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EL EFECTO IMPRESIONISTA EN EL DISCURSO FILMICO DE JEAN EPSTEIN: 'EL HUNDIMIENTO DE LA CASA USHER'.

THE IMPRESSIONIST EFFECT IN JEAN EPSTEIN'S FILM DISCOURSE: 'THE FALL OF THE HOUSE OF USHER'

1. Introduccion, marco teorico y metodologico

El punto de partida sobre la eleccion de una pelicula particular, enmarcada dentro de lo que se ha venido a denominar como vanguardia impresionista, ha sido el poder dilucidar que elementos configuran su estilo para poder encasillarla dentro de este movimiento artistico. El impresionismo pictorico del ultimo tercio del siglo xix se caracteriza, a grandes rasgos, por el uso de ligeras pinceladas que ofrecian una optica desenfocada desde su cercania, es decir, una impresion diferente de la que podia observarse en un modo de representacion realista. En la segunda decada del siglo xx el cine lograra, desde su perspectiva vanguardista, ofrecer un punto de vista similar aportando una optica diferente en la representacion visual. Una poetica que metaforiza "el brochazo" que determina la realizacion filmica.

El impresionismo cinematografico es una de las primeras vanguardias plasticas y visuales que tiene repercusion en el medio cinematografico y supone una de las primeras rupturas en los modelos de representacion institucionales filmicos. Este movimiento artistico confecciona un modo de percepcion visual diferente. La estetica impresionista esta muy ligada a una epoca de grandes desarrollos tecnologicos y visuales: la velocidad, la iluminacion electrica, la instantaneidad fotografica y el desarrollo del lenguaje cinematografico constituyen un nuevo regimen de representacion visual que se vera reflejado en las vanguardias artisticas. El cambio en los modos de ver prefigura, a su vez, una acomodacion fisiologica para el ojo humano (Crary, 2008).

A la hora de elegir una obra que sintetizara la propuesta del analisis de este modelo de representacion, se ha optado por utilizar el caso de El hundimiento de la Casa Usher (La chute de la maison Usher, 1928), al considerarse una pelicula clave dentro de los parametros que constituyen esa vanguardia. Dicha obra supone uno de los primeros proyectos de adaptacion filmica en el contexto de la poetica impresionista por parte de su director Jean Epstein. A su vez, la narracion parte de un famoso relato de terror elaborado por el celebre escritor estadounidense Edgar Allan Poe en el ano 1839.

En la confeccion de las bases teoricas para sustentar dicho analisis filmico se han tenido en cuenta las premisas de las categorias estilisticas a las que se adscribe la pelicula, para observar si se acomodan a su adecuacion en la puesta en escena. Para ello, se han elegido determinados estudios encuadrados dentro de las teorias de la representacion visual y de la experiencia estetica confeccionados por investigadores como Jacques Aumont, Ernst H. Gombrich, Mario Perniola, Victor Stoichita, Jean Clair, Didi-Huberman o el propio director de la pelicula Jean Epstein, entre otros. Junto a estas premisas teoricas, tambien se han estudiado diversos acercamientos que se han hecho al filme por parte de diversos historiadores como Francois Albera, Stuart Liebman, Daniel Pitarch o Antonio Jose Navarro.

En segundo lugar, el objetivo de este estudio parte de poder aplicar una taxonomia que permita analizar la pelicula haciendo alusion a los componentes iconicos que representan las imagenes, a sus disposiciones iconograficas respecto a lo que significan dichos motivos visuales en el contexto de su narracion y a las cualidades iconologicas o interpretativas que pueden desentranarse a traves de su estudio. Esta celebre clasificacion que determina las variables iconicas, iconograficas e iconologicas de las imagenes se sustenta en las teorias que establece Erwin Panofsky en su texto sobre El significado en las artes visuales (1998), cuyo ambito de estudio esta encaminado a la obra de arte pictorica. Desde este punto de vista, a traves de este ejercicio de apreciacion filmica se pretende demostrar como esta clasificacion puede ser pertinente para ser utilizada en el ambito de analisis en una obra cinematografica.

2. La poetica filmica de Jean Epstein

Jean Epstein, escritor y cineasta nacido en Polonia y asentado en Francia, representa a uno de los artistas mas significativos a la hora de fundamentar la primera vanguardia cinematografica anclada en los presupuestos plasticos impresionistas. El autor esta interesado en este movimiento artistico desde una doble perspectiva: teorica y practica. A traves de determinados ensayos poeticos y filosoficos sobre el cine, trata de exponer cual es la vision perceptiva que puede ofrecer el registro filmico planteando que dicho medio supone un ejercicio de pensamiento. Por otra parte, desde su confeccion de realizador cinematografico, trata de representar un universo particular basado en una cuidadosa estetica. Para ello, selecciona un posicionamiento adecuado y un tratamiento de la imagen basado en la fotogenia, es decir, en la cualidad visual que ofrece la captura de la puesta en escena filmada.

El proceso de adaptacion de la obra de Poe que realiza Epstein no solo esta amparado en el relato que da titulo al filme sino que el director recoge los elementos fundamentales del universo literario del escritor, especialmente las cualidades que permiten confeccionar una atmosfera visual de terror, ya que las obras del conocido escritor se caracterizan por una cuidosa descripcion iconografica de los acontecimientos. Es por ello que las multiples adaptaciones de los relatos de Edgar Allan Poe llevadas al cine hayan servido para legitimar su escritura como fuente de influencia filmica.

Para el caso de El hundimiento de la casa Usher, Epstein recurre a forjar una seleccion de elementos que provienen especialmente de varias obras, ademas de la que da titulo a la pelicula, como el caso de El retrato oval, Ligeia, El pozo y el pendulo, El gato negro o La caja oblonga. Se puede decir, por tanto, que el director rinde un homenaje al escritor y adapta la narracion gotica de estilo romantico a un modelo estetico impresionista. Este modelo responde a una categoria que entronca con las cualidades de lo sublime terrorifico.

El interes que posee el futuro realizador por la estetica cinematografica empieza a desarrollarse desde sus primeros estudios escritos para la revista L 'Espirit nouveau. Revue Internationale d 'esthetique (El Espiritu nuevo. Revista internacional de estetica). En ellos comienza a elaborar sus primeras teorias sobre la concepcion poetica del cine. El propio autor, en estos ensayos, aboga por la necesidad de una filosofia cinematografica, tal como lo expone en su texto "Buenos dias, cine" escrito en el ano 1921 (Epstein, 2009: 103).

