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ESTETICAS DEL VACIO EN HUIDOBRO Y OTEIZA.

El escultor vasco Jorge Oteiza (1908-2003) residio en Argentina, Chile y Colombia desde 1935 hasta 1948. La estancia dei escultor en ultramar resulta imprescindible a la hora de trazar posibles genealogias de los principales conceptos esteticos en su obra. Ya ha sido senalada la influencia que el universalismo constructivo del uruguayo Joaquin Torres Garcia tuvo en la obra de Oteiza (Femando Golvano) y es tambien inevitable la importancia que la estatuaria megalitica americana de Popayan, en Colombia, tuvo en la carrera ensayistica del escultor, siendo tema central de su primer ensayo largo publicado en 1952. Sin embargo, no existe ningun analisis riguroso en el que se estudie de manera interdisciplinaria la importancia del concepto de vacio que, tal y como arguimos en las siguientes paginas, Oteiza retiene del poeta chileno Vicente Huidobro. Esta es la labor principal de las siguientes paginas: analizar de manera comparativa el concepto de vacio que encontramos en ambos autores y estudiar conjuntamente la importancia de dicho concepto en la primera mitad del siglo XX, y mas concretamente en el contexto de las vanguardias artisticas.

Volodia Teitelboim incluye a Jorge Oteiza entre los artistas multidisciplinarios que se reunen, conforme al plan de Vicente Huidobro, para emprender la asi llamada "Operacion Limpieza" en el Chile de las primeras decadas del siglo XX; la cual, segun Teitelboim, consistia en "barrer con el arte de pesebrera" (67-8). (1) Oteiza llega a Chile en 1935 y aunque el nunca hablo demasiado sobre su estancia en la capital chilena, Txomin Badiola, en el catalogo razonado de la obra del escultor, ha llegado a recoger muchas referencias de esta experiencia: una exposicion individual en la Academia de Bellas Artes, la publicacion del articulo "De la escultura actual de Europa: el escultor espanol Alberto Sanchez" en el primer numero de la revista ARQuitectura (1935), y una gran cantidad de anecdotas y vivencias asociadas a dos anos de estancia en un momento, como se sabe, de gran convulsion cultural en la capital chilena, con la formacion del Frente Popular (1936-41). (2)

En las siguientes paginas no me dedico a rastrear aquellos detalles biograficos, ampliamente expuestos recientemente (Txomin Badiola; Carlos Martinez Gorriaran), sino a proponer una lectura de los posibles encuentros y desencuentros de las propuestas esteticas de Huidobro y Oteiza, teniendo en cuenta que Oteiza, a su llegada a Chile, aun se encontraba en su primera decada de produccion. El critico y escritor Niall Binns ya ha rastreado la influencia que tanto Huidobro como Pablo de Rokha y Pablo Neruda tuvieron en la poesia del escultor, una produccion poetica que empieza a fines de los cincuenta; pero no ha habido hasta el momento un analisis exhaustivo que de cuenta de los encuentros esteticos entre la obra escultorica y ensayistica de Oteiza, el contexto de las vanguardias chilenas y las propuestas esteticas de Huidobro.

Este estudio es clave para profundizar en el analisis de los imaginarios esteticos que se construyen de forma paralela a los principales eventos economicos y sociales de comienzos de siglo XX. El dialogo artistico entre los autores elegidos en las primeras decadas del siglo pasado acompana el comienzo de la hegemonia mundial estadounidense una vez debilitado el Derecho de Gentes europeo, una hegemonia (la norteamericana) que parece estar en crisis en la actualidad pero de la que somos todavia resultado directo.

El inconsciente imperial del Hispanismo en el ocaso del jus publicum europaeum

Tanto Huidobro como Oteiza son sujetos transatlanticos en cuanto sus experiencias vitales y artisticas se han nutrido de viajes y estancias en Espana, Europa y America Latina. Es, por lo tanto, imprescindible precisar brevemente en el estudio que sigue nuestra propia posicion con respecto al campo de los Estudios Transatlanticos. Abril Trigo denuncia abiertamente el inconsciente imperial en la manera en que los Estudios Transatlanticos ensalzan el cariz cultural hibrido, interdisciplinario y transnacional de sus objetos de estudio, y ocultan u olvidan las relaciones de poder colonial y neo-colonial que se mantuvieron y se siguen manteniendo aun entre Europa y America Latina (3). La denuncia es mas pertinente cuando nos ponemos a pensar dentro de un posible marco "Hispano" ya que, como explicita tambien Joan Ramon Resina, "emanacion del imperio, el Hispanismo es el mas temprano ejemplo de una ideologia postcolonial dedicada a promover ambiciones hegemonicas por medios culturales" (163).

El problema hispano es crucial en este ensayo ya que la vanguardia historica en Espana, de la que Oteiza es participante tardio, llega justo despues y en ocasiones como continuidad de la llamada Generacion del 98, respuesta intelectual a la perdida de las ultimas colonias espanolas intentando reparar y animar el nacionalismo de una mater dolorosa espanola (Inman Fox; Jose Alvarez Junco). Ademas de las perdidas territoriales, Alejandro Mejias-Lopez senala que el resurgir nacional hispano del 98 tambien responde a una crisis en las letras hispanas peninsulares. Escritores modernistas como Ruben Dario, Jose Marti o Jose Enrique Rodo, entre otros, constituyeron un evento tal en la tradicion literaria, que se produce con ellos una mudanza del centro cultural atlantico hispano a las Americas, con la consiguiente crisis literaria en Espana.

En las primeras decadas del siglo XX, los intelectuales y artistas latinoamericanos siguen visitando la peninsula e influyendo en su produccion artistica. En el caso de Huidobro, como se sabe, reside entre Paris y Madrid desde 1914 hasta 1934 influenciando la formacion del ultraismo en Espana, y Jorge Luis Borges, por poner otro ejemplo destacado, reside en la peninsula desde 1919 a 1921. Frente a este flujo intelectual, las vanguardias peninsulares parecen sentirse en ciertos momentos amenazadas por el talento de ultramar. Basta recordar el polemico manifiesto, de un patriarcalismo naive, de Guillermo de la Torre, futuro cunado de Borges, titulado "Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamerica" y publicado en La Gaceta Literaria madrilena el 15 de abril de 1927. En este texto la defensa del nombre "Hispanoamerica" busca desesperadamente afirmar una logica nacional e imperial peninsular so pena de seguir siendo periferia dentro del marco latino europeo (con hegemonia francesa): "El latinismo intelectual entrana no menores peligros que la influencia sajona en el plano politico, !Basta ya, por tanto, de ese latinismo ambiguo y exclusivista! !Basta ya de tolerar pasivamente esa merma de nuestro prestigio, esa desviacion constante de los intereses intelectuales hispanoamericanos hacia Francia!" (4)

