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Dissonante organica: di un tono gramsciano negli studi culturali italiani.

Diaphoniam seu organum constat ex diatessaron symphonia naturaliter derivari. Anonimo (ca. 900).

Ratio ad iram habet proportionem diatessaron. Pico della Mirandola (1486; 1995: 52).

Riconosciamo l'icona di Gramsci: la sua "conca leonina," come cantava Peppino Marotto (cf. 2007), ammonisce il lettore e custodisce l'opera del carcere fra le "grandi narrazioni" del secolo scorso, pro memoria. Ricordiamo la sua testimonianza intellettuale, la sua resistenza, attraverso l'Italia della Resistenza storica: l'attualita del suo pensiero ci rende contemporanei alla sua opera, la sua voce richiama con spirito critico al dialogo con il presente. Alle forme di questo dialogo dedico il presente saggio.

Nelle note che seguono, propongo di analizzare l'attualita del tono gramsciano negli studi culturali italiani attraverso alcune metafore musicali. Con un costante approccio interdisciplinare, combinando la musica con la filosofia e la letteratura, la critica dell'ideologia e la teoria del discorso, cerchero di organizzare alcune note di lavoro che vogliono essere "pratiche" nel senso gramsciano, secondo l'esempio di Stuart Hall: quando l'ipotesi e ben scritta ma non serve alla discussione, just strike if out (cf. Grossberg e Nelson 69). Queste ipotesi possono infatti contenere "inesattezze, anacronismi, falsi accostamenti ecc.," come scriveva Gramsci (Q4, [section] 16: 438; cf. Q8: 935), ma vogliono essere un contributo alla discussione.

1. Quotation Marx: voce, tono, spettro.

Fin dagli inizi e ancora nei nostri giorni, la "voce" di Gramsci e stata una presenza ben distinta nel dibattito degli studi culturali, segnatamente in quelli britannici. Come ricorda Stuart Hall, il confronto con l'interpretazione gramsciana del marxismo e stato decisivo per la costituzione del Centre for Contemporary Cultural Studies di Birmingham. Spostando l'accento teorico dalla funzione "dominante" a quella "dirigente," secondo l'indicazione di Gramsci, il Centro di Birmingham e divenuto una metafora intellettuale e istituzionale delle tensioni fra teoria marxista ed egemonia culturale, vale a dire esso stesso una enormously productive metaphor per la "produzione d'intellettuali organici" (Hall 267). La contemporaneita e l'organicita dell'interpretazione gramsciana hanno permesso di "centrare" il marxismo nel campo degli studi culturali, con un progetto che e costitutivamente problematico e metaforico: si tratta di un marxismo in quotation marks (263), definito da un certo "tono" gramsciano.

Proprio in quanto articolata in un insieme di note critiche, "a penna corrente," la teoria di Gramsci si presenta come una pratica discorsiva, non come un modello astratto. Il suo "ritmo di pensiero" e uno sviluppo congiunto di teoria e azione, e cosi dovrebbe essere anche intesa la sua interpretazione del marxismo-leninismo, come ha sostenuto Palmiro Togliatti (54). Ma non dobbiamo irrigidire i termini in questione. Il ritmo delle note gramsciane e una questione sistematica di accenti, non solo di concetti: basta spostare un accento teorico che abbia valore "tonale," com'e per esempio quello dell'egemonia all'interno delle relazioni sovra-strutturali, e la voce di Gramsci diventa uno "spettro di Marx," secondo l'accezione messa in luce da Jacques Derrida: il suo effet de spectralite impone una riflessione non solo fra il presente-passato e il presente-futuro, ma tra il presente del pensiero marxista e i suoi critici, associati nel ton apocalyptique della fine della storia (72). Dovremo tornare su questo tono, che pone la questione della morte del marxismo e la posiziona rispetto a quel piu grande spettro che si era "manifestato" nel 1848.