En el discurso teorico que desarrolla Epstein a traves de sus escritos destacan las cualidades relacionadas con la fotogenia y cinefilia. El cineasta y companero de su generacion, Luis Delluc, aludia a la fotogenia como la cualidad de poder realzar o ensalzar los objetos a traves del poder de la maquina de filmar (Delluc, 1989: 327). La concepcion fotogenica, como prueba de especificidad del lenguaje cinematografico, se encuentra vinculada con otras artes visuales como la fotografia, pintura y escenografia, asi como con la cualidad terminologica que determina el sentido y funcion de la escritura filmica, es decir, ejercer el ensayo visual amparado en la poesia y la filosofia, y de ese modo contribuir a la cinefilia o pasion por el cine.

La creacion de la poetica filmica que describe el realizador en sus tratados la traslada al uso de un tratamiento adecuado del montaje, en el que destaca el uso del ralenti para manejar la velocidad de reproduccion de la pelicula y, de ese modo, poder desajustar la temporalidad. Dicha adecuacion supone una influencia de este tipo de tecnica que ya habia utilizado con profusion el realizador Abel Gance, uno de los principales directores cinematograficos adscritos a la vanguardia impresionista (y que anecdoticamente tambien aparecera en la pelicula interpretando un pequeno papel al comienzo del filme). Epstein, a su vez, escribira ensayos en los que deja constancia de la importancia que posee para el esta tecnica de modificacion de la velocidad, como el caso de "El alma a ralenti" (1928) o, ya en el periodo del cine sonoro, del texto "El ralenti del sonido" (1947).

La ralentizacion o uso de camara lenta frente a la aceleracion de las imagenes permite crear un modelo de representacion que se asemeja al proceso de pensamiento psicoanalitico, es decir, a la introspeccion de los personajes. La utilizacion de superposiciones y fundido de imagenes (desdoblamientos), uso de reflejos y espejos, presuponen un acercamiento al mundo del misterio, de lo fantasmagorico, a un estadio de surrealismo, pero tambien a magnificar el preciosismo (pintoresquismo) del detalle de las imagenes. Todo ello denota un interes por confeccionar un montaje ritmico que configura un estilo y ritmo particular. Es quiza en este aspecto en el que el impresionismo cinematografico de Epstein se adscribe a la vertiente surrealista. No es casualidad, por otra parte, que participara en esta pelicula como ayudante de direccion otro artista posteriormente celebre, Luis Bunuel. Y es muy posible que algunos recursos iconograficos utilizados en la pelicula se deban a la creatividad del artista surrealista.

Tal como expone el realizador en sus ensayos, la puesta en escena cinematografica consiste en representar la "realidad como una suma de irrealidades", confeccionada por fenomenos luminosos, que imite a la naturaleza recreando un "tiempo intemporal" (Epstein, 2015: 29). Para ello, Epstein utiliza la camara como una maquina que sirve para pensar el tiempo y, de este modo, introducir lo que denomina como una "irrealidad del espacio-tiempo" en el que la aceleracion del tiempo sirve para vivificar y espiritualizar, mientras que la ralentizacion del tiempo sirve para mortificar y materializar (Epstein, 2015: 29-33). El autor deja constancia de como "el acelerado, al mismo tiempo que intensifica la vida, descubre un alma casi vegetativa en los minerales, casi animal en los vegetales, mientras que el ralenti desanima y desvitaliza los seres, borra las expresiones del hombre, en quien hacer reaparecer y dominar la vieja y segura armonia de los gestos instintivos" (Epstein, 2015: 37).

Desde la perspectiva de la composicion, el director parte de una adecuada planificacion que configura una experiencia estetica particular. La cuidadosa eleccion de los planos alude a la confeccion fotogenica que percibe la belleza de las imagenes. El realizador utiliza una focalizacion cercana en el uso de primeros planos y planos detalle, que permite describir los efectos de materialidad y desvanecimiento de los objetos, consiguiendo describir situaciones y acciones distantes de la realidad. De hecho, Epstein llega a metaforizar como en el uso del primer plano se encuentra "el alma del cine" (Epstein, 2009: 106). Sin embargo, el acercamiento tambien manifiesta un poder de amenaza por su excesiva ampliacion (Aumont, 1997: 51), que el autor utilizara para adentrarse en la psicologia de los personajes y que remite a una posicion ligada a lo siniestro. Por otro lado, el director tambien optara por usar planos generales para recurrir a la concepcion de misterio que denota el entorno global, a veces desde una optica distorsionada. De este modo, se sintetiza la concepcion del efecto estetico del impresionismo aludiendose a un "pictorialismo" cinematografico.

Epstein no solo establece una forma de filmar sino de llevar sus teorias a la practica y, reciprocamente, como un proceso circular que permite "pensar el cine". A su vez, proporciona una retorica a traves de sus ensayos sobre la puesta en escena y el papel de la camara (maquina cinematografica) en los que unifica la literatura, la tecnica y la filosofia que el propio autor denomina como "lyrosofia". Sus intereses en la interseccion entre las artes presuponen una idea de intermedialidad que determina una heterogeneidad humanistica y cultural, es decir, una unificacion y convivencia de estilos y de medios de expresion. De este modo, su "lyrosofia" se percibe como una poetica particular que le permite describir enunciados esteticos que serviran para configurar sus principios teoricos que utiliza visualmente en sus trabajos cinematograficos. El cine, en este sentido, no solo supone una forma de ejecutar un trabajo sino de justificar unos principios teoricos bajo la ejemplificacion de la creacion filmica.

3. El reflejo de lo sublime terrorifico

La pelicula que elige Epstein para adaptarla a los presupuestos de corte impresionista sirve al director no solo para recrear una narracion concreta sino para designar una estetica particular que remite a la categoria de lo sublime terrorifico, enmarcada dentro del movimiento artistico romantico, que comienza a finales del siglo xviii y cobra su mayor apogeo a mediados del siglo xix. De este modo, el realizador permite unificar dos corrientes artisticas: el romanticismo focalizado desde una perspectiva impresionista.