Las inquietudes esteticas de Oteiza hemos de situarlas dentro de esta encrucijada. El escultor vasco pertenece a un grupo de artistas que no se forma en Paris; es decir, prefiere crear su obra dentro de Espana, como lo hiciera la Escuela de Vallecas, promovida por el escultor Alberto Sanchez. Afin a la idea de reforzar lo espanol frente al cosmopolitanismo frances, Sanchez propone con esta escuela "la nacionalizacion de la vanguardia espanola... una estetica telurica, materica y campesina que simbolizara la esencia de la Espana popular... [... Sanchez] era militante comunista y un sindicalista muy popular, opuesto al cosmopolitismo estetico. Reivindicaba el retorno a la tierra y al mundo campesino" (Cit. en Martinez Gorriaran 40). Como seguidor de esta reivindicacion nacionalista de Sanchez, Oteiza podria adherirse al inconsciente imperial nostalgico de los hombres de buena fe de la Generacion del 98 y la vanguardia espanola. (5) Sin embargo, ademas de esta influencia de Sanchez, Oteiza participa tambien de un renacimiento de la cultura vasca que, junto con el pintor Narciso Balenciaba y Nicolas Lekuona, pretendia remecer, aportando paradojicamente aquello que Sanchez rechazaba al quedarse en Espana; a saber, la necesidad de dejar de lado un arte anquilosado en un costumbrismo folclorico y hacer que los experimentos formales y esteticos de las vanguardias europeas hicieran estallar por dentro la estetica vasca. Es precisamente este interes experimental por lo vasco, atravesado por las vanguardias europeas, y mas en concreto por los intereses primitivistas de las vanguardias (Gauguin, Picasso, Vlaminck, Brancusi, Ernst), lo que anima el viaje que inicia Oteiza por America Latina en busca de monumentos precolombinos.

En este interes primitivista/precolombino podemos encontrar el lado opuesto del interes nacionalista de los intelectuales espanoles, no por ello menos problematico a la hora de pensar un alejamiento del inconsciente imperial. El interes primitivista no seria mas que la sublimacion de dicho inconsciente, la fuga romantica a un pasado historico desmemoriado o a-memoriado que solucione los males coloniales o neo-coloniales que trajo la modernidad. Es unicamente en el cuidado analisis de las propuestas y ensayos esteticos de Oteiza y su dialogo con Huidobro donde podemos problematizar el inconsciente imperial que venimos rastreando.

En este analisis es primordial recordar la coyuntura politica e historica de la que son ambos testigos: la aparicion de un nuevo ordenamiento mundial liderado por EE.UU. Carl Schmitt, el defensor del asi llamado jus publicum europaeum o Derecho de Gentes europeo por ordenamiento de tierra y mar, que hasta fines del siglo XIX es liderado por Inglaterra, define el nuevo nomos o "ordenacion" (e imaginario) de la tierra como una "localidad" que va mas alla del territorio terrestre o maritimo. Como precisa Luis M. Bandieri:
   El derecho deja de tener referencia a un "donde" desde el cual
   concretarlo. Comienza a asimilarse a la produccion economica, que
   no requiere localizacion, porque resulta indiferente respecto de
   las particiones espaciales y con ello lo juridico se disminuye a
   regulacion interna de aquella: law and economics [...] Se postula
   asi un derecho planetario, de base nihilista, donde el espacio no
   tiene caracter de fundamento sino, en todo caso, de peculiaridad de
   contenido, en el cual, segun nuestro autor, se transparenta la
   imposicion de la constelacion de valores quien lo hace eficaz.
   (16-17)


El nuevo ordenamiento de la tierra se repliega en el capital; no comprende dominio territorial y/o maritimo alguno que no se repliegue en la especulacion financiera de Wall Street. En terminos figurativos y materiales, Schmitt identifica en el viejo ordenamiento de la tierra y mar europeos, las figuras emblematicas del ferrocarril y el barco. Con el paso del dominio territorial/maritimo a la hegemonia total del capital, bajo el llamado "law and economics", aparecen las figuras de la aviacion o control del aire y las redes de informacion, figuras que seran claves en el analisis que proponemos de Huidobro y Oteiza.

Al momento de analizar las expresiones esteticas que atestiguen el traspaso del viejo orden europeo al nuevo ordenamiento de mundo norteamericano, Rachel Price, en The Object of the Atlantic: Concrete Aesthetics in Cuba, Brazil, and Spain, 1868-1968, propone una lectura de la estetica concreta. El recorrido literario del libro coincide plenamente con la denominada translatio imperii de Inglaterra a Estados Unidos. La poesia de Marti--su atencion a las mercancias en la ciudad de Nueva York y la forma concisa de plasmarlas en el poema-, es interpretada por Price como el comienzo de una poesia que se produce de forma paralela al reordenamiento del territorio y del capital en el nuevo mapamundi. Esta produccion concluiria, segun Price, con la poesia concreta brasilena de mediados del siglo XX y "El poema concreto" de Augusto de Campos, Haroldo de Campos y Decio Pignatari, cuando se declara que el poema es en si objeto. Ademas de la ruptura con el caracter mimetico de la estetica finisecular, el concretismo es una expresion estetica clave para pensar la desmaterializacion del arte y su desarrollo paralelo a la hegemonia absoluta del capital. En este sentido, el creacionismo como manifiesto y practica poetica ofrece un lugar privilegiado para pensar y problematizar el nuevo nomos de la tierra, y Altazor o el viaje en paracaidas (1919-31, Altazor en adelante) es quizas el texto mas interesante para llevar a cabo dicha labor ya que radicaliza avant la lettre aquello que el concretismo plantea como horizonte y realiza en los sesenta en Brasil: la desmaterializacion de la obra. (6)

La estetica del vacio en Huidobro: creacion ex nihilo

El presente de Altazor lo marca el ano 1919 (17) y este constituye claramente el ocaso del jus publicum europaeum; "Ya la Europa enterro todos sus muertos" (4, 17). En el prefacio se nos advierte, "... los barcos [estan] anclados, en la tinta de la aurora" (7), al termino, entonces, de sus dias. Y frente a este ocaso se levantan los aeroplanos, hay mil, "Mil aeroplanos saludan la nueva era / Ellos son los oraculos y las banderas" (versos 26-7, 16). Podriamos interpretar estos versos como una referencia literal a la aviacion como la figura principal de control global en el nuevo nomos de la tierra donde, mas que el dominio territorial, prevalecera, como senalabamos arriba, la expansion total del capital. Pero es pronto quizas para 1919, o incluso, 1931 (periodo que abarca la escritura de Alt azor), percibir la expansion total del capital. Lo que si se advierte sin embargo, es un sentido de cierto fin palpable que tiene que ver con la aparicion de nuevos aparatos tecnologicos, intrinsecamente asociados a la guerra.

