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Don Rodrigo nella sala degli antenati (dal capitolo VII dei Promessi Sposi). Una lettura (con strumenti filologici e storico-linguistici).

<<E ha concluso: "Manzoni e gonfiato, caro mio. E gonfiato." Gli e andata la saliva di traverso e son dovuto correre a prendergli un bicchiere d'acqua>>. (Domenico Starnone. Fuori registro. Milano : Feltrinelli, 2001, undicesima ristampa. 50)

Introduzione

La sfuriata anti-manzoniana, di cui si riporta il finale nella citazione d'esergo, e del <<collega Zanella>>, insegnante di scuola media e protagonista di uno degli episodi di quotidianita didattica narrati da Starnone in Fuori registro. (1) Zanella e frustrato dal dover leggere e spiegare, anno dopo anno, i Promessi sposi, testo che ritiene sopravvalutato se non addirittura ipocrita, per via delle pretese attenzioni nei confronti degli umili (e la frustrazione si trasformera di li a poco in ossessione, con sovrapposizioni d'identita tra i personaggi del romanzo e Zanella stesso: quest'ultimo, un giorno, verra infatti sorpreso da un collega e dal bidello a impersonare, scarmigliato e livido, davanti alla sua classe, la struggente <<madre di Cecilia>>).

Malgrado le stranezze, tuttavia, Zanella e l'espressione, caricaturata certo, ma non cosi lontana dal vero, di una realta scolastica italiana per la quale il capolavoro dello scrittore milanese rappresenta un testofaro, un punto di passaggio obbligato, ma dalla quale risulta anche sopportato, detestato e, infine, nella quale viene spesso insegnato con strumenti di un'esegesi ultradatata.

Se, da una parte, i Promessi sposi (e altre 'creature' manzoniane, in genere poetiche: Inni sacri, qualche tragedia, ecc..) hanno saturato, provocando noie e malumori, la scuola italiana, dall'altra essi continuano a suscitare contributi innovativi tanto negli ambienti accademici quanto in quelli della riflessione letteraria (anche, con le dovute proporzioni, in terra nordamericana): (2) approfondimenti critici, proposte originali per individuare fonti e modelli, senza dimenticare la trafila delle nuove edizioni. Proprio in quest'ultimo settore, in tempi recentissimi, la fucina degli specialisti manzoniani ha prodotto strumenti eccezionali; (3) tra questi, per interesse e innovazione dell'approccio scientifico, spicca sicuramente l'edizione critica e commentata dei Promessi sposi e della Storia della colonna infame, <<cosi come l'autore l'aveva voluta [...], con le immagini di Gonin, e un'introduzione e delle note che si occupassero proprio di quest'aspetto>>, (4) pubblicata nel 2006 a cura di Luca Badini Confalonieri.

Certo, non e facile determinare quali possano essere le modalita ideali per un uso nell'insegnamento universitario di queste recenti, ma voluminose, edizioni, soprattutto in un contesto accademico come quello nordamericano, farto di Blackboard, Powerpoint, e di altri immediati e, soprattutto, 'visivi' strumenti. La timida proposta che questo contributo vorrebbe avanzare sarebbe appunto quella di una possibile 'connessione pedagogica' tra tali edizioni, spesso confinate alle ristrette cerchie degli specialisti, e le aule studentesche. Qui di seguito, dunque, si fornisce del materiale utilizzabile per un'eventuale applicazione didattica.

Ma ritorniamo al lavoro di Badini Confalonieri. Esso puo essere considerato il felice punto di arrivo di un percorso critico avviato da Attilio Momigliano, il quale, nel 1930, aveva pubblicato un commento a un autografo manzoniano; (5) in quest'ultimo (conservato presso la Biblioteca Braidense di Milano) sono annotate le minuziose istruzioni che lo scrittore impartiva al Gonin a riguardo dei passi da illustrare, istruzioni che, sovente, si occupavano anche delle dimensioni e delle posizioni che le immagini avrebbero dovuto assumere rispetto alla scrittura. Momigliano, tuttavia, invece di rivalutare l'edizione illustrata, tendeva soprattutto a contrapporre il genio del Manzoni alla mediocrita del Gonin e degli altri illustratori. (6)

Quella di Badini Confalonieri non e certo la prima edizione moderna dei Promessi sposi a riproporre le illustrazioni originali. Nel 1977 esse erano apparse in una versione economica Rizzoli (senza pero una riproduzione anastatica del testo), a cura di Guido Bezzola. (7) Tale operazione, tuttavia, pur meritoria nel ricordare a un piu largo pubblico l'esistenza delle immagini, presentava l'apparato iconografico in maniera arbitraria, con rimpicciolimenti di comodo e collocazioni erronee rispetto alla prima edizione: un comportamento filologico, questo, totalmente irrispettoso nei confronti delle scelte di Manzoni, il quale <<aveva attentamente>> inserito le illustrazioni <<in punti precisi>>. (8)

Piu di recente, (9) e l'edizione dei romanzi manzoniani curata da Salvatore Silvano Nigro (e pubblicata nel 2002 per i tipi di Mondadori, nella collezione dei Meridiani) ad aver messo in risalto l'importanza del rapporto tra testo e immagini, delle quali <<e troppo riduttivo pensare che stiano 1i per una pura riduzione popolare del romanzo>>. (10) Nigro, infatti, nel secondo tomo del secondo di due volumi (il primo tomo e consacrato all'edizione del 1827, mentre il primo volume al Fermo e Lucia) presenta, corredata d'introduzione e apparati finali, una ristampa anastatica di un'edizione del 1840.

Badini Confalonieri, tuttavia, nella <<Nota sul testo>> della sua edizione, (11) insistendo sulla necessita di un'azione filologica complessiva, osserva che Nigro ha scelto di pubblicare, per quello che riguarda i Promessi Sposi del '40-'42 e la Storia della colonna infame, un <<testo incorretto che ci riporta a prima dell'edizione critica>>, (12) ossia a prima dell'edizione approntata da Chiari e Ghisalberti nel 1954.

Non e certo questa la sede in cui riassumere l'articolata e innovativa ricostruzione del problema testuale affrontata da Badini Confalonieri; quello che qui, a fini pedagogici, interessa e soprattutto il <<rapporto tra testo e immagini>> (13) portato dallo studioso all'attenzione dei lettori del Manzoni. Non e, tuttavia, superfluo (ne formale) rinviare almeno alla lettura della corposa <<Nota sul testo>>; non solo, ovviamente, per l'informazione filologica fornitavi, ma anche per gli spunti didattici (appunto) che se ne possono trarre, e che possono mostrare agli studenti, spesso e incolpevolmente abituati a trattare con opere letterarie non testualmente aggiornate, che una riflessione ecdotica vivace (non solo intesa come ricollocazione lachmanniana delle varianti) puo offrire all'interpretazione critica visioni inaspettate.

A riprova di cio, basti un esempio finissimo riguardante l'incipit della celebre Introduzione ai Promessi Sposi (<<L'Historia si puo veramente deffinire vna guerra illustre ...>>). (14) Badini Confalonieri decide per il mantenimento della grafia vna, contro il parere di Ghisalberti, il quale aveva optato, in tutte e tre le sue edizioni, (15) per la forma una. Le ragioni di Ghisalberti erano d'ordine tipografico, ed erano accompagnate dal dubbio su un effettivo rispetto degli <<usi ortografici secenteschi>> da parte del Manzoni. Ora, Badini Confalonieri non solo contesta gli argomenti tipografici del Ghisalberti, ma dimostra anche come lo scrittore volesse ricreare <<l'assenza di una costante regola scrittoria>> nell'anonimo autore dell'Introduzione; assenza che rifletterebbe un usus scribendi del passato, e metterebbe immediatamente sotto gli occhi del lettore una pagina secentesca, 'materializzata' secondo una precisa volonta e con strumenti adeguati. (16)

Tale <<materialita del testo>>, (17) per tornare al discorso avviato poco fa, e comunque maggiormente tangibile nel rapporto instaurato tra immagini e scrittura nell'edizione del '40-'42, e le recenti concretizzazioni editoriali di Nigro e Badini Confalonieri sopra ricordate hanno contribuito a mostrare quanto il lavoro del Gonin (e degli altri illustratori) sia da considerarsi un elemento integrante e imprescindibile del romanzo.

Lungi dall'essere un'aggiunta puramente popolare e descrittiva, le immagini, come ha osservato acutamente Stefano Barelli in un eccellente saggio pubblicato nel 1991, servono infatti a trasporre iconicamente l'azione narrata, secondo modalita si variabili, ma sempre calate nella dinamica del racconto. Barelli presenta una gamma ragionata delle tipologie delle illustrazioni del Gonin, e ognuna d'esse risulta sempre esercitare una funzione narrativa: non solo quelle in cui tale funzione appare esplicita (per es.: vignette che si succedono progressivamente per una rappresentazione diacronica di un episodio; oppure vignette <<plurinarrative>> (199), che raggruppano in una sola immagine, sincronicamente, pifi scene), ma anche quelle apparentemente destinate a un puro effetto decorativo (come i diversi ritratti dei personaggi e, addirittura, le intestazioni, in cui la contiguita semantica con la scrittura resta altrettanto presente). (18)

Il lettore e dunque costantemente guidato nella sua 'visione' del testo: dalla prospettiva del narratore onnisciente esso scruta i paesaggi narrati, o i volti dei personaggi; come/con questi ultimi assiste ad alcune scene, si fa partecipe di alcuni loro stati d'animo, talvolta grazie a una sapiente divergenza tra la narrazione verbale da una parte e la rappresentazione iconica con <<focalizzazione interna>> dall'altra; (19) non solo, alcuni documenti citati gli si materializzano sotto gli occhi (come nel caso sopra ricordato dell'Introduzione secentesca, ma anche in quello del <<girigogolo>> che il governatore Spinola faceva per firmare e che compare agli occhi del lettore subito dopo esser stato nominato; o il caso della riproduzione di un testo autografo--il facsmile del De Pestilentia--del cardinal Federico Borromeo che Manzoni fa apporre appena dopo la frase: <<Ecco le sue parole>>; o la riproduzione della firma di Ferrer) (20) e, inoltre, egli puo beneficiare dei messaggi che ritratti e intestazioni possono trasmettergli, con una retorica parallela a quella verbale (e, dunque, autonoma). (21)

Potremmo anche aggiungere che i puntuali appelli, da parte del Manzoni, all'immaginazione del lettore (i richiami familiari del tipo: <<S'immagini il lettore>>, ecc ...), che hanno come oggetto luoghi o azioni, non sono da interpretarsi unicamente come espedienti stilistici volti ad accrescere il livello di allocutivita della narrazione, (22) ma spesso anche come passi testuali interagenti con una corrispettiva trasposizione iconica. (23)

Se l'intervento (guidato) delle immagini e dunque <<strutturale>> e <<non cosmetico>> (per citare ancora Barelli), (24) e lecito allora escluderlo dall'analisi narrativa del romanzo? E inoltre: non riscuoterebbe maggior consenso, in contesto didattico, un racconto la cui dinamica narrativa interagisce con delle immagini, soprattutto presso una generazione di studenti la cui dimensione culturale e affollata (se non colmata) da 'imput visivi'?

