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Du manteau de la pairie au drap de la roture: les prejuges nobiliaires dans Le Bal de Sceaux.

Le Bale de Sceaux, des nouvelles de Balzac que le duc de Guermantes avoue gouter particulierement (1), est un texte de la demonstration. Il s'inscrit certes a la croisee des questions politiques et sociales de la France des annees 1820 mais par le biais d'une intrigue romanesque, qui maintiendra, jusqu'a la chute du recit, l'heroine comme le lecteur dans un suspense identique. L'exemplarite de cette nouvelle justifie l'abondance et la richesse des lectures auxquelles elle a donne lieu. Des les premieres lignes du texte, l'enjeu historique est souligne (une famille vendeenne sous la restauration) quand sont presentes les personnages de noblesse ancienne, mais que l'epoque menace d'obsolescence. Le second aspect, celui des deboires amoureux menacant les heroines ignorantes, fait penser au traitement de certains personnages secondaires chez Jane Austen, ou comme l'a note Pierre-Georges Castex, aux ignorantes "croquees" dans les Fables de La Fontaine (2). Mais le fil rouge reliant ces deux thematiques, c'est la capacite ou l'incapacite a dechiffrer une epoque que remous et mutations ont rendue opaque: Emilie se trompera sur l'identite de Maximilien Longueville. Ainsi Chantal Massol-Bedoin souligne t-elle l'importance de l'enigme dans Le Bal de Sceaux, comme pendant a un reel social devenu inintelligible (3). De meme Lucienne Frappier-Mazur explique dans sa lecture greimassienne de ce texte qu'il s'agit d'une "quete vers le seul savoir, dont la transmission s'operera effectivement tout a la fin" c'est a dire lors de l'epilogue du recit (4). Enfin Jacques-David Edguy voit en Emilie de Fontaine "une romanciere" puisque "son activite principale consiste a dechiffrer les conduites et les gestes" (5). Ebguy place le personnage sous le prisme de la "lisibilite" c'est a dire qu'il cherchera "a rendre lisible les apparences, a faire la lumiere sur le personnage" de Maximilien (6). Ainsi, tour a tour lectrice et romanciere, l'heroine du Bal de Sceaux est placee sous le signe de l'interpretation. Elle est a la recherche d'un savoir (l'identite d'un jeune homme rencontre au bal) qui lui fait defaut, et qui, conjugue a son obsession nobiliaire, en porte-a-faux avec l'epoque, lui coutera son bonheur.

Toutes ces analyses soulignent le savoir d'Emilie comme un savoir incomplet, faisant defaut; mais les manifestations textuelles de l'erreur commise par l'heroine sont au moins aussi importantes que ne l'est l'erreur elle-meme. L'interet de signaler les consequences d'une erreur d'appreciation politique, se double de la necessite de montrer le cadre dans lequel s'effectue cette erreur, et a ce titre, le texte fourmille de signes qui rappellent constamment la confusion semiotique a la source de la meprise de l'heroine.

Emilie de Fontaine, que La Comedie humaine peindra plus tard comme l'epouse blasee d'un vieux mari, s'identifie aux ultras les plus extremistes. Le texte etablit son impeccable genealogie comme si une demonstration exemplaire exigeait des personnages exemplaires. Ainsi son pere, issu d'une tres ancienne famille, royaliste, vendeen et ruine, restera indifferent aux tentations de l'or napoleonien pour lui preferer la naissance.
   Invariable dans sa religion aristocratique, [le comte de Fontaine]
   en avait aveuglement suivi les maximes quand il jugea convenable
   de se choisir une compagne. Malgre les seductions d'un riche parvenu
   revolutionnaire qui mettait cette alliance a haut prix, il epousa
   une demoiselle de Kergarouet sans fortune, mais dont la famille est
   une des plus vieilles de la Bretagne (7).