Keith Ellis ha apuntado como marco indiscutible de la obra de Huidobro (de poemarios como El espejo del agua, Horizon Carre o Hallali) la Primera Guerra Mundial. Valeria de los Rios precisa en su analisis intermedial de la obra de Huidobro la influencia que los nuevos aparatos tecnologicos (como son la fotografia y, especialmente, el cine) y la asi llamada Gran Guerra tuvieron en la produccion poetica del autor. El poema "Ano Nuevo" de El espejo del agua (1916), con su version en frances, "Nouvel An" de Horizon Carre (1917), es referido por ambos criticos para resaltar dos aspectos cruciales en nuestro analisis. Primero, la omnipresencia de la guerra, enfatizada en la version francesa del poema en mayusculas y sin el adjetivo que le acompano a su primera version: "GUERRE". Y segundo, el efecto de la misma, tambien en mayusculas en la segunda version, frente a la minuscula de la primera: "UN VIEILLARD A ROULE DANS LE VIDE" [Un viejo ha rodado al vacio]. Tal y como analiza De los Rios, el tema del vacio viene acompanado por el ensimismamiento en el que la tecnica tiene sumergidos a los espectadores de la guerra, una guerra que estrena el uso del medio cinematografico con fines belicos:
   Las imagenes se transformaban por primera vez en materia prima para
   el exito militar, desmaterializando el conflicto armado. En el caso
   de este poema de Huidobro, la guerra y el cine aparecen como
   fenomenos contemporaneos. Se tiene noticia de la guerra a traves
   del cine, como si se tratara de las "actualidades" que circulaban
   como medio de informacion y propaganda sobre los acontecimientos
   belicos. Esta guerra mediada por el cine se convierte en un
   espectaculo desmaterializado: el sonido de los temblores anestesia
   al espectador, quien es incapaz de percibir la caida en el fondo de
   la sala. (233, enfasis anadido)


Enfatizamos la paradoja que, siguiendo las hipotesis de Paul Virilio en su texto War and Cinema. The Logistics of Perception, apunta De los Rios en relacion con el cine: ser materia para crear un mundo que invisibiliza los cuerpos, invisibiliza al civil que, tras la Primera Guerra Mundial y de manera mas contundente con los bombardeos de entreguerras--como iconizara Picasso en su Guernica (1937)--se convierte, tambien en Europa, en objetivo militar. El viejo que rueda al vacio alegoriza por lo tanto, una estetica del vacio nihilista, aquella que funciona como narcotico frente a la tecnificacion y la estetizacion de la tecnificacion del mundo, el vacio humano (demasiado humano) en el que caeria la civilizacion en este ocaso belico del Jus publicum europaeum. (7)

Altazor se escribe claramente con la mirada puesta en el cielo, una mirada que a traves de la fotografia y el cine documental del momento nos recuerda el horror de las interminables guerras del siglo XX. Pero ademas de este horror, el vacio se relaciona en Altazor de manera mas universal con el fin del cristianismo y con la pregunta por la creacion frente a tanto ocaso:
   Abri los ojos en el cielo
   En que moria el cristianismo
   Retorcido en su cruz agonizante
   Ya va a dar el ultimo suspiro
   ?Y manana que pondremos en el sitio vacio?
   Pondremos un alba o un crepusculo
   ?Y hay que poner algo acaso? (16)


El vacio alude aqui al fin del cristianismo como principal credo que organiza y funda mundo. Pero tambien, en el caso de Huidobro, al termino que su poesia concede a otro credo dentro del campo artistico, como es el quiebre que se establece en el manifiesto Non serviam (1914) a la nocion de que el arte asista como mimesis a la naturaleza, un tema clave precisamente porque la realidad a la que estaria sirviendo en pleno periodo de entreguerras europeo es precisamente al espectaculo de la guerra. (8) Tanto el poema creacionista dentro de la tradicion lirica finisecular como el sujeto en el ocaso de la hegemonia cristiana quedan en el vacio. Es un vacio que hilvana el poemario Altazor como tropo (el "vacio" es referido trece veces y la "nada" otras once) y como horizonte discursivo, recordemos la reduccion escalonada de sentido y de materia/palabra del ultimo canto y los ultimos versos del poemario: "Ai a i ai a i i i i o ia" (92).

La discusion sobre la estetica del vacio en Altazor, y en la literatura huidobriana en general, pasa asi, por matizar la relacion entre vanguardia y politica; es decir, entre expresion literario-artistica y la nocion o grado de ruptura que se expresa con respecto a los sistemas de organizacion socio-economica modernos. Se ha senalado ya que "Non serviam" inaugura "una estetica organicamente vanguardista" en Chile (Bernardo Subercaseaux 130) y ha habido varios estudios que han senalado en detalle las herencias que en Altazor encontramos de los diversos movimientos vanguardistas europeos: futurismo, cubismo, dadaismo y surrealismo (Rene De Costa, Enrique Caracciolo Trejo, Norma A. Ortega). Nos quedaria precisar que tipo de ruptura conlleva esta categorizacion, un matiz que se relaciona directamente con las discusiones en torno a las teorias de la vanguardia.

Fue Peter Burger quien en su ya clasico texto Teoria de la vanguardia (1974) arguia sobre la ruptura radical que las vanguardias historicas concebian en sus discursos y horizontes artisticos, una ruptura que tenia que ver con la posibilidad de recobrar la union entre arte y vida deshaciendose de la concepcion kantiana de autonomia de la obra de arte. Burger analizaba los readymade de Duchamp, los collage surrealistas y cierto arte sovietico inmediatamente posterior a la Revolucion Rusa como ejemplos de esta ruptura, si bien dichas expresiones, al no ser acompanadas por un ordenamiento de mundo alternativo al capitalista, cayeron para la decada de los 40 y 50 en la misma circulacion (autonomica) del arte.

Revisando las discusiones sobre la vanguardia y analizando las expresiones vanguardistas en el entorno chileno, Willy Thayer enmarca el debate en el principal binomio que estructura esta discusion: mimesis vs. poiesis. Frente a la afirmacion del "corte que separa, sin infeccion, un antes y un despues" en la poiesis (42), la mimesis no seria mas que la actualizacion del concepto de autonomia del arte a traves de figuraciones nuevas, como ocurriria en el ambito artistico con los grupos Rectangulo o Signo; el primero devolviendo "la inmediacion figurativista hasta el a priori geometrico" (44), o sea, como "neofigurativismo" (45); el segundo, materializando "la relacion arte/politica... disponiendose] en uno de los bandos de la lucha de clases representacional" (47). No hay destruccion de la "estetica capital, la estetica de la lucha de clases, de disponer una lucha de clases contra la lucha de clases" (47). En ultima instancia, Thayer postula que no hay en el arte chileno de la primera mitad del siglo XX mas que actualizacion y reformulacion mimetica.

Altazor menciona a "[m]illones de obreros [que] han comprendido al fin / Y levantan al cielo sus banderas de aurora" (17). Las banderas de la Revolucion Rusa constituyen para la caida libre del parasubidas "La unica esperanza / La ultima esperanza" (17). En 1931, Altazor apela asi, a un imaginario de ruptura que se constata en la necesidad de dar con la palabra que realice la mision epica de la vanguardia de aunar arte y vida, como confirmara posteriormente en el manifiesto "Total" del verano de 1936: "La gran palabra que sera el clamor del hombre en el infinito, que sera el alarido de los continentes y los mares hacia el cielo embrujado y la tierra escamoteada, el canto del ser realizando su gran sueno, el canto de la nueva conciencia, el canto total del hombre total" (2). Sin embargo, podriamos postular que de acuerdo a este tono epico, Altazor no es esa palabra, sino, mas bien, una guia que nos marca las dos esferas a destruir para alcanzar el horizonte de totalidad: la esfera de la vida marcada por la huella cristiana y la tradicion literaria producto de una concepcion mimetica con respecto a la vida. Al referirse a dichas esferas a traves de la negacion, no se haria, en principio, mas que afirmar ambas; no habria poiesis sino mimesis por negacion. El concepto de vacio por lo tanto, habria que entenderlo como uno de los bandos de la lucha de clases representacional; una estetica del vacio en tanto desveladora de los dos bandos y simpatizante de la bandera "de aurora".