Da qui parte una proposta di lettura di un breve passo tratto dai Promessi sposi, lettura fatta con l'ausilio degli strumenti filologici a cui si e fatto cennoo Tra tali strumenti deve essere inclusa, a mio parere, anche quella bibliografia necessaria per comprendere i cambiamenti linguistici operati dal Manzoni attraverso le diverse scritture e riedizioni del romanzo. (25) A quest'ultimo proposito l'ambiente degli specialisti si e certo dimostrato piu attento e produttivo e persino in contesto scolastico (o universitario) non c'e studente che non sappia che il capolavoro manzoniano e frutto di una riflessione linguistica pluride cennale. Tuttavia, nel nostro caso, l'applicazione simultanea dei mezzi della filologia sincronica e di quelli della filologia diacronica significa cercare di vedere come la scelta narrativa affidata al rapporto scritturaimmagini sia stata favorita e corroborata dalle evoluzioni linguistiche che il romanzo ha man mano affrontato.

Lettura del brano (26)

Il brano scelto e quello che vede come unico protagonista un don Rodrigo ferito, nel proprio orgoglio di nobile, dai tuonanti rimproveri ricevuti poco prima da padre Cristoforo, e che cammina <<avanti e indietro>> in una sala del suo palazzo, rimuginando idee di vendetta sotto lo sguardo dei ritratti dei propri antenati. Si tratta di una camminata interna e solitaria che anticipa la passeggiata verso Lecco, esterna e accompagnata dal seguito degli sgherri.

Il procedere, fisico e psicologico, da un capo all'altro della sala, e reso quasi 'percepibile' grazie a una serie di soluzioni stilistiche e linguistiche (che affrontero qui di seguito nell'analisi storico-linguistica), ma anche (e, soprattutto, mi pare di poter affermare) grazie alle illustrazioni.

Ancor prima di affrontare questo brano, il lettore della edizione del '40-'42 possedeva gia una nozione visiva minima della sala in questione; (27) infatti, nel capitolo VI, dove ha luogo la discussione tra padre Cristoforo e don Rodrigo, si hanno due vignette (pagine 102 e 105), in cui certo campeggiano le figure dei due personaggi che discutono, ma in cui si scorge anche qualche (flebile) dettaglio del luogo in cui esse sono inserite.

Nel capitolo VII Manzoni sceglie di presentare solo i quattro ritratti degli antenati che, tra quelli che adornano la sala, sono gli unici ad attirare l'attenzione del signorotto. Ogni quadro e appeso a una delle quattro pareti. Due di essi, quello dell'antenato guerriero e quello dell'antenato magistrato, si trovano ai lati opposti e perpendicolari al movimento della camminata, e la loro comparsa nel testo e, ogni volta, dovuta allo sguardo che don Rodrigo posa su di essi quando si trova <<col viso a una parete>>, ossia di fronte, con le spalle appena voltate all'altro e opposto muro della sala. Gli altri due ritratti, invece, nei due lati paralleli alla camminata, delimitano a loro volta lo spazio, rappresentando implicitamente le altre due pareti (<<Di qua una matrona [...], di la un abate>>) e quasi ingabbiando il signorotto in una specie di scatola illustrata al suo interno. (28)

L'apparizione dei ritratti nel testo e regolarmente preceduta da una introduzione descrittiva, ma nel caso del primo quadro (l'antenato guerriero) essa prosegue anche dopo l'illustrazione, comportando una (almeno parziale) <<recursivita del percorso di lettura>>, ossia un invito al lettore a tornare indietro con lo sguardo all'immagine per trovare la <<conferma visiva>> di quanto ha appena letto: (29) la ritmata descrizione di questo ritratto sembra accompagnare la camminata verso il quadro opposto, occupando l'immaginazione del lettore il quale, voltata la pagina 125, non vede pih l'antenato guerriero e potrebbe dunque essere attirato dall'antenato magistrato e dagli altri due ritratti che occupano piu della meta di pagina 126. Invece, il lettore, percorrendo un testo piu lungo di quello che anticipa la vignetta, e sollecitato a ritornare indietro, per riappropriarsi visivamente di quanto e scritto e, per conseguenza, a rinviare l'impatto iconico con il resto delle illustrazioni, 'restando' con don Rodrigo, in un'intensa focalizzazione interna del narrato.

Un altro caso di recursivita di lettura potrebbe essere individuato appena all'inizio della pagina 127, quando l'autore commenta: <<[...] e lo spirava ancora dalle tele>>, terminando, dopo l'abile sospensione fornita dai ritratti della matrona e dell'abate, la frase iniziata a meta della pagina 126 (<<tutta gente in somma che aveva fatto terrore [...]>>); e continua, immediatamente dopo il punto, con: <<Alla presenza di tali memorie [...]>>, dove il deittico rafforza l'esistenza di un ambiente ormai familiare, (30) accrescendo, al tempo stesso, l'ironia suggerita dall'immagine appena precedente di un terrore che continua a propagarsi dai ritratti.

Manzoni sembra dunque voler suggerire al lettore, un'ultima volta, di guardare ancora i quattro punti iconici che materializzano, quasi in una sineddoche visuale, lo spazio in cui e rinchiuso don Rodrigo; solo dopo potra abbandonarsi al finale, e cioe a una descrizione del rovello interiore del signorotto che raggiunge il massimo della sua intensita ironica per poi scaricarsi nel comando che prepara la passeggiata esterna.

Poco sopra si accennava all'autonomia retorica delle immagini. Nel caso del brano in questione, i ritratti, che appaiono con una funzione narrativa ben precisa, nel ruolo appunto di quadri appesi al muro, e con un senso definibile 'letterale', non possono non essere accostati, nella visione del lettore che scorre le pagine dei Promessi sposi, ai ritratti che compaiono nelle altre parti del romanzo. Questi ultimi, in genere, possono assolvere diverse funzioni: (31) quella riconosciuta alle altre illustrazioni, ossia la trasposizione iconica del narrato; quella di una condizione-tipo del personaggio (che e compatibile con/ ma, al tempo stesso, oltrepassa la situazione narrativa); quella che crea una situazione meta-narrativa, slegata dal racconto e sospesa nella storia generale, ecc ... La retorica autonoma delle immagini puo trovare nei ritratti dei personaggi una manifestazione emblematica se si pensa alla comunanza di attributi che essi presentano (non escludendo, ovviamente, eventuali ripetitivita stilistiche dovute alla mano del Gonin), ai parallelismi (e ai contrasti) che tra essi esistono a distanza, alle relazioni immanenti alla narrazione. (32) Inserendo in questa retorica i ritratti della sala degli antenati (di cui Barelli, pero, nella sua ampia rassegna non fa menzione), si puo notare come questi ultimi non solo accentuino il tono comico che alcuni dei ritratti degli altri potenti del romanzo sembrano veicolare, ma anche come addirittura essi siano l'espressione caricaturata in maniera esponenziale di tutte le illustrazioni in cui compaiono volti di potenti e di signori: la vanitas vanitatum di quei personaggi viene stipata in un quadro dalla cornice ben visibile e appeso in una sala, l'aura storica si degrada per divenire un passato ridicolizzato. (33) Il corrispettivo testuale, come vedremo, non fa che confermare e alimentare questa metamorfosi ironica; addirittura, certe correzioni e alcuni accorgimenti linguistici, che mettero in luce piu avanti, sembrano rinforzare l'idea di una relazione a distanza tra uno dei ritratti (quello dell'antenato magistrato, seduto con in mano una supplica) e il ritratto di un don Abbondio accomodato nella sua <<seggiola>> con in mano un <<libricciolo>>. Quest'ultima vignetta compare nel capitolo VIII, (34) quasi a conferma visiva di una rilettura ironica dell'antenato fanfarone, il quale ispirava terrore al suo discendente ma non al lettore onnisciente che puo, grazie al testo e al ricordo dell'illustrazione, ritornare indietro di un capitolo e accostare i due personaggi.