Ces origines expliquent, mais en partie seulement, le desir d'Emilie de chercher un mari dans une des familles les plus anciennes et les plus exclusives, desir si demesure, et en si grand decalage par rapport a l'evolution des mours et a la position financiere precaire de son pere, que meme au sein de sa propre famille, son absolutisme fait sourire. Moins difficiles et plus realistes, ses freres, sont deja maries, mais Emilie, jugee avec indulgence puis avec lassitude par ses parents, poursuit son unique obsession. Elle s'imagine le parti ideal de la maniere suivante:
   Quoique jeune et de noblesse ancienne [ .... ] il sera pair de
   France ou fils aine d'un pair! Il me serait insupportable de ne pas
   voir mes armes peintes sur les panneaux de ma voiture au milieu des
   plis flottants d'un manteau d'azur, et de pas courir comme les
   princes dans la grande allee des Champs-Elysees, les jours de
   Longchamp. [ ... ] Je le veux militaire en me reservant de lui faire
   donner sa demission, et je le veux decore pour que l'on nous porte
   les armes.[123]


La premiere manifestation textuelle des privileges de la noblesse dans le texte est assimilee a ses signes exterieurs. Les armes la representent certes, au niveau semantique comme symbolique, mais on percoit deja, derriere l'attachement a la litteralite du symbole, la rigidite du personnage. Tout se passe comme si Emilie reduisait la noblesse a ses seuls symboles. En fait, elle exprime l'importance du maintien de certains details face a la confusion semiotique qu'ont creee la noblesse d'Empire et les parvenus, en s'appropriant les codes de la noblesse. Et meme en ceci, elle se trompe, puisque comme le montre Chantal Massol-Bedoin, bien qu'elitiste, la pairie est "reservee aux nobles rallies au nouveau regime": aussi "le code bermeneutique d'Emilie est pris en defaut" (8). Or en donnant le detail des couleurs, celles des armoiries, du bleu de la pairie, de l'or des decorations, le texte souligne a la fois l'importance du code visuel et la clef de sa violation.

Le Bal de Sceaux, bal populaire celebre et lieu de l'intrigue, est l'endroit ou la confusion semiotique se manifeste avec le plus d'eclat. Il permet a l'heroine de se meler, l'espace de la fete, a des gens de condition inferieure, a cotoyer des essaims de bourgeois, de clercs d'avoues, de jouir du pittoresque local, voire de jouer a la bergere. Partager, ne serait-ce que brievement un tel espace est source d'une delicieuse excitation, mais en meme temps, une telle rencontre est forcement codifiee par des contraintes temporelles (un peu comme les bals de contes de fee) et spatiales: il peut y avoir juxtaposition mais jamais melange. "Emilie, la premiere, manifesta le desir d'aller faire peuple a ce joyeux bal de l'arrondissement, en se promettant un enorme plaisir a se trouver au milieu de cette assemblee". [133] Mais cette regle fondamentale est violee des les premiers moments du bal puisque la distinction si cruciale a ses yeux est rendue impossible: elle s'apercoit "que le plaisir habille de percale ressembl[e] si fort au plaisir vetu de satin, et [que] la bourgeoisie dans[e] avec autant de grace, quelquefois mieux que ne dans[e] la noblesse"[134]. Uexemple du vetement est l'indice textuel de la confusion semiotique dont sera victime Emilie; la prise de conscience de l'heroine est la proplepse de la chute du recit, puisque tout s'agencera finalement autour d'une histoire d'etoffe.

Le Musee

La scene du bal decrit Emilie cantonnee dans sa propre sphere par l'utilisation de la metaphore du regard qu'elle pose sur le reste de l'humanite, qui l'en separe et l'en distingue. En effet, dans le tourbillon du bal, a l'instant ou elle va rencontrer l'homme ideal, elle se tient comme si elle etait dans un musee:
   Elle s'etait placee a l'extremite du groupe forme par sa famille afin
   de pouvoir se lever ou s'avancer suivant ses fantaisies, en se
   comportant avec les vivants tableaux et les groupes offerts par
   cette sal le comme a l'exposition du Musee; elle braquait
   impertinemment son lorgnon sur une personne qui se trouvait a deux
   pas d'elle, et faisait ses reflexions comme si elle eut critique ou
   loue une tete d'etude, une scene de genre. [134]


