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Duelos: sobre "Hombre de la esquina rosada" e "Historia de Rosendo Juarez", de Jorge Luis Borges y "Gaucho pobre", de Enrique Amorim.

I

Nada mas natural que un narrador publique algun que otro cuento. La cosa cambia si uno de estos cuentos esta dedicado a otro autor, y si este hace lo propio y devuelve la atencion. Y mas si en el reembolso hay trazas de la invencion que se habia ofrecido en su homenaje. Este fue el atractivo y, hasta donde se, el desatendido caso de "Hombre de la esquina rosada", de Jorge Luis Borges, y "Gaucho pobre", de Enrique Amorim. (1) El primero, originalmente se publico con el titulo "Hombre de las orillas" en la Revista Multicolor de los Sabados del diario Critica, en 1933; con el nombre definitivo--y otras variantes no tan estruendosas--pronto su autor lo recogio en volumen (Historia universal de la infamia, Buenos Aires, Tor, 1935). Dos decadas mas tarde, Amorim dio a conocer "Gaucho pobre" en su libro Despues del temporal (Buenos Aires, Quetzal, 1953). (2) Quiza no sea ocioso sintetizar las anecdotas.

El celebre cuento borgeano transcurre en un periferico "salon de baile" de la ciudad de Buenos Aires en una epoca no del todo imprecisa, se diria que en la linde de los dos ultimos siglos. El narrador, personaje de la historia y testigo de los hechos narrados, "cuenta" lo acontecido una lejana noche. La voz oscila entre la primera y la tercera persona, en un procedimiento que produce la ilusion del relato oral para un oyente--un narratario--, que no interviene en ese relato. De a poco sabemos que el narrador, de muy joven, habia rodeado al caudillejo de barrio Rosendo Juarez, y sabemos una y otra vez de su recuerdo inextinguible por la deslumbrante belleza de la Lujanera, mujer de su jefe. El primer extenso parrafo informa vagos datos sobre este entorno de individuos dados al tango, el trago y la pelea. De inmediato el foco se desplaza hacia Francisco Real, el Corralero, un temido cuchillero de la zona Norte de Buenos Aires, que se presenta con algunos de los suyos sin aviso y con determinacion. Borges activa los resortes orales del relato, los silencios, las falsas reticencias, los fugaces anuncios de posteriores momentos decisivos, como cuando menta a Francisco Real como "el finado", algo que pronto quedara claro. O, por ejemplo, la forma en que remata el elogioso retrato de su oponente Juarez, al evocar aquella noche que "nos ilustro la verdadera condicion de Rosendo". En rigor, este ultimo enunciado, esta taxativa y aun enigmatica afirmacion, pone en marcha la accion. Es que, con la llegada del Corralero al rustico escenario confusamente se produce una trifulca. Todos los hombres de Rosendo--incluyendo el narrador--sacan a relucir sus armas y, de a uno, enfrentan al forastero. De a uno, son rapidamente vencidos y humillados por el temerario visitante. Francisco Real solo quiere luchar con Rosendo, el unico al que considera a la altura de su coraje. Entonces, la anunciada "verdadera condicion" de Juarez queda al descubierto. Rosendo no se deja amedrentar por las desafiantes miradas de quienes lo consideraban el mejor, pero en un sorpresivo giro, desprecia la incitacion de su mujer a la pelea, arroja su cuchillo fuera del local, y se retira. "Dejalo a ese, que, nos hizo creer que era un hombre", sentencia la Lujanera, quien, sin demora, se tira a los brazos del recien llegado. En el punto, el centro de atencion se desliza del triunfador Francisco Real hacia el narrador-personaje, quien se autoanaliza al tiempo que muestra las contradicciones, miserias y cobardias de los hombres. Tambien deja entrever rebeldia y envidia secreta.

