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Duendes urbanos: la ciudad magica del barroco en dos comedias de Tirso.

Hacia 1654, en el palacio de la Marquesa de Canete en Madrid se escuchan ruido de cadenas y aullidos que obligan a los ocupantes a cambiar de residencia. A un eunuco le han nacido otra vez los genitales y los ensena orgulloso a quien quiera verlos, hecho que ha sembrado cierto optimismo entre los castrados de la Corte. Casi al mismo tiempo que la Muerte se le aparecio a un hombre en el Retiro pocas horas antes de morir inesperadamente, un pordiosero enfermo al que cierto Conde intento curar se convierte de repente en un crucifijo con un Cristo llagado que obra milagros; el propio Papa reclama para el Vaticano la prodigiosa reliquia. Sin embargo, los signos negativos abundan mas que los positivos: ademas de malos agueros por toda Espana, dos demonios incubos han mantenido relaciones sexuales con sendas mujeres en el Prado, a resultas de las cuales las jovenes han muerto en cuestion de horas; su dinero se habia vuelto carbon. A don Francisco Guillen del Aguila, alcalde de corte, le han sacado 990.850 legiones de demonios, contando cada legion con un capitan y 6666 soldados. Entre las multiples hechicerias que salen a la luz publica en Madrid, el hechizo sobre el propio Rey es el que mas preocupa a la nacion, aunque su vida no ha corrido peligro por el momento (Barrionuevo).

Los hechos enumerados, aunque lo parezca, no provienen de ningun argumento barroco de dudosa verosimilitud, sino de quien ha sido llamado por Paz y Melia "el mejor representante del periodista del siglo XVII" (3), Jeronimo de Barrionuevo. En efecto, la obra mas conocida de este tesorero de diferentes iglesias espanolas es una serie de cartas personales escritas entre 1654 y 1658 en las que da noticias sobre Espana y Europa al dean de Zaragoza. En los Avisos, como se titulo esta coleccion epistolar, se incluyen noticias politicas, economicas y sociales de diverso orden, muchas de las cuales estan documentadas, han sido vividas por el autor o terminan con una coletilla mediante la cual Barrionuevo pretende dotarlas de credibilidad: "Es cierto" o "Es cosa cierta." Este Madrid magico que describe Barri onuevo es comun a otras relaciones, noticias y avisos de diferentes autores de la epoca (Maravall 461-65). El presente estudio analiza la relacion entre la ciudad magica del Barroco, cuya arquitectura esconde maravillas y hechos sobrenaturales, y el teatro del siglo XVII, tomando como ejemplo paradigmatico dos obras de Tirso de Molina en las que la ciudad de Madrid adquiere un papel protagonista: Los balcones de Madrid y En Madrid y en una casa. (1)

Madrid no es solo una ciudad maravillosa por sus hechos paranormales, sino tambien por su intrinseca teatralidad. Primero, la ciudad es nombrada sede de la Corte en 1561 de una manera en cierto sentido artificiosa, pues los motivos de su eleccion son puramente politicos (otras ciudades de Castilla pueden ser hostiles) y geograficos (esta en el centro de Espana). De pronto Madrid, a pesar de no estar preparada urbanisticamente, se convierte en protagonista de la obra politica que el Rey Felipe II quiere escenificar (Montoliu 88-9; Gallegos 20-1). Es al principio la capital mas pobre, menos apta de Europa, y por ello habra de someterse a un desenfrenado crecimiento en cuestion de unos pocos anos. Sus calles son estrechas, el abastecimiento caotico, la afluencia de gentes masiva, la falta de espacio para albergar a todos sus habitantes resulta acuciante (Gallegos 23 ss.). En En Madrid y en una casa se revela que, aunque Madrid "es tienda / de toda mercaduria" (1263b) y disfruta de un clima "muy sano [...] por frio y seco" (1265b), hay extrema dificultad en encontrar casa (1263a). Es bien sabido el malestar que creo la ley de Felipe II, llamada regalia de aposento, por la cual los madrilenos tenian la obligacion de ceder la mitad de su casa para hospedar a un cortesano (Montoliu 93-4). Con tal masa de gente viviendo apretadamente en la villa, pronto los caracteristicos balcones madrilenos se convierten en miradores desde los que contemplar el abigarrado espectaculo social de la calle (Gallegos 32, 36).2 En la misma obra de Tirso se dice de la casa donde viven los protagonistas que "balcones tiene tambien / que registran lo que pasa, / dorados, con celosias / para enfoscarse las bellezas" (1263b).

El poder monarquico aprovecha al maximo este sentido teatral de la ciudad y su voyeurismo extremo: Madrid escenifica obras y fiestas con extraordinaria frecuencia (Montoliu 100, 107; Cervera Vera 176; Gallegos 28), gastando el dinero que segun los propios habitantes no hay en la Corte (Barrionuevo, Avisos del Madrid 190, 205-6). La ciudad que crece sin mesura, de pobre arquitectura civil y un urbanismo caotico (Gallegos 41-3), se transforma como por arte de magia en un teatro espectacular, donde nada es lo que parece y nada parece lo que verdaderamente es. Este ambiente enganoso, artificial, provoca recelos y malicias: en Los balcones de Madrid se afirma que "la calle [es] toda inquietud, / los vecinos maliciosos," y que por lo tanto "la honra peligra" siempre (1143a). En referencia a las tramas que el mismo ha urdido, uno de los personajes advierte a su hija que "[t]odo eso (enganos, trampas) / y mas hallan en la corte / diligencias y dinero" (1145a). En En Madrid y en una casa el protagonista exclama en referencia a Madrid: "!En buen laberinto he entrado!" (1260b) y una de las damas advierte que las mujeres en la Corte son como las miticas "sirenas" de Ulises (1259a), que intentan enganar a los hombres con sus cantos melodiosos. Uno de los criados, Pacheco, confirma al forastero don Gabriel que ciertamente "Es un engano / el que esta Corte ofrece" (1265b).

