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ESPECTACULARIDAD MUSICAL INDIGENA: DESDE CRONISTAS Y RITOS NOVOHISPANOS A SOR JUANA.

La coreografia ceremonial de indios mexicanos en la obra de Sor Juana--en sus villancicos para la celebracion de la Asuncion de 1676 (OC 2:16-17) y para la de Pedro Nolasco de 1677 (OC 2: 241 -242), en la Loa para El divino Narciso (ed. Rice 139-174) y, por ultimo, en el Sarao de cuatro naciones (ed. Hernandez Araico 252-271) (1)--desconstruye el codigo festivo paneuropeo que, con danzas multietnicas distorsionantemente artificiosas, destacaba el predominio imperialista del poder patrocinador sobre distintas culturas (Hernandez Araico 1994). En Espana, el ejemplo principal se daba en las coloridas danzas callejeras (2) que precedian los carros de los autos hacia la plaza de su montaje y en las loas y autos mismos que Calderon construia en torno a los cuatro continentes que incluyen a America (Hernandez Araico 1996 y 1998a; Zugasti 84-98). Como respuesta correctiva al codigo festivo paneuropeo, los mencionados textos poetico-teatrales de la jeronima parten de la experiencia comunitaria novohispana respecto a la cultura coreografica-musical indigena en unos alrededores inmediatos. La experiencia comunitaria novohispana ademas se halla cumulativamente manifiesta y reforzada de dos maneras: 1) en cronistas que testimonian de primera o segunda mano la dimension musical-teatral de los indigenas mexicanos y su participacion en celebraciones teatrales, las cuales con regularidad a traves de siglo y medio incorporan sus danzas, musica y cantos veridicos, es decir, ejecutados por ellos mismos, provenientes de la Ciudad de Mexico o de los alrededores, con toda su indumentaria autentica, en contraste con trajes disenados por maestros de danzar para actores o bailarines entrenados en danzas para ceremonias europeas; y 2) en una serie de textos que alegorizan la cultura mexicana en cuadrillas coreograficas o personajes individuales que destacan en el escenario implicito su aspecto teatral.

Sor Juana sin duda habra leido algunos de estos textos; habra presenciado algunos de los espectaculos de danzas indigenas y habra tenido noticias de ambos. Logicamente no tuvo acceso directo ni indirecto a todos ellos. No obstante, sus propios textos que destacan la teatralidad musical indigena emergen en ese contexto novohispano, en coincidencia pero a la vez en contraposicion a un codigo multicultural festivo europeo. A este codigo que representa de manera distorsionante la cultura americana en danzas artificiosas, (3) la lirica teatral de Sor Juana responde desde una extensa experiencia comunitaria novohispana de espectaculos coreograficos indigenas. Un repaso de algunas cronicas y otros testimonios sobresalientes en esa acumulacion de experiencia virreinal sirve para apreciar los elementos culturales dentro del territorio novohispano mismo que cumulativamente conducen a la desconstruccion sorjuanina del codigo festivo paneuropeo. Los textos de Sor Juana con elementos de coreografia indigena no consisten, pues, en invencion contestataria, sino en continuacion moduladora--correctiva vis-a-vis el codigo americanista europeo, y estetizante-realista respecto a su propio contexto sociohistorico novohispano manifiesto desde las primeras cronicas--.

La teatralidad indigena sale a relucir ya desde la tercera carta de Cortes sobre la conquista de "la gran Tenochtitlan" (416-417), al narrar sobre la construccion de un "trabuco" (mas bien una enorme catapulta):
   En aquellos dias en que teniamos tan arrinconados los indios,
   acabose de hacer y llevose a la plaza del mercado para lo asentar
   en uno como teatro que esta en medio della fecho de cal y canto,
   cuadrado, de altura de dos estados y medio, y de isquina a isquina
   habra treinta pasos, el cual tenian ellos para cuando hacian
   algunas fiestas y juegos, que los representadores dellos se ponian
   alli porque toda la gente del mercado y los que estaban en bajo y
   encima de los portales pudiesen ver lo que se hacia.


El miedo que este mecanismo infundio sin tener que activarse resultaria en gran parte de su ubicacion central donde deberia cobrar movimiento por si mismo, posesionado del espacio ceremonial del estado azteca.