Ocurre algo imprevisto. En medio de una gran confusion y griteria, vuelve a escena el Corralero, hasta entonces obliterado por las reflexiones del narrador. Sabemos que el victorioso habia salido del local con la mujer que acababa de ganarse, y ahora vuelve a entrar herido gravemente en el pecho, esta vez para morir en presencia de todos. La Lujanera, unica testigo de lo que habia ocurrido al descampado en la negrura de la noche, no pudo identificar al asesino, pero se adelanta a descartar que haya sido Rosendo. Los avisos sobre la inminente llegada de la policia restablecen el orden precedente al duelo; vuelve el reino del alcohol y el jolgorio. Raudos, los circunstantes hacen salir al muerto por la misma ventana por la que Rosendo habia despedido su cuchillo, vejan el cadaver, le roban lo poco util de que dispone y, al cabo, lo tiran en el arroyo lindero. Pero "ajuera estaba queriendo clariar", y la luz disuelve el encuentro.

El episodio ulterior sucede anos despues, cuando en su rancho, el narrador-personaje se confiesa ante Borges, quien ahora se asume con tal identidad en la historia, artificio con el que mezcla las fronteras entre lo ficticio y lo testimonial, al volverse oyente-narrador-lector. El testigo dice que reviso su cuchillo y comprobo con satisfaccion que no quedaba ni un "rastrito de sangre". Asi concluye el relato en el que hay un enigma a resolver, una sensacion que podriamos denominar de historia trunca o de obra abierta que reclama un final otro, el que--como siempre--completara el lector, el que uno (o dos) autores deciden reemprender.

Al igual que en el cuento de Borges, en "Gaucho pobre" desconocemos el nombre del narrador-protagonista, y asimismo la tercera persona de la narracion se alterna con la primera. El protagonista tambien es un hombre de las orillas, pero desde un comienzo su voz se identifica con la del narrador, algo distinto a lo que sucede en "Hombre de la esquina rosada", en que este termina de conquistar su pleno dominio solo en el ultimo fragmento de la historia. El relato de Amorim asume la mimesis de una situacion oral del discurso y, como en Borges, hay un narratario, un oyente-ideal que no interviene en el relato, pero que tiene el poder de escribirlo: "Mire, mi amigo, las cosas pasaron asi. Yo dentre en la pulperia ..." Sin mediaciones, en los dos primeros enunciados el lector se topa con una estrategia retorica bifurcada: la voz del protagonista que supone un escucha ilusorio; el escenario fisico de la historia (la pulperia del nato Godoy). Alli, entre copa y copa, el clima se enturbia, y desde las primeras lineas el yonarrador evoca sus provocaciones al rubio Freneroso, hasta el reto: "Si alguno me esperaba, no tiene mas que seguirme". La frase-desafio remite a la bravata de Francisco Real ante Rosendo, pero a diferencia de lo que sucede con este ultimo, Freneroso se siente aludido y no vacila en salir a campo abierto. A fin de retardar la accion inevitable que, despues de todo, es lo que procura cualquier perseguidor de una anecdota cruel, en esta instancia el discurso trata de equilibrar el infalible empuje de los sucesos con el pensamiento del audaz protagonista, que parece acompasar los movimientos que dibuja el caballo de su contendor. El animal sera el detonante de la pelea y de la muerte. Cuando Freneroso se aproxima a su oponente en la codiciada cabalgadura, el gaucho pobre decide hundir su cuchillo en el corazon de su malacara. Ese acto de crueldad inutil enfurece al Rubio, pero el gaucho pobre se justifica ante sus auditores (el oponente, el--y los--oyentes ficticios): "Me gusta tu lobuno. Y como de aqui no debe salir caminando mas que uno ... !Sobra un caballo!"

El cuento de Amorim se cierra con dos acciones: el inmediato duelo y la implicita muerte del Rubio. En todo caso, no es el narrador a quien toca revelar el enigma, sino al escritor y, desde luego, al lector: "Lo que despues paso, no se contarlo. !Que otro le ponga musica!". El desenlace, al fin, deja una incognita abierta, pues la historia se remata con esta solitaria frase que concluye por darle sentido al titulo del cuento: "Y como soy un gaucho pobre ..."

Amorim sintetiza asi varias direcciones de sentido: le atribuye al personaje una identidad por su condicion social especifica y, por otro lado, sugiere una explicacion al ciego acto de violencia que precede al asesinato. La herida mortal que infiere a su caballo opera como ultimo impulso para que Freneroso, quien califica dos veces a su retador de "barbaro", se disponga a pelear. La pobreza, la desposesion, se convierten en llave interpretativa para tantos extravios.