En lo que se refiere a la negacion de la huella cristiana y recogiendo, quizas, el legado de Jean Paul Richter o el Marques de Sade, Altazor pareciera unirse a las voces que buscan la ruptura total con el cristianismo; el poemario "se inscribe en la desolacion de la ausencia divina" (Ortega 125). Pero es dificil plantear en Altazor la "ausencia" del cristianismo ya que este no desaparece; es mas, el cristianismo es referido por negacion, pero es una referencia constante en el poemario. Las referencias al cristianismo y a Dios tejen, al igual que lo hace el vacio como tropo, el principal contenido de Altazor. Es precisamente dicho horizonte religioso el que seguramente encontro insistentemente Enrique Lihn cuando trazo en Altazor las huellas de la tradicion modernista y simbolista: "en Altazor--el canto a mi mismo de Huidobro--vuelve por sus fueros--alentado acaso por el whitmanismo de posguerra--el joven poeta seudosimbolista o neomodernista de Adan (1916) con su caudalosidad de 'bardo-profeta' emersoniano" (380). Sobra apuntar que este tono profetico, intrinseco a todos los manifiestos de las vanguardias historicas, es el gran marcador de un "yo" patriarcal del que ni las vanguardias ni Huidobro se desprenden facilmente.

Sin embargo, aun evidenciando esto y al adentrarnos a analizar el quiebre (o continuidad) de Altazor con respecto al concepto de mimesis, uno encuentra imagenes literarias que podrian llegar a cuestionar el pensamiento mimetico, no tanto para plantear una poiesis emancipadora (el propio binomio dialectico pareciera caer en un eterno circulo vicioso), sino para pensar el presente literario como posibilidad de aparicion de la palabra poetica, aquella que aparece "de su alejamiento del lenguaje que se habla" (Huidobro, "La poesia"); es decir, del alejamiento del lenguaje del espectaculo ante el progreso belico, aquel que el futurismo, por otra parte, tomo por bandera.

En el prefacio de Altazor, un prefacio que, a proposito del no-fin del cristianismo, apela al Genesis en su estructura y recursos narrativos, se da una definicion de la creacion en la que el vacio es crucial: "Entonces oi hablar al Creador, sin nombre, que es un simple hueco en el vacio, hermoso, como un ombligo" (7, enfasis anadido). Unos versos mas adelante encontramos de nuevo la mencion al ombligo pero con una alusion directa a la matriz femenina: "Hemos saltado del vientre de nuestra madre o del borde de una estrella y vamos cayendo" (11). Proponemos interpretar el creacionismo y mas particularmente, Altazor, el poemario, como una estetica del vacio en la que la poesia es creacion del hueco, ahi donde el hueco tiene que ver con la concavidad del vientre materno. Y refuerzo en esta lectura la alusion a la mater para senalar que en Altazor se avista una estetica del vacio que propone materializar a traves del recuerdo aquello que en el cine belico y en el lenguaje cotidiano se olvida, me refiero al cuerpo que cae en la contienda belica. En un ejercicio paradojico de progresiva desmaterializacion poetica, como es Altazor, se revela el valor de la materia (poetica) que en el ocaso del jus publicum europeum se invisibiliza a traves de la gran narrativa belica.

Utilizo la nocion de la memoria (recuerdo) porque, citando a Benjamin en su tesis sobre el concepto de historia, Huidobro parece pensar la estetica del vacio como ese "secreto compromiso de encuentro [...] entre las generaciones del pasado y la nuestra" (181), un compromiso que relaciona recuerdo, vacio y poesia:
   Siglos siglos que vienen gimiendo en mis venas
   Siglos que se balancean en mi canto
   Que agonizan en mi voz
   Porque mi voz es solo canto y solo puede salir en canto
   La cuna de mi lengua se mecio en el vacio
   Anterior a los tiempos
   Y guardara eternamente el ritmo primero
   El ritmo que hace nacer los mundos
   Soy la voz del hombre que resuena en los cielos
   Que reniega y maldice
   Y pide cuentas de por que y para que. (25, enfasis anadido)


Estos versos tratan de la poesia-canto como estetica ex nihilo, totalmente olvidada o, mejor dicho, invisibilizada por los siglos de progreso teleologico. Y muestran claramente la doble tension que acoge Altazor. por un lado la busqueda de la desmaterializacion poetica en esa alusion a la musica-canto primera (donde no hay palabra); y por otro, aunque claramente conectado con lo primero, la voz inevitablemente masculina que sin embargo, alude a la materia femenina, a proposito de la "cuna de mi lengua". Es una estetica que, cual angel de la historia, voltea la cabeza para visibilizar precisamente el cuerpo-materia que cae en el olvido de la historia del progreso.

Se establece una relacion clara en la labor critica de Rachel Price entre arte (neo)concreto brasileno y la estetica ex nihilo. Esta viene marcada por una aproximacion psicoanalitica al objeto de estudio y tiene que ver con la relacion entre poesia/arte (neo)concreto y el desarrollo economico, una critica que podemos asociar claramente con la estetica del vacio de Huidobro:

En tiempos de produccion masiva, [los concretos] emprendieron la tarea doble de relacionarse y criticar el fetiche mercantil, obteniendo como resultado de ambas tareas un metacomentario sobre el lenguaje. Los poemas [concretos...] tratan todos sobre cosas "solidas" pero remiten a la ausencia, las "o"-s, los ceros y los circulos. Haroldo de Campos escribio que solo Mallarme se atreveria a "contemplar la vacuidad y convertir dicha contemplacion del vacio en material poetico" (O arcoins branco 264). Esta vacuidad se convertiria en la materia base de la poesia de Haroldo de Campos tambien. Lacan clamaba que "la creacion ex nihilo coexiste con la situacion exacta de la Cosa en si" (Lacan, Ethics 122). La vacuidad es el material de la poesia, de la misma manera que el ceramista crea un jarro alrededor del vacio, "ex nihilo, comenzando a partir del agujero" (Lacan, Ethics 121). (Price 179; traduccion mia)

Si en la objetualidad vacua de los concretos Price halla una relacion aporetica con el mercado, en el vacio de la poesia huidobriana encontramos una parecida vacuidad ex nihilo-, es decir, la vacuidad hecha poesia que se acerca, avant la letre, a esa Cosa, ese fuera-de-significado que en lugar de hacer mimesis con el fetiche mercantil denuncia este riesgo en plena mudanza de los poderes hegemonicos imperiales. Y es justamente en el intersticio entre el vacio de Huidobro y la vacuidad de los concretos brasilenos, donde podemos contextualizar la obra de Oteiza.