On a lu cette cette posture comme le signe de ses qualites d'observation, comme sa capacite a dechiffrer le social (9). Mais a ces qualites d'observation, mediocres comme le montrera la suite du recit, le texte ajoute des indices, comme l'expression "vivants tableaux", qui soulignent que le regard d'Emilie objectifie et paralyse litteralement ce qu'elle regarde, traduisant la langue du mouvement en langue du musee: "museum", "salle", "tete d'etude" et meme "scene de genre". Son lorgnon, l'outil classique de l'observation sociale, lui permet de toiser d'un air detache des choses et des hommes desormais petrifies. En ceci, Emilie de Fontaine rappelle par sa gestuelle hautaine le dedain de la duchesse de Langeais, quand on lui presente pour la premiere fois Montriveau, qui deviendra son amant: "Elle prit son lorgnon et l'examina fort impertinemment, comme elle eut fait d'un portrait qui recoit des regards et n'en rend pas" (10). Dans ces deux cas, la terminologie du musee ("Tete d'etude," "scene de genre", "portrait") traduit litteralement ce qu'Emilie et la fiere duchesse voient a travers leurs lunettes, c'est-a-dire la transformation de personnes vivantes en specimens, en objets d'observation froide et critique. La lorgnette constitue une muraille metaphorique invisible elevee entre Emilie et le monde, et qui separe les rares inclus des autres. Ce motif de la lorgnette se retrouve dans d'autres episodes de La Comedie humaine, et a chaque fois il exprime le meme dedain face a l'objet d'observation. Dans Illusions perdues, par exemple, Sixte du Chatelet toise avec sa lorgnette le detail du vetement provincial de Lucien de Rubempre, son rival, pour l'humilier (11), tandis que Marsay observe egalement Lucien a travers sa lorgnette alors qu'il se tient trop pres de lui pour avoir besoin d'un tel objet (12). La lorgnette rappelle le monocle du Marquis de Palancy dans La Recherche, c'est a dire que c'est, comme l'a montre Michael Riffaterre, une variante fragmentee de l'aquarium, une version miniature de la barriere transparente mais reelle qui isole les inclus du reste du monde (13). A Balbec, le face-a-main proustien sera braque "insolemment" sur Mme de Villeparisis, avec un air "minutieux et defiant" comme si elle avait ete "quelque plat au nom pompeux mais a l'apparence suspecte qu'apres le resultat defavorable d'une observation methodique on fait eloigner avec un geste distant et une grimace de degout" (14). Le face-a-main proustien, comme avant lui le monocle et le lorgnon balzaciens, sont signes de mepris et d'impertinence. Ils servent a toiser et a juger et resument bien la dialectique du regard social et de sa critique, puisqu'ils erigent une barriere metaphorique mince mais efficace. Mais le regard d'Emilie de Fontaine presente cette difference qu'il est petrificateur, et a cet Egard, il s'oppose directement au bal qui n'est que mouvement et tournoiement; son regard isole et effectue une sorte d'arret sur image. Il s'oppose egalement a Maximilien, l'inconnu qui va devenir, on va le voir, un symbole paradoxal de mouvement, un exemple de reussite complete des classes montantes. Dans sa lecture a l'emporte-piece du Bal de Sceaux, Andre Wurmser utilise d'ailleurs pour parler de la noblesse, l'expression "fossile paleolitique" (15) exprimant qu'il y a bien quelque chose de petrifiant mais aussi de petrifie dans le regard d'Emilie sur ce bal.

Secheresse

Tous ces details preliminaires (l'obsession de la naissance, l'ambition sociale demesuree, la fixation sur la valeur semiotique des marqueurs sociaux) sont essentiels pour aborder le theme principal de la nouvelle qui est la valeur de l'authenticite. L'intrigue du Bal de Sceaux est reduite au minimum. Au bal, Emilie rencontre un beau tenebreux qui lui plait instantanement. Tandis qu'elle manouvre habilement pour etre apercue de l'etranger, elle s'assure qu'il reunit les conditions essentielles d'un parti acceptable: finesse du linge, delicatesse du pied, souplesse du cuir des bottes, fraicheur des gants, des signes qui ne trompent pas. Ces signes exterieurs sont confirmes par le maintien de l'etranger, sa parfaite connaissance des codes, toutes les nuances qui indiquent sans erreur une bonne naissance. Une idylle se noue ainsi entre Emilie et Maximilien, et il sera recu regulierement dans sa famille malgre le mystere planant sur ses origines. Emilie n'ose pas poser directement la question qui lui brule les levres, et Maximilien ne lui offre pas non plus d'indice assez limpide qui puisse la rassurer. Mais de retour a Paris, a la fin de l'ete, une rencontre fortuite entre Emilie et Maximilien donne le fin mot de l'histoire. Dans un magasin de lingerie ayant pignon sur rue (rue de la Paix), Emilie, accompagnee de ses belles-soeurs, apercoit, mortifiee, son pretendant dans son element, vendant des pieces de tissu:
   Quand les trois dames furent entrees dans la boutique, Mme la
   baronne de Fontaine tira Emilie par la manche et lui montra
   Maximilien Longueville assis dans le comptoir et occupe a rendre
   avec une grace mercantile la monnaie d'une piece d'or a une lingere
   avec laquelle il semblait en conference. Le bel inconnu tenait a la
   main quelques echantillons qui ne laissaient aucun doute sur son
   honorable profession.[156]


