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Dos viejas celestinas y hechiceras en la lirica quevediana: fisonomia y retratos sociales como instrumentos punitivos.

<<Two Old Go-Betweens and Witches in the Quevedian Lyric: Physiognomy and Social Portraits as Punitive Instruments>>

La presencia de las viejas que saben las artes de la hechiceria y el celestinaje es abundante en los textos medievales, renacentistas y barrocos de la literatura espanola. Uno de los autores que mas exploto al personaje de la vieja durante el siglo XVII espanol fue Francisco de Quevedo, tanto en sus entremeses como en su prosa y lirica. La constante alusion a estos personajes femeninos en la obra quevediana puede considerarse como un reflejo de la realidad de la epoca, tal como el mismo autor lo demuestra en <<Cosas mas corrientes de Madrid, y que mas se usan>>, donde, por orden alfabetico, aparece en primer lugar la palabra 'Alcahuetas' (1965, p. 125). Quevedo adjudica diversos males y defectos a las viejas relacionadas con la hechiceria y el celestinaje; las representa grotescas, hiperbolizadas, caricaturizadas, animalizadas y, al mismo tiempo, como personificaciones del mal (2). Al menos, Esther Borrego Gutierrez ha visto tal caracterizacion en las viejas que se encuentran en algunos de los entremeses de Quevedo (2003, pp. 1-12); por su parte, Encarnacion Juarez-Almendros ve tal tratamiento en las que aparecen en la Historia de la vida del Buscon, llamado don Pablos (2010, pp. 61-66); y son varios los criticos literarios que han estudiado los rasgos negativos, animalizados, eroticos y humoristicos de las viejas en la lirica quevediana. Siguiendo con la tradicion de estudios sobre el personaje de la vetula en la obra de Quevedo, el objetivo de este trabajo es analizar la representacion negativa y mordaz de las viejas celestinas y hechiceras que se encuentran en los poemas: <<Erase que se era>> y <<Ya que a las cristianas nuevas>> (3).

Los poemas seran analizados desde la tradicion burlesca a la que pertenecen, pero tambien como textos que tratan un tema legal, ya que refieren sobre las acusaciones, escarnios y castigos que reciben dos viejas que se dedican al celestinaje y la hechiceria (4). Se pretende demostrar que las voces liricas dan importancia a la fisonomia y retratos sociales de las viejas para sustentar los cargos de que se les acusa y para lograr su castigo. En estos dos poemas, y a diferencia de otros de Quevedo, las voces liricas no solo utilizan los decrepitos cuerpos de las viejas para mofarse (5), sino que tambien los usan como un testimonio en su contra; incluso, bajo un discurso misogino, se sugiere que la ley debe castigar sus cuerpos para lograr la purificacion social. Para justificar esta propuesta, en la primera parte del trabajo se comentaran los retratos sociales de las viejas a traves de algunas de las circunstancias de persona que eran utilizadas en los juicios y que Ciceron presenta en De la invencion retorica (6): nombre, naturaleza (7), crianza, modo de vida y estudios, fortuna, habitos, afeccion, consejos, hechos, casos y discursos (1997, p. 27). En la segunda parte se pondra atencion en la representacion humoristica del cuerpo de las viejas para indicar que las voces liricas, como otra estrategia para lograr su castigo, toman en consideracion la creencia de que la fisonomia constituye un reflejo del alma. Se hablara de las caracteristicas 'negativas' de la personalidad de las viejas que no estan explicitas en los poemas, pero que pueden revelarse a traves de lo que senalan los tratados medicos sobre cada parte del cuerpo, tal como, por ejemplo, el Tratado de fisonomia (1494) (8).

El empleo del modelo ciceroniano y fisonomico permitira observar la forma en que las voces liricas satirizan a las viejas y manifiestan su odio hacia ellas. Para comprender tal diatriba debe recordarse que la fisonomia es una ciencia que, como indican Maria Nieves Sanchez y Maria Concepcion Vazquez, considera <<senales o signos que permiten deducir ciertas caracteristicas, tanto fisicas como de caracter, de las personas>> (2009, p. 5). Precisamente, las voces liricas solo mencionan los rasgos fisonomicos que sustentan la 'mala' naturaleza de las viejas (9). Este hecho es una muestra de que durante este periodo el cuerpo femenino era desvalorizado tanto en la vejez como en la juventud por sus singularidades biologicas, tales como, por ejemplo, la menstruacion y el embarazo. Por su parte, el modelo ciceroniano solia utilizarse en los juicios legales para referirse al papel de un sujeto en la sociedad y, de esta manera, obtener argumentos en su defensa o condena ante una autoridad que le diera indulgencia o castigo (10). Por lo tanto, la importancia del modelo ciceroniano y el medico radica en que serviran para estudiar el espacio exterior (cuerpo social y cuerpo fisico) e interior (personalidad) de las viejas; asimismo, ambos modelos enfatizan el tono burlesco y misogino que poseen los poemas.

LAS CIRCUNSTANCIAS DE PERSONA DE LAS VIEJAS ALCAHUETAS Y HECHICERAS

En los romances <<Erase>> y <<Ya que>> se delata a dos viejas que se dedican a la alcahueteria y a la hechiceria y, al mismo tiempo, se busca crear su humillacion y exterminio publico a traves del escarnio verbal y del castigo fisico. En ambos textos se encuentran los siguientes elementos del discurso legal (11): la enumeracion de los diversos cargos que se les hacen a las acusadas y los castigos que se les dan; la mencion de figuras de autoridad--reyes (<<Ya que>>, v. 2) y un alcalde (<<Erase>>, v. 94)--a quienes se les pide el castigo de las viejas; y pueden notarse tres generos del discurso oratorio: el demostrativo, deliberativo y judicial (12). Ademas, como indican Lia Schwartz e Ignacio Arellano, el romance <<Ya que a las cristianas nuevas>> esta estructurado como replica parodica de una comision (13) y hace alusion a la expulsion de los moriscos de 1609 (1989, p. 293). Los poemas tratan temas de indole legal a traves de hablantes liricos que nunca dan un juicio a favor de las viejas. Estas voces liricas son anonimas (14), pero se entiende que son masculinas y se caracterizan por su agudeza para denostar y caricaturizar a las acusadas a traves de un discurso con tono misogino (15). Los poemas son ejemplo de como la moral, la misoginia y las leyes tanto civiles como religiosas de la epoca, en la mayoria de los casos, impedian cualquier tipo de indulgencia para las mujeres que transgredian el orden y las buenas costumbres.