II

Parto de la suposicion de que resultaron creibles los esquemas descriptivos propuestos, que por lo menos refrescaran una imagen valida o podra ubicar a quien no conozca alguno de ellos. Sea como fuere este recuento de nucleos significativos de dos historias tiene que asumirse como re-cuento. Arthur Danto ensena que la descripcion no es distinguible de la interpretacion y, por lo tanto, tambien la contiene o insinua (Danto 1989: 58). Seleccione las secuencias y unidades estructurales que entiendo basicas en cada historia, pero en esa coleccion descriptiva no solo se filtro alguna esquirla analitica sino que se ha puesto enfasis en algunos elementos utiles para la proposicion de una lectura que, por supuesto, diferira de otras. Aportare tres pruebas directas de antano, tres observaciones a proposito del cuento de Amorim y, de paso, sobre el relato de Borges, que cimentaran esto que llamaria la imposibilidad de la descripcion pura y que, aun en sus matices y contrastes, no participan de mi perspectiva, de mi re-cuento que, desde ahora, pretende desdoblarse en relectura de otras lecturas.

A poco de aparecer Despues del temporal, el 19 de marzo de 1954, Omar Prego Gadea reseno este libro en el prestigioso semanario montevideano Marcha. "Gaucho pobre" le parecio "lo mejor del volumen". En la tradicion critica que se filia al modelo clasico del cuento, como lo estatuyo Edgar A. Poe, (3) el joven critico entendio que en esta pieza narrativa "la peripecia esta en funcion del relato, del ritmo, el personaje central esta pintando en dos o tres trazos, entero, hay una felicidad peleadora en el, que esta expresada con perfeccion". No obstante el gran elogio, Prego cierra su comentario con una sentencia ambigua sobre el problema del valor: "De algun modo, este cuento nos recuerda al ya celebre de Jorge Luis Borges 'Hombre de la esquina rosada'" (Prego 1954: 14). Nada dice sobre cualesquiera referencias cruzadas entre los dos autores; nada agrega sobre la sustancia de ese recuerdo. En 1962, Arturo Sergio Visca incluye "Gaucho pobre" en su Antologia del cuento uruguayo contemporaneo. En la nota preliminar avanza un pequeno paso en relacion al critico de Marcha cuando apunta, algo timidamente, que el texto de Amorim "parece tener cierta deuda con el cuento titulado 'Hombre de la esquina rosada'" (Visca 1962: 122). Mas tajante, unos anos despues Mercedes Ramirez afirma que "Gaucho pobre" es una "deliberada imitacion de Jorge Luis Borges" (Ramirez de Rossiello 1969: 429).

Detras de cada una de estas tres opiniones vacias de desarrollo argumentativo, solapandose bajo esa triada conceptual (recuerdo, deuda, imitacion!), laten los implicitos paradigmas dialogo e influencia. El primero supondria una mayor apertura en el acto creativo, que estaria necesariamente trazado por rutas interiores, contactos posibles mas alla de toda nocion de originalidad. En otras palabras, la nocion de dialogo entre textos comporta la posibilidad de encuentros y reelaboraciones, con lo cual la idea de la creacion original sin mas empalidece o caduca. El segundo, la nocion de influencia, presupone una matriz indeleble y una consecuente copia que, por su condicion de tal, resulta subalterna, descartable ante el fenomeno que la habria inspirado.

Ensayemos un acercamiento algo mas cuidadoso. Para establecer similitudes y diferencias, para precisar donde esta la imitacion, donde la novedad y donde la reescritura creativa, si estos terminos son posibles, tomando en cuenta que el texto de Borges es anterior, habra que ver que tipo de deuda contrajo o quiso contraer Amorim--si es que esa metafora sirve para designar la economia de su relato. Roland Barthes pensaba que solo en el examen de los textos es posible experimentar los alcances de "un trabajo, una produccion" (Barthes 1974: 73). Para ubicar las unidades significativas comunes o discordantes entre los dos cuentos, habra que situarse en el tejido de cada pieza y no en sus alrededores.

