos. La sangre mancha el rostro del alter ego pictorico del orador, desfigurandolo en el propio lienzo, facilitando la intercalacion de un discurso sobre la experiencia fingida. Es decir, la sangre/pintura que desfigura el rostro elimina los rasgos identitarios de la victima, ahora su voz puede ser suplantada por el elocuente, en mentiras, aunque ineficiente-en cuanto sus falsedades son expuestas - fingido cautivo. La pintura enmascarando la verdad, complejizando la imitatio, complice de la trama picaresca.

Otro episodio de central importancia en la obra es sin duda el celebre lienzo que Persiles/Periandro encarga a su llegada a Lisboa. La composicion de este lienzo coincide con la llegada a la Europa meridional, cerrandose la historia septentrional propiamente dicha. Aqui da comienzo el periplo meridional y la peregrinacion por tierra de su viaje; se produce un abrupto cambio estructural respecto a la primera parte que queda contenida en el objeto plastico que acompanara a los personajes en los dos siguientes libros de la obra:
   Desde alli se fueron en casa de un famoso pintor, donde ordeno
   Periandro que, en un lienzo grande, le pintase todos los mas
   principales casos de su historia. A un lado pinto la isla barbara
   ardiendo en llamas y, alli junto, la isla de la prision y un poco
   mas desviado, la balsa o enmaderamiento donde le hallo Arnaldo
   cuando le llevo a su navio; en otra parte estaba la isla Nevada,
  ... la agradable isla donde vio en suenos Periandro los dos
   escuadrones de virtudes y vicios; y alli, junto la nave, donde los
   peces naufragos pescaron a los dos marineros y les dieron en su
   vientre sepultura. No se olvido de que pintase verse empedrados en
   el mar helado, el asalto y combate del navio,... las fiestas de
   Policarpo, coronandose a si mismo por vencedor en ellas;... Este
   lienzo se hacia de una recopilacion que les escusaba de contar su
   historia por menudo, porque Antonio el mozo declaraba las pinturas
   y los sucesos cuando le apretaban a que los dijese. Pero en lo que
   mas se aventajo el pintor famoso fue en el retrato de Auristela, en
   quien decian se habia mostrado a saber pintar una hermosa figura,
   puesto que la dejaba agraviada, pues a la belleza de Auristela, si
   no era llevado de pensamiento divino, no habia pincel humano que
   alcanzase. (437)


Este lienzo, en primer lugar, se constituye como un elemento dinamizador de las narraciones internas del Persiles, ya que el grupo de peregrinos en su itinerario va a ser continuamente requerido para contar sus trabajosas peripecias. Antonio, el hijo, un narrador menos impertinente que Persiles, va a ser ahora el encargado de explicar las aventuras contenidas en el lienzo. La presencia del lienzo sirve para contener simbolicamente el espacio azaroso de los mares donde el avance de la peregrinacion se halla en constante suspenso. Esto es interesante, ya que se establece una relacion simbolico-estructural con la propia narrativa cervantina. Esto es, los dos primeros libros-que narran las aventuras marinas en el norte-se caracterizan por la presencia de una inconstancia, un continuo volver sobre los pasos y procrastinar la peregrinacion, coincidente con una voz narrativa al estilo de la de Persiles, siempre dispuesta a dilatar la explicacion de los hechos. Ahora, en el espacio meridional europeo, la peregrinacion se acelera del mismo modo que el relato que los personajes hacen de sus aventuras, con la sustitucion del narrador impertinente por el mas rapido y eficaz, y con el apoyo del aparato visual.

Dentro de la trama, lo pictorico va a cumplir otra funcion cuanto menos curiosa, ya que no se limita a ser dinamizador y plataforma metanarrativa. Los trabajos del pintor portugues-tanto el lienzo de las aventuras como el retrato de Auristela-forman parte de un proceso judicial.

Un hombre muere en el bosque, en una pendencia que nace de las pasiones que levanta la belleza de Auristela en dicho retrato:
   Yela, enciende, mira y habla.
    Milagros de la hermosura
   que tenga vuestra figura
   tanta fuerza en una tabla! (466)