Por Bernal Diaz del Castillo tenemos noticias de que "le hicieron muchas fiestas y regocijos" en Veracruz los indios al regresar Cortes de Honduras en 1524 o 1525. (4) En Tlaxcala "todos los principales le salieron a recibir con danzas y bailes y regocijos" (466). En Tezcoco, "los caciques de aquella ciudad con grandes invenciones de juegos y danzas fueron a recibir a Cortes" (466). En la Ciudad de Mexico se vuelca la efusividad indigena en un espectaculo de bienvenida dirigido por las autoridades espanolas:

Y salido el tesorero con todos los caballeros y conquistadores y cabildo de aquella ciudad, y todos los oficiales en ordenanza, y llevaron los mas ricos vestidos y calzas y jubones que pudieron, con todo genero de instrumentos, y con los caciques mexicanos por su parte con muchas maneras de invenciones y divisas y libreas que pudieron haber, y la laguna llena de canoas e indios guerreros en ellas, segun y de la manera que solian pelear con nosotros en el tiempo de Guatemuz, y los que salieron por las calzadas. Fueron tantos juegos y regocijos que se quedaran por decir, pues en todo el dia por las calles de Mexico todo era bailes y danzas. (466)

En retrospectiva, la cronica denota la tradicion oral que, como Bernal sabe, genera la cantidad de danzas ceremoniales que festejan el regreso de Cortes de Honduras.

En 1528 llega la primera Audiencia que tanto hostigaria no solo a Cortes, sino a los frailes, inclusive al futuro primer obispo de Mexico, Zumarraga. En su carta de quejas al emperador, subraya la ceremoniosidad coreografica de los mexicanos:

En muy pocos dias se juntaron en esta ciudad el presidente Nuno de Guzman y los oidores Matienzo y Delgadillo, los cuales habiendo visto la grandeza, bondad y grosedad de esta Nueva Espana, la muchedumbre de indios naturales della, y el recibimiento tan sumptuoso que se les hizo con muchos arcos triunfales y mucha cantidad de indios que salieron a los recibir con sus divisas y plumajes e instrumentos, bailando y cantando, mostrando mucho placer los unos y los otros [...], vieron [los oidores] gran aparejo para poder salir de miserias. (Cuevas, I, p. 254)

Es evidente que la vasta ritualidad teatral indigena impresiona a los oidores e inclusive despierta su codicia.

Diez anos despues, la celebracion en Mexico de las paces entre Francisco I y Carlos V da lugar en la Plaza Mayor "a la fiesta civica descrita con mayor amplitud de detalles" (Recchia, 16) en la primera mitad del s. XVI. Asi comenta Bernal (504) como resalta la contribucion de los indios al grandioso festejo:

Y por honra y alegria de ellas [las paces], el virrey don Antonio de Mendoza, y el marques del Valle, y la Real Audiencia, y ciertos caballeros conquistadores, hicieron grandes fiestas [...]. Y fueron tales que otras como ellas, a lo que a mi me parece, no las he visto hacer en Castilla [...]. Y volviendo a nuestra fiesta, amanecio hecho un bosque en la plaza mayor de Mexico, con tanta diversidad de arboles tan al natural como si alli hubieran nacido [...]. En el bosque habia muchos [...] generos de alimanas chicas de las que hay en esta tierra [...], y tenianlos en corrales que hicieron en el mismo bosque que no podian salir hasta que fuese menester echarlos fuera para la caza, porque los indios naturales mexicanos son tan ingeniosos de hacer estas cosas, que en el universo, segun han dicho muchas personas que han andado por el mundo, no han visto otros como ellos. (504)

La fabulosa construccion de tan impresionante escenografia selvatica, "con tanta diversidad de aves pequenas", da lugar a la representacion de una caza ritual por

un escuadron de salvajes con sus garrotes anudados y otros salvajes con arcos y flechas [...]. Los unos salvajes con los otros revuelven una cuestion soberbia entre ellos, que fue harto de ver como batallaban a pie; y despues que hubieron peleado un rato se volvieron a su arboleda. (504)

Bernal subraya el impacto visual-dramatico de este espectaculo de cetreria. Resalta en su descripcion de la participacion teatral de los indios en este festejo novohispano el esmero indigena en escenificar una replica de la naturaleza para representar una competencia de caceria, la cual conllevaria un orden ritmico, regulador de todos los "salvajes", segun otros testigos de representaciones similares.