L'oxymore "grace mercantile" traduit la decouverte d'Emilie en ravalant instantanement Maximilien a un rang inferieur. Le cauchemar de la jeune aristocrate, celui d'etre associee a un "Lovelace des comptoirs"[135] devient realite, et pour le prouver, le terme comptoir envahit l'espace semantique du recit, fonctionnant comme un sous-texte qui jusqu'au denouement, symbolisera a la fois les desillusions d'Emilie et la vengeance de son amant. "Grace mercantile," est non pas comme le soutient Wurmser un signe de l'hommage que rend l'auteur a la bourgeoisie en conjugant justement grace, manieres et roture (16) mais au contraire une contradiction dans les termes qui denonce, comme souvent dans les textes du XIXeme siecle, la grace impossible du marchand puisqu'il s'agit toujours d'une grace maladroite et interessee. "Grace mercantile" exprime ainsi la perspective d'Emilie, c'est a dire une perte irremediable due au glissement d'identite dont elle vient d'etre le temoin. "Echantillon" et "marchand de drap" designent metonymiquement ce qu'elle voit desormais dans son ancien pretendant, et marquent ainsi l'impossibilite pour elle de l'aimer encore. Le texte place d'ailleurs un temoin aux cotes de Maximilien, la lingere, pendant feminin du marchand de drap, comme si celle-ci devait, dans un ordre symbolique des choses, se substituer instantanement a Emilie aupres de Maximilien.

La proliferation soudaine du discours vestimentaire dans le texte marque une conversion, celle de l'amour en mepris. La distance insurmontable entre les amants est marquee par la seule comparaison qui puisse exprimer suffisamment le fosse qui vient de se creuser, une comparaison de type exotique, et donc extreme. A deux reprises, le texte a recours a l'exotisme; la premiere fois lors de la decouverte aberrante de la boutique: "En un moment, tous deux se retrouverent aussi loin l'un de l'autre que s'ils eussent ete, l'un a la Chine, l'autre au Groenland,"[157] et plus tard, de nouveau, dans un salon ou Maximilien parlera avec amertume des conduites incomprehensibles a ses yeux des femmes amoureuses: "On va dans un desert y habiter une tente, on ne va pas s'asseoir dans une boutique". [161] La comparaison entre un desert et une boutique deplace le seme de la secheresse de l'un vers l'autre, tandis que le Groenland, evoque la sterilite sur un autre mode. De plus, "desert" annonce proleptiquement le futur irremediable d'Emilie, consequence directe de ses prejuges, celui d'une quasi-vieille fille. Celle-ci epousera en effet son vieil oncle, un parti si etrange qu'on se demande s'ils sont mari et femme. Le texte la montre donc figee dans son attitude, figee au debut du recit dans ses prejugees nobiliaires, prisonniere de son regard petrificateur au bal, et momifiee a la fin par son mariage de convenances. Brigitte Frappier-Mazur montre d'ailleurs le parralelisme entre les signes de sterilite chez Emilie et l'improductivite de sa caste, par opposition a la fecondite bourgeoise et donc positive, de Maximilien (17). Pierre Barberis souligne dans la posture d'Emilie de Fontaine le "desert interieur" qui aboutit dans son cas a "la negation non seulement de tout ce qui n'est pas noble mais de tout de ce qui n'est pas soi" (18). Toute se passe comme si, suivant une logique de contes de fee, le lorgnon s'etait transforme en un miroir symbolisant narcissisme et sterilite.