Aprovechando todo tipo de fiestas, onomasticas y celebraciones, la villa y corte se viste de gala, se disfraza, actua frente al publico madrileno, que acude en masa a los festejos. Por ejemplo, la bienvenida a la reina dona Mariana de Austria se celebra en 1649 convirtiendo calles enteras en "una serie de representaciones simbolicas de las glorias de la Casa de los Austria" pintadas en perspectiva y cubriendo los edificios (Varey 310). En un cuadro de Lorenzo de Quiros se observa como el palacio de Quiros y la iglesia de Santa Maria se adornan con enormes tapices pintados, convirtiendo la arquitectura urbana en un espectacular teatro (Biografia literaria 42). Igualmente, en En Madrid se describe la escena de los Reyes paseando por la calle de San Blas, a resultas de lo cual "se ven entapizar de meriendas / esa cuesta de San Blas," transformando el lugar en celebracion de "festivas carnestolendas" (1258a-b). En definitiva, y como lo llama William Blue, Madrid es un telon de fondo (105, 135) sobre el que, como por arte de magia, representar las espectaculares fiestas de un pais que pretende ocultar su decadencia mediante una artificiosa teatralidad de proporciones gigantescas. Como resultado de esta mezcla a gran escala de urbanismo y teatralidad, de poder y engano, Julian Gallegos caracteriza el Madrid de los Austrias por su "urbanismo de teatro," al tiempo que en sentido inverso Jose Antonio Maravall (esp. 228, 507) califica la cultura del Barroco de teatral y urbana.

El Madrid magico que describe Barrionuevo y el Madrid teatral del Barroco son en cierto sentido dos caras de la misma moneda: el ansia de maravillas que siente el hombre barroco, la necesidad imperiosa por parte de gobernantes y dramaturgos por igual de causar admiracion e impresionar a sus receptores. A nivel literario por ejemplo, y segun Antonio Garcia Berrio, "el argumento de la maravilla o de la admiracion era una pieza central en el [gusto barroco]" (324). Para lograr la deseada admiracion por parte del receptor, el mejor recurso era el empleo--verosimil, claro -- de la maravilla, de lo que se sale de los margenes de lo cotidiano. Entre los teoricos del periodo aureo, fue Torquato Tasso quien mas contribuyo a sentar las bases para el uso verosimil de lo admirable: es regla fundamental atribuir lo maravilloso a una intervencion divina. (3) De ese modo, segun Tasso, se consigue dar credibilidad a lo paranormal mediante un efecto doble: por una parte, se constata que el poder divino es infinito; por otra, se logra adoctrinar al receptor en el necesario temor y admiracion a Dios. Asi pues, al considerar al Cielo como la causa primera de una accion maravillosa, admirable, se esta respetando la verosimilitud, pero se esta fomentando de algun modo la credulidad de un publico que puede ver milagros o intervenciones satanicas donde solo existen meras invenciones, sucesos de causas inexplicables para la ciencia del momento o simples coincidencias.

En esta linea, Americo Castro reconoce dos tipos de milagro: el de verdad y el de apariencia. La cuestion mas espinosa era la siguiente: "?donde trazar la raya entre milagros de verdad y milagros de apariencia en la Espana del 1600? ?No convienen ambos en ser raros acaecimientos, fuera de las leyes conocidas de la naturaleza?" (55). Subliminalmente, Castro plantea un aspecto de la maravilla comprometido y espinoso para el Barroco: como distinguir la maravilla que se justifica mediante la razon y la que responde unicamente a la fe. En verdad, son varios los autores del momento que abogan por el uso de una maravilla que no es verosimil porque se atribuye a Dios, sino porque se justifica mediante causas logicas, naturales. La actitud humanista que subyace a esta voluntad de racionalizar exige que se distinga entre el milagro divino, mas bien escaso, y la maravilla natural, mucho mas frecuente. En su Tratado muy sotil y bien fundado de las supersticiones y hechicerias, Fray Martin de Castanega advierte precisamente contra el exceso de credulidad:

Las virtudes naturales son tan ocultas en la vida presente a los entendimientos humanos, que muchas veces vemos la experiencia y obras maravillosas y no sabemos dar la razon dellas, salvo que es tal la propiedad de las cosas naturales y que a nosotros es oculta, como es la propiedad natural y virtud oculta de la piedra yman.

(Cit. Castro 55)

Por una parte, Fray Martin combate el perjudicial exceso de credulidad y la tendencia a ver en los fenomenos naturales causas paranormales, magia e intervenciones demoniacas o divinas. Por otra, abre una via para la racionalizacion de la maravilla que deja lo admirable y la verosimilitud en una posicion privilegiada: una causa razonada y logica asegura la credibilidad de lo extraordinario, haciendo verosimiles hechos que con toda seguridad admiraran al receptor.

No cabe duda de que para un lector del siglo XXI las noticias de Barrionuevo resumidas arriba son increibles, incluso cuando el las relata como testigo. Pero no es menos cierto que si bien Barrionuevo demuestra su credulidad en algunos pasajes, en otros muestra la intencion (suya o por parte de otros) de racionalizar los hechos maravillosos y darles una explicacion logica. Un ejemplo impactante se encuentra en la noticia sobre un Cristo que, en este caso en la ciudad de Sevilla, ha sudado abundantemente. Para evitar la credulidad del pueblo y dar una explicacion racional al milagro, las autoridades afirman que el sudor de Cristo ha sido causado en realidad por una ratas grandes que anidaban en la Iglesia y que orinaron sobre el crucifijo (Barrionuevo, Avisos del Madrid 272). (4)