En este retrato que sirve para "disolver las fronteras realidad / ficcion, Cervantes discute la demiurgica capacidad del arte como recreacion de las raras (peregrinas) perfecciones del mundo fisico" (Brito Diaz 152). En el la belleza de Auristela sobrepasa la funcion imitativa del arte y lo acerca al proyecto de creacion divino, entroncando con el topico de la divinidad como artista que se ve reflejado, por ejemplo, en el emblema Jupiter pintor de Solorzano y Pereira. La sola exposicion a la belleza asegura el recuerdo, "de sola una vez que la ha visto, la tiene tan aprehendida en la imaginacion que la pintara a sus solas tan bien como si siempre la estuviera mirando" (578). La belleza es, gracias a las posibilidades artisticas que parten de la imitatio, aprehensible por todos a traves de la mediacion del pincel. Pero, como refleja en el texto el caso de las ilustres damas francesas retratadas por encargo del duque de Nemurs, la dimension del ideal se configura en instituciones terrenales y deseos materiales. Lo pictorico liga el deseo por lo bello (divino) con el deseo de la posesion, que no puede ser mas que sexual, de la materialidad corporea de ese mismo ideal. En el caso de la belleza de Auristela, la huella amorosa que la imagen provoca en el alma del infortunado enamorado mueve al duelo y a la muerte. (9) Al acudir el grupo al auxilio del sangrante moribundo aparece una cuadrilla de la Santa Hermandad. El grupo es injustamente acusado de homicidio.

En Caceres tienen que responder ante la justicia; en el proceso del juicio acontece lo siguiente, "Mostrole asimismo el lienzo de la pintura de su suceso, que la relato y declaro muy bien Antonio el mozo, cuyas pruebas hicieron poner en la opinion la ninguna culpa que los peregrinos tenian" (469). Nos encontramos ante el uso de un testimonio grafico como elemento judicial que viniese a probar la buena fama del acusado. Se trata en realidad de una muy interesante rearticulacion literaria de los procesos por inquisitio, donde la fama adquiere valor judicial, y que en el ambito de lo civil se estaban popularizando en toda la Europa meridional en sustitucion de los ya obsoletos procesos por accusatio. Evidentemente la presencia del lienzo como prueba de defensa por parte del partido acusado solo puede funcionar en el plano de lo literario, representando la independencia poetica que la novela bizantina tiene respecto del mundo de lo real.

Como vemos, la capacidad mimetica de la belleza a traves de la pintura reproduce los conflictos amorosos que el retrato provoca. El propio duque de Nemurs y el principe Arnaldo pelean por el retrato de Auristela, "No le llevaras, traidor, porque el retrato es mio" (649). El retrato, la fuerza evocativa de la pintura, dispara los resortes de la tragedia de Eros y Tanatos.

Ese retrato sirve para profundizar sobre la reciprocidad entre pintura y poesia reflejada en la cita sobre el cuadro de Narciso. Pero ahora es la pintura la que inspira y permite la posterior reformulacion textual, dado que es el lienzo lo que inspira en Badajoz la imaginacion de un autor de comedias:
   nuestro moderno poeta cuando vio descoger acaso el lienzo donde
   venian pintados los trabajos de Periandro. Alli se vio el en el
   mayor que en su vida se habia visto, por venirle a la imaginacion
   un grandisimo deseo de componer de todos ellos una comedia: pero no
   acertaba en que nombre le pondria: si le llamaria comedia o
   tragedia, o tragicomedia. (443)


Aqui se ahonda en la relacion teatro y pintura ya que la mencionada afirmacion, "deja ver el fondo de inquietud del autor ante la comedia nueva" (suarez Miramon 867), (10) situando a Cervantes en medio del discurso teorico sobre el arte de hacer comedias: "Cervantes se vale de formas y motivos muy usuales en la comedia nueva para introducir diferentes escenas y episodios, consiguiendo experimentar, a partir de innumerables elementos teatrales, la construccion de la pintura narrativa, fundiendo asi narracion, pintura y teatro" (suarez Miramon 877).

Mas alla de estos lienzos itinerantes, en el analisis de las estrategias visuales de la obra encontramos la mencion a diversos cuadros, entre ellos una imagen en el antiguo alcazar de Madrid de Nuestra senora de la Cabeza, tradicion de la sierra de Andujar, que sirve para entroncar el Persiles con cierta poetica descriptiva del relato de viajes, haciendo relacion de las costumbres sin que la trama central de la novela se vea afectada por dichos insertos descriptivos. A una conversacion con Andres Borrego toledar, diacono de la diocesis de Jaen y especialista en Nuestra senora de la Cabeza, le debo la siguiente aclaracion: el lienzo, perdido seguramente en el incendio del alcazar en 1734 (ya que tras su reconstruccion no aparece en el inventario), era sin lugar a duda de grandes dimensiones, situado en la escalera principal, y se trataba de una descripcion de los pormenores de la romeria en honor a la advocacion mariana, siendo dudosa la presencia de Cervantes en la romeria y siendo probable que el autor pintase el cuadro de oidas. Existen otras referencias a pinturas celebres como las que adornan la morada de Hipolita: "El palacio/museo de Hipolita es una extension de ella misma, es una memoria de la belleza plasmada en los lienzos desde la antiguedad hasta los maestros de su tiempo que ella encama y anima como milagro viviente de perfeccion" (Alcala Galan 14). Este museo refleja la convergencia y contradiccion que representa la propia capital del mundo catolico, "aunque Roma es el cielo en la tierra, no esta puesta en el cielo" (317).