En el relato de El hundimiento de la casa Usher se encuentran los rasgos que mejor determinan o describen la apreciacion del sentido de lo sublime terrorifico, si bien las cualidades de dicha categoria se pueden rastrear en ensayos confeccionados en epocas anteriores. Asi, a finales del siglo xvii el ensayista Nicholas Boileau equiparaba lo sublime a la nocion de genialidad (Lynch, 2009: 128). Y en el siglo xviii se ira adscribiendo dicha facultad a la concepcion de lo grandioso, sobresaliente, colosal, incomparable o portentoso. Pero sera el pensador Edmund Burke quien en 1757 contribuya a otorgar una nueva percepcion del termino mas cercana a lo misterioso y terrorifico a traves de su ensayo De lo sublime y lo bello. En dicho texto se referencia a que "no hay pasion que robe tan determinantemente a la mente todo su poder de actuar y razonar como el miedo" y a que "todo lo que de algun modo es terrible, todo lo que versa cerca de los objetos terribles, u obra de un modo analogo al terror, es un principio de sublimidad: esto es, produce la mas fuerte emocion que el animo es capaz de sentir" (Burke, 2005). Incluso el celebre pensador Inmanuel Kant llego a comentar en su Critica del Juicio, publicada en 1790, como lo sublime es inenarrable porque no se puede describir con palabras sino que es un tipo de vivencia que presenta diferentes caracteres en los que a veces se ve acompanado de cierto terror o melancolia (Kant, 2006). Dichas sentencias solo serian una parte infima de la contribucion a una categoria estetica que se iria enriqueciendo con diversas aportaciones a lo largo del pensamiento contemporaneo.

Ademas de los ensayos y relatos que hacian alusion a lo sublime con determinadas apelaciones a descripciones de terror y nostalgia, se contribuyo a crear una iconografia basada en este modelo estetico particular que englobaba a numerosos pintores romanticos como el caso de Fussli, Goethe, Delacroix, William Blake o el propio Goya, quienes configuraban un modelo ilustrativo intimista que aludia a la pesadilla interior de los retratos, es decir, al mundo del sueno y de la fantasmagoria. Dichas caracteristicas iconograficas contribuirian tambien a la confeccion de la tematica de lo sublime terrorifico, cuyos motivos ejerceran gran influencia en la creacion de los rasgos que marcan las emociones de los protagonistas de la pelicula objeto de este estudio.

Diversos factores tematicos anclados en el mito de la fantasia romantica remiten al mundo de ultratumba y a lo sobrenatural, a lo imposible creible y a lo posible denegado, asi como a la experiencia narrable de lo inconsciente, es decir, a la explicacion de la impresion subjetiva del estatuto de percepcion (Lynch, 2009: 138), tal como acontece en la pelicula. Dicha percepcion es descrita literariamente en los relatos de ambiente gotico, asi como representada en diversos cuadros y grabados, configurando un universo visual del que posteriormente se nutrira el cine fantastico y de terror. Desde este punto de vista, Jacques Aumont comenta como lo sublime terrorifico engloba una profusion de emociones, sensaciones y sorpresas que reside en la naturaleza del dolor y del terror que experimenta la psicologia humana como deleite de la pasion (Aumont, 2001: 164-168).

La introspeccion en el romanticismo gotico, que aparece representado en la pelicula, supone un cambio de vision hacia la percepcion de la naturaleza (sentimiento estetico de la naturaleza exterior y las manifestaciones psicologicas del individuo hacia su entorno). La funcion estetica elegida por el director trasciende en el gusto por el pasado (la leyenda y la evocacion a la herencia) y por la pasion (algunos planos de la pelicula se podrian emparentar a una iconografia religiosa de martirios). Otro de los temas que se pueden adscribir dentro del ideal de lo sublime terrorifico es el de la seduccion vista como un proceso de "vampirizacion", argumento muy recurrente en las narraciones literarias y cinematograficas de terror en el que la melancolia se encuentra presente a traves de los estados de animo.

Algunos de los motivos literarios y visuales que describen dichas escenas de sublimidad aparecen representados a traves de la alusion a la desolacion de los paisajes y a los entornos nocturnos, lugubres y en tinieblas. En dichas estancias suelen aparecer recreaciones de tormentas o elementos arquitectonicos en estado de ruina. Tambien suelen describirse personajes que remiten a miradas trascendentales que evocan la anoranza y nostalgia de lo perdido con cierto aire de misterio. Dichos elementos no dejan de transmitir el tenebrismo que subyace a traves de las imagenes descritas. De hecho, la primera parte de la pelicula constituye un prologo para dar paso a la enunciacion de un intertitulo que informa como es la casa Usher y en el que se unifican relato filmico y relato literario: "en esta casona que amenaza ruina, Sir Roderick tenia en una extrana reclusion a su mujer Madelaine dominandola con su tirano nerviosismo".

Otro de los nucleos tematicos que se encuentra relacionado con lo sublime terrorifico es el de la mirada hacia lo maldito, que se recoge en la herencia de las narraciones romanticas y en el contenido de numerosos cuadros y grabados de epoca. Dichos ingredientes forman parte de la puesta en escena de la pelicula. En este sentido, el filme recoge el espiritu del pensamiento romantico remitiendo a un escenario cuya mansion designa un enclave historico por el que no pasa el tiempo, rodeado de una atmosfera gotica con influencia de las tecnicas de iluminacion del claroscuro que preludian un ambiente propicio para el terror. Desde este punto de vista, Epstein consigue fundamentar un drama sentimental cargado de ciertas imagenes ancladas en el efecto romantico de "malditismo", de alusion al pasado misterioso y a la ausencia de vida que retrotraen al celebre texto del escritor Charles Baudelaire Las flores del mal, escrito en 1857, en el que se reflejaba como el ser maldito, rechazado y viciado es el que configura la conciencia del mal.

A partir de estas bases, la pelicula permite configurar un acercamiento a lo sublime y recrear la belleza de lo siniestro, de lo apartado y de la oscuridad como clave de la estetica del terror. De hecho, la transmision del efecto melancolico del paisaje queda reiterado a traves de uno de los primeros intertitulos de la pelicula que reza "la abrumadora melancolia de los alrededores de Usher parecia sobrenatural", tipica descripcion del ambiente de un relato gotico.