Se abria el camino de este modo para, tanto a nivel ideologico como literario, dar verosimilitud a los hechos magicos y extraordinarios de un modo muy distinto al propuesto por Tasso. El caso literario mas famoso es probablemente el de Basilio el pobre en el Quijote. Enamorado de Quiteria, pastora que va a casarse con el rico Camacho, Basilio se clava un punal en el pecho al inicio de la ceremonia y en presencia de todos. Antes de expirar pide como ultimo deseo la mano de su amada. Una vez el matrimonio se consuma, Basilio muere y, de pronto, resucita poniendose en pie manchado de sangre. Los credulos gritan "milagro," pero el pastor pobre les corrige: "milagro no, industria" (2: 186). En lugar de apunalarse el pecho, el joven habia introducido el punal por un canutillo lleno de sangre que llevaba bajo el brazo. La treta de Basilio tiene poco de ejemplarizante; su resurreccion, lejos del milagro y la divinidad, responde a una "industria" que une milagro y verosimilitud, magia y logica, sin recurrir a una intervencion divina. (5)

Los ejemplos de Los balcones de Madrid y En Madrid y en una casa de Tirso son particularmente interesantes en esta combinacion entre magia e industria, ciudad y teatro, espectaculo y supersticion. Segun la fecha de composicion que se atribuya a dichas obras, tema controvertido entre la critica, anticipan o en cualquier caso llevan al extremo los temas y efectos escenicos empleados en la mas conocida hoy en dia La dama duende de Calderon. (6) Como se vera, estas dos obras de Tirso representan con mas intensidad que la de Calderon, si bien no con mejores resultados dramaticos, la ciudad magica del Barroco.

El argumento de Los balcones es complejo pero puede resumirse de la siguiente forma: Don Alonso pretende obligar a su hija Elisa a casarse con el rico don Pedro, aunque ella en realidad ama a don Juan. El conde don Carlos y dona Ana sienten celos de dona Elisa y don Juan y traman contra ellos. El argumento se complica progresivamente con personajes escondidos en habitaciones de la casa, con la total transformacion de la habitacion de dona Elisa para encerrarla alli sin que sepa que esta en su casa, y con una tabla que sirve de puente entre los balcones de dona Elisa y dona Ana. A traves de este tablon, Elisa puede enganar a su padre don Alonso estando al mismo tiempo encerrada en su habitacion y cortejando a don Juan en la casa de dona Ana. Al final, se casa dona Elisa con don Juan, dona Ana con don Pedro, y Leonor con el gracioso Coral.

Por su parte, la trama de En Madrid no es menos artificiosa, pero en esencia cuenta lo siguiente: el sevillano don Gabriel llega a Madrid habiendo hecho una parada en Toledo, donde don Andres le ofrece a su hija Serafina, interna en un convento. Don Gabriel acepta el compromiso por la dote de la novia, aunque ni siquiera la ha visto en persona. Enamorada secretamente de don Gabriel, dona Manuela llega tambien desde Sevilla; y enamorado de Serafina, entra en Madrid el toledano don Gonzalo. Don Luis y dona Leonor, hermanos, son los duenos de una casa que alquilan a don Gabriel y a dona Manuela por separado, al tiempo que hospedan por amistad a don Gonzalo. Una trampilla entre la habitacion de don Gabriel y la del piso superior permite una serie de enganos y confusiones provocados por dona Leonor y dona Manuela demostrando su superior astucia frente a los hombres. Al final, como querian las mujeres, dona Manuela se casa con don Gabriel, dona Leonor con don Gonzalo y la criada Ortiz con el gracioso Majuelo.

En ambas obras encontramos, pues, la figura del duende urbano que aparece y desaparece por arte de magia dejando un rastro tras de si que confunde y en muchos casos asusta a los personajes. (7) Como en los casos maravillosos narrados por Barrionuevo, se escuchan ruidos, la misma persona parece estar en dos sitios a la vez, el dinero puede volverse carbon, y el amor puede lograrse mediante hechizos e intervenciones aparentemente demoniacas. Esta ciudad magica, llena de duendes urbanos y acontecimientos paranormales, esconde sin embargo una estructura teatral, una tramoya espectacular que ofrece explicaciones racionales y arquitectonicas a hechos aparentemente magicos.

Tirso de Molina se preocupa en las dos obras citadas por encontrar una causa racional que explique la maravilla sin anular su efecto de admiracion sobre el espectador. Los hechizos que podrian darse en la casa de En Madrid y en una casa responden mas bien al propio encanto de los protagonistas: dona Leonor hechiza por su belleza (1271b), dona Manuela hechiza con su presencia a don Luis (1277a) y con sus trucos a don Gabriel (1278a), y la propia Manuela advierte a Leonor que es "don Gabriel muy hechizo" y que "hechiza visto, y voluntades muda" (1275a). Al principio de la obra Majuelo, el gracioso, llama a Serafina "dama duende" porque en seis dias que Gabriel pasa en Toledo hospedado en casa de su padre ella nunca se ha dejado ver (1256a). La razon, en verdad, es que la muchacha esta interna en un convento, y que si don Gabriel acepta su mano es por el dinero de la dote. A la llegada a Madrid, dona Manuela se presenta tapada a don Gabriel para declararle su interes en el y advertirle celosa que "escollos hay / en Madrid terribles, / que os han de anegar. Sirenas hermosas / blasonan verdad, / la mitad mujeres, / peces la mitad" (1259a). Ya en la casa de dona Leonor, donde todos los protagonistas se hospedan, dona Manuela lanza dentro de la habitacion de su amado una bolsa con dinero y un papel. Majuelo se encarga de crear un humoristico ambiente a la escena: llama a Serafina y a dona Manuela "espiritus" (1267a), pues no se dejan ver, y a la segunda "hechicera" (1268b). Indirectamente, se refiere a dona Manuela como diabla, pues del papel que reciben en la bolsa dice: "Letra es femenina: / santiguale" (1268a), y del dinero recibido confiesa: "Miedo [tengo] / que se nos vuelva carbon / toda esta doblonacion" (1268b). (8) Un poco mas adelante, Majuelo vuelve a decir de las acciones de la misteriosa dama que son "Encanto / y chanzas que tras el manto / nos hace algun diablo romo" (1278b). (9)