Es tambien de gran importancia la deuda de la novela cervantina con el universo de la emblematica, ya estudiado por Cull y Arellano, por lo que me limitare ahora a hacer una breve referencia a ciertos aspectos que considero interesantes. El emblema es, segun Egido (19), "La constatacion mas palpable de la hermandad pictoricoliteraria". El aparato emblematico trabaja en favor del mensaje ideologico de la obra, siendo un recurso para la creacion de simbolismos a traves de la creacion de una serie de contrastes sobre los cuales articular las ensenanzas. Un ejemplo para Arellano representativo de esta confrontacion es la doma del caballo de Cratilo por Persiles, "de animal indomable en generoso caballo" ("Valores" 413). El recurrente elemento emblematico del caballo desbocado sirve para simbolizar la victoria del amor elevado sobre el amor sensual, esclavo de las pasiones. "La importancia del contraste entre los personajes idealizados, que representan un camino de perfeccion ... y los viciosos que representan la via de la degradacion, convierte al recurso emblematico en una tecnica muy eficaz para expresar semejante antitesis" ("Elementos" 580).

Otro elemento emblematico es la Ocasion, "Perhaps the most ubiquitous emblem in the Persiles" (Cull 199). Zenotia, hechicera agarena, alecciona a Policarpo sobre la conveniencia de aprovechar las circunstancias favorables a sus intereses amatorios, "que la Ocasion que agora se te ofrece te vuelva la calva en lugar de la guedeja" (352), imagen que, como tambien recoge Romero Munoz en su edicion, se halla presente en los Emblemata de Alciato (Cxxxi, "In Occasionem") y en otros lugares como los Epigramas de Ausonio (xii) y el Orlando furioso (xxxViii oct. 47). Otra mencion a la Ocasion la escuchamos a Clodio al explicar su historia y el porque de su tan amargo destino, cuya lengua ha echado a perder, "Cuando esta estaba en la cumbre de su rueda y tenia asida por la guedeja a la Fortuna" (217). Asi mismo Alciato parece ser la fuente de la referencia a Hercules Ogmios, emblema de la elocuencia, imagen que se usa para ponderar el impacto de la narracion de Periandro en su enamorada sinforosa, quien escuchaba, "estando pendiente de las palabras como con las que salian de la boca de Hercules" (353). Aqui se da en el plano de la escritura cervantina una afirmacion del proceso de produccion emblematica de Alciato, ya que es Hercules a traves de la identificacion que hace Luciano--quien por cierto se limita a describir una pintura-de Hercules y el dios galo Ogmios, quien queda identificado con la elocuencia por encima de candidatos mas apropiados como pudieran ser Hermes o Mercurio. (11) Los valores de narrador, tan presentes en Periandro/Persiles, convergen con el atleta que se demuestra triunfador de todos los trabajos con que la fortuna le pone a prueba. (12) La Fortuna es a su vez una de las imagenes mas recurrentes del texto, como expone el narrador al referirse a los sentimientos de Auristela, quien en sus vaivenes pasionales no deja de imaginarse como el epicentro de la existencia de Persiles, "porque se imaginaba ser ella el clavo de la rueda de su fortuna y la esfera del movimiento de sus deseos" (725). Otro de los muchos episodios deudores del universo de la emblematica se da en la celebracion de las bodas de los pescadores descrita en el cap. IX del Libro II. Tiene lugar una carrera donde cada una de las barcas representa al Amor, la Diligencia, el Interes o la Buena Fortuna, "De esta forma, el episodio de los pescadores cobra el valor pictorico de una narracion ilustrada con grabados emblematicos" (Brito Diaz 150).

En conclusion, el Persiles nace de la complejidad del pensamiento, poetica y significacion del arte cervantino. Como senala Frederick de Armas, "it is through the lens of experimentation with the technique of ekphrasis that we can view Cervantes' texts" (16). Es cierto que la alternancia de valores descriptivos y simbolicos del universo pictorico, asi como las estrategias narratologicas de calado visual, conectan la obra cervantina con un corpus de referencias clasicas; pero al mismo tiempo, todo ello enriquece el panorama poetico de la prosa barroca. Es el valor de las experiencias y pinturas colectivas lo que da relumbre a una novela que no se agota en el esquema dual del dialogo complementario del heroe y el antiheroe, de lo sacro y lo terreno, lo clasico y lo moderno, de la historia y el mito, de lo poetico y lo pictorico.