I ritratti degli antenati sembrano presentare altri elementi di una semantica retorica parallela e autonoma rispetto al testo, quando vengono considerati nella serie delle rappresentazioni iconiche di don Rodrigo. Si comincia infatti con il fiero e largo ritratto (meta di pagina 19) che incarna le preoccupazioni del don Abbondio appena avvertito dai bravi di non celebrare il matrimonio e si continua poi, nello stesso capitolo primo, con un don Rodrigo raffigurato nell'interezza della sua fiera figura che sovrasta un ancora umiliato don Abbondio (a pagina 26). Si passa in seguito alle due illustrazioni della tavola imbandita a cui siedono don Rodrigo stesso, il cugino Attilio e altri illustri commensali, tutti sorpresi da una visita a sorpresa di padre Cristoforo (pagine 89 e 94): la visione generale (tutta la tavola ben in vista nella sala, il piccolo frate a lato e nell'oscurita, in attesa) si restringe, a distanza di qualche pagina, sul particolare (un lato della tavola con padre Cristoforo seduto accanto al cugino Attilio, al <<dottore>> e, ovviamente, a don Rodrigo). In entrambe le vignette il signorotto, seppur seduto, appare superare con la sua tracotanza un frate intimidito. Nelle pagine seguenti troviamo innanzitutto un don Rodrigo ancora nella fierezza della figura intera, anche se rimpicciolita, immediatamente all'inizio del capitolo sesto, quasi a marcare semanticamente il seguito (pagina 101); poco dopo, quasi in contrapposizione e simmetria alle due scene precedenti, si hanno le due vignette in cui il frate e il signorotto si fronteggiano in piedi e alla pari (pagine 102 e 105). Per rivedere don Rodrigo occorre attendere le pagine che raccontano il suo recarsi dall'Innominato per chiederne la complicita (376, 377 e 379): qui, pero, pur esprimendo ancora una certa tracotanza, il personaggio e inserito in contesti che lo sovrastano (i luoghi del viaggio, o quelli di un personaggio piu potente di lui). Poi, nel capitolo XXXIII, dove e narrato il declino fisico provocato dalla peste e il tradimento dei suoi sgherri che lo consegnano ai monatti (pagine 624, 626, 630 e 631). Alla fine, lo si ritrova in un paio di vignette correlate, seminudo, devastato dalla peste e steso in un giaciglio di fortuna, alla vista di Renzo che lo scopre nel lazzaretto (pagine 687 e 689).

La scena dei ritratti degli antenati, in cui don Rodrigo e raccontato, ma iconicamente assente, rappresentato solo dai quadri che lo opprimono, si situa dopo il capitolo della discussione con padre Cristoforo e prima della visita all'Innominato, come se fosse il momento in cui visualmente sparisce, annichilito dalla situazione ironica, e da cui esce trasformato in un personaggio ormai ridimensionato, per poi essere, alla fine, travolto dagli eventi. Nel capitolo VII si situa dunque il punto decisivo di un climax 'discendente' e iconico.

Da FL a V

Per quello che riguarda la lettura fatta con l'ausilio degli strumenti storico-linguistici, <<dobbiamo tornare un passo indietro>>. Il lavoro del Manzoni, infatti, parte da lontano, dallo sconvolgimento della tessitura testuale di FL che teneva a distanza il lettore con un'apertura leggermente intimidatoria, dai toni quasi cattedratici, e dove l'impiego della prima persona plurale attenua appena la rigidita delle intenzioni:
   Quantunque il lettore possa aver facilmente indovinato quale fosse
   il novo pericolo di Lucia ... pure e dovere dello storico il
   raccontare per esteso la faccenda. Per procedere ordinatamente e
   mestieri tornare a Don Rodrigo che abbiamo lasciato solo, avendo
   noi preferito [...]


Con V il tono viene smussato: <<Convien pero che il lettore sappia qualche cosa [Q > qualcosa] di piu preciso>>, e i verbi alla prima persona plurale appaiono questa volta in sintonia con il resto: anche se resiste l'avverbio <<ordinatamente>> (eliminato poi in Q) sparisce la locuzione verbale <<e mestieri>>. Un'accoglienza del genere sembra d'obbligo per il nuovo luogo testuale che Manzoni sta preparando, un luogo che l'autore rende familiare richiamandolo alla memoria del lettore grazie al deittico: <<quella sala>> (FL: <<per la sala>>); la sala, come detto sopra, era gia comparsa tanto in forma verbale quanto in quella visiva nel capitolo VI del romanzo. Il richiamo a essa e rafforzato con il cambiamento passeggiava a gran passi > misurava a gran passi, che permette di recuperare il verbo che chiude l'incontro-scontro tra don Rodrigo e padre Cristoforo (Q, VI, 106), sopravvissuto fin da FL al processo di revisione:

FL (I, VI, 33) e V (VI, 18): <<[...] lasciando d. [V > don] Rodrigo a misurare a passi concitati il campo di battaglia>>.

Q: <<[...] lasciando don Rodrigo a misurare, a passi infuriati, il campo di battaglia>>.

Il lettore viene dunque invitato in un ambiente che riconosce come familiare. Inoltre, da V in poi, tale spazio non viene abbandonato dal protagonista. In FL, infatti, don Rodrigo saliva <<nella sua stanza>> (17), per poi ricomparire, un momento dopo, <<al piede della scala>> (18), mentre in V (e in Q) e solo il servo a muoversi e ad assentarsi; questo permette al lettore di restare associato alla visione che don Rodrigo stesso ha del luogo, coadiuvato dagli elementi iconici sopra ricordati.

Don Rodrigo esplora lo spazio gradualmente, con il movimento dell'<<innanzi e indietro>> (sotteso dall'inizio, ma assente in FL), spostandosi da un capo all'altro della sala. La focalizzazione e dunque completamente interna e lo sguardo del personaggio, calato fra le mura della sala, diviene anche quello del lettore, che acquisisce gli elementi dell'ambiente circostante uno dopo l'altro: <<Quando si trovava con il muso ad una parete, e dava di volta, si vedeva in faccia un suo antenato guerriero [...]>>. Il movimento si genera man mano, parallelamente alla descrizione del quadro (l'antenato guerriero), a cui ci si avvicina frontalmente e a cui si arriva prima di rivolgere lo sguardo a cio che era stato lasciato dietro le spalle: <<Don Rodrigo lo guardava, e quando gli era arrivato sotto, e voltava, ecco in faccia un altro antenato [...]>>.

Il sistema di tricoli verbali, allestito per descrivere il movimento fisico e psicologico di don Rodrigo, in parte gia presente in FL, viene perfezionato a partire da V con l'eliminazione di distanze superflue tra una forma verbale e l'altra (<<si trovava [...], e dava di volta [Q > voltaval, si vedeva [...]>>; <<lo guardava, e quando gli era arrivato sotto, e voltava [...]>>; <<s'arrovellava, si vergognava, non poteva darsi pace; formava un disegno di vendetta, lo abbandonava, pensava [...]>>) e contrapponendo a essi la staticita provocata dalle accumulazioni sostantivali e aggettivali (<<un suo antenato guerriero, terrore [...], torvo [...]>> ; <<un altro antenato, magistrato, terrore [...], involto [...]>> ; <<tutto nero, fuorche un collare bianco; un'alta scranna di velluto rosso>>; ecc...). L'autore s'immerge (e fa immergere il lettore) in cio che descrive, e lo restituisce attraverso una trasmissione linguistica di percezioni spaziali e psicologiche, come una sorta di <<commutatore, oltre che descrittivo, psicologico>>. (35) L'operazione 'commutativa' beneficia di un clima ironico, certo gia presente nelle pagine di FL, ma da V in poi abilmente e linguisticamente arricchito. Si veda per esempio l'inserzione, gia notata da Nigro, (36) della parentesi sul ritratto dell'antenato in tenuta invernale (<<era il distintivo dei senatori [...]>>). Oppure la fine aggiunta (<<e lo spirava ancora dalle immagini [Q > dalle tele]>>) che dopo, come si e detto, la sospensione visiva creata dagli ultimi due ritratti, prolunga cronologicamente, fino alla contemporaneita del lettore, l'effetto dell'ironia ispirata gia dall'insomma presente in FL (<<tutta gente insomma che spirava terrore>>); un'ironia determinata dal fatto che il terrore, che i quadri sembrano emanare, funziona solo con don Rodrigo. Sulla stessa scia si situa la correzione queste > tali: il nuovo deittico e dotato di una certa pregnanza semantica che oltrepassa il semplice richiamo spaziale.

L'ironia, poi, scende, quasi genealogicamente, dagli antenati al protagonista. L'autore, ammiccando ai lettori con una parentetica interiettiva (<<vedete un po'!>>), assente in FL, mostra il signorotto alle prese con i suoi pensieri, agitato nel susseguirsi di verbi organizzati, come si e detto, in dittologie e tricoli, fino alla decisione finale di fare una passeggiata. Con V si salta la pesante descrizione del pugnale (FL, 17: <<[...] ne prese uno di gala col fodero a rilievi d'oro, e con un bel diamante sul pomo [...]>>), mantenendo il nervosismo scattante della situazione martellata dai verbi di terza persona singolare al passato remoto che si succedono fitti dalla domanda ai servo fino all'uscita: ben undici, di cui otto tronchi. E saltata anche la digressione di FL sul bisogno di vanagloria di don Rodrigo che avrebbe ovviamente rallentato il ritmo e che, forse, avrebbe costituito un'attenzione psicologica ormai fuori posto:
   A dir il vero, egli non andava ne per faccenda ne per diporto; ma
   sentiva un bisogno indistinto e confuso di uscire in gran pompa, di
   circondarsi della sua forza per mostrare agli altri ed a se stesso
   ch'egli era pur sempre quel Don Rodrigo.