En el caso de Los balcones, igualmente, la criada Leonor dice de dona Ana: "hechizos [tiene] su beldad" (1127a), y de la llave que le permite acceder al cuarto de dona Elisa: "Hechicera es esta llave" (1143b). El Conde don Carlos compra a la criada Leonor para conseguir a Elisa; Leonor acepta el soborno diciendo: "en mi casa las tramoyas; / Conde es Carlos, yo mujer, / doblones los que me hechizan" (1133b). Cuando don Alonso encuentra a don Juan en la casa de dona Ana hablando con una mujer tapada, reconoce a la misteriosa dama como a su hija Elisa. Como el galan lo niega, don Alonso encierra con llave a la pareja y corre a la habitacion de su hija, donde supuestamente la tiene tambien bajo llave. Elisa cruza el tablon entre los balcones para que su padre la encuentre en su habitacion, y todavia vuelve con don Juan una segunda vez mientras don Alonso regresa para abrir la puerta a don Juan y a su acompanante. Astuto, don Juan pide la mano de la tapada, y don Alonso la concede ignorando que se trata de su propia hija. A esta dama duende capaz de estar en dos sitios a la vez, y de salirse con la suya casandose con su enamorado a pesar de la oposicion de su padre, la llama don Alonso "la dama en enigma" (1154b). Tras el enigma de los hechizos y los duendes urbanos de Madrid se esconde pues una arquitectura teatral, una tramoya que tambien esta a la vez en dos lugares: tanto en el teatro donde se representa la obra como en el Madrid descrito por estas comedias. En efecto, la particular arquitectura de la Corte desempena un papel fundamental en el ambiente magico de la obra, como demuestra la misma Leonor cuando invoca a los balcones de Madrid como si de un pacto sobrenatural se tratara: "Hermanos balcones, / dad luz y sea por encanto" (1143a). Ese encantamiento urbano, los hechizos propiciados por misteriosos duendes y diablos, responden sin embargo a una compleja ingenieria teatral cuyas piezas encajan en una arquitectura urbana y literaria basada en el engano, el artificio, la industria. (10)

Es en definitiva la industria, como en el caso de Basilio, la que produce el efecto mas admirable de todos: maravillas tramadas en realidad por mentes ingeniosas, espectaculos aparentemente increibles que encuentran su causa logica en una arquitectura tan urbana como teatral. En las dos obras de Tirso comentadas se llega a un climax final en el cual la protagonista consigue la mano de su galan mediante trucos escenicos inexplicables para los demas personajes. En Los balcones dona Elisa engana a su padre don Alonso mostrandose en dos lugares a la vez: tapada, esta con don Juan en casa de dona Ana; y al mismo tiempo, se encuentra encerrada en su habitacion en casa de don Alonso, enfrente de la de dona Ana. En En Madrid dona Manuela aparece tapada en la habitacion de don Gabriel y al mismo tiempo en su habitacion en el piso superior. Esta dama duende aprovecha una escotilla en el techo construida tiempo atras por dos amantes que tenian prohibido verse. Los personajes enganados, y especialmente el gracioso Majuelo en Los balcones, hacen constante referencia al Madrid magico del que tantas noticias extraordinarias cuenta Barrionuevo. Tales maravillas, no obstante, se basan en una arquitectura verbal y tramoyistica que poco tiene que ver con el milagro o la intervencion satanica.

La trama de Los balcones se basa en una cadena de fingimientos y enganos que culminan con la tramoya disenada por Coral para conectar dos balcones. Al principio, el conde don Carlos finge que dona Elisa le ha escrito un papel amoroso cuando ni siquiera la conoce; en contrapartida, Coral incita a don Juan a dar celos a dona Elisa: "finge que a dona Ana adoras, / que industrias competidoras / son torcedores valientes" (1124b). A su vez, la criada Leonor insta a dona Elisa a que finja haberse comprometido con ese desconocido conde que da celos a su amado don Juan: "ingenioso ardid," lo describe Leonor, "Hay quimera mas sutil," se admira la dama (1136a). Para sacar a su hija de este enredo y casarla con su favorito don Pedro, don Alonso finge que lleva a Elisa a un convento cuando en realidad la encierra en su propia habitacion, que ha sido transformada por completo: "La industria ha sido extremada," reconoce satisfecho el padre (1141a). Elisa es pronto informada del truco que, como por arte de magia, permitia tenerla encerrada a la vez en un convento afuera de Madrid y en su propia habitacion. Descubrio accidentalmente la trama Coral, quien informa a su amo y le anticipa sus planes: "traza tengo imaginada / que ha de hacerme arquitector / balconero con que admire / a la misma admiracion. / Ya sabes mi habilidad, / mi ingenio es ensamblador" (1140b); y hablando con Leonor: "A la chanza / de un tablon se lo pregunta ... / celebrando mi industria ... / con invencion tan segura" (1143b).

A medida que se acerca el punto culminante de la obra se intensifica la construccion verbal de un Madrid lleno de maravillas y hechos admirables creados por la industria y fingimientos de sus habitantes, y no por intervenciones sobrenaturales. Don Alonso va a casa de dona Ana y encuentra alli a don Juan con una tapada que reconoce como su hija, a quien supuestamente tiene encerrada en su habitacion. Don Juan niega que la tapada sea dona Elisa: "?Quien quimeras os retrata? / ?Quien apariencias os pinta?" (1148b); pero don Alonso no cae en la trampa de ese engano a los ojos que le plantea el galan: "Persuadidme que estoy loco, / para que mejor se finja vuestro engano" (1149a). El receloso padre encierra entonces a los enamorados en la casa de dona Ana y corre a comprobar si su hija sigue encerrada bajo llave en su habitacion. Por su parte, cuando dona Elisa cruza el tablon entre los balcones y llega a su cuarto, se encuentra con el problema de que tiene consigo el velo con el que se cubrio el rostro en casa de dona Ana. Sabe que si lo esconde en la habitacion, arroja por la ventana o lo guarda en las mangas de su vestido, su perspicaz padre lo descubrira.11 En el ultimo segundo decide recogerse el pelo con el, escondiendolo a la vista de don Alonso: "Sutil industria," respira aliviada la dama (1150a). Cuando don Alonso vuelve a la casa de dona Ana, se encuentra de nuevo a dona Elisa tapada con don Juan, quien ofendido por la desconfianza de don Alonso le hace prometer que no se opondra a que el se case con la misteriosa dama, sea esta quien sea. Don Alonso e incluso el conde don Pedro aceptan, pues no saben que es la misma Elisa la que esta a la vez tapada en casa de dona Ana y encerrada bajo llave en su propia habitacion. Cuando se descubre el truco, todos los personajes de la obra refuerzan con sus expresiones la arquitectura verbal que construye el Madrid magico de Tirso: "feria de enredos," "ardid," "industrias ... arte," "prodigios," "cosas admirables," "ingenioso artificio," "parecen disparates" (1152 ss.). Como resume don Pedro, el burlado pretendiente de dona Elisa, la tramoya entre los balcones es "la invencion mas notable que pudo fraguar la industria" (1155a).