Le Sous-Texte du vetement

Le sous-texte du vetement apparait de nouveau comme fil d'interpretation, envahissant l'espace narratif de la fin de la nouvelle. Il souligne l'ironie du destin d'Emilie, frappee symboliquement par l'objet meme de ses moqueries: celle qui revait des couleurs claquantes du manteau de la pairie est leurree par un petit echantillon de tissu. A cause de son aspect si modeste, si peu interessant, le linge evoque la futilite des motifs du refus d'Emilie. Le discours amoureux se transforme en inventaire de mercerie. Le texte signale cette futilite dans le durcissement d'Emilie humiliee par sa rencontre dans la boutique. Prenant une fois de plus position sur l'habit comme determinant absolu de l'identite, elle reaffirme sa croyance dans la distinction, et en cela, comme dans son extremisne ultra, elle se trompe d'epoque.
   Si comme son pere, elle avait eu quelque influence a la chambre,
   disait-elle, elle provoquerait une loi pour obtenir que les com
   mercants, surtout les marchands de calicot, fussent marques au
   front comme les moutons de Berry, jusqu'a la troisieme generation.
   Elle voulait que les nobles eussent seuls le droit de porter ces
   anciens habits francais qui allaient si bien aux courtisans de Louis
   XV. A l'entendre, peut-etre etait-ce un malheur pour la monarchie
   qu'il n'y ait aucune difference visible entre un marchand et un pair
   de France. [158]


Emilie de Fontaine s'insurge contre la confusion semiotique dont elle a ete victime, et propose une solution qui peut preter a sourire, le marquage des marchands comme du betail, mais qui repete exactement en termes negatifs et inverses, la fonction du blason. Car de tous les etats, celui de marchand de calicot est certainement l'un des pires, et il y a de l'ironie a faire de l'amant d'Emilie de Fontaine un marchand de calicot, puisque si calicot qualifie le Bourgeois comme l'habit qualifie le gentilhomme, la pretention de porter un vetement qui ne lui est pas destine est chez un roturier une transgression absolue. "Marchand de calicot" assimile, dans un systeme ou tout est determine par le vetement, l'homme a l'etoffe qui lui correspond. Comme le note Anne-Marie Meninger, depuis Scribe et son Combat des Montagnes (1817), le marchand de calicot est le type meme de la fraude elegante. Les marchands de calicots sont decrits comme des hommes "grands, beaux, [qui] font les agreables, copient en charge les militaires, portent des moustaches, des cravates noires, des eperons, etc. etc., et, en se rendant ridicules, ne veulent pas qu'on le leur dise" (19). "Marchand de calicot" fonctionne donc comme une mise en abyme du motif vestimentaire, une maniere de dire que "l'habit ne fait pas le moine". Emilie est donc trompee deux fois, et de plus par un imitateur exemplaire, le symbole meme de la faussete des apparences. Le passage ineluctable d'"habit" a "calicot"--c'est le sort de Maximilien--reflete a la fois la faute d'Emilie,--avoir juge en fonction de prejuges superficiels--, et sa punition--le vetement etant son arme et son outil de disinction favoris--. (On verra un peu plus loin que les similarites entre Le Combat des montagnes et Le Bal de Sceaux depassent le simple theme du calicot).

La chute de la nouvelle se produit lorsqu'Auguste de Longueville, le frere de Maximilien, revele, mais trop tard, son erreur a Emilie. Elle a en effet mepris un bourgeois pour un gentilhomme, mais un bourgeois dont la reussite potentielle en aurait fait un candidat ideal au mariage. Par un retournement de situation exemplaire, on apprend a la fin du recit et de la bouche de son frere que Maximilien etait dote de bien des qualites. Il a sacrifie sa fortune pour permettre a son frere d'etablir un majorat (noblesse d'ame); son pere est candidat a la pairie (prestige social). Sa grandeur morale justifie donc retroactivement sa modeste mais passagere occupation a un comptoir de boutique. Mais cette revelation intervient trop tard pour que puisse etre sauve ce que l'orgueil des deux amants avait deja detruit. Et, comme si le texte cherchait a boucler la boucle, l'echec d'Emilie s'exprime une fois de plus en termes vestimentaires.
   Auguste de Longueville [le frere de Maximilien] rendit avec usure
   [ ... ] les sarcasmes qu'elle avait jadis lances sur Maximilien, et
   fait sourire plus d'une excellence en peignant la belle ennemie des
   comptoirs, l'amazone qui prechait une croisade contre les banquiers,
   la jeune fille dont l'amour s'etait evapore devant un demitiers
   de mousseline.[162]


L'unite de ce passage est generee par une derivation de "croisade". Si les croisades sont le privilege intrinseque de la noblesse, "amazone" ajoute la caracteristique energique de la guerriere intrepide. Mais le texte exprime tres clairement qu'il invalide la croisade d'Emilie en lui choississant de faux adversaires: les murs de la ville fortifiee sont transformes en comptoirs de bois, c'est a dire en obstacles ridicules. Enfin, la quantite minime d'etoffe (un demi-tiers de mousseline) reduit Emilie a une croisee de comedie, et son combat a une parodie de carton-pate. L'emploi du terme negatif "usure" est indicatif de la severite de la vengeance des Longueville mais il a aussi pour fonction de reduire une passion amoureuse a de simples comptes de bonneterie.