In V, invece, spunta piu avanti un modo di dire (poi leggermente modificato in Q): <<segno di marina gonfiata [Q > torbida]>>. In perfetta armonia con l'ambiente testuale precedente, il detto del popolo ridimensiona, agli occhi di chi legge, l'ira orgogliosa del signorotto. E ancora dovuto, probabilmente, a un incremento del tasso ironico l'avvicendamento tuono [nel senso di tono non fiorentinizzato] > prosopopea, con riferimento al profeta Nathan. Del resto, al di la della chiara allusione all'episodio biblico (raccontato nel secondo libro di Samuele, capitolo 12: Nathan si reca da David per rimproverarlo di avere inviato in guerra, verso sicura morte, uno dei suoi generali, Uria, marito di Betsabea, donna da David fortemente desiderata), il ricordo stesso del profeta ha una funzione ironica nello svolgimento della narrazione. In questa direzione, a mio avviso, non sarebbe azzardato intravvedervi un riferimento letterario a un sonetto caudato di Carlo Porta (intitolato Natan Profetta). Si tratta di uno dei dodici sonetti polemicamente dedicati all'<<Abaa Giavan>>, (37) ossia Pietro Giordani, responsabile di un articolo polemico e provocatorio, pubblicato nella Biblioteca Italiana (nel febbraio 1816), contro un progetto editoriale di dodici volumi di letteratura dialettale milanese diretto da Francesco Cherubini. Agli inizi del 1816 aveva infatti visto la luce il primo volume della Collezione delle migliori opere scritte in dialetto milanese e in esso era annunciata la successiva uscita degli altri undici. Il Giordani, penna al servizio della politica culturale della Restaurazione austriaca, bollo l'operazione come <<inutile>>, dal momento che i dialetti erano da considerarsi appena <<sufficienti all'uso domestico>>. (38) Da qui parte la risposta sonettistica del Porta che, volendo farsi <<Natan nostran>>, paragona la prepotenza culturale di Giordani a quella di David. Il sonetto, che fu uno dei pochi <<giavanari>> pubblicati nell'unica edizione che il Porta vide delle proprie poesie (del 1817), appartiene a un periodo in cui il rapporto con Manzoni (compagno di <<interminabili passeggiate quotidiane>> (39)) era forte e precede di circa quattro anni la stesura di FL. (40)

Da V a Q

Si e detto che la camminata di don Rodrigo possiede una sua maggiore percepibilita linguistica in Q grazie innanzitutto alla rielaborazione fono-morfologica che permette al periodo di scorrere velocemente. Del brano in questione ecco i cambiamenti che sono, in generale, comuni a quelli inseriti nel resto del romanzo: riduzione dei dittonghi discendenti nei dimostrativi e nelle preposizioni (quei > que'; nei> ne'; dei > de'); elisione vocalica con introduzione dell'apostrofo (lo abbandonava > l'abbandonava); apocope postconsonantica in combinazione sintagmatica (ragione per cui > ragion per cui, sporgevano dalle guance > sporgevan dalle guance); eliminazione della d eufonica (ad una parete > a una parete): mutamenti che costituiscono quasi tutti un adeguamento all'uso fiorentino. Frequente, inoltre, e la soppressione del soggetto pronominale (ch'egli era > ch'era; noi dobbiam tornare > dobbiam tornare); poi qualche cosa > qualcosa, segnalato da Vitale come introduzione di fiorentinismo: <<La correzione che coincideva anche con le forme del dialetto milanese, fu largamente adottata, ma non universalmente>>. (41)

Insomma, per dirla con le parole di Francesco Bruni, se in V le parole erano ancora <<unita grafiche separate tra loro>>, segno di una lingua praticata solo come scritta, in Q le parole <<si fondono nella catena dei discorso parlato>> acquistando cosi movimento e scorrevolezza. (42)

La revisione che precede Q parte da una sintassi gia definita nel suo dinamismo di dittologie e tricoli, e con un argomentare ironico gia maturo. I mutamenti introdotti in V mirano a livellare il tessuto ottenuto da FL su una lingua d'uso che permetta il coinvolgimento totale del lettore, grazie a uno strumento colloquiale che elimini le ultime distanze tra narrazione/autore e lettore. Una lingua, insomma, finalizzata al <<come si dice>>, che nel testo costituisce un inciso apparentemente innocuo, ma che, situato al centro di quella che e l'espressione piu <<energica>> (43) del brano (<<[...] si sentiva venir, come si dice, i bordoni>>), assume una funzione quasi programmatica. Qui di seguito si elencano i cambiamenti piu rilevanti avvenuti nel passaggio da V a Q, con relativa analisi; mi pare che essi siano ben compatibili con la proposta narrativa delle immagini, dimostrando come il testo sia stato trattato e modificato nel senso di una narrazione resa visibile per gli occhi, percepibile dal lettore.

[I numeri indicanti i capitoli delle tre versioni del romanzo da cui e tratto il brano analizzato, (t. I) VIII per FL, e VII per V e Q, sono omessi e sottintesi--la numerazione dei paragrafi e presa dalle edizioni moderne utilizzate].

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informarnelo ordinatamente > informarlo di tutto: Petrocchi giudica il ne <<li lett.[erario]>> (135). L'avvicendamento ordinatamente > di tutto si serve di una lezione piu vicina all'uso di quanto lo sia l'avverbio, retaggio di FL, 12, troppo sofferente di <<fredda pedanteria>> (Petrocchi 136).

addietro > indietro: addietro ha un alto numero di occorrenze e un uso frequente, ma, appena piu sotto (32), c'e indietro legato anch'esso (sebbene non grammaticalmente) al sostantivo passo: <<tornare un passo indietro>>; (33): <<misurava innanzi e indietro, a passi lunghi>>. Mantenendo addietro il periodo si sarebbe sobbarcato in un breve spazio di doppioni avverbiali legati al medesimo sostantivo, da qui l'intervento uniformante dell'autore. E utile segnalare in questo caso un appunto del Manzoni tratto dagli Spogli dai Vocabolario della Crusca e d'autori (Manzoni, Scritti linguistici inediti II/1, 11): <<Torna on pass indree (nel discorso): Tornare un passo addietro, Benv. Cell. Vita>>, dove l'espressione viene catalogata come <<Modo proverbiale>>. Da questa testimonianza sembra che il sintagma, nella versione di V, sia di tipo letterario, mentre, nella versione di Q, sembra avvicinarsi alla forma del <<discorso>>, cioe all'uso. In questo caso il cambiamento sarebbe dovuto a un decrescimento della letterarieta.

che abbiamo lasciato ieri dopo il pranzo > che abbiam lasciato ieri: la precisazione temporale viene qui 'snellita'.

soletto > solo: non e un caso direttamente segnalato da Vitale ma, questi, in nota al cambiamento dell'idiotismo lombardo un tantinetto > un pochino, osserva come le formazioni terminanti in -etto siano state espunte in quanto idiotismi lombardi. (44)

33

a gran passi > a passi lunghi: la lezione di Q e un richiamo, nella sua struttura con aggettivo posposto, ai <<passi infuriati>> di VI, 18. Per Petrocchi la lezione di V e scartata perche <<poet[ica].>> (136), ma il sintagma di Q ha comunque un riferimento poeticissimo nel Canzoniere petrarchesco: <<Solo e pensoso i piu deserti campi / vo mesurando a passi tardi e lenti>> (35.2).

muso > viso: muso appare, negli appunti linguistici che sono frutto della collaborazione con Cioni, Nicolini e Guglielmo Libri, legato a espressioni popolari lombarde: <<fare il muso>>, <<esser muso>> (Manzoni, Studi linguistici inediti II/1, 90. 122); del resto, in Q muso appare o quando si parla di animali (VIII, 45; XI, 45; XVII, 11) o in discorsi di popolani (XIV, 10) o, appunto, nell'espressione "fare il muso" (XXIII, 43, qui applicata a don Abbondio). Probabilmente, nel brano in questione, mal si adattava al contesto narrativo, in cui muso risultava troppo volgare e, del resto, come spiega bene il solito Petrocchi (136): <<l'A. deve fare in questo caso che lo spregio sulla persona venga dai fatti, non dalle parole di lui che racconoa>>. Occorreva, dunque, oserei aggiungere, un termine piu neutro, funzionale alla descrizione dei movimento di don Rodrigo, che si fondesse nella situazione narrativa, nei <<fatti>>, appunto.

dava di volta > voltava: Manzoni sembra voler sbarazzarsi di un doppione verbale, soprattutto per la presenza ravvicinata di un voltava in 34 (<<e quando era arrivato sotto, e voltava>>). Non si puo escludere una scelta dettata dall'uso: l'espressione dare di volta con il significato di "andare alquanto intorno, fare una girata" e attestata dal Tommaseo-Bellini (s.v. volta) dove e preceduta dalla seguente annotazione: <<Non com[une].>>; a conferma di cio si puo citare ancora Petrocchi: <<lett.>> (136). Il verbo di V non ha occorrenze in Q.

capegli > capelli: segnalato da Vitale come un descrescimento della letterarieta (28). Tuttavia, in questo caso, il cambiamento potrebbe mirare a un contenimento della presenza pariniana nel brano (gia notata come ispiratrice dell'intera scena, cf. Manzoni, I Promessi sposi, Stella-Repossi 742): V, 33: <<I corti capegli irti sulla fronte>>; Parini: <<Ma che? Tu inorridisci e mostri in capo / Qual istrice pungente irti i capegli>> (Il Mattino, vv. 53-54); <<Fuliginoso il volto e d'alto sangue / Asperso di sudore, e co' capegli / Stracciati ed irti da la mischia uscio>> (Il Mezzogiorno, vv. 786-788).

irti > ritti: non e direttamente segnalato da Vitale, il quale, tuttavia, testimonia la preferenza manzoniana per il fiorentinismo in altri casi, per es.: in piedi > ritto; sollevate sopra sgabelli > ritte sopra sgabelli; travi alzate > travi ritte, ecc ... (38). Anche in questo caso, si puo parlare di un contenimento della presenza pariniana (vedi sopra). Si registra pero un'occorrenza di irto (al plurale): <<certi baffi irti>> (XXIII, 68).