Lo sublime terrorifico que se desarrolla durante el filme se asocia, de este modo, a un estado de melancolia que remite a un proceso de naturalizacion psiquica de frialdad, a veces ligada a iconografias siniestras, malditas o diabolicas en las que se percibe una pose de distanciamiento, de temor, o de una actitud pensativa hacia el recuerdo en donde no existe atisbo de alegria. A este respecto, Jean Clair ha realizado una historia de la representacion visual de la melancolia en occidente para demostrar como se van repitiendo diferentes comportamientos a traves de la mirada y del gesto y posicion de las figuras, que aparecen en determinados cuadros y grabados. La mayor parte de estos motivos dotan de un aura de misterio a la iconografia que responde al reflejo de un estado de animo apatico pero que, paradojicamente, intensifica la belleza de la angustia, del miedo y de la muerte (Clair, 2005). Este modelo, que delimita las emociones de la melancolia frente a la angustia, el miedo y la desesperacion de los personajes, es el que consigue fijar en los rostros de los primeros planos el director recreando con la camara miradas fantasmales, que aluden a la estetica del romanticismo pictorico.

4. La concepcion impresionista en 'El hundimiento de la casa Usher'

La pelicula, basada en una libre adaptacion de varios relatos de Edgar Allan Poe, narra la historia de la llegada de un hombre que visita a su amigo Sir Roderick Usher, propietario de una mansion aislada dentro de un paraje misterioso. En dicho lugar tambien habitan la amada del propietario, Madelaine, que esta enferma por extranas circunstancias, junto a un medico que se encuentra a su cuidado y un criado que trabaja en la mansion. La llegada del invitado coincide con el deterioro de la protagonista femenina y de su consiguiente investigacion sobre las causas de la enfermedad.

El hundimiento de la casa Usher supone la puesta en escena de la transmision de un efecto sensorial de melancolia y misterio que acecha tanto a los personajes como al enclave atmosferico del filme. La pelicula consigue captar la idea del "sentir", es decir, de poder imprimir una sensacion visual como metonimia del estado de animo de sus protagonistas. Mario Perniola (2008: 64) alude en su ensayo Del sentir, como dicho termino engloba una percepcion global de lo ya percibido, visto, tocado, oido o escuchado, es decir, a un cumulo de emociones que presupone una dimension colectiva. De este modo, Epstein es capaz de transmitir en una obra del periodo silente las condiciones sinestesicas que permiten concebir el sonido de unas campanas, el balanceo del pendulo de un reloj o el ruido del viento sobre el suelo, sobre los arboles, asi como poder experimentar desde la posicion filmica la sensacion climatica del frio que denota el misterio y el ambiente siniestro del paisaje desolado. Todo ello enmarca lo que Jacques Aumont (1997: 134) denomina como funcion atmosferica.

La primera parte de la pelicula supone una exploracion del ambiente como metafora del adentramiento en el mundo del terror. En los primeros planos de la pelicula se muestra una atmosfera nublada. Las ramas de los arboles secos parecen crear cruces, configurando el enclave del misterio que, segun avanza el filme, se tornara en un escenario mas lugubre. Epstein describe el detalle de las ramas de los arboles con una gran minuciosidad. Al principio del relato le interesa mostrar mas el ambiente que los rostros de los personajes para indicar que el detonante principal es el paisaje, es decir, reflejar la condicion psicologica necesaria para generar el clima del terror. Pero por otra parte, no solo se trata de representar un paisaje maldito sino de crear un efecto de la belleza que produce cierto efecto de misterio. En ese sentido, la camara capta los reflejos de las figura del personaje que visita la mansion en un charco mientras se adentra en el clima que rodeara toda la narracion. Todas estas apreciaciones efectistas resultan comparativamente equiparables a las funciones plasticas de la pintura impresionista.

Las primeras secuencias de la narracion transmiten la concepcion de lo extrano o maldito que habita en el lugar al que se dirige el invitado. De hecho, el comienzo de la pelicula recuerda al celebre relato Dracula, de Bram Stoker, en el que una persona es invitada a visitar el castillo del conde y en su camino nadie quiere ofrecer la posibilidad de ayudar. Finalmente la unica opcion de ayuda es poder pagar una cantidad de dinero suficiente como para poder sobornar la condicion de repulsa por parte de los personajes que conocen o han oido hablar del (maldito) lugar. Para mostrar mayor misterio y distanciamiento hacia la estancia a la que se dirigen, el conductor del carruaje deja alejado al visitante porque no quiere llegar a dicha estancia. Este motivo narrativo introductorio que remite al celebre relato de terror sera el elegido como argumento narrativo inicial y sera un recurso utilizado posteriormente en las diferentes sagas y adaptaciones cinematograficas que se han hecho sobre el mito del vampiro como introduccion al escenario en el que transcurre la historia.

La funcion iconografica de estas primeras secuencias es la de aludir a un lugar maldito, pero a su vez se tiende a crear una fUncion iconologica de recrear una retorica de amplificacion del terror. Asi por ejemplo, el director efectua una puesta en escena particular a la hora de establecer el recorrido del carro que se distancia de la casa mientras los arboles que lo rodean parecen querer atraparlos. La prosopopeya visual se hace patente a traves del ambiente natural que designa los acontecimientos.

A lo largo de la pelicula, Epstein realiza continuos ejercicios de fotogenia para mostrar el brillo del agua de los charcos en la trayectoria que marca el carruaje, asi como la impresion recreada por los efectos atmosfericos de los reflejos del sol o de los arboles en el agua, cuyos planos remiten a la iconografia impresionista, especialmente a la que confecciona Claude Monet en numerosos cuadros que recrean la impresion de los efectos de la luz en zonas acuosas. Todo ello confecciona una estetica que introduce al espectador en una belleza particular en la que se trata de exponer las imagenes para su contemplacion visual.

La parte principal de la pelicula es la que acontece dentro de la casa en la que sucede la historia. Dicha estancia esta marcada por la historia que recoge el caso de una mujer que se encuentra enferma por unos extranos motivos que aparentemente aluden a cuestiones psicologicas de depresion. En lineas generales, el director determina que la pelicula se distancie de la tipica adscripcion a un genero, como podria ser el del terror, para otorgar mas relevancia a otros elementos mas importantes como la melancolia, el sentimiento o la sensibilidad que muestran los personajes que acompanan a la victima de esta enfermedad. De este modo, el acontecimiento de los hechos resulta inestable para el espectador. Realmente no se sabe si existe algun personaje maligno o terrorifico o si las consecuencias de los temperamentos de los individuos estan relacionadas con su habitat.