En Madrid y en una casa refleja todavia con mas intensidad la estrecha relacion entre magia y teatralidad de la ciudad barroca. La casa magica en la que las damas se aparecen como duendes al galan don Gabriel y a su criado Majuelo esta construida sobre una base verbal extraordinariamente rica. El hecho de que todos los personajes principales habiten la misma casa en Madrid se califica de "amoroso artificio" (1269b), "fortuna," "prodigio" (1271b). Los enganos que las mujeres fabrican con el fin de salirse con la suya al final se describen desde dos perspectivas bien diferenciadas: para las damas son "industria" (1274b), "quimera" (1279b), "verdaderas mentiras" (1281b), "confusos lances," "ardid" (1283a), "traza admirable," "invencion extremada," "ingenio," "arte a fingilla," "trampa," "ingenioso artificio," "invenciones ... urdidas" (1284b-1285a). Esas "maravillas" que ocurren en la casa responden a una "invencion ... enganosa" que es al mismo tiempo (para las damas al menos) "provechosa" (1285b). Como resume dona Leonor, "yo tengo los materiales / dispuestos de este edificio" (1283b): su conocimiento de los secretos arquitectonicos de la casa (la trampilla que conecta dos habitaciones) y su ingenio construyen el "edificio" magico en el que los galanes habran de claudicar desconcertados por las maravillas que ven ocurrir a su alrededor. El protagonista don Gabriel reacciona siempre entre la credulidad y el escepticismo: si primero atribuye los hechos a "hechizos," "caso fabuloso" y "encanto" (1280b), mas tarde se sabe "entre tanta quimera, / tanta mentira y enredo" (1286a). Y es que desde el principio de la obra, en efecto, don Luis y don Gonzalo han estado mintiendo a don Gabriel sin saber que a su vez dona Leonor les estaba mintiendo a ellos. Cuando "tanta mentira y enredo" empiezan a delatarse por si mismos, las damas fuerzan el punto culminante de la obra mediante el truco de la trampilla disimulada en el techo de la habitacion de don Gabriel. Consiguen asi enganar de nuevo a todos los hombres, quienes ahora si empiezan a sospechar que la casa esta verdaderamente encantada.

En este final apoteosico el criado Majuelo es el portavoz de los miedos de los protagonistas masculinos, asi como de la credulidad que atribuye las maravillas de la casa a intervenciones de duendes y diablos. Primero, se intenta retener a don Gabriel en la casa con mentiras tramadas tanto por sus rivales masculinos como por las damas: el reconoce que su enemigo secreto trata de "enloquecerme," pues "fabricais mi confusion" (1287-88). Tanto el como Majuelo reconocen ser victimas de una "chanza," de un "embeleco" (1288b) hasta el momento en que encuentran su habitacion, cerrada bajo llave, repentinamente decorada con "aparato, adorno y ostentacion" (1289a): almohadas bordadas de oro y seda, lujosos tapetes, colcha y sabanas, candelabros de plata, regalos sobre la cama y un papel en que se advierte a don Gabriel que su futura esposa esta en la casa. La primera reaccion de amo y criado es de sorpresa: Majuelo habla de "diablos buenos," de inexplicables "trampantojos" y de "trasgos," al tiempo que don Gabriel afirma "los dos dormimos, / los dos sin duda sonamos" (1289a). Pronto vuelven en si, sin embargo, y comienzan los recelos. Majuelo, astuto, reconoce que estan siendo objeto de una "burla," pues "no pueden diablos ser / los que endulzando ... halagan" ya que "huele a pebetes / y a pastillas esta sala; / que el diablo siempre regala / con almizcle de cohetes" (1289b). Segun la acotacion, "estando los dos de espaldas al fondo salen por detras dona Manuela y dona Leonor cubiertas y sientanse en dos sillas." Aunque al descubrirlas en medio de la habitacion Majuelo se asusta y las describe como "un par de mantos / que ... diablos tapan" (1290a), don Gabriel reacciona con calma dispuesto a averiguar "quien son / de tanto embeleco autoras," y se dirige a sus misteriosas interlocutoras como "mis enigmas senoras" (1290a). Mientras que Majuelo las llama ahora "duendes, fantasmas o diablos" (1290b), el galan sospecha que las dos tapadas son en realidad dona Leonor y dona Manuela. Las mujeres "duendes" lo niegan afirmando que las damas mencionadas estan en la habitacion del piso superior: "Arriba estan esas dos, / mas descuidadas de vos." Cuando don Gabriel muestra sus dudas ("?intentais persuadirme / que a un tiempo las dos estais / aqui y alla?"), dona Manuela replica astuta: "?Mas que nos juzga hechiceras / su desacordado amor?" (1292ab). Por supuesto que las damas tienen el control total de la situacion: si bien don Gabriel las encierra bajo llave y sube de inmediato al cuarto superior, Ortiz sabe que " [p]or la tramoya / del techo es breve el atajo" (1293a), y que por lo tanto las dos mujeres estaran en el cuarto de arriba para cuando suba el galan. Cuando don Gabriel, en efecto, llega a la habitacion superior se encuentra a don Luis hablando con dona Manuela, ante lo cual reacciona con cierta desesperacion:
   Salio mi sospecha falsa,
   juzgando ser unas mismas
   las que abajo me enmaranan
   y las que aqui me desdenan;
   !saqueme Dios de esta casa!