basette > baffi: per il Tommaseo-Bellini il significato e: <<Quella parte della barba che e sopra il labbro>>. Di baffi, pero, e testimoniato un uso piu comune e familiare, ricorrente in diversi modi di dire.

appuntate > a punta: in Q <<appuntate>> sono solo le <<gomita>> di Perpetua che interroga don Abbondio appena minacciato dai bravi (I, 70). Qui il quadrisillabo rallenterebbe il ritmo martellante della descrizione.

il mento obliquo > col mento obliquo: probabilmente il cambiamento dell'articolo in preposizione articolata mira al mantenimento dell'anafora fonica: co'--co'--col--con--co' ..., che sembra scandire il passo regolare e nervoso di don Rodrigo. (45)

33/34

con la destra compressa sul fianco, e la manca mano sul pomo ... > con la destra sul fianco, e la sinistra sul pomo ...: negli Appunti (Milano, 1827) della sezione La verifica dell'uso toscano si legge: <<Destra e sinistra: 'man diritta' e 'man manca'. L'Uso>> (Manzoni, Studi linguistici inediti II/1, 78). Interrogandosi su quale fosse l'uso piu comune dei termini in questione, Manzoni probabilmente considero di fattura letteraria l'accezione di V, gia incontrata nello Spoglio d'autori e precisamente nello Spoglio dell'Apologia contro il Castelvetro: <<[...] scarpa manca dal pie' dritto?>> (Manzoni, Studi linguistici inediti II/1, 24). Non si registrano occorrenze di manco/a. Per Petrocchi e <<poet[ico]>> (136). Inoltre, considerando la rimozione dell'aggettivo compressa, si puo osservare come venga creata una nuova e simmetrica antitesi.

terrore dei litiganti, seduto sur un'alta scranna di velluto rosso involto in un'ampia toga > terrore de' litiganti, a sedere sur una gran seggiola coperta di velluto rosso ravvolto in un'ampia toga: l'aggiunta degli avvocati crea una nuova dittologia sostantivale con l'effetto di un'ulteriore spinta sintattica del periodo; come pure il cambiamento seduto > a sedere, dove l'impiego dell'infinito imprime dinamismo rispetto al participio passato; involto potrebbe richiamare il verbo milanese involtia , che significa "involgere, ravvolgere, ravviluppare" (cf. Cherubini). Tuttavia, e difficile ignorare che in VIII, 13, l'apertura della descrizione di don Abbondio richiama fortemente il ritratto dell'antenato magistrato: <<Don Abbondio stava, come abbiam detto, sur una vecchia seggiola, ravvolto in una vecchia zimarra>>. Il periodo di VIII, 13, non avendo subito correzioni nel passaggio da V a Q, negli elementi in comune con VII, 34, conserva l'anzianita di redazione e, quindi, una possibile influenza nelle sostituzioni scranna > seggiola (46) e involto > ravvolto. Se cosi fosse si potrebbe pensare a un rafforzamento della visione ironica del ritratto dell'antenato magistrato grazie al paragone con la descrizione di don Abbondio, rafforzamento che, come si e detto sopra, ha il suo parallelo nel dialogo a distanza tra le vignette corrispondenti ai personaggi nei corrispettivi capitoli. L'aggiunta di coperta, infine, precisa la descrizione, come il successivo cambiamento squallido > macilento, dove a un termine poco pregnante visivamente (eredita di FL: <<aveva una faccia squallida>>) viene preferito uno piu impressionante.

facciuole > facciole: segnalato da Vitale come introduzione di fiorentinismo (28). (47)

pareva dicesse > pareva che dicesse: l'introduzione della congiunzione subordinante sembra ancora un decrescimento della letterarieta (e un abbassamento della presenza pariniana); (48) testimonierebbe anche un adeguamento all'uso, confermato da Petrocchi, il quale annota come il linguaggio popolare tenda a <<sopprimere mal volentieri>> questa congiunzione e chi scrive deve conservarli per evitare il <<puzzo di pedanteria letteraria e affettazione>> (136).

35

damigelle > cameriere: segnalato da Vitale come decrescimento della letterarieta (31).

dei monaci > de' suoi monaci: l'aggettivo possessivo permette la creazione di un sintagma simmetricamente opposto a quello precedente (<<delle sue cameriere>>), aiutando il lettore a cogliere linguisticamente la dimensione spaziale che l'opposizione della seconda coppia di quadri stabilisce.

immagini > tele: oltre a sostituire un sostantivo astratto con un termine piu concreto, Manzoni fa della battuta un efficace endecasillabo che inaugura pagina 127.

36

ad un tempo > insieme: l'espressione a un tempo (con eliminazione della d eufonica) ricorre solo altre cinque volte in Q, contro il centinaio di insieme e una ventina di nello stesso tempo.

rifischiare > fischiare ancora: Manzoni ristabilisce l'efficacia del verbo senza prefisso. Inoltre, l'avverbio aggiunto in Q s'inserisce in una serie allitterativa del suono -or- che sembra (associata a quella piu generale del suono/r/) voler trasmettere la progressiva percezione del rabbrividimento di don Rodrigo, incrociata al recupero temporale del passato che implica il valore semantico dell'avverbio (<<sentendosi fischiare ancora agli orecchi quell'esordio di profezia, si sentiva venir, come si dice, i bordoni, e stava quasi per deporre>>). Cosi pure sembrerebbe per il cambiamento cominciamento > esordio: il termine di V, di cui non si registrano occorrenze in Q, si mostra poco vicino all'uso e appesantito dalla struttura pentasillabica.

po' > poco: l'uso della forma apocopata convive in Q con quello della forma intera. Forse qui si vuole evitare la rima con il <<cio>> che precede.

rabbridiva instantaneamente > si sentiva venire i bordoni: l'espressione sembra avere radici nel fiorentino d'uso. Si registra solo questa occorrenza di venire i bordoni, locuzione che significa <<rabbrividire, sentir paura>>. <<"Iam horret corpus," aveva detto Phanostrata nella Cistellaria di Plauto (551). "Mi vengono i bordoni," aveva tradotto Manzoni>> (Bassi 240) (49). Nel Tommaseo-Bellini la parola bordone, dopo il significato <<lungo bastone, che usano i pellegrini in viaggio per appoggiarsi>>, ha anche, al plurale, quello di <<penne degli uccelli quando appena cominciano a spuntare>> e, piu avanti, <<per similitudine: i peli vani che spuntano sulla faccia dei giovanetti>>; anche il significato <<mettersi, rizzarsi, venire i bordoni>> e registrato come espressione appartenente all'uso.

37

servo > servitore: il sostantivo di Q meglio indica quello che sara in 38 il vero dominatore della frase, opposto al <<padrone>> (anche poi in 38).

alla brigata > con la compagnia: alla lezione di V Manzoni rinuncera anche piu avanti, in 41 (brigata > moita gente). Per il cambiamento alla > con la, Petrocchi parla ancora di <<uso>> (137).

Ossequii > rispetti: la parola ossequio ricorre una sola volta in Q, e al singolare. Piu che una questione d'uso o di eliminazione di grafie colte e letterarie come quella di -ii finale, sembra esserci, ancora una volta, la volonta di uniformare il lessico (piu avanti, in 41: riverente > rispettosa).

passeggiando > camminando: giustamente Petrocchi annota che non c'e <<l'agio e la tranquillita>> della passeggiata (136). Si potrebbe aggiungere che Manzoni evita il doppione con il <<passeggiando>> presente alla tine di 38, verbo adatto alla <<passeggiata>> verso Lecco.

38

poco stante > poco dopo: segnalato da Vitale come decrescimento della letterarieta (29). Nel Tommaseo-Bellini: <<poco stante [...] meno comune>>.

si gitto > si butto: segnalato da Vitale come decrescimento della letterarieta (62, n. 164). In genere il cambiamento e solo di tipo fonomorfologico (gittare > gettare), nell'ambito della stabilizzazione delle forme di -e- protonica che in V si alternavano ai tipi in -i- (cf. Vitale 27). Qui il cambiamento e addirittura lessicale.

colla ricca spada > portando la [...] ; col cappello > il cappello: qui il ritmo anaforico provocato dal ripetersi della preposizione articolata rimarrebbe rallentato dalle proposizioni che accompagnano i tre oggetti (spada, cappa e cappello) perdendo di significato e di sorpresa linguistica. Il gerundio (in coppia con il precedente <<rispondendo>>) che regge i diversi complementi oggetto, tiene invece il passo con la velocita dell'esecuzione dell'ordine e con l'agitata preparazione di don Rodrigo.

si pose > si mise: segnalato da Vitale come riduzione di <<doppione linguistico>> (39): <<In un centinaio di casi mettere sostituisce porre e in una cinquantina di casi porre e sostituito da altra espressione. Solo in pochi casi porre e conservato anche nella II edizione>> (84, n. 620).

palmata > manata: il Tommaseo-Bellini fornisce un significato di palmata contradditorio a quello espresso dall'azione di don Rodrigo: <<Percossa che si da, o si tocca sulla palma della mano>>. Petrocchi ignora addirittura se esista un uso di palmata (137). Negli Spogli del Don Chisciotte del 1843 (Manzoni, Studi linguistici inediti II/2, 833), palmata appare, insieme al termine vergata, come traduzione dello spagnolo azote che, derivando dal verbo azotar, significa "sferzata, frustata:" un termine, quello di V, sentito forse troppo forte e inadatto.

piume > penne: piume, che a Petrocchi pare letterario (137), ha una sola occorrenza in Q e viene usato insieme a penne. Si potrebbe pero pensare anche a un indiretto richiamo testuale ai bordoni precedenti. Si e gia visto, infatti, che i bordoni sono, per definizione, le "penne" degli uccelli: come se, ironicamente, l'autore abbia voluto prolungare l'effetto della metafora, indice di paura e timore, mettendola in contrasto con un gesto di orgoglio e arroganza.