Oteiza en el contexto de los Decembristas chilenos

Las alusiones al vacio de Altazor le resonaron fuertemente al escultor vasco. Carlos Martinez Gorriaran nos indica que "en 1931, Huidobro habia publicado en Madrid su obra maestra, Altazor o el viaje en paracaidas, que impresiono extraordinariamente a Oteiza" (51). Tal y como sugiere el biografo en el titulo que da cuenta de la vida de Oteiza--Jorge Oteiza: hacedor de vacios--el vacio, asi como las referencias al cristianismo como resto narrativo en la expresion discursiva, constituyen caracteristicas principales de toda la obra escultorica y ensayistica de Oteiza, aunque para 1935-37 aun no se formula su importancia completamente; es decir, su escultura no se vacia. Con claras influencias de la Escuela de Vallecas de Alberto Sanchez, asi como de Gauguin, Picasso y Derain en sus guinos primitivistas, las obras de Oteiza en 1935, lejos de vaciarse, constituyen todavia un volumen cerrado perfectamente, tecnicamente tratado con relieve y diferenciado de su entorno (Figura 1).

En Chile, Oteiza conoce a traves de Huidobro el circulo de los Decembristas integrado por los pintores Maria Valencia, Gabriela Rivadeneira, Jaime Dvor, Waldo Parraguez y Carlos Sotomayor, y el poeta peruano Cesar Moro. Tras el Grupo Montparnasse (1923-30), constituido por Luis Vargas Rosas, Henriette Petit, Camilo Mori, los hermanos Ortiz de Zarate y Jose Perotti, los Decembristas dan continuidad al arte abstracto en Chile. Presentan su trabajo por primera vez en Santiago, en diciembre de 1933, fecha de la que procede su nombre, y el catalogo de esta exposicion, asi como el de las dos siguientes celebradas en 1935 (la segunda en Lima, Peru, y la tercera, en Santiago), esta compuesto por textos escritos por Huidobro, el pintor uruguayo Joaquin Torres Garcia y el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros (Rojas-Mix). Estos dos ultimos, junto con Waldo Parraguez, son quienes escriben tambien en el primer numero de la revista ARQuitectura (agosto 1935), donde se incorpora el articulo de Oteiza. (9)

En los documentos citados encontramos un dialogo fructifero entre la propuesta literaria de Huidobro y las propuestas plasticas de los artistas mencionados, asi como las principales discusiones del arte latinoamericano en las decadas de los 30 y 40, ambito en el que estara inserto Oteiza en su residencia por diferentes paises latinoamericanos. (10) Rojas-Mix matiza que a proposito de una presentacion que Huidobro escribe sobre la obra de Carlos Sotomayor, el poeta sistematiza por primera vez su simpatia con el arte abstracto, tras lo cual postula el critico que "[e]l poeta que grita a la naturaleza Non serviam es finalmente el mismo pintor abstracto. El artista que se niega a servir a la naturaleza es tambien la idea de un artista creador absoluto, que, segun cuenta Huidobro, le sugirio un viejo poeta aymara: No cantes la lluvia poeta, haz llover" (151). El creacionismo literario y el constructivismo artistico se sostienen claramente en el mismo principio estetico: la ruptura con el realismo/mimesis de la "realidad" y la afirmacion del caracter creativo/constructivo de la literatura/arte tras esta ruptura. Huidobro se refiere, en efecto, a la obra pictorica de Gabriela Rivadeneira para proponer un arte vivo frente a lo que los artistas "realistas" terminan haciendo: "En general, los llamados realistas lo unico que hacen es quitar la vida a lo que tiene vida" (cit. en Rojas-Mix 151).

Dentro de esta premisa general tanto los catalogos de las exposiciones como los articulos sobre arte de la revista ARQuitectura detallan un campo plastico con muchos matices asi como un claro horizonte compartido de simpatia a lo que precisamente a grandes rasgos se denomino la abstraccion. En el primer numero de la revista ARQuitectura encontramos un ensayo estetico de Waldo Parraguez con fotos que Antonio Quintana saco de la obra de los Decembristas (de Carlos Sotomayor, Maria Valencia, Jaime Dvor y del propio Parraguez), donde se concreta la concepcion que sobre la plastica tiene el pintor y arquitecto y se asume que tiene el conjunto de los artistas cuyas obras se muestran en el articulo. "Ensayo sobre plastica moderna" se dedica a precisar el repudio del autor hacia los artistas y criticos que hacen prevalecer el ejercicio de la mimesis en la plastica, el "expresar una realidad" (12), frente al arte abstracto, entendido como "la solucion plastica pura" (10), el ejercicio de "realizar una expresion" (12). Con esta defensa de la abstraccion Parraguez no plantea una posicion de quiebre radical con la estetica kantiana, sino la necesidad de que dicha opcion plastica se legitime como campo de experimentacion formal en el contexto nacional.

Las obras que acompanan el articulo, asi como las que se incluyen retratadas en los catalogos de las exposiciones, sorprenden en este sentido porque ademas de insertarse en la abstraccion abren la tela bidimensional del caballete a materiales variados en la composicion de obra dialogando con las maderas de Torres-Garcia o las experimentaciones geometricas chilenas posteriores, como las de Matilde Perez o Carlos Ortuzar, entre otros. Me refiero especificamente a las fotografias que retratan la obra del propio Parraguez en la revista ARQuitectura, "Metal", y de Gabriela Rivadeneira en el primer catalogo decembrista, "Madera", donde se observa la insercion de la madera y el metal en una composicion abstracta, de caracter geometrico, que enfatiza el concepto constructivo en la produccion de obra. (11)

Es la construccion geometrica lo que une los intereses de este circulo de artistas cercano a Huidobro. Si se analizan todos los textos que conforman el interes artistico del primer numero de la revista ARQuitectura, observamos que incluso los articulos de dos autores latinoamericanos tan diferentes como Siqueiros y Torres Garcia, confirman que la geometria es una de las principales areas de experimentacion artistica. La relacion de la pintura de Torres Garcia con el constructivismo geometrico es obvia. Torres Garcia es uno de los principales referentes latinoamericanos y mundiales en este campo. Su imagineria consiste principalmente en la composicion de cuadros reticulares donde incluso las alusiones esquematicas a ciertas figuras antropomorficas (hombres, mujeres, mascaras, peces, barcos, lunas, soles, anclas, etc.) se proyectan en base a formas geometricas. Torres Garcia elabora una produccion que apela a una expresion universal geometrica, con la "estructura" (geometrica) como principal referente en la produccion, si bien este impulso se inspira y se proyecta como posibilitador de crear un aparecer anacronico que localice su produccion en la experiencia artistica singular de la region andina.