In generale, vorrei considerare lo spettro di Gramsci come forma linguistico-concettuale di una teoria che non e rigida come quella dialettica. Esso organizza cioe le differenze concettuali accentuando l'assenza di alcuni valori funzionali, non semplicemente contrari o contraddittori: e proprio la "non-marcatezza" di un valore correlato--cio che Derrida chiamerebbe hantologie---e non la sua presenza "marcata," che puo sussumere nuove opposizioni rendendole significative. E quanto spiega, per esempio, Nunzio La Fauci nel saggio Lo spettro di Lampedusa (103). Con questo principio e possibile analizzare il romanzo di Lampedusa riprendendo i termini gramsciani della Questione meridionale (1926), come ha fatto Edward Said, mettendo cioe in evidenza la complessa serie di trasformazioni di elementi attraverso le opposizioni binarie--Nord-Sud, cultura-societa, centro-periferia etc.--che sono state funzionalmente mantenute dopo l'unificazione d'Italia (Said, "A Lingering Old Order" 102). In questo senso, Gramsci identificava il centro della questione nel "trasformismo," dalle cui funzioni non-marcate deriva il blocco egemonico del Meridione e l'apparente soluzione della "questione della lingua."

Nello "spettro degli usi eterodossi del grande sardo" (Liguori), Said ha chiamato "contrappuntistica" la teoria gramsciana dell'egemonia, rileggendo la Questione in termini di sovrapposizione di territori e intreccio di storie (cf. Culture and imperialism 59-60). E un nuovo modo di pensare (con) Gramsci che e stato sviluppato in Italia da Giorgio Baratta, in particolare nel suo Gramsci in contrappunto. Con Baratta, possiamo tematizzare la metafora musicale di Said all'interno degli studi culturali italiani, e scopriremo un'altra articolazione storica e semantica di quella che Gramsci chiama "organica."

2. Marxismo-Leoninismo: per una nuova organica.

Come non si giudica nemmeno un'epoca d'interpretazioni del marxismo in base alla coscienza che essa ha di se stessa, cosi non e necessario attendere che l'eredita di Gramsci si manifesti nella sua persistente attualita anche in Italia. Lo e di fatto, ed e essenzialmente "contrastata," com'era stato detto con il tono neo-gramsciano della "nuova sinistra" alla fine degli anni '70 (cf. Agazzi 1979), proprio mentre in Gran Bretagna nascevano i Cultural Studies come mostra la storia e lo stato attuale degli studi culturali italiani, non e una coincidenza.

Non si tratta soltanto di quel carattere teoricamente "problematico" che aveva gia messo in luce Stuart Hall. L'attualita di Gramsci in Italia e contrastata, soprattutto, per una serie di ragioni interpretative che vorrei qui riassumere con la formula della "dissonante organica." E questa la sintesi di un'ipotesi di ricerca, ma anche un'elaborazione di posizioni critiche acquisite. Uso le forme aggettivali per indicare la necessita di pensare il rapporto dei due termini al di la del piano strettamente dialettico dei sostantivi: come Baratta sviluppa teoricamente la sonata dialetica di Jose Wisnik in una "dialettica sonata" (Baratta 63; cf. Wisnik 1989), dobbiamo qui analizzare lo spettro di una dissonante che e organica e di un'organica che e dissonante.

In breve, nell'ambito degli studi culturali italiani (in particolare), potremmo dire che la voce di Gramsci si configura come lo spettro linguistico di una dissonanza: essa adopera il linguaggio del marxismo classico come sistema tonale del discorso storico, ma ne varia organicamente i rapporti rispetto alla prassi politica del comunismo (anche) italiano, facendone un discorso culturale di portata internazionale. Questa dissonanza e duplice: e quella contrappuntistica della sua opera, secondo la metafora sviluppata da Said e Baratta, che ha avuto e continua ad avere una funzione di rinnovamento anche nell'ambito degli studi culturali; ed e quella organica della sua attivita d'intellettuale, che sviluppa il contrappunto di pensiero e azione sull'asse di una "sub-dominante" politica.