Los detalles de Bernal sobre la escenografia del bosque recuerdan los que el padre Duran da sobre

el baile que ellos mas gustaban, [que] era el que con aderezos de rosas se hacia [...], y hacian unos arboles a mano, muy llenos de flores olorosas [...]; mientras bailaban descendian unos muchachos vestidos todos como pajaros y otros como mariposas muy bien aderezados de plumas muy ricas, verdes y azules, coloradas y amarillas. (231) (5)

Duran constata "otras muchas maneras de bailes y de regocijos [que] tenian estos indios para las solemnidades de sus dioses":

Habia grandes ensayos de cantos y bailes para aquel dia [...]. Con los cantos nuevos sacaban diferentes trajes y atavios de mantas y plumas y cabelleras y mascaras [...], vistiendose unas veces [...] como cazadores, otras veces como salvajes [...] y otros mil disfreces [sic]. (231) En esta descripcion de Duran se nota que la representacion indigena con escenario de un bosque en la cronica de Bernal implicaria una danza con canto. Por Duran no queda duda entonces de la dimension coreografica del espectaculo del bosque con una competencia entre "salvajes", o sea, hombres-bestias con deslumbrante disfraz de plumas.

Todavia en 1624, el ingles espanolizado Tomas Gage describe (Johnson, "Noticias" 263-64) como danza una representacion que corresponde en gran parte a las descripciones de Duran y Bernal: "Tienen otra clase de baile, muy practicado, que es una especie de caza de alguna fiera" (263). En la celebracion novohispana de las paces entre el rey de Francia y el emperador, el aspecto coreografico de la representacion indigena de la caza, de hecho, agregaria al gusto de los espanoles, conocedores--aunque no de primera mano--de los divertimentos musicales de salvajes en los fastos renacentistas cortesanos a traves de Europa (Hernandez Araico 1994).

Aparte del dominico fray Diego Duran, que ofrece "la descripcion de otros bailes que contenian asimismo profusion de elementos dramaticos" (Arrom 18), otros frailes testimonian la ceremoniosidad lirica coreografica de los indios mexicanos a lo largo del s. XVI: entre ellos Motolinia, Sahagun, Mendieta, Acosta y Torquemada (Arrom 19; Mendez Plancarte 3, LXXIII; Toriz Proenza). La historia de Sahagun, escrita primero en nahuatl y despues en castellano, constituye un detallado documento etnografico donde destacan con suma importancia el canto, la musica y las danzas, con una indumentaria variada en las fiestas de la cosmogonia nahua (Toriz Proenza). Motolinia tambien senala que "una de las cosas principales que en toda esta tierra avia heran los cantos y bailes", ya que "hordinariamente cantavan y baylaban en las principales fiestas que heran de veynte en veynte dias" (Memoriales 537) --o sea, cada mes--(6) Y dando detalles bien especificos sobre el acompanamiento musical y los movimientos de una danza, Motolinia concluye que a diferencia de los nativos "de las Yslas [...], los de la Nueva Espana [...] baylan con mucho primor y gentileza" (539-540). Es obvia, pues, la apreciacion estetica de la dimension coreografica-musical mexicana entre los frailes, mas alla de su oposicion al proposito idolatra de las ceremonias teatrales.

La incorporacion a las fiestas novohispanas de las danzas y cantos indigenas estudiados por los frailes como dimension sobresaliente de la cultura autoctona ocurre, se ha visto ya, por lo menos desde el retorno de Cortes de Honduras a Tenochtitlan, para el arribo de la primera Audiencia, y las mencionadas paces entre el emperador y el rey frances. De 1538-1539, ademas con motivo del Corpus Christi, hay noticia de las primeras producciones de un teatro ceremonial de finalidad catequetica, escrito en nahuatl por frailes como Motolinia y olmos, en donde los indios participaban, al parecer, con entusiasmo (Motolinia, Historia 67-70, 77-95).