En 1935, ano que estamos revisando de manera detallada, se publica su texto Estructura y la revista ARQuitectura anuncia esta publicacion. A su vez, incorpora un texto del propio Torres Garcia, titulado "Guiones Nos 1 y 2", que confirma lo que venimos sosteniendo con respecto a las estructuras geometricas que orientan la labor del pintor, influenciando incluso la forma literaria del texto. En lugar de incorporar un ensayo critico tradicional, nos encontramos con un guion monologado muy esquematico donde a modo de manual de instruccion artistica basica se aclara el principal interes del autor:

--Se inician

--esta serie de trabajos

--con el triple objeto de:

--1[grados] fijar un criterio de estructura

--2[grados] trabajar con elementos propios

--3[grados] realizar con medios plasticos adecuados.

--Se establece el criterio

--de que el Arte

--es creacion

--y no imitacion [...] (16)

El interes geometrico de Siqueiros es menos evidente. Referente imprescindible de los muralistas mexicanos que en la decada de los veinte se suma a los proyectos de modernizacion de Alvaro Obregon, Siqueiros hace aparecer en el imaginario nacional, como tambien lo hacen Diego Rivera y Jose Clemente Orozco, los principales eventos historicos de la nacion mexicana acogiendo la perspectiva y figuracion de los campesinos, trabajadores y soldados. En esta labor de realizacion visual de la Revolucion Mexicana, la figuracion antropomorfica juega un papel principal. Sin embargo, en el caso de Siqueiros, el muralista mas interesado en experimentar con la apertura del espacio mural a una experiencia que acorte la distancia entre muro y espectador, es la geometria del rectangulo y el cubo que predominan en la arquitectura de los espacios de creacion muralista lo que suscita su interes y determina la obra que va a crear. Asi se constata en el texto "Que es 'Ejercicio plastico" y como fue realizado" de la revista ARQuitectura, titulo esclarecedor del contenido del texto en referencia a la obra que junto con los argentinos Lino Enea Spilimbergo, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino y el escenografo uruguayo Enrique Lazaro, llevo a cabo Siqueiros en 1934 en el sotano de la quinta Los Granados en Buenos Aires, propiedad del empresario periodistico Natalio Botana. La obra se crea a proposito de la geometria asociada a la arquitectura del lugar:
   Fue hecho sin boceto previo. Sus autores, atacamos los muros
   directamente. La arquitectura ocupada fue dictandonos
   progresivamente sus equivalencias. Nuestra convivencia permanente
   con su geometria, nos dio la iniciacion, el proceso diario y el
   reajuste final. Asi nada podia ser bastardo, sino jugo de su propia
   carne arquitectural, completamente organica de su geometria.
   Subordinandonos a una premisa basica de la plastica pictorica
   monumental, a una "ley clasica", analizamos previamente de manera
   objetiva, por sectores anatomicos, la estructura geometrica de
   nuestro campo arquitectural de operaciones. Asi fabricamos los
   cimientos de nuestra composicion... (14 Enfasis anadido)


Esta insistencia en lo geometrico deja en evidencia el interes de Siqueiros en dicha experimentacion formal, asi como el de la revista ARQuitectura. (12)

La produccion de Oteiza en 1935 no se inscribe dentro de la abstraccion geometrica y sin embargo, empieza a inclinarse fuertemente hacia esta tendencia. Postulamos que la residencia de Oteiza en Chile supone en la carrera artistica del escultor vasco un momento transitorio de la materia primitiva al progresivo vaciamiento de la misma debido a la influencia de la estetica del vacio en Huidobro y al circulo de artistas asociados a el, fuertemente inspirado en la experimentacion formal geometrica. El escultor vasco reivindica lo que denominara "Encontrismo", esculturas formadas por elementos encontrados, bien sean cantos rodados o piedras halladas en la naturaleza, maderas naturales o industriales de reciclaje, etc., con clara influencia de la importancia que la materia rural o natural tiene en la obra de Sanchez y los vitalistas de la epoca. En esta reivindicacion se inclina por escoger elementos que apelan claramente a formas geometricas.

Estetica del vacio en Oteiza

El 27 de abril de 1935 Oteiza expone individualmente en la Academia de Bellas Artes del Parque Forestal, donde presenta 24 esculturas, de las cuales practicamente ninguna de ellas ha llegado a nuestros dias (Figura 2). (13) Pero, como indica Badiola, en la Fundacion-Museo Jorge Oteiza se encuentran algunos dibujos basicos y fotografias vinculadas a varias de las piezas expuestas (14). En estas obras la deuda que labra el escultor con la estetica del vacio de Huidobro es abierta. Junto con la fotografia de Retrato de Sadi Zanartu y algunos dibujos que el escultor realizo como referentes para las obras de la exposicion (Figuras 3), se lee la siguiente inscripcion:

Dibujos preparatorios para la exposicion en la Academia de Bellas Artes, 1935. Obras con cantos rodados: Escultura No 4 Escultura de Altazor (del poema de Vicente Huidobro) en el cual se habla del 'parasubidas' (el paracaidas que cae hacia arriba): "Mago, he ahi m paracaidas que una palabra tuya puede convertir en un parasubidas maravilloso como el relampago que quisiera cegar al creador", (cit. en Badiola 70, enfasis anadido)

En el verso escogido por Oteiza encontramos la paradoja central de lo que hemos definido como estetica del vacio en Huidobro: la busqueda de la (des)materializacion que proponga una estetica ex-nihilo. Cual imagen dialectica benjaminiana, y a traves de un resto mesianico en su estructura sintactica, se apela a la destruccion del eje que conforma el lenguaje y el arte burgues: el creador-autor. Ni a Huidobro ni a Oteiza les sigue ninguna ordenacion de mundo alternativa al capitalismo pero esta cita constata que hay en ellos un deseo de aproximarse a ese imaginario a traves del vacio.

Como se observa en las imagenes, la adhesion a esta estetica ex-nihilo en el caso de Oteiza se relaciona con la transicion que experimenta su obra de los monolitos primitivistas a la esquematizacion de las fornias y las incisiones de lineas geometricas que traza en ellas, aumentando con estos gestos una conciencia de su obra como objeto instalado en el espacio y tiempo. En las artes visuales esta conciencia se presenta por primera vez con la obra de Duchamp y los collage surrealistas, y en el panorama chileno, podemos observarla en la obra post-impresionista del Grupo Montparnasse, pero quizas de forma mas precisa, en las obras de Parraguez y Rivadeneira que hemos citado arriba, donde se desafia la tela del caballete con otros materiales y, como consecuencia, se desafia el concepto de pintura que extraemos de ellas. La conciencia de obra en Oteiza en estos anos de produccion "primitivista" esta fuertemente marcada por la necesidad de no renunciar a la materia prima, pero esta tambien marcada por la necesidad de salir de una representacion enfaticamente figurativa y, por lo tanto, susceptible de caer en lecturas romanticas de un pasado pre-moderno. Proponemos localizar la aporia que posibilita pensar su obra como produccion ex-nihilo en la pulsion de vaciamiento que empiezan a sugerir sus obras en Chile. El "viejo que cae al vacio" o el parasubidas que resulta de la materia poetica huidobriana tiene en las esculturas "encontradas" de Oteiza un mismo peso (des)material. En el periodo de entreguerras se afirma, asi, la necesaria tension entre materia y vacio para evidenciar, como sugiere Price, la distancia necesaria con el fetiche mercantil, una distancia que resultara imprescindible al final de la Segunda Guerra Mundial con la hegemonia estadounidense.