Sin embargo, hay un alrededor de los cuentos, un paratexto, el de las yuxtapuestas dedicatorias, que suma un indicio relevante puesto que habla de lazos de afecto entre los dos autores y, en un segundo plano, abre la puerta a una concepcion de la literatura complementaria a este vinculo. Como se dijo, "Hombre de la esquina rosada" esta dedicado a Enrique Amorim, el marido de Esther Haedo, la querida prima oriental, como le gustaba decir a Borges. Esto nos puede hacer pensar en alguna larga tarde disfrutada en Salto, a orillas del rio Uruguay o en "Las Nubes", la confortable casa de Amorim, en la que el escritor argentino pudo contar a su amigo y semipariente esta historia que, luego, llevaria a la escritura. (4) Se podria especular que hubo un preoriginal ensayado en rueda de amigos, como el que simula Borges con el narrador de "Hombre de la esquina rosada", el que le conto una historia a el, escritor, unico competente para doblegar la oralidad. O, por lo menos, y sobre esto no hay margen de duda, puede pensarse que la dedicatoria habla de gratitud, del gesto amical, quiza hasta de una forma de la complicidad.

Simetricamente, "Gaucho pobre", esta dedicado a Jorge Luis Borges. Este tributo crece mas alla de la devolucion de la cortesia, en un momento--como veremos--en que las opciones esteticas de los medio parientes tomaban senderos muy distintos. Porque en el caso de que "Hombre de la esquina rosada" fuera apenas un cuento ofrecido en homenaje al escritor del otro lado del rio Uruguay, ante todo, "Gaucho pobre" retoma lo subjetivo y lo trasciende, porque es una historia que parte o recupera otra historia, la del autor al que la dedica. ?O habria que manejar la peregrina hipotesis de que Amorim se la trasmitio a Borges en aquellos encuentros a la vera del rio Uruguay, y que el porteno se apropio del modelo y lo traspaso del contexto rural al medio suburbano de Buenos Aires? Una suposicion de esta naturaleza, como es evidente, nos hace participar de un veloz movimiento de naipes que acaso solo los implicados podrian precisar. Siempre que no sean muy taimados. Propongo continuar el juego, no clausurarlo. Como sea, empobrece deducir que apenas por el canje de dos dedicatorias y algunas analogias narrativas, el cuento de Amorim "adeuda" o "imita" el anterior. Salvo que eliminemos la carga menoscabante con que se pudo emplear los terminos recuerdo (Prego) o deuda (Visca) como, sobre todo, el que se pronuncio de modo francamente peyorativo: imitacion (Ramirez).

La eleccion de un gaucho en lugar de un compadrito introduce una mudanza estructural fuerte que no permite seguir la pista de la "deliberada imitacion". O tal vez si. Dos razones nada desdenosas del concepto de imitacion, en el sentido aristotelico, podrian llevarnos a su rescate.

Primero, este modus operandi creativo recuerda--insisto: recuerda--la practica artistica que se ejercio durante cientos de anos antes de que el romanticismo instalara la idea de la originalidad en el hecho artistico. No es que Borges y Amorim retomen la nocion clasica de que "la pluralidad de los tiempos y de los hombres es accesoria [, ya que la] literatura siempre es una sola" (Borges 1979c: 155). (5) Estariamos ante otro gesto, como si uno y otro se hubieran puesto de acuerdo, tal vez sin convenirlo en forma expresa, en que solo escribimos borradores que otros recogen y enmiendan. En alguna medida, estariamos ante una pragmatica aplicacion avant la lettre de las ideas que Borges manejaria en "Pierre Menard, autor del Quijote", en tanto un texto se visibiliza como reescritura y, como veremos, se rehace en cuanto tal a partir de la ostensible matriz y de otras posibilidades. (6)

Segundo, con buenas razones, podria postularse que los orilleros de Borges no son mas que sucedaneos del sujeto rural que fue construyendo la literatura rioplatense con las permutaciones imaginables. Justamente, ese es un punto algido: en Borges priva el arquetipo que sin rehuir las marcas de un tiempo y una situacion social propende a la construccion del modelo, el del enfrentamiento del hombre con el hombre, del solitario con el solitario, situacion en la que el cuadro general incide pero no determina.