Los dos romances presentan una fuerte misoginia que implicitamente permite percibir, citando a Juarez-Almendros, el miedo que sentia el poder patriarcal ante la posibilidad de ser sustituido por un poder representado por mujeres con autoridad (2010, p. 59) (16). Desde el Medioevo, la concepcion de toda mujer relacionada con la magia era la de un ser temido y odiado. Durante este periodo se creia que la bruja era una mujer generalmente vieja que no se sometia al yugo masculino y que era adoradora del diablo, a diferencia de la hechicera que solo le servia a este ultimo (17). Por tal 'relacion' con el diablo, a la bruja se le adjudicaba un poder destructor con el que podia danar las cosechas o actuar en contra de las personas, sobre todo de los varones (18). Lo cierto es que solo se trataba de mujeres que, por el empleo de sus conocimientos sobre los procesos de la vida--tales como: herbolaria, menstruacion y nacimiento--, comenzaron a verse como una competencia para el saber medico masculino y como un atentado contra las ensenanzas morales y religiosas. En esta atmosfera de represion es curioso que estas mujeres estuvieran muy presentes en la sociedad barroca, pese a que estaban asociadas tanto con una corrupcion moral (maldad, herejia, lujuria y ambicion) como fisica (vejez, fealdad y enfermedad). Es decir, como indica Ignacio Arellano, en esta epoca, sobre todo para los misoginos, la vieja <<concentra en extremo todos los defectos de la mujer>> (2012, p. 60).

Pese a tal 'descomposicion' fisica y social, varias viejas hechiceras y celestinas eran requeridas e ironicamente hasta respetadas. Algunos textos literarios presentan a viejas con autoridad por el buen uso que estas hacen de la magia y del arte suasorio, La Celestina de Fernando de Rojas es un claro ejemplo (19). La relevancia de La Celestina durante el siglo XVII puede notarse con las diversas obras teatrales, textos narrativos y poemas que tienen como tema central o secundario el celestinaje. Incluso, recuerdese que Quevedo le dedico a Celestina, en dos versiones, un esplendido epitafio al que originalmente titulo <<A Celestina>> (1602) (20). En este poema parece haber un elogio y una burla al personaje, tal como puede leerse en el verso cuatro: <<tantas plumas merecia>> (21). La palabra 'plumas' es una dilogia que juega con la idea de que la vieja era digna de que sus hazanas fueran escritas por pluma culta; sin embargo, la palabra tambien puede sugerir que Celestina fue emplumada por bruja, tal como le sucedio tres veces al personaje del texto de Fernando de Rojas (Auto ii, Cena ii, pp. 274). En cualquiera de los casos, en este epitafio parodico hay una critica hacia la alcahueta que llegara a sus maximas expresiones en los poemas <<Erase>> y <<Ya que>>.

A estas dos mujeres se les insulta y ridiculiza porque al ser ineptas se alejan del modelo de Celestina; incluso, en <<Erase>> se dice que la vieja: <<No era Celestina, / que es para ella poco>> (VV. 41-42). Cabe decir que la diatriba de Quevedo a las viejas de ambos poemas es doble: la primera es porque, al pretender hacer uso de sus conocimientos de hechiceria y alcahueteria, transgreden las costumbres morales y cristianas de la epoca; la segunda injuria proviene a causa de sus vicios y del fracaso en sus labores, lo cual las llevan a ser presentadas como incompetentes y poco serias con sus oficios. Desde luego, ya desde los tiempos clasicos, las viejas hechiceras y celestinas poseian connotaciones negativas que podian adentrarlas en el terreno humoristico (22). Las viejas en los poemas de Quevedo son ineficaces porque no saben persuadir y sus clientes incluso terminan huyendoles o delatandolas por sus incompetencias como terceronas y 'brujas' En <<Erase>> se procesa a la vieja por querer abandonar a un joven asiduo a sus servicios despues de haberle quitado toda su riqueza. En <<Ya que>> se acusa a la vieja de ser rica por dedicarse a la alcahueteria y la brujeria, ademas de realizar otras transgresiones sociales y morales.

Para lograr la denigracion y el castigo de ambas mujeres, las voces liricas indagan en sus vidas a traves de las circunstancias de persona que Ciceron establecio. En las primeras trece estrofas de <<Erase>> se obtiene la siguiente informacion de la vieja: no tiene un nombre propio como consecuencia de que es un personaje que representa a todo un colectivo de viejas hechiceras y celestinas, a quienes solo se escarnece y no se les elogia ninguna cualidad. Incluso, la carencia de nombre podria ser por el escaso exito que la vieja tiene en sus ilicitas actividades, es decir, como se indica en un verso: <<No es una Celestina>> (v. 41) (23).

En su naturaleza biologica indica ser una mujer muy entrada en anos. Sus modos de vida son la hechiceria y la alcahueteria: <<En echar ayudas / fue su pulso solo, / de botica a viejos / y de costa a mozos>> (VV. 29-32); y, ademas, se indica que repara virgos: <<Calcetera ha sido / de virgos y pollos>> (VV. 37-38). En cuanto a su fortuna, pese a ser mala en sus trabajos, ha tenido una pudiente clientela (VV. 53-56). Posee malos habitos, tales como: ser borracha (v. 7), ladrona (VV. 45-48) y jugadora (VV. 49-52). Es ambiciosa e hipocrita, incluso utiliza <<un rosario al cuello / de bolas de bolos>> (VV. 15-16) y, precisamente, como indica Borrego Gutierrez, durante el siglo XVII, este collar religioso se asociaba con la hipocresia (2003, p. 4). Su imagen corporal es endeble, fea y deforme porque esta <<Coja de una pierna, / bizca del un ojo>> (VV. 13-14). En pocas palabras, se trata de una vieja que en su retrato exterior, tanto por su estilo de vida como por su estado fisico, representa una descomposicion moral para el ambiente social en que vive.

Los argumentos que la voz lirica ha proporcionado son necesarios para apoyar la causa principal por la que se ha procesado a la vieja y que se encuentra a partir de la estrofa catorce:
     Tratola un mancebo
   con fondos en tonto,
   recien heredado:
   hizole el demonio;
   pues, yendo y viniendo
   unos dias y otros,
   se hallo comido
   de vieja y de piojos. (VV. 53-60)

     Luego que le vio
   gastadillo y roto,
   le canto la vieja
   malditos responsos.