marina gonfiata > marina torbida: nel Tommaseo-Bellini: <<Marina torbida e simili, dicesi proverbialmente quando prevediamo un forte rabbuffo da persona molto in collera o di mal talento>>. Entrambe le forme (gonfiata/torbida) hanno una citazione di supporto, ma qui viene <<respinta la rima>> in -ata (palmata/gonfiata, Manzoni, I Promessi sposi, Stella-Repossi 743).

fatto ala, ed inchino > fatto ala, e inchinatolo: il mutamento si colloca in un uso ripetuto della figura etimologica con l'alternarsi del sostantivo (inchino) e delle forme derivate dal verbo (inchinare) in 38-39: inchinoinchinatolo-inchini-l'inchinavano.

sulla soglia > alla porta: il sostantivo porta presenta molte piu occorrenze; sulla > alla: <<Non era obbligatorio che fosser tutti sull'uscio>> (Petrocchi 137).

cagnotti > ribaldi: cagnotti, che nel Tommaseo-Bellini risulta utilizzato dal Fiorenzuola e da altri autori toscani con il significato di "bravo, scagnozzo," puo forse esser sembrato a Manzoni troppo vernacolare. Per Petrocchi si tratta di una questione di pregnanza semantica: <<troppo poco>> (137); ribaldi, invece, darebbe l'idea precisa del flore della delinquenza al servizio di don Rodrigo.

gli tennero dietro > gli andaron dietro: la lezione di V, per Petrocchi, avrebbe qui <<piuttosto un altro senso>> (138).

Come si e visto, la revisione che aveva preceduto Q partiva da una sintassi definita nel suo dinamismo di dittologie e tricoli, e con un argomentare ironico gia maturo. I mutamenti introdotti in V miravano soprattutto a livellare il tessuto ottenuto da FL su una lingua d'uso che permettesse il coinvolgimento totale del lettore, grazie a uno strumento colloquiale che eliminasse le ultime distanze tra narrazione/ autore da una parte e lettore dall'altra. Una lingua, insomma, finalizzata al <<come si dice>>, che nel testo costituisce un inciso apparentemente innocuo, ma che, situato al centro di quella che e l'espressione piu <<energica>> (50) del brano (<<[.. >] si sentiva venir, come si dice, i bordoni>>), assume una funzione quasi programmatica.

I <<venticinque lettori>> manzoniani vengono dunque ospitati in una camera, come ha scritto Antonio Baldini, all'interno della quale <<una seggiola di piu non ci sarebbe entrata>> (51) e, una volta accomodati, si ritrovano in uno spazio che, grazie agli accorgimenti stilisticolinguistici e all'apporto iconico, diviene il luogo di una narrazione verosimigliante.

Le versioni del brano FL, tomo I, VIII, 12-19 (Manzoni, I Promessi Sposi. Prima minuta, 111-112) (52)

[12] Quantunque il lettore possa aver facilmente indovinato quale fosse il novo pericolo di Lucia, e donde il buon Frate ne avesse avuto l'avviso, pure e dovere dello storico il raccontare per esteso tutta la faccenda. Per procedere ordinatamente e mestieri tornare a Don Rodrigo che abbiamo lasciato solo, avendo noi preferito di accompagnare il Padre Cristoforo. [13] Don Rodrigo, come abbiam detto passeggiava a gran passi per la sala, le pareti della quale come ora diciamo erano coperte da grandi ritratti di famiglia. Quando Don Rodrigo si voltava ad un capo della sala, si mirava in faccia un suo antenato guerriero, terrore dei nemici, colle gambiere, colla corazza, coi bracciali, coi guanti, col cimiero di ferro, avente la mano manca posta sul flanco [14] e la destra sullo spadone a foggia di bastone. Quando Don Rodrigo era sotto a questo antenato, e voltava, ecco in faccia un altro antenato, magistrato, terrore dei litiganti, seduto sur un'alta seggiola di velluto, con una lunga toga nera, tutto nero fuorche un collare con due ampie facciuole = aveva una faccia squallida, due ciglia aggrottate, teneva in mano una supplica, e pareva dicesse: vedremo: di qua una matrona terrore delle sue damigelle, di la un abate terrore dei monaci, turfa gente insomma che spirava terrore. [15] In presenza di queste memorie, tanto piu si rodeva D. Rodrigo che un frate avesse osato prender con lui il tuono di Naman, ed ammonirlo, anzi minacciarlo. Formava un disegno di vendetta, lo abbandonava, pensava come soddisfare ad un tempo alla passione e all'onore; e talvolta, sentendosi fischiare agli orecchi quella profezia incominciata, rabbrividiva, e quasi stava per deporre il pensiero [16] di soddisfarsi. Finalmente, per far qualche cosa, chiamo un serro, e ordino che facesse le sue scuse alla brigata, dicendo ch'egli era trattenuto da un affare urgente. Quando il serro torno a riferire che quei signori erano partiti lasciando i piu umili ossequj, e i piu vivi ringraziamenti,--E il conte Attilio? domando, sempre passeggiando, Don Rodrigo.-- E uscito con quei signori.--Bene: sei [17] persone di seguito pel passeggio: al momento. Il serro parti facendo un inchino, e Don Rodrigo, sali nella sua stanza, si cinse una ricca spada, depose il pugnale che si teneva (53) in cintura, e ne prese uno di gala col fodero a rilievi d'oro, e con un bel diamante sul pomo, si getto la cappa sulle spalle, si coperse col cappello a grandi piume, [18] e colla palma lo inchiodo sul capo; e si dispose ad uscire. A dir vero, egli non andava ne per faccenda ne per diporto; ma sentiva un bisogno indistinto e confuso di uscire in gran pompa, di circondarsi della sua forza per mostrare agli altri ed ase stesso ch'egli era pur sempre quel Don Rodrigo. Al piede della scala trovo i sei seguaci tutti armati, i quali farta ala ed inchino, gli tennero dietro.

V, VII, 32-38 (Manzoni, I romanzi/I Promessi sposi 1827, 133-134) [32] Convien pero che il lettore sappia qualcosa di piu preciso intorno a quei ronzatori misteriosi: e per informarnelo ordinatamente, noi dobbiamo tornare un passo addietro, e ritrovare don Rodrigo, che abbiamo lasciato ieri dopo il pranzo, soletto in una sala del suo palazzotto, al partire del padre Cristoforo. [33] Don Rodrigo, come abbiam detto, misurava innanzi e indietro a gran passi, quella sala, dalle pareti della quale pendevano ritratti di famiglia, di varie generazioni. Quando si trovava col muso ad una parete, e dava di volta, si vedeva in faccia un suo antenato guerriero, terrore dei nemici e de' suoi soldati, torvo nella guardatura, i corti capegli irti sulla fronte, le basette tirate e appuntate che sporgevano dalle guance, il mento obliquo: ritto in piedi l'eroe, colle gambiere, coi cosciali, colla corazza, coi bracciali, coi guanti, tutto di ferro, colla destra compressa sul flanco, e la manca mano sul pomo della spada. [34] Don Rodrigo lo guardava, e quando gli era arrivato sotto e voltava, ecco in faccia un altro antenato magistrato, terrore dei litiganti, seduto sur un'alta scranna di velluto rosso, involto in un'ampia toga nera, tutto nero fuorche un collare bianco con due larghe facciuole, e una fodera di zibellino arrovesciata (era il distintivo dei senatori, e non lo portavano che il verno; ragione per cui non si trovera mai un ritratto di senatore vestito d'estate); squallido, con le ciglia aggrottate; teneva in mano una supplica e pareva dicesse: vedremo. [35] Di qua una matrona terrore delle sue damigelle, di la un abate terrore dei monaci; tutta gente in somma che aveva fatto terrore, e lo spirava ancora dalle immagini. Alla presenza di tali memorie, don Rodrigo tanto piu si arrovellava, si vergognava, non poteva darsi pace che un frate avesse osato [36] venirgli addosso colla prosopopea di Nathan. Formava un disegno di vendetta, lo abbandonava, pensava come soddisfare ad un tempo alla passione, e a cio ch'egli chiamava onore; e talvolta (vedete un po'!) sentendosi rifischiare agli orecchi quel cominciamento di profezia, rabbrividiva istantaneamente, e stava quasi [37] per deporre il pensiero delle due soddisfazioni. Finalmente, per far qualche cosa, chiamo un servo, e gli ordino che lo scusasse alla brigata, dicendo ch'egli era trattenuto da un affare urgente. Quando il servo torno a riferire che que' signori erano partiti lasciando i loro ossequii: <<e il conte Attilio?>> domando sempre passeggiando don Rodrigo. <<e uscito con quei signori, illustrissimo signore>>. [38] <<Bene: sei persone di seguito, pel passeggio: subito. La spada, la cappa, il cappello: subito>>. Il servo parti, rispondendo con un inchino; e poco stante torno colla ricca spada, che il padrone si cinse; colla cappa, ch'egli si gitto sulle spalle; col cappello a grandi piume, ch'egli si pose e inchiodo con una palmata fieramente sul capo: segno di marina gonfiata. Si mosse, e sulla soglia trovo i sei cagnotti tutti armati, i quali, fatto ala ed inchino, gli tennero dietro.

Q, VII, 32-38 (Manzoni, I romanzi/I Promessi sposi 1840, 124-127)

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Q, VIII, 13 e ss. (Manzoni, I romanzi/I Promessi sposi 1840, 142-123)

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OPERE CITATE

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FRANCO PIERNO

University of Toronto

NOTE

(1) La narrativa di Domenico Starnone, uno dei piu apprezzati scrittori italiani contemporanei (Premio Strega nel 2001 per il romanzo Via Gemito), ha spesso avuto come "fonte d'ispirazione' la realta scolastica italiana, fin dai tempi del primo libro Ex cattedra (uscito nel 1988). Fuori registro esce per la prima volta nel 1991. Qui si cita dalla ristampa che si aveva a disposizione.