   (1296a)


La ultima trampa puesta por las mujeres al galan ha surtido finalmente efecto: don Gabriel no encuentra ahora ya explicacion racional a las damas duendes que parecen estar en dos sitios a la vez y sucumbe asi al Madrid magico del Barroco, a una casa hechizada de la que solo Dios puede sacarle.

Probablemente con la intencion de no ridiculizar en exceso al temeroso don Gabriel, sin embargo, el autor resuelve la trama de inmediato concertando el casamiento entre las parejas protagonistas, y dejando a los criados, tanto en los dialogos previos a este momento como en los versos finales, la labor de recrear un ambiente demoniaco y convenientemente humoristico.12 En efecto, cuando don Gabriel y las damas, por salidas distintas, abandonan la habitacion del piso inferior, la criada Ortiz intenta seducir al gracioso Majuelo. Este reacciona con una medida, hilarante credulidad: cuando Ortiz se le aparece en la habitacion, el criado pide que cesen "las tropelias" contra el y se pregunta si "hay tambien diablas viudas." Se siente asaltado por un "diablo," por un "diablo sucubo" anade despues, y a su interlocutora la llama "senora demonio" (1294b). La divertida situacion por la que Ortiz intenta forzar a Majuelo ("estoy doncelllo," se defiende el) es resumida por el gracioso del siguiente modo: "hay diablos hembras / que buscan requiebros machos" (1294b). Al descubrir la trampilla en el techo, Majuelo exclama a Ortiz: "Valgate el diablo por trampa, / escotillon o abertura" (1296b). Dona Manuela afirma satisfecha "que el encanto se remata" cuando don Gonzalo acepta la mano de dona Leonor, anticipando que don Gabriel aceptara igualmente la suya (1297b). Aunque en ultimo termino todo se reduce a "chanza" o, en palabras de dona Manuela, a "traza," "industria," "artificio" (1295b), en los ultimos versos, y al verse forzado a casarse con Ortiz, Majuelo se lamenta: "Poco va de duena a duende" (1298b). Asi, en esta comedia de Tirso, como tambien en La dama duende de Calderon, se crea un espacio magico en el que la mujer despliega su astucia siendo "artifice de todas estas maranas" (1298a), usando con extrema inteligencia la "industria" y los "prodigios" que enganaran a los protagonistas masculinos de la obra hasta hacerles doblegarse a su voluntad.

Este triunfo admirable de la mujer activa se produce mediante recursos teatrales que abren en la arquitectura madrilena (urbana y tambien social) espacios magicos donde las reglas tradicionales, patriarcales, se suspenden. Los hombres (incluido el autoritario padre de Los balcones) son burlados por una ciudad llena de maravillas que esconde sin embargo una tramoya teatral, una arquitectura artificiosa creada en el caso de En Madrid por las damas, en el de Los balcones por el criado Coral. En ambos casos, de cualquier modo, la fuerza motora de los prodigios es el amor: como senala don Juan en Los balcones: "Estos los ardides son / con que amor prodigios hace" (1156b). Para la propia dona Elisa, "[n]o hay amor sin invenciones" (1152a), mientras que dona Ana revela el verdadero aspecto demoniaco de tanto engano: "Ah industrias vanas, / ah amor, locura y no Dios" (1126a). El amor carnal es una locura que suplanta mediante "industrias vanas" el amor a Dios, que lleva a los enamorados a rebelarse contra la autoridad paterna, a sentir celos y a mentir, a crear un espacio magico en el cual nada es lo que parece. Como afirma dona Manuela en En Madrid: "No logra amor sus sazones / en faltandole invenciones" (1285b); y como reconoce de nuevo al final de la obra: "Las trazas de amor, si no hacen prodigios, / ni se estiman ni se alaban" (1298b).

Podria pensarse que esta ciudad magica en la que el amor convierte a las damas activas e inteligentes en duendes urbanos es tan negativa como la ciudad llena de hechizos y malos agueros descrita por Barrionuevo. En verdad, sin embargo, son los propios dramaturgos y no sus personajes los que combinan el Madrid magico con el teatral, y lo hacen en mas de un nivel: no solo utilizan tramoyas teatrales para modificar la arquitectura de la corte a su favor, sino que tambien se auto-citan en sus textos, construyendo el edificio de su propia autoridad literaria. Como resume la criada Ortiz de En Madrid,
   Donde hay sotanos amantes,
   galan fantasma, amor duende,
   tornos, casas con dos puertas,
   tabiques disimulados,
   hurtaran de los tablados
   tramoyas que saquen ciertas
   esperanzas ya perdidas.

   (1285b)


El contexto literario, intertextual, de esta cita ha sido analizado por Frederick de Armas, quien identifica alusiones a las siguientes obras: Por el sotano y el torno y Amar por senas de Tirso, y El galan fantasma, Casa con dos puertas y La dama duende de Calderon. (13) Para de Armas, "el dramaturgo es como la dama duende en la obra, utilizando pre-textos para mostrar sus habilidades magicas de seducir al galan/auditorio con su fantasia" ("En Madrid" 346). Ciertamente, en pasajes como este se observa como la estrecha relacion entre el Madrid magico y el teatral es vista por el dramaturgo desde una perspectiva negativa por su corrupcion, pero positiva en un doble sentido. No solo el autor adquiere autoridad literaria sino que tambien, segun afirma Ortiz, las tramoyas se transportaran desde las tablas del teatro a las casas de la ciudad para recuperar "esperanzas ya perdidas."