Mas adelante los jesuitas continuaran en sus colegios con producciones escenificadas por indigenas (Johnson, Triunfo 18). En 1583 los estudiantes del seminario indio de San Martin representan una comedia en tres lenguas: mexicano, otomi y castellano. En 1643-1644, en el informe del Colegio de San Gregorio, se da noticia de comedias y tragedias representadas por los ninos en su propia lengua (Johnson, Triunfo 30). Cuando en otras celebraciones jesuiticas figuran danzas (Johnson, Triunfo 12), estas muy probablemente incluyen por lo menos en parte las autoctonas. Y, sin duda, estas las ejecutarian los estudiantes indigenas y no los criollos.

Progresivamente, entonces, las fiestas y producciones teatrales novohispanas van asimilando la dimension lirica-coreografica de los indios mexicanos representadas por ellos mismos. Ademas, sus danzas continuan incluyendose tal cual en las fiestas de Corpus Christi, celebraciones politicas y representaciones dramaticas de primer orden en los virreinatos americanos tanto como en Espana. Ramos Smith (24) aporta los siguientes datos de Motolinia y las actas de cabildo de la Ciudad de Mexico, principiando con la observacion del fraile franciscano de como
   el dia de Pascua, antes de que amanezca, hacen su procesion muy
   solemne y con mucho regocijo de danzas y bailes. Estos dias
   [Tlaxcala, 1536], salieron unos ninos con una danza, que otros
   mayores que ellos aun no habian dejado la teta, hacian tantas y tan
   buenas vueltas que los espanoles no se podian valer de risa y
   alegria. [sic]


Ramos Smith tambien ofrece datos de las actas de cabildo de la ultima decada del s. XVI y la primera del XVII, donde se constata que se llama a los indios de zonas cercanas para festejos especiales. Ordeno entonces (1600) el regidor de la Ciudad de Mexico, senala Ramos Smith,
   que cada dia oviese villancicos y [se] mande venir a los indios de
   Sumpanguacan y se mande traer biguelas de arco y hiciesen danzas
   todos los dias y que desde la manana hasta la noche los ocho dias
   estuviesen tanendo sus biguelas y cantando [...], y [se] mande
   traer todos los indios de los alrededores, musicos, hasta los de
   Huejozingo. (7)


Para 1596 se ordeno que en todo el "ochavario" hubiera "danzas y fiestas ante el Santisimo Sacramento" y unas las realizaron los "indios panaderos". De las zonas de Malinalco y Acolman se invita a danzar a los indios en 1608.

La teatralidad indigena ademas se incorpora alegoricamente en espectaculos novohispanos como en las loas y coloquios de Gonzalez de Eslava (1, 27-28, 104-105, 109-110, 184-185, y 201; Rivera) o en mascaradas graves y facetas donde los indios aparecen en carros o cuadrillas. Las mas notables de estas mascaradas serian las siguientes: la que preludia el 2 de octubre de 1578 el grandioso festejo jesuita en torno a la llegada de las famosas reliquias (Johnson, Triunfo 13); dos que se recuerdan en el Diario de Guijo para el 7 de mayo de 1651 (I, 156) y el 3 de mayo de 1658 (II, 94-95); y la que los jesuitas incluyen en el festejo de 1672 para la canonizacion de Francisco de Borja (Festivo aparato 9-10). Todavia mas proxima a las producciones de Sor Juana, en 1680 se celebra la mascarada del festejo "Las glorias de Queretaro", descrita por Siguenza y Gongora--"maxima autoridad en su tiempo sobre las antiguedades indias" (Leonard 124)--con motivo del nuevo templo de la Virgen de Guadalupe en esa ciudad.

En todas estas mascaradas, la nacion mexicana--por medio de personajes alegoricos o historicos individuales y/o cuadrillas danzantes--figura con solemnidad y gravedad admirable. En "Las glorias de Queretaro", Leonard (128-129) senala que Siguenza y Gongora especifica, alrededor de un carro triunfal con la alegoria del pueblo de Anahuac adorando a la Virgen, la danza de uno "de los famosos reales toncontines de los antiguos mexicanos" (traduccion mia) en trajes aun mas impresionantes que en la epoca de sus propios reyes.