     Enojose el triste,
   dio a un alcalde el soplo,
   sobraron testigos
   para su negocio. (VV. 89-96)


La narracion (con testigos) en la cual la vieja es acusada de embaucadora y ladrona, asi como los argumentos que provienen de sus circunstancias de persona, sirve para probar sus delitos. Terminada la exposicion del caso sigue inmediatamente la descripcion del escarnio publico que se le da: <<Sacaron la vieja / en un asno romo, / con una montera / de papelon gordo>> (VV. 97-100) y, despues, se indica su castigo corporal: <<Dieronla a traicion / en los secos lomos / doscientos azotes, / uno mejor que otro>> (VV. 113-116). Azotar a un delincuente, en especial a quien ha hurtado, es un castigo que esta instituido desde la Edad Media en las leyes alfonsies: <<Los hurtadores pueden ser escarmentados de dos maneras: la una es con pena de pago y la otra es con escarmiento que les hacen en los cuerpos por el hurto o el mal que hacen>> (Septima Partida, Titulo xiv, Ley xviii). El poema termina con el castigo de la vieja, pero puede notarse que en el texto no se halla explicito el proceso inquisitorial comun que se usaba en el juicio de una 'bruja': confesion de la acusada, tortura, refutacion (algunas veces a traves de una ordalia de agua) y pena de muerte (24).

El hecho de que tal procedimiento no se cumpla puede deberse, desde el plano legal, a dos razones que conviene explorar a continuacion. En primer lugar, a la vieja, a sabiendas de su ineptitud en las artes de la magia y la alcahueteria, se le enjuicia mas como una charlatana y ladrona que como una bruja, de ahi que no se le de la pena de muerte y que solo se le castigue fisicamente (25). En segundo lugar, es posible que no se encuentre un proceso acusatorio completo porque ello hubiera llevado a conocer a fondo tambien al acusador y, por ende, se cuestionaria el grado de culpabilidad de este por haber buscado los servicios de una 'bruja'. Tal idea puede sustentarse al considerar que desde el Medioevo se crearon leyes en las que se culpaba y castigaba tanto al acusado como al acusador (26). Asimismo, como recuerda Elia Nathan Bravo, en algunos procesos acusatorios (al menos en los realizados a las brujas durante la Edad Media), <<la asignacion de castigos estaba regida por la ley del talion: en caso de que el acusador no probase la culpa, le tocaba recibir el mismo castigo que deberia haber recibido el acusado si hubiese resultado culpable>> (2002, p. 153). Es por ello que en el poema, al buscar que la unica culpable sea la vieja, no se indica ninguna culpabilidad en el acusador. Todas las circunstancias de persona de la anciana funcionan como una estrategia para intentar convencer al juez de que ella es la unica transgresora y que debe ser castigada.

El escarnio publico que sufre la vieja se hiperboliza para aumentar el humor del final del romance. A modo de chascarrillo, se dice que durante la humillacion publica se percibieron milagros que iban desde la purificacion del ambiente hasta la sanacion de la gente enferma que tambien le arrojo objetos a la acusada:
     !Pues decir que el dia
   fue oscuro o llovioso,
   sino raso y limpio
   de nubes y polvo!

     Hizo Dios milagros,
   pues corrieron cojos,
   y sanaron mancos
   por tirarla lodo.

     Llovieron los ninos
   pepinos y cohombros:
   todos la acertaron,
   tuertos y bisojos (VV. 101-112).


El poema termina con la mencion de los doscientos azotes que le dieron a la vieja y con el gozo de la voz lirica porque esta fue castigada: <<Holgueme de verlo, / baneme de gozo, / por vida de aquella / cuyo cielo adoro>> (VV. 117-120). En la ultima estrofa se pide la misma sancion para todas las mujeres ancianas: <<Y no ha de pesarme / de que hagan lo propio / con todas las viejas / de palo y antojos>> (VV. 121-124). En este sentido, el romance acaba con un tono misogino porque de un caso singular se pasa literalmente a pedir el castigo para todas las viejas; situacion que tambien se presenta en el poema <<Ya que a las cristianas nuevas>>.

La voz lirica en <<Ya que>> comienza con una diatriba contra todas las viejas y despues las singulariza a traves de una que tambien carece de un nombre propio. En este romance, como en el anterior, la vieja escarnecida representa a todo un colectivo y, ademas, como indican Schwartz y Arellano, hay un juego conceptual entre las cristianas viejas y las nuevas que alude a la expulsion de los moriscos de 1609 (1989, p. 293). La vieja del poema es mora y sobre su patria se dice que de los infiernos <<ha venido sobre Espana>> (v. 23); aunque concretamente se le ubica en Madrid, donde nacio el mismo dia que la Puerta de Moros (v. 55), es decir, es extremadamente vieja. Sus modos de vida son la alcahueteria (v. 28), la brujeria (VV. 21-22 y 36) y es maestra de los oficios que practica: <<Que servis de ensenar solo / a las pollitas que nacen / enredos y pediduras, / habas, pucheros y refranes>> (VV. 33-36). Sobre su fortuna se dice que es rica: <<Vieja pildora con oro / y cargada de diamantes, / quien la tratare la robe; / quien la heredare la mate>> (VV. 85-88). De su cuerpo se resalta su delgadez: <<teneis mas gueso que carne>> (v. 32), que es barbuda (v. 61) y que no tiene todos los dientes (v. 73). Ademas, se tine el cabello y se pinta la cara (VV. 65-68 y 89-90), habitos que en la epoca eran considerados como negativos porque el uso de afeites podia hacer caer en lo ridiculo e incluso en lo grotesco (27). En esta epoca, el uso de cosmeticos se criticaba por las siguientes razones: se consideraba que la mujer que se maquillaba atentaba contra la imagen que Dios le habia dado; los maquillajes eran vistos como una especie de mascaras y, por lo tanto, la mujer que los usaba era considerada como falsa; finalmente, los afeites tenian una carga amoral, sobre todo en las ancianas, porque se les relacionaba con los pecados de la soberbia y la lujuria (28).

Cabe decir que Quevedo escribio varios poemas en los que critica a las viejas que buscan parecer jovenes a traves del empleo de afeites (29). No obstante, parece que en <<Ya que>> la anciana no solo emplea los afeites para intentar ocultar el paso del tiempo, sino para encubrir su verdadero origen. El poema senala lo siguiente: <<Vieja blanca a puros moros / Solimanes y Albayaldes, / vestida sea el zancarron, / y el puro Mahoma en carnes>> (VV. 89-92). Una lectura de los dos primeros versos sugiere que la tez de la vieja es morena y, por ende, se entiende que es mora; sin embargo, como parte del donaire, ella esta blanca por el uso de albayaldes y solimanes, los cuales eran unos polvos que se utilizaban como afeites para cubrir las arrugas y otros defectos de la cara (Aut., p. 166). El chascarrillo surge porque la vieja intenta ocultar su origen con albayaldes y solimanes, las cuales son palabras de procedencia arabiga. Ademas, con el fin de justificar el origen islamico de la anciana, debe recordarse que, durante estos periodos, el uso de los afeites era una practica que se relacionaba con algunos grupos de infieles, tales como lo eran los musulmanes y judios (30).