Como se dijo al principio, el Madrid de los Austria es ciertamente una ciudad que se transforma magicamente de continuo gracias a las comedias y fiestas escenificadas en sus calles con el fin de enmascarar el declive imparable del imperio. La arquitectura de la villa y corte se convierte asi en un gran teatro donde la magia encuentra generalmente una explicacion racional, y mas aun, tramoyistica.14 En el Quijote, la "industria" de Basilio el pobre le permite ganar la mano de Quiteria en el mismo descampado donde la joven iba a desposarse con el rico Camacho. Igualmente, la "industria" del duende urbano pretende, tambien mediante ingeniosos enganos, que los enamorados se salgan con la suya y que, en las palabras de Ortiz, "se saquen ciertas/ esperanzas ya perdidas."

Esas "esperanzas" de Ortiz podrian hacer referencia no solo a los deseos amorosos de unos personajes insatisfechos, sino tambien a reivindicaciones politicas y aspiraciones literarias del autor. A nivel politico, el impresionante fresco de enganos que presenta Tirso en la capital del reino hace reflexionar sobre las conexiones entre credulidad y poder politico. Madrid se presenta como la ciudad teatral por antonomasia, donde nada es lo que parece, donde unos enganadores utilizan sus recursos de magia para mantener la farsa de su poder mediante el fomento de la credulidad. A traves de la supersticion y de la falsa religiosidad (demonios, intervenciones satanicas, apariciones), se consigue esconder las maquinaciones, perfectamente racionales y logicas, de unos personajes que terminan por lograr sus objetivos inmediatos. Lo que podria parecer a primera vista una confirmacion (o denuncia, segun se mire) de las tesis oficiales, del control de masas al estilo de Maravall en La cultura del Barroco, adquiere sin embargo en las obras de Tirso un caracter intrinsecamente subversivo. Son mujeres y criados los que, con sus tretas ingeniosas, construyen el Madrid "magico" que mantiene enganados a los hombres de clase superior y que les permite a los marginados satisfacer sus deseos. La arquitectura verbal que sustenta la ciudad encantada de estas obras posibilita, mediante el lenguaje y el ingenio, el triunfo de los marginados (especialmente las mujeres de clase alta) sobre la tirania de la sociedad patriarcal. En lugar de sustentar el poder, la teatralidad total de Tirso lo socava.

A nivel literario, en consecuencia, el autor tambien se beneficia del uso del lenguaje y de sus conocimientos dramaturgicos para aumentar su fama. No solo logra obras divertidas y de buena factura, con previsible exito entre el publico, sino que ademas convierte el Madrid real en una ciudad inserta en el teatro, intrinsecamente ligada a el. En un movimiento doble, Madrid se refleja en el teatro tanto como el espectaculo se refleja en la ciudad. Y quien mantiene el control sobre esa superficie textual/ teatral refractante es, por supuesto, el propio Tirso.

A las supersticiones e intervenciones divinas o satanicas de los credulos, en conclusion, se oponen las tramas fingidas y enredos de una ciudad que se confunde con el teatro en un doble sentido: la comedia es urbana en la misma medida en que la ciudad es teatral. (15) Los personajes de las obras son cortesanos tanto como los cortesanos son espectadores, cuando no actores, de las mismas. La ciudad acoge comedias y fiestas en sus calles y plazas; la comedia transporta a sus ciudades imaginadas duendes urbanos, tramoyas e invenciones. La magia del teatro se superpone a la ciudad magica con la intencion de reflejar criticamente sus estructuras de poder y, asi, modificarlas.

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Rogelio Minana

Macalester College

NOTAS

(1) Utilizo como base las ediciones de Blanca de los Rios en las Obras dramaticas completas de Tirso de Molina, tomo tercero. He consultado tambien las ediciones de Hartzenbusch para ambas obras, y la de Gisele Cazotte para Los balcones de Madrid. Esta ultima edita el manuscrito de Parma, que difiere de las otras ediciones en algunas escenas y tiradas enteras, aunque trae sustancialmente la misma historia. Como no hay seguridad sobre cual es el texto mas cercano al autor, o a la representacion de la obra en la epoca, opto por la edicion de Blanca de los Rios para facilitar la consulta de los fragmentos citados. En la nota 6 discuto la dudosa fechacion de las obras, de entre 1622-24 y 1637, lo cual demuestra que los hechos relatados por Barrionuevo se anclan en una tradicion de credulidad y magia urbanas que comprende como minimo buena parte del XVII.

(2) La popularidad de esta forma de voyeurismo social es tan grande que en 1664 se promulga una ley que intenta restringir la vision desde los balcones y ventanas de las casas madrilenas (Cervera Vera 206-7). Para una vision amplia y detallada de los diferentes aspectos de la vida en la Corte, ver los estudios de Deleito y Pinuela.

(3) Riley enumera algunos de los textos fundamentales para la formulacion de esta teoria: de Tasso como fuente original (Dell'arte poetica I: 13), a Carvallo, Balbuena y Cascales en el caso espanol (295). Para un comentario general sobre los preceptos de Tasso y su influencia en la literatura espanola, ver Riley (180); y Forcione (30-43), titulado "The legitimation of the Marvelous." Sobre Tasso en el contexto de la literatura italiana, cfr. Hathaway, capitulos II ("The Realism and the Marvelous" 43-87) y IV ("Religion and Art: Form and Content" 133-66), y Weinberg (630, 1036).

(4) En otras noticias, el que Barrionuevo llama "diablo" es en realidad un "astrologo judiciario" preso por la Inquisicion por sus predicciones (166), y en tono de burla describe como "nuevos duendes del Buen Retiro" a una serie de personajes extranjeros supuestamente hospedados en la villa y corte (163).

(5) Algunos autores de novela corta adoptan esta leccion cervantina de primar lo verosimil y lo racional frente al uso efectista del milagro, pero ciertamente son los menos. Alonso Castillo Solorzano, en "La fantasma de Valencia" (Tardes entretenidas) y Francisco Lugo y Davila, en "De la juventud," plantean sendos casos en que la aparicion de un "fantasma" en un palacio valenciano y la resurreccion de un muerto que ademas rejuvenece se explican logica y racionalmente.