Los toncontines, llamados tal cual, se incluian ya en el Auto del triunfo de la Virgen y gozo mejicano de Francisco Bramon, de Michoacan, publicado en Mexico en 1620 (Mendez Plancarte 3, LXIX). Cuando Tomas Gage, el dominico ingles, pasa por la Nueva Espana entre 1624-1637, observa las danzas indigenas en diversas representaciones y deja una descripcion minuciosa de la coreografia, indumentaria, cantos e instrumentos musicales de "la danza principal ejecutada entre ellos [que] se llama toncontin" (Johnson, "Noticias" 262-263). (8) Los tocotines se celebraban en festejos politicos, pues para el juramento del virrey conde de Alva de Lista en 1650 "se fue a Chapultepec donde tuvo toros y tocotines de los indios" (Guijo, I, 106). La teatralidad musical de los indios mexicanos se incluye asi en ceremonias civicas-religiosas novohispanas a traves del renacimiento y el barroco.

La viva autenticidad de tales espectaculos en la Nueva Espana progresivamente acostumbraria a los espanoles desde principios de la conquista a una realidad muy distinta de la artificiosidad de danzas etnicas en Espana en fiestas cortesanas o en las procesiones de Corpus. Llega de esta manera una acostumbrada practica ritual a la experiencia vital-estetica de Sor Juana y de su publico contemporaneo inmediato, a quien ella en primer lugar dirigia sus textos de poesia dramatica-teatral, en particular los villacincos, la Loa para El divino Narciso y el Sarao de cuatro naciones donde figura, en distintas modulaciones, la ceremoniosidad lirica autoctona. Despues de mas de siglo y medio de una experiencia comunitaria espanola-criolla, Sor Juana responde con estos textos que destacan la teatralidad musical de los indios mexicanos, en forma de canto y danza, de manera correctiva al distorsionante codigo festivo multicultural paneuropeo y de manera afirmativa a la larga tradicion literariahistorica-testimonial de diversos cronistas.

OBRAS CITADAS

Acosta, Jose de. Historia natural y moral de las Indias. Editado por Jose Alcina Franch, Historia 16, 1987.

Arrom, Jose Juan. El teatro de Hispanoamerica en la epoca colonial. Anuario Bibliografico Cubano, 1956.

Benavente, Fray Toribio de (Motolinia). Historia de los indios de la Nueva Espana. Editado por Daniel Sanchez Garcia, Herederos de Juan Gili, 1914.

--. Memoriales (Libro de oro, ms. JGI 31). Editado por Nancy Joe Dyer, El Colegio de Mexico, 1996.

Castillo, Bernal Diaz del. Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espana. Editado por Joaquin Ramirez Cabanas, Porrua, 1967.

Cortes, Hernan. Cartas de relacion. Editado por Angel Delgado Gomez, Castalia, 1993.

Cruz, Sor Juana Ines de la. "Loa " para El divino Narciso. Editado por Robin Ann Rice, EUNSA, 2005, pp. 139-74.

--. "Sarao de cuatro naciones." Los empenos de una casa, editado por S. Hernandez Araico, Bilingual Press, 2007, pp. 252-71.

--. Villancicos que se cantaron en los maitines del gloriosisimo padre S. Pedro Nolasco, en Obras completas de Sor Juana Ines de la Cruz, editado por Alfonso Mendez Plancarte, vol. 2: Villancicos y letras sacras [1952], Fondo de Cultura Economica, 1976, pp. 28-42.

Cuevas, Mariano, S. J. Historia de la Iglesia en Mexico. Imprenta del Asilo Patricio Saz, 1921. 3 vols.

Duran, Diego. Historia de la Indias de Nueva-Espana y islas de tierra firme. Editado por Jose F. Ramirez, Editora Nacional, 1951.

Esses, Maurice. Dance and Instrumental "Diferencias" in Spain during the 17th and Early 18th Centuries, vol. I: History and Background, Music and Dance, Pendragon Press, 1992.

Festivo aparato con que la provincia mexicana de la Compania de Jesus celebro en esta Imperial Corte de la America septentironal, los immarcescibles lauros, y glorias de immortales de S. Francisco de Borja. Imprenta de Juan Ruiz, 1672.

Gonzalez de Eslava, Fernan. Coloquios espirituales y sacramentales. Editado por Jose Rojas Garciduenas, Porrua, 1958. 2 vols.

Guijo, Gregorio M. de. Diario (1648-1664). Editado por Manuel Romero de Terreros, Porrua, 1952. 2 vols.

Hernandez Araico, Susana. "El codigo festivo renacentista barroco y las loas sacramentales de Sor Juana: des/re/construccion del mundo europeo." El escritor y la escena, editado por Ysla Campbell, vol. II, Universidad Autonoma de Ciudad Juarez, 1994, pp. 75-93.