La transmision de los rostros de los personajes denota cierta intriga una vez que comienza la historia. Asi, por ejemplo, Epstein se recrea en la descripcion del protagonista principal, Sir Roderick, mostrando planos detalle de las manos, ejerciendo una retorica de posesion, de poder y de dominio, como si el fuera el responsable de lo que esta sucediendo a su amada enferma. Posteriormente la camara se dedica a recrearse en la mirada que ejercen los personajes, en la que aparece una dicotomia de confusion entre el extranamiento y la locura intentando reflejar una "fenomenologia de espiritu", haciendo alusion a los propositos de la filosofia hegeliana. Sin embargo, los primeros planos de la protagonista femenina enferma, Madelaine, denotan desde su primera incursion en el filme el rostro del cansancio, de la enfermedad y de una extrana sumision donde ella aparece como una martir sumida a ser modelo de su marido. Es a traves de estos rostros donde Epstein establece una conexion iconografica de los estados de animo que remiten a una plasticidad pictorica. De hecho, se recrea una funcion sinergica entre el retrato filmado y pintado dentro de la pelicula. Mientras el protagonista que pinta a su amada refleja un cuadro que aparenta realidad, la mujer que posa inerte parece carecer de vida.

Es en estos planos donde cobra presencia el "efecto Pigmalion", es decir, la parabola que remite al mito de la metamorfosis de Ovidio en el que la ilusion estetica de la obra confeccionada (estatua en el clasico mitologico) enamora a su creador hasta estar poseido presa de su deseo; un proceso en el que el simulacro suplanta la identidad real de la persona (Stoichita, 2006: 13-20). En este sentido, en uno de los fragmentos de la pelicula el medico que asiste a la protagonista, y que no deja ser un inquilino abducido mas de la mansion, indica "Ahi es donde esta viva", refiriendose al retrato del cuadro. De este modo, es el rostro, la primera experiencia de la representacion, el que permite reflejar los sentimientos, la base de la analogia humana cuyos mitos estan basados en el espejo o en la sombra (Aumont, 1998: 19).

En la confeccion del retrato pictorico se crea un efecto de "mascara congelada" a la vez que la protagonista adquiere una dimension inerte, de intercambio de expresiones entre lo realista pictorico y la percepcion antinatural que transmite la persona. En la pelicula se revela la extrana obsesion por pintar a la protagonista, modelo y objeto de deseo. Y es muy posible que Epstein pudiera haber estado influido por la literatura cientifica de la epoca a la hora de confeccionar visualmente el tema de la neurastenia, especialmente en el libro escrito en 1891 por Angelo Mosso titulado La fatica (Pitarch, 2009: 41).

Ernst H. Gombrich expone como en la representacion pictorica la cualidad del parecido reside en la equivalencia de la expresion dominante que genera la percepcion de constantes fisonomicas que permite hablar de rasgos distintivos de las emociones (Gombrich, 1983: 48-50). Es por ello como en la pelicula se concibe una transfusion entre la imagen creada con apariencia de vida y la modelo que va adquiriendo una dimension pictorica con ausencia de vitalidad, cercana al hieratismo de una mascara en la que no existe sentimiento.

Las estancias interiores de la casa configuran enormes espacios rodeados de un ambiente de abandono en las que los efectos de la naturaleza exterior parecen poder dominar la situacion del interior de la mansion. Son espacios enormes y practicamente vacios para denotar la frialdad del entorno. El viento que mueve las cortinas, que rodea las habitaciones de la casa y azota los rostros de los personajes como si estuvieran en un lugar vacio lleno de corrientes de aire [1], configura una dimension iconologica de antitesis entre lo interior y lo exterior, y entre la inactividad y el movimiento. De este modo se incide en la soledad y aislamiento de los individuos. Los espacios interiores desocupados estan tratados con profundidad de campo a traves de planos generales para mostrar el vacio que rodea a los personajes, recreando un espacio severo, distante y poco acogedor.

Los planos generales que describen el paisaje exterior reflejan el ambiente con niebla en el que se deja divisar la lejania de la mansion rodeada de arboles secos como si se tratara de un cuadro romantico. Es a traves de este efecto visual mediante el cual se pretende hacer un paralelismo entre el modo de representacion pictorico en el que se adscribe el paisaje romantico (como si se tratara de un cuadro de David Friedrich) y el modo de representacion cinematografico que otorga la vanguardia impresionista. Epstein, de este modo, consigue impresionar el paisaje del mismo modo que un pintor logra confeccionar un paisaje a traves de pinceladas. La disposicion de la mirada del director permite establecer una analogia entre el efecto de una camara y el de un pincel metaforizando la idea del "sentir la camara". El paisaje representa un estado de animo y la "danza del paisaje su fotogenia" (Epstein, 2009: 108).

Sin embargo, las imagenes de los planos generales de la mansion aluden a pinturas y grabados romanticos en los que se manifiesta la desolacion mostrada desde una poetica de lo sublime y del misterio. El concepto de ruina cada vez se hace mas patente a traves del desarrollo de la propia narracion. A su vez, en el ambiente melancolico, triste y tetrico que denotan los espacios tambien reside un cierto misticismo que remite a lo antinatural.

Existe una dicotomia entre la ruina interior y la ruina exterior que se refleja en la pelicula. La ruina del paisaje metaforiza el enclave del mal y de la muerte, mientras que la ruina de la mansion personifica el deterioro psicologico mimetizandose con los rostros ambivalentes y simbolicos de los personajes. Los espacios exteriores no solo representan la naturaleza y sus misterios sino tambien la ruina exterior, la falta de vida y del tiempo inerte. Sin embargo los espacios interiores transmiten la soledad, el abandono, la evocacion al pasado, a lo siniestro, a lo telurico y a lo hipnotico.

Los efectos atmosfericos suponen una representacion iconografica de lo sobrenatural. La sensacion del viento es constante a lo largo de la mayor parte del filme, especialmente en los interiores de la mansion como si se quisiera transmitir una sensacion de presencia fantasmal. De este modo, el director consigue generar una prosopopeya de la condicion climatologica. Epstein consigue focalizar como el aire tira al suelo los libros de estanterias que caen de forma ralentizada, a modo de efecto coreografico, producida tambien en los planos de cortina moviendose y en las hojas arrastradas por el suelo de los interiores. En este sentido, se reitera la poetica de la impresion, es decir, la funcion pictorica de los objetos. La proyeccion ralentizada supone una degradacion de las formas que permite trascender su cualidad vital; reflexion que el propio director retomara en sus ensayos teoricos para indicar que "la vida es un engano visual del tiempo" (Epstein, 2015: 34).