(2) Per chi scrive da un punto di vista eminentemente canadese impossibile non far riferimento innanzitutto a colui che e considerato il padre degli studi manzoniani in Nordamerica, Stanley Bernard Chandler, autore dell'ancora utilizzato Manzoni. The Story of a Spiritual Quest (pubblicato a Edimburgo nel 1974). Per meglio conoscere Chandler, inglese, ma con quasi tutta una carriera trascorsa all'Universita di Toronto, si puo consultare il saggio di Luciano Parisi nel volume Come abbiamo letto Manzoni (da p. 57 in poi). Anche se la presente nota non e certo la sede per un resoconto dettagliato della produzione critica sul Manzoni in Nordamerica, non e azzardato inserirvi l'affermazione che l'italianistica nordamericana sia in genere poco interessata allo scrittore milanese (e all'Ottocento letterario) o, almeno, non gli dedica l'attenzione di cui godono e hanno goduto altri autori e argomenti. Per questi ultimissimi anni si possono comunque segnalare almeno due pubblicazioni: la nutrita e, a tratti, spassosa compilazione di Augustus Pallotta (Manzoni: a Critical Bibliography--pubblicata pero in Italia) e gli atti di un convegno, curati da Salvatore Bancheri, svoltosi all'Universita di Toronto nel 2007 (Manzoni and the Historical Novel/ e il romanzo storico).

(3) Per quest'ultimo decennio possono essere citati: l'edizione globale dei romanzi a cura di Salvatore Silvano Nigro (Manzoni, I romanzi); il primo volume, in due tomi, della nuova edizione critica delle prime fasi elaborative del romanzo manzoniano, diretta dal compianto Dante Isella (Manzoni, I Promessi Sposi. Prima minuta) e l'innovante edizione critica a cura di Luca Badini Confalonieri (Manzoni, I Promessi Sposi. Storia della colonna infame). Non si fa qui l'elenco delle recenti edizioni critiche delle altre opere manzoniane gia pubblicate nell'ambito del vasto progetto editoriale dell'Edizione Nazionale e Europea delle Opere di Alessandro Manzoni diretta da G. Vigorelli cominciata nel 2000 (per questo elenco si puo consultare Manzoni, I Promessi Sposi. Storia della colonna infame / Commento 168-169).

(4) Manzoni, I Promessi Sposi. Storia della colonna infame/Commento 24.

(5) Il contributo usci prima in rivista (Momigliano, Il Manzoni); io mi sono ser vito di una ristampa della versione confluita in un volume apparso nel 1944, nel quale Attilio Momigliano raccolse diversi suoi studi (Momigliano, Dante 153-211).

(6) Il manoscritto fu poi pubblicato da Parenti. Per le critiche a Momigliano, cf. Barelli 194 oppure Badini Confalonieri 63. Ecco comunque qualche esempio delle opinioni di Momigliano: <<'Ammirabile" non troppo; "traduttore" senza dubbio, perche il Gonin e i suoi compagni di lavoro furono condotti, si puo dire per mano dallo scrittore dal principio alla fine e, se avessero avuto le qualita necessarie, avrebbero trovato nella scelta che il Manzoni faceva dei motivi da illustrare un'ottima guida per tradurre in immagini la fisionomia poetica del romanzo>> (Momigliano, Dante 156); <<[...] quest'arte nello sfumare di luce quelle pene dell'uomo della legge [Ferrer], nell'incisione non si legge affatto>> (159); <<L'esecuzione del Gonin e mediocre: la faccia del notaio e dipinta d'una pena generica, senza i riflessi dell'arguzia manzoniana>> (160); <<Il Gonin ricalco con diligenza di "traduttore," ma senza efficacia>> (161). A onor del vero, tuttavia, Momigliano, in apertura del suo saggio, afferma anche: <<Invece i soggetti furono proposti tutti dal Manzoni. Considerata sotto questo rispetto, l'edizione--mediocre nell'esecuzione--acquista un interesse inatteso e diventa, per un certo riguardo, un commento critico dell'autore stesso al suo capolavoro>> (154).

(7) Manzoni, I Promessi sposi.

(8) Badini Confalonieri 64 (cf. 64-67, per le critiche al trattamento delle illustrazioni nell'edizione di Bezzola).

(9) Badini Confalonieri (79, n. 21) ricorda ancora due altre edizioni, quella curata da Pampaloni per De Agostini nel 1988 e quella curata da Getto per Sansoni nel 1964.

(10) Manzoni, I romanzi/I Promessi sposi 1840, L.

(11) Manzoni, I Promessi Sposi. Storia della colonna infame / Commento 23-61.

(12) Manzoni, I Promessi Sposi. Storia della colonna infame/Commento 25. Interessante, a questo proposito, per un approfondimento anche tutta la recensione al lavoro di Nigro fatta dallo stesso Badini Confalonieri.

(13) Manzoni, I Promessi Sposi. Storia della colonna infame / Commento 37.

(14) (Per l'edizione '40-'42, si cita dall'edizione di Badini Confalonieri: Manzoni, I Promessi Sposi. Storia della colonna infame / Edizione, indicando il numero di pagine; nell'analisi storico-linguistica, in seguito, si fara riferimento unicamente al numero dei paragrafi) 5.

(15) Quella curata con Barbi nel 1942, quella frutto della collaborazione con Chiari del 1954 e, infine, quella a cui lavoro da solo, pubblicata da Hoepli nel 1958.

(16) Cf. Manzoni, I Promessi Sposi. Storia della colonna infame / Commento 31-32.

(17) Manzoni, I Promessi Sposi. Storia della colonna infame / Commento 32.

(18) Cf. Barelli 195-201. Si parla qui dei ritratti di alcuni personaggi del romanzo che non sembrano avere una funzione narrativa diretta; e delle intestazioni che inaugurano ogni prima pagina di capitolo. Tutta questa produzione iconica non e meramente decorativa, ma possiede forza e autonomia semantiche, funzionali alla narrazione.

(19) Come, per esempio, nel caso di don Abbondio che, nel capitolo primo, at territo dal nome stesso di don Rodrigo (<<Questo nome fu, nella mente di don Abbondio, come nel forte di un temporale estivo [...]>>), viene descritto dalla prospettiva del narratore onnisciente, ma che pero, al tempo stesso, e accostato nel romanzo al ritratto (che occupa mezza pagina) del fiero signorotto, dando luogo a una focalizzazione interna tesa a rappresentare l'immagine che don Abbondio ha in mente di don Rodrigo (cf. Barelli 203-204).

(20) Cf. rispettivamente, per queste tre situazioni: Manzoni, I Promessi Sposi. Storia della colonna infame / Edizione 604. 622. 624.

(21) Barelli 215-217.

(22) Seguendo la terminologia proposta da Paolo D'Achille (30-31).

(23) Qualche esempio: a p. 578 (capitolo XXX), la scena che comincia con que ste parole: <<Volle poi accompagnar tutti e tre gli ospiti, fino alla carrozza. I ringraziamenti umili e sviscerati di don Abbondio e i complimenti di Perpetua, se gl'immagini il lettore>> e immediatamente seguita dalla vignetta narrativa; a p. 673 (incipit del capitolo XXXV): <<S'immagini il lettore il recinto del lazzeretto [...]>>, il "lazzeretto," con i suoi appestati, compare proprio accanto alla frase citata e, piu sotto, nella stessa pagina si crea addirittura una divergenza tra le intenzioni testuali del Manzoni e la narrazione iconica appena citata: <<Questo spettacolo, noi non ci proponiam certo di descriverlo [quello del lazzeretto con gli appestati] a parte a parte, ne il lettore lo desidera>>; ancora, a p. 251 (capitolo XI), quando Renzo arriva a Porta orientale a Milano, Manzoni guida l'immaginazione del lettore anche 'per contrasto' tra quello che al lettore potrebbe evocare il nome di quel luogo e l'immagine che lo scrittore vuole dare d'esso: <<[...] e si trovo a porta orientale. Non bisogna pero che, a questo nome, il lettore si lasci correre alla fantasia l'immagini che ora vi sono associate. Quando Renzo entro per quella porta, la strada al di fuori non andava diritta che per tutta la lunghezza del lazzeretto; poi scorreva serpeggiante e stretta, tra due siepi [...]>>, a p. 252 si ha la corrispondenza iconica della descrizione che occupa tutta la pagina precedente. Certo, non si puo pretendere una sistematicita di queste situazioni; per es., all'incipit del capitolo XXXVIII (p. 727): <<Una sera, Agnese sente fermarsi un legno all'uscio.--E lei, di certo!--Era proprio lei, con la buona vedova. L'accoglienze vicendevoli sele immagini il lettore>> non segue una vignetta che aiuti il lettore nel suo immaginare, anzi si ha una bellissima illustrazione in cui la U lettera iniziale costituisce la finestra da cui s'affaccia Agnese di spalle; nella stessa pagina, le parole: <<La mattina seguente, di buon'ora, capita Renzo che non sa nulla, e vien solamente per isfogarsi un po' con Agnese su quel gran tardare di Lucia. Gli atti che fece, ele cose che disse, al trovarsela davanti, si rimettono anche quelli all'immaginazione del lettore>> lasciano ancora in sospeso il lettore fino alla vignetta della pagina seguente in cui, si, si vede Renzo di fronte a Lucia con Agnese in secondo piano, ma in cui l'illustrazione funge solo da 'base visiva' per l'avvenimento, con il resto tutto da immaginare.

(24) Barelli 194.