--. "La alegorizacion de America en Calderon y Sor Juana: Plus ultra". Rilce, vol. 12, no. 2, 1996, pp. 281-99.

--. "Coros y coreografias en Sor Juana." De palabras, imagenes y simbolos. Homenaje a Jose Pascual Buxo, editado por Enrique Ballon Aguirre y Oscar Rivera Rodas, UNAM, 2002, pp. 599-613.

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Johnson, Harvey, L. An Edition of "Triunfo de los santos" with a Consideration of Jesuit School Plays in Mexico before 1650. 1941. University of Philadelphia, Dissertation.

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Leonard, Irving A. "A Mascarada." Baroque Times in Old Mexico, U of Michigan P, 1959, pp. 117-29.

Magana Esquivel, Antonio y Ruth S. Lamb. Breve historia del teatro mexicano. Ediciones Andrea, 1958.

Mendez Plancarte, Alfonso, editor. Obras completas de Sor Juana Ines de la Cruz. Fondo de Cultura Economica, 1976. 3 vols.

Ramos Smith, Maya. La danza en Mexico durante la epoca colonial. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1990.

Recchia, Giovanna. Espacio teatral en la ciudad de Mexico (siglos xvi-xviii). INBA/CITRU, 1993.

Rivera, Octavio. "Texto y representacion teatral: el Coloquio primero de Gonzalez de Eslava." Dramaturgia espanola y novohispana (siglos xvi-xvii), editado por Lillian von der Walde y Serafin Gonzalez Garcia, Universidad Autonoma Metropolitana, 1993.

Sahagun, Bernardino de. "Libro segundo. Que trata del calendario, fiestas y ceremonias, sacrificios y solemnidades que estos naturales de esta Nueva Espana hacian a honra de sus dioses." Historia general de las cosas de la Nueva Espana, Porrua, 1975.

Salceda, Alberto G. "Cronologia del teatro de Sor Juana." Abside, vol. 17 no. 3, 1953, pp. 333-58.

Toriz Proenza, Martha. La fiesta prehispanica: un espectaculo teatral--comparacion de las descripciones de cuatro fiestas hechas por Sahagun y Duran. INBA, 1993.

Zugasti, Miguel. La alegoria de America en el barroco hispanico: del arte efimero al teatro. Pre-Textos, 2005.

SUSANA HERNANDEZ ARAICO

California State Polytechnic University, Pomona

(1) Los detalles sobre estos textos sorjuaninos se hallan en Hernandez Araico, 1998b (en especial pp. 324-328), de donde retomo los testimonios extractados de los cronistas. Para la dimension teatral-coreografica de los villancicos de Sor Juana, me sirvo de algunos asertos publicados en Hernandez Araico, 2002.

(2) Hay saraos cortesanos veridicos, y "danzas de sarao" de Corpus Christi. Ver al respecto Hernandez Araico, 1998c y 1999.

(3) Para una vision general de distintos tipos de danzas en la Espana del s. xvn remito a Esses, 1992.

(4) El mismo Bernal vacila en el ano: "Y fue su entrada de Cortes en Mexico por el mes de junio del ano de mil quinientos veinticuatro o veinticinco" (466).

(5) Hay una referencia en el Codice Ramirez a la misma ceremonia (Arrom 16-17); al final del capitulo XXX de su Historia natural, Acosta (386) tiene un parrafo muy similar sobre la misma representacion coreografica.

(6) Duran (251) da "la orden de su calendario y fiestas asi ordinarias como principales que cada veinte dias celebraban".

(7) Mendez Plancarte (3, LXVI) tambien cita esta incorporacion de las danzas de los indios en la celebracion del Corpus, constatada en las actas de cabildo.

(8) Esta cronica se publico en ingles primero en 1648 y otra vez en 1655: A New Survey of the West-Indias or The English American his Travail by Sea and Land, citados asi por Johnson ("Noticias" 265-266, n. 4), quien agrega que hubo una version francesa de 1677 sobre la cual se basa la primera traduccion al castellano de 1838.
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Author:Hernandez Araico, Susana
Publication:Romance Notes
Article Type:Critical essay
Geographic Code:1MEX
Date:Jan 1, 2019
Words:3937
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