En determinadas escenas de la pelicula, Epstein se recrea en la descripcion de los elementos interiores de la casa. Existe cierto interes por mostrar los cubiertos, el brillo de los cristales o la esteticidad de los candelabros, como si se tratara de presentar un bodegon. Los planos de las velas denotan el ambiente lugubre del ambiente y su desgaste metaforiza como se apaga la vida y como se consume el cuerpo de la protagonista. En la pelicula existe un paralelismo entre las velas que se van derritiendo como metonimia a la modelo que se apaga por su enfermedad. De esta manera, el ambiente se retorna retorico y se amplifica el estado emocional. El suelo se cubre con algunas llamas de las velas caidas, preludio del estado de inconsciencia de la amada y se recrea, consecuentemente, un juego alegorico de alusiones a la decadencia de la vida.

Asi por ejemplo, en la secuencia de la muerte de la protagonista, se establece una dicotomia entre la sobreimpresion de planos de la amada que representa el cansancio, el mareo, la tristeza y la perdida de vida, frente a la mirada obsesiva de Roderick. Posteriormente, la caida a camara lenta del desmayo de la amada enfatiza la enfermedad y el derrumbe e, indirectamente, preludia tambien lo que sera la futura caida y descomposicion de la casa. Mientras se desmaya Madelaine el protagonista masculino la sigue pintando como si se encontrara hipnotizado por la construccion del icono pictorico. De esta forma, se acentua el efecto o impresion del estado animico de los personajes y de las estancias, como si tuvieran la facultad de estar poseidas por una personificacion fantasmal. A su vez, se establece una alusion al simulacro de la vida que posee el cuadro. El amado esta enamorado del cuadro y se encuentra sometido a el; mientras el amigo coge a la mujer desmayada se produce una concatenacion de imagenes distorsionadas para mostrar la depresion, angustia y estado de locura de Frederick que remiten a la iconografia del cine surrealista.

La profusion de primeros planos sirve al director para permitir explorar las sensaciones de angustia, especialmente en el protagonista que se cree complice de la muerte de su amada ante el hecho de no poder hacer nada por salvarla. La mirada penetrante de Roderick hacia su amada demuestra su posesion psicologica tenida de aire de locura y de artificialidad. Los rostros y gestos son descritos de manera antinatural para denotar el caracter de enigma.

La obsesion por el misterio paranormal tambien tiene acogida en la pelicula, como por ejemplo en la escena que se hace incursion a la lectura de un libro que habla sobre el magnetismo para intentar buscar alguna solucion a una posible resurreccion del cuerpo muerto. En este caso, el director utiliza este entramado a modo de subtexto como posible homenaje a otras de sus aficiones basadas en la literatura de fenomenos paranormales. De hecho, el propio Epstein alude en sus ensayos al concepto de "psicoanalisis fotoelectrico" como metafora que implica a la camara como una maquina de introspeccion para descubrir el interior de los personajes (Epstein, 2015: 59-64). Para el director, la psicologia animica de los personajes a traves de la fotogenia y el concepto de maquinismo del cine estan estrechamente relacionados con su focalizacion y puesta en escena.

Una de las secuencias de mayor dramatismo del filme es la que representa la perdida de la amada. Para ello el director recae en el enfasis de la lagrima que cae del rostro del protagonista para mostrar su estado animico de depresion y enfasis de la fotogenia. La amada yace en la cripta mientras el busca solucion en los tratados que lee, posiblemente confiando en que inconscientemente ella realmente no ha muerto, referencia que remite a los estados de catalepsia que aparece en el relato de Poe El entierro prematuro. Dicha secuencia se enlaza con una sucesion de planos que podrian configurar una coreografia de imagenes ralentizada en las que el criado, el medico y el amigo traen la caja mortuoria y la suben por la escalera hasta que cierran el feretro presidido por el cuadro lleno de vida.

La melancolia y tristeza del protagonista ante la perdida de Madelaine se refuerza con el estado de letania y alejamiento hacia la busqueda de explicaciones de lo sucedido. Los espacios interiores resultan minimalistas dando importancia a la teatralidad de los rostros, es decir al juego de expresiones que denotan el sentimiento por la perdida. Epstein, permite exponer la idea de "tiempo flotante", la experiencia de un tiempo irreversible como flujo entre el pasado y el porvenir (Epstein, 2014: 59).

El camino del feretro llevado entre las cuatro personas andando por el paisaje se torna tetrico. El director utiliza la ralentizacion y la superposicion de un plano de velas que simulan ser arboles para matizar con mayor enfasis la tristeza de las imagenes, a la vez que simboliza cierto misterio el velo de la muerta que sobresale de la caja mortuoria dejado adrede para crear la poetica del duelo. Todo ello conlleva una inestabilidad y angustia marcado por la tension que provoca la ralentizacion del montaje y el movimiento de camara en mano simulando el balanceo de los personajes que llevan la caja mortuoria. Nuevamente la realizacion parece configurada como una composicion coreografica. La conjuncion de estos matices estilisticos presupone un cierto acercamiento a la estetica surrealista de ensueno donde parece confundirse la realidad con la imaginacion.

Los planos de las ramas de los arboles se convierten en una alusion a la captura del terror, todo el espacio es metonimico de la desgracia y de lo maldito. La camara subjetiva de los personajes en su trayectoria hacia el entierro solo percibe ramas sin vida. Todo el paisaje esta muerto, incluso algunas de esas ramas parecen simular cruces. La resolucion de esta secuencia supone un ejercicio para demostrar como el paisaje adopta una sentimentalidad, un romanticismo misterioso y tetrico en el que ahonda lo sublime terrorifico y en el que se deja constancia de la influencia descriptiva que adoptaba Poe en la narracion de sus relatos. A su vez, la actitud animica de los personajes les convierte en presos de una procesion hipnotica de la que aparentan haber sido vampirizados por el entorno.