En Amorim, sin perder de vista este enfrentamiento atavico, como en el relato precedente, la motivacion individual pesa mas que cualquier gravitacion de clase o, mejor, que cualquier fuerza colectiva. En esta ficcion hay una adherencia de lo social que se manifiesta en la misma elision del nombre propio del protagonista, al que se identifica--desde su propia voz--por una marca generica (ser gaucho), y al que se asigna un inmediato adjetivo que, en alguna medida, viene a funcionar como un atributo fuerte casi sustantivado: "Gaucho pobre". En otras palabras, su personaje no es un gaucho cualquiera y la pobreza es inseparable de este caso concreto. Porque si la voz del protagonista se define como tal, esto supone que el genero "gaucho" no esta asociado a la pobreza, sino que habria otros sujetos de esta serie que podrian escapar a esta condicion. Uso la palabra condicion a proposito. Esa fue la que adopto, como se recordara, el narrador del cuento borgeano para calificar elipticamente la cobardia de Rosendo Juarez. En Amorim, el vencedor habla de si mismo y lo que importante halla de si es que poco o nada tiene.

En un punto Amorim se mueve dentro del mito del gaucho--como se sabe, un sujeto de imprecisa definicion social--, en la medida en que recupera la fuerza del sustantivo que notifica la presencia de un tipo humano. A la vez, en un movimiento contradictorio, se aparta de esa idea porque en este cuento le interesa que su personaje remarque la ambicion de un caballo, un bien economico y un bien simbolico de altas proporciones en la tradicion cultural campera. De ese modo, indirectamente corrobora la opinion de Borges, quien en el prologo que escribio en 1938 para la edicion alemana de La carreta, apunto que Amorim "trabaja con el presente [...] no escribe al servicio de un mito ni tampoco en contra. Le interesa--como a todo autentico novelista--las personas, los hechos y sus motivos" (Borges 2000: 61). Es cierto que tambien cuando se adentro en las formas del realismo social--y aun del realismo socialista, como en su novela La victoria no viene sola (1952)--al escritor salteno lo desvelaron las causas de la injusticia, de la existencia de relegados y privilegiados. Como sea, y a pesar de que el Amorim de los anos cuarenta y cincuenta insiste en la denuncia de las infamias de una sociedad de clases, tanto en sus ficciones como con mayor ardor en sus ensayos y declaraciones publicas, aun ante la consulta de una publicacion periodica ligada al Partido Comunista del Uruguay, ostenta como un timbre de honor el haber recibido aquel juicio de su colega: "En el prologo a la version alemana de La Carreta [...] ya Borges habla de mi alejamiento de los mitos. El del gaucho, y otros" (Amorim 1955). Las elocuentes defensas del realismo como la via mas apta para el arte moderno, que es arte social, se corresponden en este cuento segun el Amorim de tal epoca. Lo que hay de arquetipico en este, en el sentido de cierta atemporalidad aunque no del todo remota ni brumosa, recupera en la frase ultima la ruta de las equivalencias con el presente o con el referente social.

En cambio, apenas unos meses antes de que divulgara su primer cuento, Borges habia reunido en su libro Discusion (1932), una serie de articulos, en muchos de los cuales--sobre todo en "La postulacion de la realidad" y "El arte narrativo y la magia"--, defiende la hipotesis de que el realismo no es mas que un artificio, un ejercicio que se interpone en la polemica entre clasicos y romanticos. "Yo aconsejaria esta hipotesis: la imprecision es tolerable o verosimil en la literatura, porque a ella propendemos siempre en la realidad" (Borges 1979c: 155). Desde lejos, y tomando en cuenta su obra inmediatamente posterior, no parece un comienzo del todo coherente para la escritura de un cuento que al fin y al cabo se somete a los preceptos realistas, como el que termino por llamarse "Hombre de la esquina rosada".