En los versos 91 y 92, tanto por el significado de <<zancarron>> como de <<Mahoma en carnes>>, se sugiere nuevamente el origen moro de la vieja. El Diccionario de Autoridades indica que se llama zancarron <<al flaco, viejo, feo, y, desaseado>> y que <<Metaforicamente se aplica al profesor de ciencias, que no sabe bien, o de algun arte, que entiende poco>> (p. 555). Entonces, el termino 'zancarron' describe con exactitud el fisico de la anciana y tambien refiere sobre su ineptitud en los oficios de la alcahueteria y la hechiceria. Pero existe otra acepcion del termino 'zancarron' que es para <<El hueso del pie desnudo, y sin carne>> (Aut, p. 555) y, de este significado, proviene la expresion <<el zancarron de Mahoma>> que denotaba una burla a <<los huesos de este falso profeta, que van a visitar los moros a la Mezquita de Meca>> (Aut., p. 555). Por lo tanto, las alusiones a Mahoma sustentan que la vieja es de origen islamico y con el peso del significado metaforico de la palabra 'zancarron' podria decirse que, por ser mala en sus oficios, no deberia considerarsele bruja, tal como a Mahoma tampoco tendria que versele como un profeta.

Hasta aqui es notable que las voces liricas se ensanan con las viejas y, por ello, como una estrategia suasoria que busca su injuria y castigo, realizan alusiones negativas acerca de todas sus circunstancias de persona: naturaleza--genero (sexo), tipo de gente (etnia), patria, edad, dignidad--, modo de vida, fortuna, habitos, etcetera. Asimismo, el detrimento de las acusadas surge tanto con las descripciones exteriores de su fisonomia como con las internas. Una lectura contemporanea de las partes del cuerpo de las viejas indicaria que en los poemas solo se les realiza una burla aguda (31). No obstante, a partir de algunas de las ideas de la epoca sobre la fisonomia, podra observarse que las voces liricas siguen con una tradicion misogina que, basandose en la imagen corporal, acusaba a las mujeres de tener diversos males incluso diabolicos. Es decir, las voces liricas, sin perder su tono agudo, toman en consideracion diversos discursos, aun los medicos que tratan sobre la fisonomia, para lograr el castigo de las viejas.

LAS DESCRIPCIONES SUPERFICIALES COMO ESPEJO DEL ALMA

Durante el Medioevo y Renacimiento, bajo el influjo de la antiguedad clasica, la belleza (tanto de los hombres como de las mujeres) se relacionaba con la bondad, la verdad y el comportamiento ejemplar, mientras que la fealdad se asociaba con el mal. Desde luego, esta creencia estaba asociada con la idea de que la de la descripcion superficial era reflejo de lo interior y cuya diferencia, como indica Matthieu de Vendome, es la siguiente:

Superficial, quando membrorum elegantia describitur vel homo exterior, intrinseca, quando interiois homominis propietates, scilicet ratio, fides, patientia, honesta, injuria, superbia, luxuria et cetera epitheta interioris hominis, scilicet animae, ad laudem vel ad vituperium exprimuntur (Walde, 2007, p. 129).

Aunque en la tradicion literaria hay diversos personajes en quienes se cumple la sentencia de lo exterior como reflejo de lo interior, hay algunos que, desde la Edad Media, rompen con esta clasificacion (32). En los poemas de Quevedo sobre las viejas, por su proposito de injuria, si se presenta la idea clasica de la fealdad exterior como reflejo del alma.

Las voces liricas, a traves del vituperio al cuerpo de las viejas, siguen con la tradicion misogina de ver inferioridad en la mujer. Al respecto, Agustin de Hipona indico: <<El cuerpo de un hombre es superior al de la mujer como el alma lo es al cuerpo>> (33). Bajo tal pensamiento misogino es 'entendible' que la imagen de una mujer que posee autoridad, como la bruja, sea la idonea para ser satirizada a partir, sobre todo, de dos caracteristicas: su vejez y fealdad fisica (34). De esta manera, el cuerpo de las llamadas brujas es un ejemplo de que <<The body becomes a "text" and is factionalized and positioned within myths and belief systems that form a culture's social narratives and self-representations>> (35). El cuerpo humano, como indica Juarez-Almendros, es <<tanto una entidad material como una construccion social y [.. ] sus interpretaciones son productos de discursos e ideologias concretos de cada periodo historico>> (2010, p. 56). Las dos viejas de los poemas pertenecen al Barroco y de ahi que se les critique y satirice, ya que este periodo se caracterizo por llevar a la cumbre maxima la satira de diversos oficios y personajes.

Los oficios de las viejas son criticados y sus descripciones fisicas son grotescas y lo grotesco, como recuerda Mijail Bajtin, es satirico (1987, p. 276). En <<Erase>> lo burlesco de la descripcion de la vieja esta dado a partir de que, parafraseando a Bajtin, su cuerpo se cosifica (36):
      pasa en lo arrugado
   del anciano rostro,
   uva en lo borracho,
   higo en lo redondo.

      Cucharon por barba,
   por sombrero, un hongo,
   por toca, un panal,
   por baculo, un tronco.

      Coja de una pierna,
   bizca del un ojo,
   un rosario al cuello
   de bolas de bolos (VV. 5-16).


En la primera de las estrofas se indican, a traves de la alusion de frutos, tres caracteristicas de la vieja: su vejez, su gusto por el vino y su gordura (37). La caricaturizacion del fisico y comportamiento amoral de la vieja sera mayor en la siguiente estrofa porque se le describe como una mujer ridicula e hiperbolizada: es de barba larga; su sombrero, similar a un hongo, es simbolo de su escarnio porque representa <<el capirote de papel engrudado y de figura conica, de menos de un metro, que, en castigo y como senal afrentosa y de infamia, se ponia en la cabeza de ciertos delincuentes, como los judios, herejes, hechiceros y embusteros>> (38). Ella lleva un panal en la cabeza en lugar de una toca y esto puede hacer referencia a que no es una mujer que piense con la razon, sino que lo hace con sus extremidades bajas. La union de lo bajo y lo alto es un asunto comun en la obra quevediana y, como indica Juan Goytisolo, tiene el proposito de romper con el aparente conflicto entre el cuerpo y la razon (1977, p. 128). Es decir, Quevedo deshace la llamada 'jerarquia de los rostros' al considerar que existe una igualdad entre el rostro 'exhibido' y el 'oculto'. Entonces, si la vieja piensa con la parte inferior del cuerpo, se deduce que sus pensamientos son inmundos, bajos. El tamano de su inmundicia es equiparable con el de su fisico, ya que se sugiere que es obesa y que incluso necesita de un 'tronco' para apoyarse (v. 12).