Algunos aspectos de las secuencias que anteceden al final del relato constituyen una vuelta a mostrar la impresion de la atmosfera exterior. El director se detiene en el efecto que recrea el velo arrastrado, en la sensacion que produce el viento y la agitacion del agua. Todo ello configura una focalizacion del trasvase cinematografico a la sinestesia pictorica, es decir, la pelicula adopta una poetica que pretende crear una ilusion de percepcion del paisaje, amplificando la vision de los efectos de la naturaleza como si se tratara de crear un artifico pictorico, de crear pinceladas con la camara, base del movimiento impresionista. La fotogenia no solo es la base de la contextualizacion de lo que sucede sino tambien la responsable de representar un cierto proceso mistico. Liebman (2009: 25) compara este modelo de registro con lo que Andre Bazin denomino anos mas tarde como "momificacion".

La entrada en la cripta donde es enterrada la protagonista tambien resulta misteriosa y tetrica, cercana a un ambiente surrealista y antinatural. La ralentizacion del viento junto al martilleo al cerrar la caja mortuoria denota el efecto de perdida y de angustia con mayor efectismo. En dicho escenario se muestra la sobreimpresion de imagenes de animales como unos sapos y un buho que metaforizan el estado simbolico de la presencia de la muerte. Las velas derretidas determinan el paso del tiempo y la monotonia que pervive en el entorno. El paisaje agitado por el viento, donde nunca brilla el sol y los interiores desolados y despoblados de vida, refuerzan el concepto de impresion. La presencia del gato negro y los planos que describen el tenebrismo del entorno simbolizan la concepcion maldita del lugar.

A su vez, las imagenes interiores que describen objetos como las cortinas, el reloj de pared, sus articulaciones, el pendulo o una guitarra son focalizados con una impresion surrealista. Dichos elementos, que podrian remitir a la recreacion de un bodegon pictorico, se encuentran rodeados de un vacio que evoca la inexistencia de tiempo, aderezado por una inestabilidad propiciada por el desdoblamiento de planos, con ciertas influencias muy cercanas a las futuras peliculas de Luis Bunuel. Incluso la alusion a que los personajes parecen estar atrapados en un espacio atemporal del que no se puede salir seria retomado por este director anos despues como base de la pelicula El angel exterminador

La comunicacion entre los personajes parece inexistente. La mirada refuerza el presagio por el que atraviesan y se encuentran atrapados. La concepcion de la angustia se recrea a traves de la ruptura de las cuerdas de la guitarra. Todo el ambiente en si mismo es metonimico. La tormenta electrica desencadena con mayor profusion el ambiente de terror. El silencio es amplificado incluso desde el propio titulo que aparece en el libro (en el que se indica "doble silencio"). La agitacion del viento es, tambien, cada vez mayor. Los efectos del aire se van acrecentando de manera antinatural por creacion de corrientes que se propician dentro de la casa.

La tormenta supone el presagio que despertara a la muerta de la cripta y la haga volver a la casa, pero su rostro solo sera mostrado una vez que el velo domine la poetica de las escenas. De este modo, se recrea un ambiente surrealista de ensonacion que hace dificil distinguir si las imagenes son fruto de la imaginacion del protagonista o estan sucediendo realmente. Los efectos antinaturales de la tormenta electrica consiguen resucitar a la muerta y de esta manera se cumplen los presagios que los personajes habian leido en sus tratados de ciencia paranormal.

El regreso de la protagonista a la casa, como si se tratara de un zombi o espectro rodeado de niebla, fuego y viento, refuerza todo el misterio de la posible resolucion. El alejamiento final de los protagonistas, mientras se va desmoronando la mansion, supone el momento de mayor tension visual en el que los personajes consiguen huir de la casa mientras todavia reina el misterio del paisaje. El director opta por dejar el relato abierto, eludiendo la falta de felicidad por el proposito de salvacion del hundimiento. Paradojicamente, los protagonistas no se reconcilian con la naturaleza y no adquieren la condicion mitica de heroes romanticos sino que terminan abatidos de combatir por el abismo que gira a su alrededor y quiza sigan aun presos de la "desantropomorfizacion del paisaje" (Argullol, 2012).

En uno de los planos finales aparece el marco de la pintura destrozado por una llama aludiendo a la liberacion del hechizo. En cierto modo, la pelicula no deja de ser un reflejo al poder de la fotogenia que el propio director habia teorizado, es decir, a la capacidad que tienen las imagenes por atrapar a su receptor. De esta forma, Epstein pretende establecer una doble lectura y recrear el hechizo que sufre el protagonista en la concepcion y experiencia estetica que descubre al realizar el cuadro, del mismo modo que quiere hechizar al espectador en el ambiente terrorifico que muestra la impresion de las imagenes, es decir, atraparle en la poetica de la sublimidad de lo siniestro y aterrador.

5. Las referencias iconograficas de Edgar Allan Poe

En la pelicula que escoge Jean Epstein como adaptacion del relato de Edgar Allan Poe quedan perfectamente descritas las caracteristicas de su narrativa, expresadas a traves de la conceptualizacion visual de los escenarios y del cuidadoso manejo de la camara, creando un discurso sinestesico entre lo que se ve y como se representa. El efecto fotogenico transmite las cualidades del misterio y del terror de las imagenes, ya sea en los espacios interiores de la mansion o la cripta, como en el paisaje exterior. La narracion visual se recrea en una articulacion de la escenografia que permite designar la condicion psiquica del paisaje a traves de la focalizacion que utiliza el director, junto al uso del montaje estipulado en la cadencia y ralentizacion de las imagenes. El uso de fundidos encadenados sustenta la recreacion y profusion del sentido descriptivo del relato.

La articulacion del espacio transmite una funcion psicologica, pudiendo percibirse una fusion de "psicoarquitectura". Tanto en el interior de la mansion como en el paisaje que rodea su estancia se remite a cierto estado animico de agorafobia, es decir, al estado de panico y ahogo que Poe describe con minuciosidad en sus narraciones, del mismo modo que Epstein lo traslada a la pantalla.

Los relatos de Poe intentan transmitir la melancolia a traves de estados de enfermedad y muerte, quedando reflejados en descripciones iconograficas que ahondan en la descomposicion de las facultades animicas, en la depresion, el delirio o la locura. Como en el caso de su relato Ligeia, cuya descripcion visual refleja cinematograficamente Epstein en el tema de la muerte de la protagonista, combinando la conjuncion entre aspectos que remiten a una estetica de angustia y melancolia. Desde este punto de vista, Felix Duque (2009: 284-285) expone una dicotomia entre el "terror" que representa un sentimiento de angustia recreado en la conjuncion de lo sublime y lo siniestro, mientras que la representacion del "horror" supone una exaltacion incontrolable de lo sublime que podria sintetizarse en un escalofrio desagradable.