Aunque no tengamos aqui ya mas espacio para analizarlo en detalle, el vaciamiento de obra del escultor se consolidara en la 4 Bienal de Sao Paulo de 1957, donde sera galardonado con el primer premio del certamen estableciendo un dialogo directo precisamente con los neoconcretos brasilenos, en espacial con Ligia Clark y Franz Weissmann (Bernardette Panek). Las familias de esculturas que presenta Oteiza abrazan el vacio y el geometrismo constructivo del que se rodeo en Chile (Figura 4). Proponen lo que denominara "desocupacion" del espacio, suspensiones espaciales con diferentes guinos geometricos que abren un parentesis a los procesos de modernizacion capitalistas. Acercandose al tiempo historico benjaminiano, similar al que hemos sugerido con Huidobro en su propuesta poetica como puente mnemonico de un antes arrasado por la modernidad, Oteiza apela tambien a un espacio sensible con lo ya sido y, asi, plantean ambos, Huidobro y Oteiza, un margen de los procesos transatlanticos imperiales: "No es minuto de silencio. Es la imagen religiosa de la ausencia civil del hombre actual. Lo que esteticamente nace como desocupacion del espacio, como libertad, trasciende como un sitio fuera de la muerte. Tomo el nombre de lo que acaba de morir. Regreso de la Muerte. Lo que hemos querido enterrar, aqui crece" (Oteiza 12).

En 1959, dos anos despues de la Bienal, confesando ser "artista neoconcreto" (Panek 27), Oteiza anuncia el fin de su obra, aunque no de su labor intelectual. Sustituye la escultura por el papel en blanco, donde expresara sus principales propuestas esteticas. La produccion artistica vasco-espanola de los cincuenta y sesenta se enfrenta al ideario franquista con respecto al arte y la cultura: un ideario basado en resaltar figuras canonicas del arte "hispano" que abraza la abstraccion como forma de mostrar en el ambito internacional una imagen mas abierta y cosmopolita del pais. Frente a este ideario, en 1963 Oteiza saca a la luz una serie de conferencias que imparte inmediatamente antes de la publicacion y que, a diferencia del ambito universal en que se producen sus series escultoricas para la Bienal de Sao Paulo, se inscriben en una localidad abierta: Quousque Tandem...! Interpretacion estetica de! alma vasca. Es uno de los ensayos de mayor impacto en el ambito cultural y politico vasco de los sesenta. Revisa lugares importantes en la produccion cultural popular del Pais Vasco y propone para los sesenta actualizar la experiencia de la "desocupacion del vacio" que Oteiza ubica en los "cromlech" neoliticos vascos: circulos de piedras de un metro de altura que marcan un espacio vacio de aproximadamente dos metros y medio de diametro y que Oteiza define, siguiendo la dialectica hegeliana, como un logro espiritual del neolitico: "el cromlech vasco es un pequeno cromlech interiormente vacio, construccion estetica (estatua vacia) de proteccion espiritual, con el que finaliza el proceso artistico de nuestra prehistoria" (enfasis anadido, Quousque Tandem...! 36).

Las lecturas mas recientes de este ensayo enfatizan los aspectos ontologicos esencialistas de esta propuesta estetica (Joseba Zulaika; Imanol Galfarsoro), y en cierto sentido se olvidan del lugar critico con que Oteiza, a partir del lugar que el vacio encuentra en sus postulados, plantea con respecto al mercado y el capital. No es posible pensar la estetica vasca oteiziana sin relacionarlo con una estetica ex-nihilo tal y como la hemos analizado aqui. No proyecta una esencia vasca para reivindicar una diferencia identitariomercantil, sino una suspension de esta logica. Asi nos gustaria interpretar la cita que vuelve a aparecer en Quousque Tandem..! de Huidobro y su Altazor. "Y busco un poeta y abro un libro (Vicente Huidobro, 'Altazor', 1919-1931): encuentro estas palabras: 'El mar se abrira para dejar salir los primeros naufragos que cumplieron su castigo. Hombre: he ahi tu para caidas... que una palabra tuya puede convertir en un parasubidas maravilloso. Digo siempre adios, y me quedo'" (Quousque Tandem...! 174). En estas palabras resuenan expresiones y oraciones indispensables en Oteiza, establecen un puente transatlantico al margen de la translatio imperii de Europa a Estados Unidos. Recuerdan la materia poetica (expresion siempre naufraga dentro del desarrollo capitalista), que tal y como matiza Huidobro--y Oteiza refraseara o hara de aquellas palabras su propia expresion--es lo que en el arte late y demanda comparecer frente al adios mortal de los vivos.

Elizabete Ansa

Pontificia Universidad Catolica de Chile

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Anexos:

Leyenda: Figura 1: "Escultura" / "Volumen que despierta el surco de la tierra" / "Figura comprendiendo politicamente", 1935, vaciado en cemento tintado, 43,5 x 32,4 x 25 cm. Coleccion Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, AS 10876, Madrid.

Leyenda: Figura 2: "Retrato de Zadi Zanartu" (1935). Canto rodado tallado sobre base de piedra. Medidas desconocidas. Localizacion desconocida.

Leyenda: Figura 3: Jorge Oteiza, dibujo preparatorio para la exposicion de la Academia de Bellas Artes, 1935. Badiola, Txomin. Oteiza. Catalogo razonado de escultura. Volumen I. Obra figurativa. Alzuza: Fundacion Museo Jorge Oteiza, 2015. 70.

Leyenda: Figura 4: "Apertura o desocupacion del cilindro" 1957, 57,5 x 64,5 x 35 cm, acero (forja y soldadura), en Coleccion Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, AS 10870, Madrid.

(1) Teitelboim menciona tambien a Eduardo Anguita, Eduardo Molina Ventura, Braulio Arenas, Enrique Gomez Correa, Teofdo Cid, Eduardo Lira Espejo, Arbor Maruenda, Jaime Dvor y Waldo Parraguez (202).

(2) Como es sabido el Frente Popular constituye la coalicion electoral y politica de la izquierda chilena entre mayo de 1936 y febrero de 1941. En la coalicion convergen los partidos Radical, Comunista, Socialista, Democratico y Radical Socialista, asi como las organizaciones sociales Confederacion de Trabajadores de Chile, Frente Unico Araucano y el Movimiento Pro-Emancipacion de las Mujeres de Chile. Ademas de ser una coalicion politica, el Frente Popular obtuvo apoyo y adhesion publica de un amplio abanico de intelectuales, artistas y escritores chilenos, entre los que se encuentran Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Pablo de Rokha, etc.

(3) Este olvido tiene que ver, segun Trigo, con una postura post-teorica en el Hispanis-mo; es decir, con "reflexiones metateoricas de inspiracion posmoderna que problematizan el sentido ideologicamente cuestionable de la siempre historicamente sobredeterminada articu-lacion entre teoria y practica, e impugnan la division internacional y transnacional del trabajo entre productores de teoria y proveedores de informacion empirica, siendo este ultimo el rol asignado a America Latina por los centros occidentales de produccion teorica. La post-teoria, en cierto modo, designaria una nueva practica discursiva metateorica" (23-24).