NOTAS

(1) No siempre es la vista el organo que facilita la creacion de estas imagenes mentales, "Such experiences can be grounded in any sensorial modality, deploying the external senses-i.e., the visual (sight), the auditory (hearing), the olfactory (smell), the gustatory (taste), and the tactile (touch)" (Kuzmicova 275).

(2) Cito por la edicion de Carlos Romero Munoz (1997).

(3) Epistola a los pisones: "Ut pictura poesis: erit quae, si proprius stes, / te capiat magis, et quaedam, si longius abstes, / haec amat obscurum, volet haec sub luce videri...". La aplicacion de la frase horaciana a la equiparacion de ambas artes es hasta cierto punto abusiva segun el contexto de la epistola: ver para una discusion sobre este abuso interpretativo Garcia Berrio (1977) y Garcia Berrio y Maria Teresa Hernandez (1988). El acercamiento mas reciente que conozco a este motivo es el volumen coordinado por Taravacci y Cancelliere (2016).

(4) "La pintura es poesia muda, y la poesia pintura que habla; y pintores y poetas siempre andan hermanados, como artifices que tienen una misma arte" (Lopez Pinciano 94). Para un panorama general del asunto ver Calvo Serraller.

(5) La pintura a la que alude la cita es "Narciso" (1636) de Jan Cossiers.

(6) "Cervantes integra en Los trabajos de Persiles y Sigismunda una amplia iconografia de muy variada procedencia y representacion. Peces monstruosos, serpientes marinas devoradoras de barcos, lobos, patinadores, o escenas de caza y pesca, aparecen tanto en la Carta como en la Historia de gentibus septentrionalibus. Es muy probable que de ahi los tomase Zeno el Joven, pero he encontrado otras ilustraciones similares-a veces identicas en varios mapas del XVI. Especialmente interesante es un grabado firmado por HR. MD (Hans Rudolf Manuel, llamado el Aleman), en el que aparecen catalogadas varias especies marinas fabulosas. Otros ejemplos pueden verse en el Novus Orbis de Sim. Gryn^us (Basilea, 1532), un Ptolomeo editado por Munster, el Typvs orbis universalis (Basilea, 1540), y la Cosmographia de Petri Apiani (Paris, 1551). Por su parte el relato del explorador holandes Guerrit de Veer reproduce figuras, animales y situaciones que bien pudieron inspirar a Cervantes: barcos aprisionados por tempanos de hielo, descripcion del modo de patinar y de las costumbres de los lapones, el recibimiento de los holandeses en Kola, etc." (Diaz de Alda, 882).

(7) sobre la relacion del Persiles con obras coloniales se ha alcanzado un amplio consenso entre editores y criticos, aunque se mantiene el debate en cuanto a la filiacion practicamente exclusiva respecto a los Comentarios del Inca Garcilaso de la Vega, en linea con las tesis de schevill y Bonilla en su edicion del Persiles de 1914.

(8) sobre el caracter visual de este artem memoriae de simonides ver, Gali (1999).

(9) sobre los retratos femeninos en el Persiles y la relacion entre el ideal petrarquista de belleza femenina y el sentido tragico del pasaje ver Lopez Alemany ("A Portrait").

(10) sobre la calidad visual de la palabra en el teatro de siglo de Oro ver Arellano (1995).

(11) "Los Galos, en su idioma, llaman Ogmios a Hercules, pero lo representan de una manera muy extrana. El dios es para ellos un anciano ... sin embargo, tal cual es tiene todos los atributos de Hercules ... lo mas extrano de la imagen ... atados por las orejas, una multitud de hombres. Las ligaduras de que se sirve son delicadas cadenas de oro ... No teniendo el artista de donde colgar los cabos de las cadenas ... le perforo la punta de la lengua, e hizo venir atados a ella todos los hombres" (Luciano 40).

(12) No hay que olvidar que Persiles es, entre muchas cosas, el paradigma de campeon olimpico al proclamarse vencedor de las pruebas organizadas en el reino de Policarpo (cap. xxii, Libro i).

OBRAS CITADAS

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Ignacio D. Arellano-Torres

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Author:Arellano-Torres, Ignacio D.
Publication:Hispanofila
Date:Jun 1, 2018
Words:6259
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