Pero el realismo de Borges tiene varios limites. Primero, el pacto tacito que supone la descreencia en la literatura como espejo de la realidad; segundo, la declarada aficion por los arquetipos y una subsiguiente recusa de la correlacion fuerte entre lo representado y la cosa, por mas que todo tienda a fortalecer este vinculo. Nada de pedagogia, nada de buscar la causa de la violencia de un grupo en un marco mas amplio, nada de justificacion de conductas de tipo alguno. Y, sin embargo, este primer Borges es realista, en cuanto practicante del artificio y no como explicacion desde el discurso ficcional de cualesquiera conflictos materiales. Visto asi, "Hombre de la esquina rosada" se corresponde con los postulados sobre el realismo de sus articulos inmediatamente anteriores a la escritura del cuento.

En el cuento de Borges, el movil para el crimen radica en la exaltacion del coraje como valor supremo, en el inmediato dominio de la comarca y--solo como corolario natural de ese poder parroquial--en quedarse con la mujer del otro como si fuera una apreciada parte del botin. En la narracion breve de Enrique Amorim, el mas pobre doblega al mas rico con el visible objetivo de apropiarse de un bien de este. En rigor, ese cumplido deseo de posesion expresa en el pobre--o quiza el mas pobre de los dos--el oscuro deseo por salir de un estadio de minoridad, aunque sea simbolicamente. Y el cuchillo es la unica herramienta que el mas pobre tiene a mano para alcanzar su meta con celeridad. Francisco Real, aun en su bravuconeria, aspira a recibir una leccion moral: busca a alguien que le ensene a ser mas hombre y, si gana, obtendra ciertos dividendos (ser temido por otros; una mujer; tal vez un caballo); el provocador del cuento de Amorim quiere obtener algo que lo eleve, mas que nada, ante si mismo, y quiza se pone en el camino de ser provocado. Bien mirada, la desavenencia entre uno y otro cuento no parece leve. Propongo, en primer lugar, que "Gaucho pobre" recurre a "Hombre de la esquina rosada" para producir un desvio, lo cual--desde luego--no significa que Borges haya redactado el original y su viejo amigo la copia.

Marta Spagnuolo ha demostrado que tambien en "Hombre de la esquina rosada", Borges es fiel a su poetica y su ideologia estetica. Dicho de otro modo, se nutre de referentes materiales pero, sobre todo, arma el andamiaje de la historia a partir de otra literatura. Un personaje capital en el cuento es, se dijo, la Lujanera. Borges elige ese nombre que por un lado designa un gentilicio comarcal (la originaria del partido de Lujan), pero, por otra parte, se llama Lujanera a la carta sucia en el juego de naipes, la carta envenenada que el jugador taimado introduce subrepticiamente para aniquilar a su oponente. Quien primero habria usado esta imagen en la literatura rioplatense habria sido el poeta gauchesco Hilario Ascasubi, exiliado en Montevideo en tiempos del gobierno de Rosas, donde hizo una proficua labor de propaganda poetico-politica y, de paso, consolido el genero gauchesco. Borges tenia por Ascasubi una opinion mas alta que la que le merecia Jose Hernandez. En ese desglose pesaban razones ideologicas, ya que Ascasubi era una antirrosista insomne y Hernandez, para Borges, un federal disfrazado. (7) Senala Marta Spagnuolo que la Lujanera "en Ascasubi no representa la derrota en el juego concreto sino en el juego tomado como metafora de la guerra entre unitarios y federales durante el sitio de Montevideo". Tres referencias a la Lujanera anota esta investigadora argentina en dos poemas de Ascasubi. En uno de esos poemas, el gaucho Retobao reprocha a un ministro ingles que haya pactado con Rosas, a quien amenaza:
   Si la gauchada oriental
   se le agacha como al paro,
   puede que le cueste caro
   la jugada al mariscal;
   !Que Cristo!, aunque juegue mal
   y haga las yuntas que quiera,
   si le alza Frutos Rivera,
   aunque se la de empalmada
   en la primer relanciada
   le mete la Lujanera.