En se penchant de plus pres sur Le Combat des montagnes, texte precedant Le Bal de Sceaux de quelques annees, on trouve en effet des usurpateurs qui "n'avaient jamais ete [aux] armees, des commis-marchands, qui sort[ent] de leur magasin" avec "des moustaches et des eperons" et qui "se donn[ent] des manieres et une tournure militaire" (20). Or dans la scene qui fit justement enrager les commis-marchands, un personnage nomme Calicot, marchand de nouveautes, est pris pour un militaire a cause de sa cravate noire, de ses eperons et de ses moustaches. Calicot repond qu'en effet, il porte l'uniforme des commis-marchands, sauf que
   ... ces fiers enfans de Bellonne,
   Dont les moustaches vous font peur
   Ont un comptoir pour champ d'honneur
   Et pour arme une demi-aune (21).


Rien n'est serieux dans cette comparaison a l'exception de la terminologie qui exprime comme dans Le Bal de Sceaux l'idee d'un faux combat. Mais que le texte balzacien emprunte les termes reserves aux calicots pour exprimer que la belle amazone des comptoirs s'est trompee de bataille, a un effet double. Cela rabaisse Emilie de Fontaine au rang des imposteurs, des personnages ridicules, reduisant sa belle croisade a une scene bouffonne. Mais cela permet egalement de souligner une derniere fois combien tout passe par l'habit dans une societe aux signes multiples et contradictoires, ou tout finit justement par se ressembler. L'accumulation de signes exterieurs (mousseline, couleurs symboliques, Eperons, moustaches), est finalement reduite a une rEalitE qui avait pourtant ete mise en evidence des la scene du bal, a Sceaux, a savoir que toutes les etoffes, et les hommes, finissent par se ressembler, verite qu'emilie au regard froid et petrificateur n'avait pas su saisir.

Le sous-texte du vetement et l'obsession de l'apparence chez Emilie de Fontaine constituent une variante de son obsession de la naissance, puisqu'elle en a fait, a tort, un embleme. Si Emilie n'a pas su distinguer dans la servile image du marchand de drap un futur pair de France, c'est parce qu'elle avait selectionne des attributs qui ne constituaient de garantie que dans un milieu deja reduit et moribond. L'image de Maximilien tour a tour servant une lingere, puis quelques heures plus tard et un galop de cheval plus loin, discourant dans le salon des Fontaine, et parfaitement a sa place, est une image dynamique et en ceci inacceptable pour le personnage rigidifie qu'est Emilie de Fontaine.

Pourtant, Emilie n'est pas l'unique personnage de la litterature de cette periode a investir l'apparence exterieure et les marqueurs sociaux d'un tel pouvoir symbolique. Sa fureur initiale contre ce qu'elle croit etre l'imposture de Maximilien est dirigee contre son costume, non contre son identitE. C'est parce qu'il a transgresse le code et qu'il s'est montrE distingue et gentilhomme quand elle le decouvre roturier qu'elle se sent flouee. Le discours du vetement dans ce texte traduit la colere d'avoir ete trompee par une piece de belle toile. Maximilien a en effet viole le code en se comportant en gentilhomme puis en modeste marchand, bien qu'il ne soit ni l'un ni l'autre. A la difference des parvenus typiques dont l'identite est inscrite dans la transgression, par leurs habits et leurs equipages eclatants, Maximilien passe de l'un a l'autre monde avec aisance: meme un "expert", le comte de Kergarouet, l'oncle d'Emilie, qui erige la connaissance de certaines "bagatelles" subtiles comme preuve ultime d'identite nobiliaire s'y trompera (22).

Il serait pourtant trop simpliste de voir, comme Andre Wurmser, dans Le Bal de Sceaux, "un Te Deum du commerce", "un hommage" au "tout puissant negoce" (23). Car si Maximilien triomphe, il souffrira pourtant autant qu'Emilie de la destruction d'un amour que le texte avait etabli comme authentique, et si le recit semble s'achever par une demonstration eclatante et une punition exemplaire, il reaffirme neanmoins en filigrane la complexite et l'importance de l'attachement aux codes dans une societe ou justement, les codes explosent, et ou les futurs pairs de France vendent des etoffes et logent rue du Sentier.