En la tercera estrofa se dice que la vieja esta coja de una pierna y que es bizca de un ojo. El que ella sea bisoja es significativo porque percibe una doble realidad y de ahi que la mirada bizca se haya utilizado como una metafora barroca del tema del engano. Es decir, ante las crisis y la decadencia de la epoca, el espiritu del Barroco se acentuaba en el contraste entre la apariencia y la realidad. Los personajes de la literatura de este periodo suelen vivir situaciones de engano y desilusion que, al final, los llevan a comprender la realidad que estaban viviendo. Los personajes bizcos son comunes en los textos del Barroco no solo porque perciben doble, sino tambien porque, bajo las ideas negativas de la epoca sobre los bisojos, no son de fiar (39). El Tratado de fisonomia indica lo siguiente sobre los bisojos: <<Cuyos ojos son bizcos y no derechos significan ser el hombre enganoso, astuto, avariento, invido, iracundo, mentiroso y malicioso en muchas cosas>> (fol. 56vb). La descripcion coincide con la de la vieja y, ademas, su representacion negativa aumenta por el rosario que usa porque el tamano exagerado de las bolas es una metonimia de su gran hipocresia.

La descripcion fisica de la vieja se da a traves de la fragmentacion de su cuerpo y esta tecnica puede tener un influjo de la tradicion petrarquista de fragmentar a la amada. Desde luego, en el poema quevediano hay una parodia al modelo descriptivo de Petrarca, por lo que las partes del cuerpo de la vieja no se relacionan con el fetiche o con la intensificacion de la pasion (40), sino con presentar aquellas partes que, bajo las ideas de la fisonomia de la epoca, sustentan la fealdad fisica y moral de la acusada. En este sentido, citando a Lina Rodriguez Cacho, la vieja se define por su fisiologia y <<sus tendencias innatas marcadas por su sexo>> (2012, p. 78). En las estrofas posteriores incluso se indica el aspecto siniestro de la vieja al relacionarla con el demonio y al compararla con algunos animales de indole maligna:
      Gran mujer del Malo
   y de los dimonos;
   para ninos, bruja;
   para ninas, coco.

      Grunidora en triple,
   rezadora en tono,
   como una culebra
   con sus silbos roncos (VV. 17-24).


Es llamativo que, en la primera de las estrofas, el caracter negativo de la vieja tenga mayores connotaciones para los varones ('bruja') que para las ninas ('coco'). El Diccionario de Autoridades da la siguiente definicion de bruja: <<Comunmente se llama la mujer perversa, que se emplea en hacer hechizos y otras maldades, con pacto con el demonio, y se cree, u dice que vuela de noche>> (p. 692). Y sobre 'coco' indica:

<<Figura espantosa y fea, o gesto semejante al de la mona, que se hace para espantar, y contener a los ninos>> (p. 392). Pareciera que la voz lirica--basandose en la creencia de que las brujas atentaban contra el poder masculino, al grado incluso de desprender a los hombres del organo sexual--intenta persuadir sobre el hecho de que la vieja es una 'bruja' y que su poder puede ser mas perjudicial para los varones ('ninos') que para las mujeres ('ninas'). Al ser una 'bruja', por lo tanto, se presupone que tiene pacto diabolico; esta idea la trata de sustentar la voz lirica al comparar su voz con los silbidos de una culebra, es decir, la compara con un animal que es simbolo de lo demoniaco.

A pesar de tal adjudicacion diabolica, el yo lirico sabe que la vieja no es una bruja eficiente pues en unos versos indica que <<No era Celestina, /que es para ella poco>> (VV. 41-42). Sin embargo, el hablante lirico vuelve a presentarla como una bruja con el fin de lograr su castigo. Incluso, ante el tema de su codicia y de como despojo a un joven de todo su dinero, la compara humoristicamente con un canibal para enfatizar su ambicion:
      sin diente ni muela,
   los colmillos romos,
   se coma diez sillas
   y tres escritorios;
      que, sin ser polilla,
   le comiese al bobo
   todos sus vestidos,
   es raro negocio.
      Y no paro aqui
   este fiero monstro,
   digno para la mitra
   de obispar con tronchos;
      pues, sin ser caribe
   ni vivir en Congo,
   se comio dos pajes
   y un lacayo sordo.
      Carne humana gasta
   en su refitorio;
   come como cuervo;
   habla como tordo (VV. 69-88).


La vieja no tiene dientes, pero su codicia la lleva a parecer una polilla, un canibal, un cuervo y un tordo. El que se le compare con animales recuerda que, desde el Medioevo, la injuria se encarno en lo femenino y en lo bestial (41). Tanto lo demoniaco como lo bestial son dos aspectos que se le atribuyen a la anciana y podria parecer que estos cargos son efectivos, al menos ante la muchedumbre, porque inmediatamente se habla de su escarnio publico y de los azotes que le dieron (VV. 97-116).

El poema termina con un tono festivo porque la retorica del yo lirico ha logrado el castigo de la anciana. Este triunfo, en la ultima estrofa, lleva a pedir, misoginamente, la condena de todas las viejas: <<Y no ha de pesarme / de que hagan lo propio / con todas las viejas / de palos y antojos>> (VV. 121-124). Llama la atencion que se busque el castigo de las viejas, pero no su destruccion, tal como si ocurre en <<Ya que a las cristianas nuevas>> (42).

En <<Ya que>> tambien se fragmenta el cuerpo de la acusada y, de este modo, se observa que la descripcion de la dama bella, joven, de piel blanca, con ojos de estrellas y labios rojos de la lirica de corte petrarquista, es sustituida por la de una vieja grotesca y lujuriosa:
      Vieja barbuda y de ojeras,
   manda que ninos espante,
   y que al alma condenada
   en todo lugar retrate.
      Toda vieja que se enrubia,
   pasa de lejia se llame;
   y toda vieja opilada
   en la Cuaresma se gaste.
      Vieja de boca de concha,
   con arrugas y canales,
   pase por mono profeso,
   y coque, pero no hable.
      Vieja de diente ermitano,
   que la triste vida hace
   en el desierto de muelas,
   tenga su risa por carcel.
      Vieja visperas solenes
   con perfumes y estoraques,
   si guele cuando se acuesta,
   hieda cuando se levante.
      Vieja amolada y buida,
   cecina con aladares,
   pellejo que anda en chapines,
   por carne momia se pague (VV. 61-84).