En este sentido, Epstein logra impresionar el misterio, adecuarlo al contenido del espacio y establecer una temporalidad ajustada al efecto que produce el discurso literario de Poe. La transmision de la capacidad semantica que ofrece el escritor en varios de sus relatos, a la hora de describir determinadas sensaciones, son trasladadas al universo filmico de Epstein de manera ejemplar: ambientes siniestros, lugubres, fantasmales, que recrean la ruina, el desastre, la locura, el ocultismo o lo fantasmagorico, que representan estados de alucinacion, de sadismo, de vampirismo, de presencia de lo diabolico, de enfermedad, de muerte y de alusion a lo ritual, a lo magico o a lo cientifico. Todo este corpus tematico que se reconstruye en el imaginario de Edgar Allan Poe a traves de sus relatos es sintetizado en la pelicula de Epstein a traves de la precision con la que representa los ambientes que se desarrollan y evolucionan a lo largo del filme y de las cualidades de las emociones que reflejan minuciosamente los rostros de los personajes.

Por otra parte, es interesante matizar como las descripciones psicologicas y estados de animo de los relatos que configura Poe son trasladados al universo filmico de Epstein estableciendo un discurso sobre la idea del sentimiento de la vida. Partiendo de esta premisa, Mario Perniola apunta como la estetica de la vida esta impulsada por una pulsion de identificacion inmediata, es decir, por la experiencia de reunion de almas configurando "un mundo de susurros y confidencias, de arrobamientos y afinidades, de influencias y fusiones, de silencios elocuentes y de palabras complices, de recuerdos y anoranzas, de anhelos, de emociones, de afectos y de sensaciones que se sustentan reciprocamente" (Perniola, 2008: 75); dichos efectos quedan configurados en la funcion fotogenica que el director recrea a traves de las imagenes.

Poe refleja con minuciosidad las experiencias de los personajes, como los estados de neurastenia (depresion, fatiga, tristeza e inestabilidad emotiva) y de los ambientes a traves de su escritura, del mismo modo que Epstein transmite a traves de la fotogenia el poder que tienen las imagenes de proporcionar un registro de sentimentalidad. De esta forma metaforiza la idea fantasmal que recorre la narracion y que desfigura las formas creando nuevas semejanzas entre estructuras del entorno. Didi-Huberman emplea el termino "fasmas" para referirse a los registros que aparecen como visiones o fantasmas que se situan en el movimiento cristalizador de los textos (escritos o visuales), como si en el recorrido de una narracion se esperase cualquier acontecimiento accidental (Didi-Huberman, 2015).

6. Conclusiones

La pelicula El hundimiento de la casa Usher representa una confrontacion visual en la que se enfrentan el cine y la pintura de un modo inusual. El director de la obra permite estudiar su proceso filmico como una experiencia estetica. En dicho filme aparecen no solo reminiscencias a la vanguardia impresionista sino a la estetica pictorica romantica, a la vanguardia surrealista y al tenebrismo.

Desde la perspectiva de la representacion se podria establecer una taxonomia que configura los limites y fronteras entre lo racional y lo irracional:

a) Una dimension visual perceptiva marcada por los principios de la fotogenia, que expone y sintetiza el posicionamiento teorico del director y que deja patente en la articulacion de la puesta en escena y en el uso de una tecnologia adecuada basada en la ralentizacion, desdoblamiento de imagenes y efectos visuales, que aluden a la sinestesia tactil.

b) Una dimension visual narrativa que describe las cualidades escenicas de los ambientes dramaticos, terrorificos, siniestros, morbidos y misteriosos. La plasticidad de las imagenes se hace patente como si se tratara de la recreacion de una obra pictorica.

c) Una dimension visual emotiva que atane a la experiencia emocional, y que aparece reflejada en la denotacion de estados de animo y en las alteraciones psicologicas que reflejan a los personajes: angustia, melancolia, deseo, frustracion, locura o tristeza.

En la obra filmica analizada aparecen tres modelos de iconicidad: imagenes que muestran y recrean la experiencia estetica (regimen iconico), imagenes que describen la situacion o estado psicologico de los personajes y su entorno (regimen iconografico), e imagenes que sugieren una interpretacion retorica (regimen iconologico). La pelicula muestra una vision sobre un suceso determinado, le otorga un significado y permite ser interpretada desde unos presupuestos retoricos en los que se advierten rasgos simbolicos y psicoanaliticos que atanen a las representaciones que aluden a la decadencia, a la muerte y a la falta de vitalidad.

La intensidad ejercida en la puesta en escena de las expresiones justifican las acciones dramaticas. La camara consigue describir la impresion del paisaje personificado en la impresion de los rostros. La obsesion por el tiempo, ideal que pervive en la filosofia del director, aparece reflejado desde una posicion metonimica cuando se describe el movimiento de los pendulos del reloj, la consumacion de las velas o el agotamiento fisico de los protagonistas. A su vez, se establece una posicion metaforica desde la perspectiva que desenmascara la atmosfera ambiental que personifica el relato.

En definitiva, el filme transmite una serie de cualidades esteticas y disruptivas del lenguaje formal, ejerciendo una dicotomia entre lo que se cuenta (una libre interpretacion de un relato literario) y como se cuenta, es decir, el discurso filmico que constituye una relacion de estilos vanguardistas. Todo ello confluye en la recreacion de una obra singular en la que los aspectos plasticos (configuracion del paisaje y de los escenarios interiores) transmiten una cualidad sinestesica, es decir, de querer transmitir a traves de las imagenes una representacion "plurisensorial" en la que se unifican sensaciones ambientales y experiencias perceptivas tactiles (proyectar la cualidad tactil de los objetos) y auditivas (reflejar el movimiento del aire y el viento).

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Recibido el 19_02_2017 | Aceptado el 12_05_2017

Rafael Gomez Alonso | rafael.gomez@urjc.es | Universidad Rey Juan Carlos

[01] El tema del aire sera una constante en los trabajos de Epstein, especialmente en su cortometraje El domador de tempestades, realizado en el ano 1947.
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Author:Gomez Alonso, Rafael
Publication:Index.comunicacion
Article Type:Report
Date:Jul 1, 2017
Words:10108
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