(25) Non potendo ricorrere, per questo contributo, a una bibliografia troppo vasta, si e scelto di affidarsi a dei 'classici' dell'analisi storico-linguistica delle varianti manzoniane, ossia gli imprescindibili studi di Nencioni, Serianni e Vitale, nonche il datato, ma sempre valido, "raffronto" di Petrocchi. Ovviamente, non si poteva non tener conto degli Studi linguistici del Manzoni stesso, di recente riediti nell'ambito dell'Edizione Nazionale delle Opere di Alessandro Manzoni.

(26) Vengono riportate, dopo il presente contributo, tre versioni del brano: quella tratta dall'abbozzo steso tra il 1821 e il 1823 (convenzionalmente chiamato Fermo e Lucia, e qui designato con la sigla FL) secondo la recente edizione diretta da Isella; per la prima edizione dei Promessi sposi (denominata "Ventisettana," e qui designato con la sigla V) si e seguita l'edizione di Nigro, non immune da sviste filologiche agli occhi di Badini Confalonieri (cf. Badini Confalonieri, Recensione 304-305), ma che per il brano in questione non si distacca da quella di Chiari e Ghisalberti (che Nigro critica e cambia in altre parti del romanzo, cf. Manzoni, I romanzi/I Promessi sposi 1827, LI-LIII); per l'edizione del '40-'42 (denominata "Quarantana," e qui designata con la sigla Q), la versione del brano tratta dall'edizione di Badini Confalonieri, fornendo la riproduzione delle pagine, per la necessaria comprensione del rapporto tra scrittura e immagini.

(27) Per ragioni di natura pratica, verranno fornite pochissime illustrazioni in margine a questo articolo: quelle del passo analizzato e quella dei capitolo VIII raffigurante Don Abbondio seduto e intento nella sua lettura serale. Per il resto delle immagini, si rinvia alla edizione di Badini Confalonieri o a quella di Nigro.

(28) Le indicazioni che Manzoni fornisce a Gonin per questi ritratti si ritro vano nel manoscritto edito da Parenti (131): <<un suo antenato guerriero etc. [...] un altro antenato senator etc. [...] una matrona = un abate (mezze figure, in due quadri separati [...])>>.

(29) Barelli 202.

(30) All'inizio del brano, del resto, la sala e preceduta dal deittico <<quella>>, che immette il lettore in un luogo conosciuto e gia visto nel capitolo VI.

(31) Per un approfondimento di questa tipologia, cf. Barelli 205-215.

(32) <<Sulla base di una retorica tutta visiva vengono evidenziati dei paralleli smi che connotano rapporti di affinita o di divergenza e comportano il raggruppamento dei ritratti in coppie o in triadi: esempi: Renzo-Lucia; Renzo-don Rodrigo; padre Cristoforo-Gertrude, don Abbondio-conte zio-don Ferrante. Gli accostamenti sottolineano, a livello superficiale, la rete di relazioni immanenti alla narrazione (nei primi tre esempi rispettivamente le relazioni eroeleroe2; eroel-antagonista; aiutante degli eroi-aiutante deli'antagonista) oppure segnalano una comunanza di attributi (nel quarto esempio, la comicita)>> (Barelli 215).

(33) Scrive Momigliano, commentando le istruzioni di Manzoni (da me citate sopra dall'edizione Parenti): <<e finito il colloquio tra il signore e il frate. Don Rodrigo misura a lunghi passi la sala dove sono appesi i ritratti dei suoi antenati. La descrizione di questi ritratti, che sembrano guardarlo ad ogni suo voltare della faccia, e beffarda; pare che il Manzoni la sottolinei con queste rapide istruzioni [...]>> (Dante 158).

(34) Vedi la riproduzione della pagina in questione in fondo a questo articolo.

(35) Cf. Nencioni (249), che sta parlando del Manzoni descrittore di paesaggi.

(36) Manzoni, I romanzi/I Promessi sposi 1827 826.

(37) Ecco il testo (tratto dall'edizione delle poesie di Porta a cura di Dante Isella, 261-262, n. LXVIII 5): <<Natan profetta (e questa Sur Abaa / L'e moral de la bonna, e de la bella) / L'e andaa de David, dopo quell peccaa/Ch'el sa poeu lu, a cuntagh st'istoriella. / David giustizia! On Ricch pien ras sfondaa / De bee, de boeu, de becchi, de scarsella / L'ha traa in setton de pianta on desgraziaa / Robandegh ona pocca pegorella. / David, che l'eva on Re puttost fogos, / Andov'eel, el respond, sto becco etzettera... / Ch'el poda fa incioda sora ona cros? ... / Bell, bell, allora Natan el repia, / Manch foeugh, che a redu i coss proppi a la lettera / Ti te see el Ricch, e el desgraziaa l'e Uria. / Istess cont usciuria / Bajaroo on poo anca mi Natan nostran. / Come? ... Lu che l'e dent coj pee, coj man, / col coo, col fabrian / In di rimm de Toscanna, e ch'el ghe n'ha / De fa lecc a cavaj, de l'impinn di ca / El gh'ha el coracc de fa / La guerra a sti pocch nost dodes tommit, / All'unega berina di Bositt? / Lu, dighi, el gha el petitt / De sgognann, soppedann, rompen la pippa? / Che azion de porch Sur David de la lippa!>>.

(38) Leggere il commento al testo in Porta, 907-908 e soprattutto Isella, 127-128, da cui si citano le parole di Giordani.

(39) Isella 182.

(40) E anche curioso constatare che, aprendo alle pp. 412-413 il volume della seconda edizione del Vocabolario Milanese-Italiano di Cherubini (1839-1843), da una parte (412) si trovi il lemma Profetta, seguito immediatamente da questo esempio: <<Adess che ha parlaa el sur profetta! Il profeta ha parlato! (Bib. Cal. I, 2)>> e che, dall'altra (413), si abbia il lemma Prosopopeja. Curioso, perche entrambi i termini sono assenti dalla prima edizione del Vocabolario del 1814, come se la pubblicazione e la lettura della Ventisettana avessero provocato la comparsa di questi due nuovi lemmi: insomma, un'influenza del romanzo sul vocabolario, in senso contrario all'influenza piu comunemente riconosciuta e ottimamente studiata (come in un recente ed eccellente volume di Luca Danzi).

(41) Vitale, 36. 79n. La situazione e la medesima di che cosa > cosa. Serianni (196): <<[...] la quarantana accoglie in larga misura l'interrogativo ellittico cosa da tempo attestato in italiano, ma ancora nell'Ottocento spesso osteggiato dai grammatici tradizionalisti>>. Ancora Serianni cita il D'Ovidio delle Correzioni (77-78) per osservare come questo sia un tipo dell'uso dell'Emilia e dell'Italia superiore piuttosto che esclusivamente toscano, nel quale e, anzi, piu frequente l'alternanza di che e che cosa. Del fatto che qualche cosa/qualcosa vengano usati in maniera oscillante, segno di una non sistematicita del cambiamento, e prova il vicino qualche cosa in 37 (<<Finalmente, per far qualche cosa>>).

(42) Bruni 391.

(43) Petrocchi 137.

(44) 51, n. 79.

(45) Curioso che lo stesso ritmo fonico, provocato dal ripetersi della sillaba co-, si ritrovi nel sonetto di Porta sopra riportato (<<Istess cont usciuria / bajaroo on poo anca mi Natan nostran. / Come? ... Lu che l'e dent coj pee, coj man, / col coo, col fabrian / in di rimm de Toscanna, e ch'el ghe n'ha / de fa lecc a cavaj, de l'impinn di ca, / el gh'ha el coracc>>).

(46) A prescindere dal confronto con VIII, 13, scranna (di cui non si registrano occorrenze in Q) appare come un termine troppo aulico. A proposito di tale termine nel Tommaseo-Bellini si legge: <<Ora non si dice in Toscano>>.

(47) Serianni osserva che il passaggio uo > o non e sistematico in Manzoni, ma, anzi, questo costituirebbe un esempio di <<oscillazione sincronica>>, vale a dire un uso alterno e contemporaneo del dittongo e monottongo. Quindi una situazione in movimento: verticale nel romanzo (nel senso che alcune forme mostrano sempre il dittongo--per es. buono e figliuolo--altre mai: movo e voto); orizzontale nelle altre opere, dove, non essendo stato progettato e realizzato un livellamento linguistico, una stessa forma puo presentarsi in forma dittongata oppure monottongata (buono/bono). L'oscillazione sincronica in Manzoni di questo, come di altri casi grammaticali, non farebbe che riflettere quella del fiorentino borghese e coevo, impedendo, nonostante la <<programmatica omogeneizzazione>> del romanzo, di confinare con certezza, ora nella lingua letteraria tradizionale, ora nella lingua quotidiana di uso toscano, le diverse varianti (Serianni 148-157).

(48) <<aita aita / parea dicesse>> (Parini, Mezzogiorno 669-670).

(49) Citato da Manzoni, I romanzi/I Promessi sposi 1827 826.

(50) Petrocchi 137.

(51) Citato da Badini Confalonieri 73.

(52) Si riporta il testo dell'edizione Isella rispettando parte degli interventi grafici degli editori: il segno uguale (=) e quello a cui ricorreva Manzoni stesso per marcare una pausa piu forte della virgola ed equivale a un punto e virgola o ai due punti (cf. Manzoni, I Promessi Sposi. Prima minuta 591); la freccia bicuspide ([??]) e un esponente numerico accompagnano le lezioni di appartenenza dubbia alla Prima o Seconda minuta, dato che vi sono fogli della prima trasposti e utilizzati nella seconda (cf. LII). Si e rinunciato a conservare la numerazione dei fogli (esterna con numerazione e interna indicata con barre verticali), mantenendo solo la convenzionale divisione in paragrafi.

(53) Nell'edizione diretta da Isella, in nota si riporta la lezione di appartenenza dubbia: <<aveval (1)>>.
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Author:Pierno, Franco
Publication:Italica
Date:Sep 22, 2011
Words:11717
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