La descripcion de la vieja se centra en su cabeza (barba, ojeras, cabello, boca y dientes) y en su arrugada y hedionda piel. Cada una de las partes de su cuerpo indica algo sobre su personalidad y es llamativo que la primera caracteristica que sobresale sea su barba: <<Vieja barbuda>> (v. 61). Al respecto de la mujer barbuda, el Tratado de fisonomia indica: <<la tal mujer se llama barbuda, la cual habeis de saber que es muy lujuriosa por su caliente complexion y por consiguiente es de fuerte natura y de varonil condicion>> (fol. 59rob) (43). La representacion de la vieja como barbuda y, por ende, como lujuriosa, tiene correspondencia con su oficio de alcahueta porque su objetivo primordial es promover y complacer la lascivia. En este sentido, la anciana es una clara figura de la Celestina que creo Fernando de Rojas porque esta tambien es una tercerona, tiene barba (en cuatro ocasiones la llaman barbuda) y, en tanto mujer con barba, se consideraba que tenia una condicion varonil. Al respecto de esta ultima atribucion, como indica Lillian von der Walde Moheno, la barba y lo varonil estaban asociados con lo insaciable y lo sagaz; y debe recordarse que, desde el pensamiento clasico, la inteligencia y la sagacidad eran atributos de indole masculina. Por ello es que la mujer barbuda, en tanto lujuriosa y sagaz, se alejaba de aquella <<norma oficial que exige la pasividad femenina>> (2007, p. 133).

En la segunda estrofa se dice que la vieja tiene el cabello rubio, pero lo tiene asi porque se lo tine. El cabello tenido marca un contraste en su arreglo fisico, ya que se preocupa por parecer joven y no mostrar sus canas, pero no tiene el mismo cuidado en depilarse la barba. El que se pinte el cabello tambien confirma su buena condicion economica, uno de los cargos por los que se le acusa (VV. 85-86). Ademas, como indica Martinez Crespo, durante este periodo solo la gente acaudalada, o que sabia hacer los tintes, podia tenirse el cabello (1993, p. 209).

En la tercera estrofa se habla de la boca de la vieja y su descripcion recuerda que en la teoria de Bajtin sobre lo grotesco <<la boca es la parte mas notable del rostro. La boca domina. El rostro grotesco supone de hecho una boca abierta, y todo lo demas no hace sino encuadrar esa boca, ese abismo corporal abierto y engullente>> (1987, p. 285). Por su parte, el Tratado de fisonomia senala lo siguiente sobre esta parte de la cara: <<La boca grande y ancha, asi abierta como cerrada, significa hombre osado, sin verguenza, rahezmente guerrero, mentiroso, parlero, reportador de nuevas, comedor, sucio, de grueso ingenio, avaro y muy indiscreto>> (fol. 57vob). Precisamente, la anciana es glotona, sucia, mentirosa, parlera y, por ello, se le compara con un mono. Tal comparacion no es fortuita ya que, por un lado, como rasgo misogino y humoristico, se esta animalizando a la vieja, tal como se hizo con la del poema <<Ya que>> al compararla con una culebra, una polilla, un cuervo y un tordo. Por el otro lado, la comparacion con un mono surge porque, desde el Medioevo, era comun llamar a la mujer que se pintaba con el epiteto de 'mono' o 'mona', ya que el uso de cosmeticos creaba una imagen falsa y ridicula (44). A proposito de la mujer vista como mona, Alfonso Martinez de Toledo indica en el Corbacho: <<que cuando la vieja esta bien arreada e bien pelada e llepada parece mona desosada>> (1970, p. 157).

En la cuarta estrofa se hace referencia al unico diente de la vieja que, al estar en una boca tan grande, se equipara a un ermitano retirado en el desierto. La descripcion del diente es una hiperbole de la decadencia fisica que produce la vejez y, como indica Schwartz para otros poemas, hay insertada en esta imagen una satira misogina al exagerar la fealdad de la mujer y su incapacidad para realizar sus pretensiones eroticas (1986, p. 174). Es decir, es ironico que la vieja guste de comer, e incluso de la lascivia, y que solo tenga un diente para satisfacer sus deseos carnales.

En el poema tambien se dice que la vieja desprende hedores y que usa perfumes y cortezas aromaticas (estoraques): <<Vieja visperas solenes / con perfumes y estoraques, / si guele cuando se acuesta, / hiede cuando se levante>> (VV. 77-80). De esta manera, los solimanes, los tintes y los perfumes son los instrumentos que pretenden causar el efecto barroco del engano o de la falsa apariencia de la vieja. Desde luego, la voz lirica es la encargada de producir el desengano a traves de mostrar --grotesca y misoginamente--el 'verdadero' aspecto exterior e interior de la vieja. El poema muestra que la anciana es un ser horrendo y que es culpable de diversos crimenes, por ello su castigo es ser quemada en la hoguera. La destruccion de la vieja es uno de los mayores rasgos de misoginia en el poema, y un reflejo del miedo masculino, ya que es necesario quemarla para vencerla y para sugerir que el supuesto poder que tenia se ha acabado.

Las voces liricas de <<Erase>> y <<Ya que>> tienen exito porque logran que las viejas sean castigadas. Para conseguir tal fin, se presenta el siguiente orden de eventos: las viejas son vituperadas verbalmente; despues, son escarnecidas publicamente; son azotadas o condenadas a la hoguera; y, por ultimo, se manifiesta un aborrecimiento hacia todas las viejas. Asimismo, cabe enfatizar que las voces liricas sugieren, al inicio de los poemas, que las acusadas no son realmente unas brujas, pero despues si lo indican con el fin de lograr su objetivo acusatorio. Las voces liricas eligen a dos viejas que supuestamente son brujas para realizar sus diatribas misoginas ya que, en teoria, las brujas eran seres peligrosos que atentaban tanto contra las leyes civiles como religiosas y, por ello, no habia nada de malo en humillarlas o en matarlas. Para el pensamiento de la epoca tampoco habia nada reprochable en castigar a las celestinas porque estas corrompian el ambiente moral y representaban una amenaza para el honor de las mujeres jovenes y para la economia, ya que ha de considerarse que los servicios de una alcahueta podian ser muy costosos (45).

En conclusion, los poemas analizados en este trabajo son testimonios de la vision misogina que, desde el Medioevo, se proyectaba en uno de los grupos femeninos mas vulnerables: las mujeres ancianas. Asimismo, estos poemas son una muestra de la estetica de la agudeza quevediana, ya que en ellos queda visto como en los retratos literarios de las viejas se mezclan, con fines humoristicos y misoginos, dos modelos descriptivos: el ciceroniano y el fisonomico. El primero de los modelos permite analizar el retrato social de las viejas a partir de las distintas circunstancias de persona que Ciceron establecio; por su parte, a traves del modelo fisonomico se percibe como las voces liricas sintetizan en las ancianas algunas de las creencias de la epoca que sobre el cuerpo circulaban. Lo importante de ambas formas de describir radica en que sirven para entender como las voces liricas satirizan a las viejas y manifiestan su odio hacia ellas al grado de buscar su castigo ante las leyes. Asimismo, parte de lo relevante de los poemas es que los hablantes liricos no solo utilizan los cuerpos de las viejas para burlarse de ellas, sino que los usan como un testimonio en su contra para lograr que se les castigue fisicamente. En fin, estos romances se inscriben en una tradicion literaria de satiras contra viejas celestinas y hechiceras; sin embargo, su singularidad radica en que el proceso judicial y los castigos de las viejas se manejan a partir de la magistral agudeza que caracteriza el estilo quevediano.