"La traslacion de la metafora al cuento de Borges--comenta Spagnuolo--es evidente: la Lujanera es la mujer fatidica, la mujer-carta que le hace perder la suerte a Francisco Real cuando la cree muy segura. [...] En ese punto, la suerte de Francisco Real esta echada. La intervencion de la Lujanera--ese golpe del juego--ya ha decidido la muerte del Corralero, aunque su victimario aun no sepa con claridad el lance que se le prepara". (2003)

De manera que, si Amorim abrevo en Borges, este lo hizo en Ascasubi, quien se inspiro en Hidalgo, quien se fundo en el romancero castellano ... Y, todos, en la oralidad criolla o, mejor, en una imagen, en su pretendida reproduccion y su simulacro. (8) "Gaucho pobre" se podria entender como un epilogo de "Hombre de la esquina rosada", y este cuento un epilogo desfigurado, entre otras fuentes, de la gauchesca fundacional.

Confrontar estas narraciones pone de manifiesto la equivalencia de las funciones de la accion. Pero no podria desconocerse que estas funciones componen todo relato en el que se planteen ciertas reglas de construccion similares, desde siempre usuales: duelo, escenografia fisico-social (baile, boliche, etcetera), motivo de disputa (honor, mujer, objeto), muerte de uno de los rivales. No obstante estas regularidades, en el plano verbal las diferencias entre un discurso y otro son profundas. Este es un segundo distingo fundamental. El cuento de Borges apela al habla del malevo, matizada con referencias literarias que toma de Ascasubi--no solo en la recuperacion de un simbolo--, pero tambien de Jose Hernandez. El intertexto del Martin Fierro aflora por lo menos en una frase, cuando Borges le hace decir a su narrador: "se le durmio con un planazo que tenia listo", resuenan los versos 1215-1216 del canto VIII de la primera parte del poema: "en el medio de las aspas/un planaso le asente" (Hernandez 2001 [1872]). En veintiuna ocasiones, otro detalle significativo, Borges usa el termino "como", ya sea en cuanto adverbio relativo ("como quien"), ya en su funcion de nexo comparativo. Esto ultimo tambien se advierte en el cuento de Amorim, quien utiliza en once ocasiones este vocablo en una historia que, en extension, apenas representa la mitad de la otra. Con todo, el registro de "Gaucho pobre" esta atado a la tradicion de una narrativa criolla mas estereotipica, mientras que Borges se las ingenia para construir una lengua literaria en la que resuenan citas de la gauchesca con palabras de hipotetico origen rural y la incorporacion de un vocabulario del suburbio porteno, fomentado por el tango, al que menciona varias veces y al que, presumiblemente, saquea.

III

Otra parte tiene esta historia. Cuando ya habia traspuesto los setenta anos de edad y estaba completamente privado de la vision, Borges decidio escribir una version complementaria de "Hombre de la esquina rosada", esta vez desde la voz del vencido que se habia esfumado del escenario de la humillacion y el crimen. En un breve cuento incluido en El informe de Brodie (1970), titulado "Historia de Rosendo Juarez", el personaje, ya en sus ultimos anos y que ahora vive en el barrio de San Telmo, evoca ante el autor otra version a la que "Usted, senor, ha puesto el sucedido en una novela, que yo no estoy capacitado para apreciar, pero quiero que sepa la verdad sobre esos infundios". Quisiera detenerme en dos detalles que, conjeturo, entran en dialogo con el cuento de Amorim.

Cuenta Juarez que cuando empezo su gloria: "Me agencie una mujer, la Lujanera, y un alazan dorado de linda pinta". O sea, no solo la mejor mujer sino el mejor de los caballos, como el que ambiciona el Gaucho pobre, aunque la tonalidad del pelaje cambie en relacion al que pertenecio al rubio Freneroso, ya que el de este era lobuno, es decir grisaceo en el lomo, claro en las verijas, negro en la cara, cola y patas: "fue por el lobuno que hice lo que hice--le hace decir Amorim a su personaje--. Si me equivoque, paciencia. Otros se pierden por una mujer [...] El lobuno me olfateo en el aire como si ya fuese mio. Lo que hice, fue por aquel caballo. Lo juro por esta luz que me alumbra". Claro que entre esos otros que se pierden por una mujer --o que una mujer los pierde, si recordamos la eleccion del nombre de la Lujanera--se encuentran Rosendo Juarez y Francisco Real. Pero mientras el personaje de Amorim remarca la justificacion de su lucha y su crimen, el temerario desafiante de "Hombre de la esquina rosada" centra el conflicto en la guapeza. A pesar de la diferencia, hay una nota que los mancomuna, un aspecto que hoy esta lejos de ser "politicamente correcto": el caballo del rubio Freneroso a priori esta dispuesto a cambiar de dueno. Como la Lujanera.