Sarah Lawrnce College

(1.) Proust, Le Cote de Guermantes II, (Paris: Gallimard, bibliotheque de la Pleiade), Vol. II, p. 781.

(2.) P.G. Castex parle de la fable "La Fille" dans son introduction au Bal de Sceaux (Paris: Garnier, 1963).

(3.) Chantal Massol-Bedoin, "'Le Livre enigmatique': analyse de quelques aspects du Bal de Sceaux de Balzac", Cahiers de Fontenay, 44-45, decembre 1986, p. 193-4.

(4.) Lucienne Frappier-Mazur, "Ideologie et modele greimmassiens: le double drame du Bal de Sceaux", Incidences, University of Ottawa, Janvier-decembre 1977, no. 1-3, p. 52.

(5.) Jacques-David Ebguy, "L'Esthetique du 'Bal de Sceaux'", Annee Balzacienne 1999 (II), Paris, Presses Universitaires de France, p. 543.

(6.) Ebguy, op.cit., p. 547.

(7.) Balzac, Le Bal de Sceaux, (Paris: Gallimard, Bibliotheque de la Pleiade, 1976), Vol. I, p. 109. Toutes les references a des textes de Balzac proviennent de cette edition.

(8.) Chantal Massol-Bedoin, op. cit. pp. 200-1.

(9.) Ebguy, op.cit., p. 543.

(10.) Balzac, La Duchesse de Langeais, Vol.V, p. 940.

(11.) Balzac, Illusions perdues, Vol. V, p. 191. "Il prit son lorgnon, regarda le pantalon de nankin, les bottes, l'habit bleu fait a Angouleme de Lucien, enfin tout son rival. Puis il remit froidement le lorgnon dans la poche de son gilet comme s'il eut dit: 'Je suis content'".

(12.) Balzac, op.cit, p. 278.

(13.) Je me refere ici a l'article de Michael Riffaterre, "Marcel Proust's Magic Lantern: on Narrative Subtexts", ou il commente le passage celebre du Cote de Guermantes (Paris: Gallimard-Bibliotheque de la Pleiade, 1988), Vol. II, pp. 339-41 et 343. Riffaterre lit notamment les details aquatiques de la salle d'opera comme autant de metaphores de l'exclusion sociale: "The aquarium wall, together with other versions of a border that allows an outsider to see and desire a border that he cannot enter, represents social snobbery and social exclusion, and the enactment of which is the principal motor of desire" (Reading Proust Now (New York, Peter Lang, 1990), p. 59).

(14.) Proust, A la Recherche du temps perdu, op.cit., Vol. II, p. 38.

(15.) Andre Wurmser, La Comedie inhumaine (Paris: Gallimard, 1970) [edition definitive], p. 479.

(16.) Wurmser, op.cit., p. 471.

(17.) Lucienne Frappier-Mazur, op.cit., pp. 55-6.

(18.) Pierre Barberis, Le Monde de Balzac, Paris, Editions Kime, 2000, pp. 184-5.

(19.) A-M. Meninger cite ici la Marquise de Montcalm, (Mon Journal, p. 288), dans la note 2 de son edition du Bal de Sceaux, p. 1235-6. (Balzac, op.cit., Vol. I). On trouve egalement dans l'edition de la Pleiade de Proust, (Le Cote de Guermantes I, Vol. II, p. 1604), la definition du Littre: "Populairement et par denigrement, commis chez les marchands de drap, de bonnetterie, de nouveautes; denomination venue de ce que les commis, dans les premieres annees de la Restauration, laissant croitre leur barbe et affectant des airs militaires, furent tournees en ridicule dans une comedie jouee aux Varietes".

(20.) Eugene Scribe, Le Combat des montagnes ou la Folie-Beaujon, folie-vaudeville en un acte (1817), pp. 4-5.

(21.) Scribe, op.cit., pp. 18-9.

(22.) Balzac, Le Bal de Sceaux, op.cit., p. 143.

(23.) Andre Wurmser, op.cit., p 471.

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Author:Sasson, Sarah Juliette
Publication:The Romanic Review
Date:May 1, 2002
Words:4628
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