RECIBIDO: 20-07-2014 / ACEPTADO: 14-10-2014

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Jaime Hernandez Vargas

University of Michigan

Department of Romance Languages & Literatures

Ann Arbor, Michigan

jherna@umich.edu

(1.) Agradezco a mis lectores anonimos por su atenta lectura y sus comentarios.

(2.) Ana Suarez Miramon dice que los retratos pictoricos de las mujeres en la poesia de Quevedo pueden resumirse en dos extremos opuestos: las petrarquizadas y las caricaturizadas (2012, p. 107). Desde luego, y como tambien se observa en el libro de Amedee Mas, las viejas celestinas y hechiceras entran en la ultima clasificacion (1957, pp. 69-71).

(3.) Los poemas se citan de la edicion de Jose Manuel Blecua, Poesia original completa, de la siguiente forma: <<Erase>> y <<Ya que>>, con el respectivo numero de los versos.

(4.) Ignacio Arellano ha demostrado la inclinacion politica de Quevedo (2008). Los poemas a comentar en este trabajo tambien son ejemplos del gusto del escritor por el discurso legal.

(5.) En la edicion de Blecua se encuentran los siguientes poemas donde se escarnece el cuerpo de las viejas: <<Antes que el repelon eso fue antano>> (p. 545), <<Quejaste, Sarra, de dolor de muelas>> (p. 555), <<Esta redoma, rebosando babas>> (pp. 565-566), <<Vida fiambre, cuerpo de anascote>> (p. 572), <<?Para que nos persuades eres nina>> (pp. 585586), <<En cuevanos, sin cejas y pestanas>> (p. 619), <<Tus dos ojos, Mari Perez>> (p. 836), <<La vieja que, por lunares>> (p. 1016) y <<No se a cual crea de los dos>> (p. 1147).

(6.) Luisa Lopez Grigera ha analizado la <<Satira a una dama>>, de Quevedo, a traves del modelo ciceroniano e indica que el autor lo utiliza para retratar satiricamente a la protagonista del poema. Este tratamiento es novedoso porque el modelo ciceroniano se utilizaba en temas serios y Quevedo lo emplea para la creacion de un retrato satiricoburlesco (2005, pp. 105-106).

(7.) Dentro de esta circunstancia, Ciceron toma tambien en consideracion: el genero (sexo), tipo de gente (etnia), patria, parentesco (antepasados), edad, dignidad y tipo de cuerpo (1997, pp. 27-28).

(8.) Rodrigo Cacho Casal ha hablado sobre la influencia del tratado Fisonomia delVuomo, de Giovanni Battista Della Porta, en la obra de Quevedo (2003, p. 140). Sobre el Tratado de fisonomia no he encontrado testimonios de su circulacion, en manuscrito o forma impresa, durante el siglo XVII; sin embargo, como indica Lillian von der Walde, este tratado es traduccion de una obra de Mondino dei Luzzi que, a su vez, se basa en un texto pseudo-aristotelico. La justificacion del uso del Tratado de fisonomia en el analisis de textos del siglo XVII seria por su cercania a la fisonomia de la Antiguedad, que seguira siendo referencia (comunicacion personal). Ademas, durante el siglo XVII la fisonomia todavia era una ciencia usada e incluso se seguian escribiendo tratados, tal como uno de 1650 que Jose Enrique Laplana Gil edito en un articulo (1996, 146-153); tambien esta el tratado burlesco de Quevedo, <<De la fisonomia>>, que se encuentra en el Libro de todas las cosas. Sobre la localizacion y descripcion del Tratado de fisonomia, ver: M. Nieves Sanchez y M. Concepcion Vazquez (2009, pp. 3-10).

(9.) Es necesario senalar que Ciceron considera el cuerpo como una circunstancia de persona; sin embargo, su modelo no toma en consideracion las descripciones internas de los sujetos. Por su parte, el modelo fisonomico se focaliza en el aspecto fisico para comprender la personalidad.

(10.) Ver Luisa Lopez Grigera, 1994, p. 21.

(11.) Indica Roberto Gonzalez Echevarria que en la literatura barroca, principalmente en la de vertiente picaresca, se presenta fuertemente el tema de la legalidad a traves de la presencia de personajes marginales y rufianescos (2008, p. 243). Desde luego, las viejas hechiceras y celestinas comentadas en este trabajo entran en este mundo picaresco que es regido por leyes.

(12.) Los poemas poseen caracteristicas del genero demostrativo porque las voces liricas exponen la culpabilidad de las viejas, y crean su vituperio, a partir de enunciar todos sus vicios y fechorias. El genero deliberativo puede apreciarse cuando los hablantes liricos sugieren que ellas son las unicas culpables y, por lo tanto, no hay lugar para las apelaciones. El genero judicial se presenta cuando las voces liricas exponen los casos ante figuras de autoridad (un juez o un rey) y se ordena castigar a ambas mujeres por los delitos de lenocinio, robo y brujeria. Sobre estos tres generos, ver Lopez Grigera (1994, pp. 20-21); Beristain (2001, pp. 426-427).

(13.) De acuerdo a Autoridades, una comision era la <<Facultad y orden que da el que subdelega sus veces y poder a otro, para que en virtud de el o y ejecute alguna cosa>> (p. 438).

(14.) El anonimato de las voces liricas es significativo, ya que podria relacionarse con el hecho de que, desde el Medioevo, cualquier persona podia acusar a un alcahuete. En las leyes alfonsies se indica: <<A los alcahuetes puedenlos acusar cada uno del pueblo ante los jueces de los lugares donde hacen estos yerros y despues que les fuere probada la alcahueteria, si fueren bellacos, devenlos echar fuera de la villa, a ellos y a las putas>> (Septima Partida, Titulo xxii, Ley ii).

(15.) Cabe la posibilidad de que la misoginia, al menos en <<Ya que a las cristianas nuevas>>, surja debido a que la voz lirica en algun momento fue victima de las viejas: <<Yo que lo pregono, soy / un Lazaro miserable: / que del sepulcro de viejas / quiso Dios resucitarme>> (VV. 117-120).

(16.) Sobre el tema de la misoginia en Quevedo, ver Arellano (2012, pp. 47-48).

(17.) Ver Lillian von der Walde Moheno, 2007, p. 137.