Del mismo modo que en la gauchesca, estos cuentos de Borges y de Amorim exhiben un narrador que trasmite con detalle y hasta con delectacion la violencia ejercida por mano propia o por mano proxima. Esta es, en suma, la comunion ultima en la que se movilizan sus historias: la que deja hablar, con o sin deliberacion, la violencia instalada en dos nucleos sociales vecinos y aun emparentados, el de los sujetos rurales desplazados y el de los habitantes de barrios "decrecientes y opacos". (9)

Cuando cierra su relato, el narrador-protagonista de "Historia de Rosendo Juarez" dice que, despues de su asumida derrota con Francisco Real, "me corri a la Republica Oriental, donde me puse de carrero". ?Acaso el cruce de una banda a otra del Rio de la Plata no es una manera que encuentra Borges para arrojar la ultima carta que responde el lance de Amorim, emparentando ahora a su Juarez con el Gaucho pobre, que se emparentaba con el sucedido de "Hombre de la esquina rosada"? (10)

Se trata de concluir el juego mas que de continuarlo, ya que Borges decide completar la historia escrita en su juventud cuando el uruguayo no podra contrapuntearla. Porque Enrique Amorim habia fallecido diez anos antes de la publicacion de esta nueva historia. Quiza una forma velada de homenajear a su viejo amigo muerto consista en asignar a Rosendo Juarez la profesion de carrero en el lado oriental del Plata. Claro que no como conductor de una carreta en la que funcionaba un prostibulo ambulante, como el de la novela del uruguayo que tanto atrajo a Borges. O quien sabe.

BIBLIOGRAFIA

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(1) No solo en la bibliografia critica que conozco sobre los dos autores me fue imposible hallar estudios al respecto. En una busqueda en Internet realizada el 27 de mayo de 2010 apenas si salto alguna referencia menuda.

(2) Las versiones de los cuentos utilizadas en este trabajo se detallan en la bibliografia.

(3) Esa tradicion que Piglia llama la de la historia que encierra otra, que debe ser descubierta por el lector (Piglia 1999: 90).

(4) Sobre los encuentros y desencuentros personales de los dos escritores vease Rocca 1987 y Rocca 2002. Mientras corrijo la ultima version de este texto, el 21 de octubre de 2010, me entero de que "Las Nubes" ha sido vendida a un particular, ominoso destino para el patrimonio publico.

(5) "La postulacion de la realidad", en Prosa completa, Jorge Luis Borges, op. cit., tomo I, p. 155.

(6) Algunas observaciones, con las que este trabajo no necesariamente concuerda, sobre el problema del original, la copia y el proceso creativo en literatura, en Santiago 2000 [1978].

(7) Veanse los numerosos estudios de Borges sobre literatura gauchesca, en particular Borges 1981 [1935] y 1950.

(8) El desarrollo del punto, se sabe, nos llevaria muy lejos. Remito a unas pocas consideraciones y alguna bibliografia pertinente en Rocca 2003.

(9) La breve cita, claro, pertenece a "Emma Zunz", de El Aleph borgeano (1949).

(10) Aunque parezca ocioso para el lector atento, quisiera remarcar que las tres lecturas debatidas y, de un modo paradojal recogidas aqui, las de Prego Gadea, Visca y Ramirez, son anteriores a la publicacion de "Historia de Rosendo Juarez", con lo que su campo de vision, como es obvio, necesariamente tenia que estrecharse.

Pablo Rocca

(Universidad de la Republica, Montevideo)
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Author:Rocca, Pablo
Publication:Orbis Tertius: Revista de teoria y critica literaria
Date:Jan 1, 2010
Words:6264
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