(6) Diferentes criticos apuntan fechas de composicion diferentes para ambas obras, pero lo cierto es que en ultimo termino parece imposible fecharlas con exactitud, especialmente en el caso de En Madrid: la obra se publico retocada en 1637 y atribuida a Rojas Zorrilla--ver por ejemplo de Armas ("En Madrid" 348 n3, 349 n13); y, para una opinion diferente, las notas introductorias de Blanca de los Rios a su edicion de las obras completas (1253-55) y Blue (237-38). Para Los balcones, Gisele Cazotte (21) situa la fecha de composicion entre 1622-1624.

(7) El miedo es sin duda un factor importante como elemento racionalizador de lo sobrenatural. El alferez Velazquez cuenta en El filosofo del aldea (1626) como un duende se ha aparecido a algunos sirvientes de una hermosa dama en la cueva que se encuentra cerca de su palacio. El temido duende es en realidad un pretendiente de la doncella, don Carlos, asi que cuando una fuerte y ruda criada, Teodora, baja en busca de la aparicion, no encuentra nada. Cuando sale y le preguntan si vio a alguien, ella responde que "los que antes habian entrado debian de haberlo hecho con temor, y que este temor les ofreciera imagenes fantasticas que no vieron" (327-8). Para Teodora, fue el miedo el que causo que los criados vieran un duende que a ella no se le ha aparecido.

(8) Majuelo alude ya al principio de la obra al tema del dinero vuelto en este caso "vellon." Mostrando su escepticismo ante el compromiso de su amo con la no vista Serafina, afirma que en esa epoca "doncellas y reales / se nos vuelven vellon" (1256b). Otra alusion similar hacia el final de la obra, cuando la duena Ortiz insinua su voluntad de casarse con Majuelo. Dado que Ortiz es una de las "duendes" de la casa, el gracioso intenta rechazarla del siguiente modo: "Si me enduendan la mujer / dotaranmela en carbon" (1294b). El episodio ha cosechado particular fortuna en la jornada primera de La dama duende (84); el dinero vuelto carbon es un signo del demonio (por ejemplo Barrionuevo, Avisos del Madrid 281). No hay que olvidar, ademas, que tambien se ha interpretado la conversion del dinero en carbon como una critica socio-economica que se aprovecha de las supersticiones populares para un proposito politico desvinculado de lo magico.

(9) En un comentario previo y de claro tono subversivo, Majuelo opta sin embargo por la racionalizacion de lo que a su amo le parece una aparicion cuasi-divina. Cuando unos "cortesanos" (unos madrilenos) acuden a ver al rey de paseo por San Blas, don Gabriel muestra su entusiasmo por contemplar a la familia real y gozar asi de "este asomo de deidad / humana." La respuesta de Majuelo es mordaz: "Di Majestad, / que no es bien que idolatremos" (1258b).

(10) El tema de "l'aberration des sens" fue estudiado por Andre Nougue en estas dos obras y en Por el sotano y el torno, tambien de Tirso. Nougue cree ver en el Orlando innamorato de Boyardo (1495) la fuente original de estas historias, especialmente en el caso de Por el sotano y el torno. El recurso es comun en la epoca, en cualquier caso, como demuestra la novela corta de Cespedes y Meneses, "Pachecos y Palomeques" (Historias peregrinas y ejemplares, de 1623). En esta novela varios personajes desaparecen misteriosamente en la que se llama "Casa del encanto"; hacia el final de la obra, sin embargo, se explica con todo detalle los mecanismos arquitectonicos, obra de un ingeniero aleman, que posibilitan todos los movimientos dentro de la casa que el pueblo atribuye a "encanto" (269). Casos similares en Perez de Montalban (90-1) y Juan de Pina (237 ss.). La obra de Cespedes (en este caso El soldado Pindaro, de 1626) se ha apuntado como posible fuente para la intervencion de la "dama duende" en La dama duende de Calderon (de Armas, "Cespedes").

(11) Reforzando el sentido teatral del engano, Leonor reconoce que no podran esconder el velo en las mangas del vestido de dona Elisa porque "en una comedia vi / que le escondieron ansi / y todas las oye el viejo" (1150a).

(12) Muy similar es el desarrollo de la accion en La dama duende de Calderon: Cosme habla de "duende" o "hechizo" en 84, 124-32, 142-45; el galan don Manuel niega la intervencion sobrenatural (especialmente 90-1), hasta que no encuentra una explicacion racional a los hechos y verdaderamente teme la presencia de un "angel, demonio o mujer" (127). Se habla tambien de "broma" (82), "burla" (85), "traza" (100), "arte e ingenio" (111). Como se ve a lo largo de este estudio, Tirso es mas explicito, mas obvio, a la hora de describir esa ciudad magica basada en enganos y tramoyas.

(13) Esta y otras alusiones intertextuales en diversos pasajes de En Madrid a obras de Calderon y Rojas Zorrilla, en las notas introductorias de Blanca de los Rios a su edicion (1253-54). Segun de los Rios, estas alusiones demuestran que en la obra, aunque de Tirso, habrian intervenido tambien Calderon y Rojas Zorrilla (1254).

(14) Blue hace un brillante analisis de las relaciones entre arquitectura, engano y dinero como poder corruptor (117-22). Para el, "the Madrid house is a theatrical, deceptive, and labyrinthine construct created by desire and money, externally honorable yet internally adultered" (121).

(15) Es interesante en este sentido el hecho de que las Historias peregrinas y ejemplares (1623) de Cespedes y Meneses utiliza seis ciudades espanolas como escenario y como marco literario, base arquitectonica en sentido figurado, de sus novelas.
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Title Annotation:VARIA
Author:Minana, Rogelio
Publication:Hecho Teatral
Date:Jan 1, 2002
Words:8967
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