(18.) Como parte del miedo masculino, en el Malleus Maleficarum (1486) se dice que las brujas eran capaces de provocar esterilidad en los hombres o que podian desprenderlos de sus organos sexuales para despues coleccionarlos en arboles y que, por ello, debian de ser castigadas con la muerte (pp. 64-65). Otra vision castradora del triunfo masculino surgio con la creencia de la llamada 'vagina dentada' que supuestamente mutilaba el pene al momento del coito. Sobre este ultimo tema, ver: Joseph T. Snow, 2005, p. 352; Walde Moheno, 1993-1994, pp. 50-51.

(19.) La autoridad de Celestina, como indica Mas, radica en su valor literario y en que se convierte en el modelo para autores posteriores, como Lope, Cervantes o Quevedo (1957, p. 69). El personaje tambien denota autoridad porque representa un matriarcado, ya que se presenta como la duena de su casa y, como lo ha indicado Madeline Sutherland, es una especie de madre que da consuelo a los personajes que la buscan y rodean (2003, p. 183). Por otro lado, Joseph T. Snow senala que esta 'maternidad' la inscribe como una figura de Cronos porque su poder tiene un caracter negativo y destructor que alcanza a los jovenes asiduos a ella (2005, p. 351 y p. 362).

(20.) La segunda version se titula <<A una alcahueta>> y se convierte a Celestina en una mujer anonima. Para mas diferencias entre los poemas, ver el estudio de Theodore. S. Beardsley (2001, pp. 483-490).

(21.) Cito de la edicion de Blecua (1981, p. 1146).

(22.) En la tradicion clasica se halla a la Proselenos de Petronio y a la Dipsas de Ovidio que, como recuerda Caro Baroja, son borrachas, mal intencionadas y, sin embargo, son efectivas (1961, p. 58). Sobre el influjo de estas viejas en el Siglo de Oro, ver: Rodrigo Cacho Casal (2007).

(23.) Otras de las viejas hechiceras y alcahuetas que Quevedo creo no tienen un nombre, tales como las de los poemas: <<La vieja que, por lunares>> y <<Esta redoma, rebosando babas>>. Sin embargo, hay algunas que si lo tienen, tal como: Munatones, quien protagoniza el entremes de La vieja Munatones y el soneto num. 598; en El Buscon estan Aldonza de San Pedro, madre de Pablos, y la apodada 'Paloma'.

(24.) Ver Elia Nathan Bravo, 2002, pp. 153-181.

(25.) Recuerdese que solo las brujas eran condenadas a la hoguera y que, por ello, Celestina se preocupaba por ser considerada como hechicera y no como bruja porque, de lo contrario, hubiera tenido el mismo final que Claudina, su amiga y madre de Parmeno (Auto vii, Cena i, p. 364).

(26.) Algunas de estas leyes aparecen, por ejemplo, en el apartado de los adivinadores, hechiceros y agoreros de la Novisima recopilacion de las leyes de Espana (Libro xii, Titulo iv, Leyes 1-3).

(27.) Al respecto, ver Artal, 1990, pp. 758-759; Martinez Crespo, 1993, pp. 207-210; Lia Schwartz, 1986, pp. 146-151.

(28.) Ver Colon Calderon, 1995, pp. 65-66; Martinez Crespo, 1993, p. 210.

(29.) Ver Schwartz, 1986, pp.146-151; Cacho Casal, 2003, pp. 244-259.

(30.) Ver Martinez Crespo, 1993, p. 204.

(31.) Cabe decir que el empleo de los dos modelos descriptivos usados en este escrito pueden aplicarse a otros personajes del Siglo de Oro. Sin embargo, los retratos que Quevedo creo se caracterizan por el uso de una agudeza que llega a expresiones caricaturescas e incluso grotescas. James Iffland ha estudiado las distintas formas grotescas que del cuerpo humano se representan en la obra de Quevedo (1978, pp. 134-174).

(32.) Entre los casos mas particulares se encuentran Maria Egipciaca y Roberto el Diablo, quienes mientras poseyeron belleza fisica fueron pecadores y cuando su fisico se degrado fueron virtuosos.

(33.) Citado por Wiesner-Hanks, 2001, p. 14.

(34.) La importancia que las voces liricas dan al cuerpo de las viejas se relaciona, aunque en menor medida, con la atencion con que los inquisidores analizaban el cuerpo de las supuestas brujas mientras les buscaban las llamadas 'marcas del diablo'.

(35.) Grosz, 1994, p. 119.

(36.) Para Bajtin, solo las orejas y la nariz adquieren un caracter grotesco <<cuando se transforman en formas de animales o de cosas>> (1987, p. 285). Sin embargo, las voces liricas de los dos poemas cosifican otras partes del cuerpo de las viejas para aumentar la satira y el tono grotesco.

(37.) Indica Iffland que los vegetales y frutos describen frecuentemente a las viejas en la poesia de Quevedo y que llegan a verse como sinonimos (1978, p. 135).

(38.) Crosby, 1985, p. 458, n. 42.

(39.) Diversos textos del siglo XVII presentan el tema del engano desde diversas facetas, pero sobre el engano y desengano de los ojos, ver el estudio de Gonzalez Echevarria (1999), en donde se analiza a la tuerta Maritornes, a Gines como un bizco falso, y al gigante Pandafilando de la Fosca Vista que siempre miraba al reves. Asimismo, ver Cacho Casal (2005).

(40.) Ver Vickers, 1981, p. 107.

(41.) Ver Frugoni, 1992, p. 55.

(42.) Una razon es que en este poema se expresa un odio mayor hacia las viejas que son moras.

(43.) La aparicion de la barba, y sus connotaciones lujuriosas, en las mujeres mayores tenia una justificacion medica. Se creia que la barba nacia por la retencion menstrual y que este fenomeno, a su vez, producia temperatura corporal y, por ende, el aumento del deseo sexual. Al respecto de este asunto, ver Canet Valles, 1996-1997; Walde Moheno, 2007, p. 132; Sanz Hermida, 1994, pp. 24-25.

(44.) Ver Colon Calderon, 1995, p. 66.

(45.) Desde luego, el cobro por los servicios de una alcahueta tambien podia ser muy bajo. El caso de Celestina es un ejemplo si se considera cuando Calixto le da una cadena como pago por sus servicios y Sempronio, molesto, dice: <<?Que quieres que haga una puta alcahueta, que sabe y entiende lo que nosotros callamos, y suele hacer siete virgos por dos monedas, despues de verse cargada de oro, sino ponerse en salvo con la posesion>> (Auto xi, Cena 3, pp, 452-453).
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Title Annotation:Quevedo, Francisco de
Author:Hernandez Vargas, Jaime
Publication:La Perinola
Article Type:Ensayo
Date:Jan 1, 2015
Words:10474
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