(4) El texto obtuvo una respuesta inmediata en toda America Latina. Carmen Alemany Bay ha documentado en detalle estas respuestas provenientes de los intelectuales argentinos (Nicolas Olivari, Jorge Luis Borges, Pablo Rojas Paz, Santiago Ganduglia, Lizardo Zia, Raul Scalabrini Ortiz, Idelfonso Pereda Valdes, Ricardo Molinari y Carlos Mastronardi), uruguayos (de las revistas La Pluma y Cruz del Sur), cubanos (Alejo Carpentier) y peruanos (Jose Carlos Mariategui), entre otros. El texto ha sido ya ampliamente comentado; ver Bachino Perez, Manzoni y Falcon.

(5) No se pretende con esta mencion situar a Sanchez dentro de los mismos propuestos de la Generacion del 98 y sus nostalgicas pretensiones de reconstruccion imperial, sino apuntar en ambos casos un sentimiento nacionalista espanol.

(6) Price menciona la obra de Huidobro solo indirectamente. Cita el ensayo Finis Britannia que publica el poeta chileno en 1923 y lo menciona como un texto importante a la hora de dar cuenta del fin de la hegemonia britanica en el Atlantico. Tanto el creacionismo como concepto estetico como los caligramas de Huidobro que se podrian postular como el origen de una estetica concreta (desde Canciones en la noche de 1913 hasta Altazor, pasando por Horizon Carre de 1917 o el manifiesto "Horizonte cuadrado" de 1925, por mencionar solo algunas de las obras mas destacadas al respecto) no son analizados por Price debido a que la produccion de Huidobro escapa el limite geografico que la autora abarca en su estudio (Cuba, Brasil y Espana). Destaco como ejemplo el siguiente punto del manifiesto "Horizonte cuadrado" ya que en el encontramos un momento imprescindible para el analisis genealogico de la literatura concreta: "3o Lo abstracto se hace concreto y lo concreto abstracto. Es decir, el equilibrio perfecto, pues si lo abstracto tendiera mas hacia lo abstracto, se desharia en sus manos o se filtraria por entre sus dedos. Y si usted concretiza aun mas lo concreto, este le servira para beber vino o amueblar su casa, pero jamas para amueblar el alma" (cit. en De Costa 61).

(7) En Estetica del vacio Eugenio Garbuno Avina alude a esta estetizacion de la realidad para referirse a la desaparicion del arte y su sentido: "[...] el arte desaparece por estar presente en todo y para ceder su lugar a la estetica, entonces tambien todo es estetico, no solo transestetico sino una estetica de la desaparicion como la que menciona Baudrillard o Paul Virilio, o una estetica del silencio, donde lo mejor seria optar por abandonar el arte como Duchamp. Es el triunfo de la estetica, como lo senala Yves Michaud, donde el arte se 'volatilizo en eter estetico'; la estetica del vacio es 'el espectaculo de la nada', y como tal, una estetica nihilista" (75).

(8) Recordemos que Huidobro se aleja fervientemente del futurismo, corriente que abraza el progreso tecnico y no ofrece cuestionamiento de los usos del mismo.

(9) Es gracias a la labor de registro de Miguel Rojas-Mix, en su articulo "Huidobro y el arte abstracto" (1985), y Gonzalo Caceres, en su articulo "Nexos olvidados en la historia de la vanguardia chilena: de los decembristas a la revista de ARQuitectura (1933-1936)" (1996), como se ha podido reconstruir el circulo de artistas que rodearon a Oteiza en aquella epoca. En la actualidad hay una mencion del contacto que Oteiza tuvo con los Decembristas en el catalogo razonado de Badiola, donde se especifica que "Oteiza realizo un retrato de Maria Valencia que se incluyo en su exposicion. Para ella hizo, ademas, una presentacion de su trabajo en la Revista de la Universidad del Cauca en los anos cuarenta con motivo de una exposicion en Colombia" (68). Resulta relevante comentar que Maria Valencia fue alumna de Bellas Artes becada en 1928 a Europa por el Ministro Pablo Ramirez y que a su regreso, se desempeno como profesora del curso de Jugueteria en la Escuela de Artes Aplicadas (1931-1949), funcion que desempenaba cuando conocio a Oteiza. En Artesanos, artistas, artifices. La Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile 1928-1968, se aprecia un dibujo ornamental suyo inspirado en motivos indigenas (107), lo que hace suponer que en esta tematica ambos artistas tuvieran intereses afines.

(10) En la Biblioteca Nacional de Chile se encuentra el catalogo de la primera Exposicion de Diciembre: 19 al 31 de Diciembre de 1933 y todos los numeros de la revista ARQuitectura. En la Biblioteca de Humanidades de la Pontificia Universidad Catolica de Chile se ha podido consultar La polemica Moro-Huidobro: un capitulo de la vanguardia transatlantica. Recopilado por Julio Ortega, se trata de un conjunto de documentos que incluye varios textos ineditos de Huidobro y el catalogo de la exposicion de los Decembristas en Lima (1935).

(11) La obra retratada de Maria Valencia, "Pintura", apela al geometrismo con la prominencia de un circulo sostenido por lineas rectas, y se muestra deudora en cierta medida de un caracter neoimpresionista en la solucion del trazado. La obra que se reproduce de Carlos Sotomayor, tambien "Pintura", juega con formas geometricas sobre fondo oscuro, desafiando la bidimensionalidad del plano, con un trazo claro y enfatizando la objetualidad de las formas.

(12) Otra referencia importante para Oteiza de la vanguardia chilena es Juan Emar, quien ya en sus columnas de La nacion (1922-25) adelantaba la importancia de la geometria: "[...] la obra de arte debe ser Euritmica; es decir, que cada uno de sus elementos debe estar ligado al todo por una relacion constante que satisfaga ciertas leyes. Esta armonia viviente podria llamarse: equilibrio de relaciones, pues asi el equilibrio no es como hoy dia se comprende: un resultado de igualdades o de simetrias, sino que resulta de una relacion de numeros o de proporciones geometricas que constituyen una simetria por equivalentes [...]" (34).

(13) Solo sobrevivio "el Retrato de MigueI Maria de Lojendio y un pequeno barro, regalo a Ofelia Zuccoli, que no fue incluido en la exposicion" (Badiola 72).

(14) Badiola tambien cuenta que Antonio Quintana llevo a cabo un archivo fotografico de la exposicion: "Fallecido en 1972, su archivo fue donado por su viuda a Enrique Kirberg, rector de la Universidad Tecnica de Santiago. Al ano siguiente, con motivo del golpe de Estado de Pinochet, los archivos de la universidad fueron saqueados y destruido todo el material documental sobre la exposicion de Oteiza" (72).
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Author:Ansa, Elizabete
Publication:Chasqui
Date:May 1, 2019
Words:10738
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