La metafora musicale ha un ruolo di primo piano nella nuova teoria della cultura. Se consultiamo il Dizionario degli studi culturali (2004) diretto da Michele Cometa, per esempio, vediamo che il nome di Gramsci ricorre inizialmente proprio nella voce "Music Studies" e torna infine nella voce "Subaltern Studies." Tra le due, Gramsci compare soltanto nella brevissima voce "Politica culturale" e ha una presenza piu significativa in quella sugli "Studi culturali," redatta dallo stesso autore della precedente. Non ci sono altre occorrenze. E un fatto importante, se non piu sorprendente, perche questo Dizionario tenta la prima definizione degli studi culturali in Italia, dove (verosimilmente) non esisteva nemmeno il termine se non come traduzione degli studi britannici su popular music, social rituals, and subcultures, come avevano spiegato David Forgacs e Robert Lumley nella loro introduzione agli Italian Cultural Studies (2).

In questa direzione d'indagine, propongo di sviluppare la metafora musicale riportando il tono gramsciano alla forma dell'organum, cioe al primo sistema di trasposizione della linea vocale da cui ha avuto origine il contrappunto. Il principio che ha reso necessaria la trasposizione organica e la partecipazione al canto. E in questa forma di partecipazione che la dissonanza emerge e permette di "emancipare" voci subalterne, spostando l'asse della tonica-dominante verso regioni armoniche sempre piu remote. Ed e per questo che, se l'organum non fosse davvero esistito, come hanno pur sostenuto alcuni teorici, dovremmo comunque supporne la necessita pratica nello sviluppo storico della musica, come spiegava Arnold Schonberg in un'acutissima nota della sua Harmonielehre (66). Lo stesso vorrei dire per l'organica gramsciana.

Dal nome di Leonin, primo compositore del Magnus liber organi secondo l'Anonimo IV, potremmo definire il tono politico-musicale di questa interpretazione con il termine "marxismo-leoninismo"--se mai la definizione dovesse servire a organizzare una debole eco togliattiana nello spettro del nostro "evo mass mediale," verso un diverso stile dialettico, e forse anche verso una nuova memoria culturale della storia non scritta, di cui la musica medievale fornisce un esempio rilevante (cf. Busse Berger 2005).

3. Settima diminuita: le lettere e l'opera.

All'interno delle complesse posizioni che hanno segnato la questione della lingua in Italia, come ha scritto Tullio De Mauro, "gli accenti di Gramsci" sono anzitutto filosofici (cf. Baratta e Liguori 74). Non solo infatti Gramsci rilegge la storia linguistica in termini di politica culturale, ma la teoria dell'egemonia costituisce il nucleo della sua "filosofia della praxis." Nell'ambito della metafora musicale qui proposta, possiamo dire che l'unificazione manifesta il conseguimento di una "stasi armonica" tra filosofia e politica, che appare risolta in una dominante, ovvero nel tono culturale dell'egemonia: e questo tono, prima di ogni soluzione linguistica, che deve essere messo in questione.

Per un inquadramento filosofico della questione del tono dobbiamo partire da Immanuel Kant e rivedere la centralita del tono "pratico" che costituisce la philosopher's stone del suo sistema, vale a dire: come puo la ragione dettare la legge morale? Una risposta a questa domanda, inifinitely demanding, puo anche essere una chiave per sfuggire alla circolarita speculativa tra imperativo e assenso, dominio e consenso (cf. Critchley 26 sgg.). Se la legge morale e la voce stessa della ragione, il filosofo e chiamato a chiarire la forma linguistico-concettuale del dictamen rationis, che ha un carattere performativo: la sua intonazione, che fa la differenza tra un ordine e una promessa di liberta, e la sua azione. Ma farei ancora una precisazione terminologica: per Gramsci, "filosofia" non e il nome di una disciplina accademica, bensi il linguaggio dell'"ideologia riflessiva" in quanto rende possibile una comprensione funzionale della cultura. Come la sua interpretazione del marxismo vuole essere un modo per cambiare la realta--culturale ovvero storica, politica, economica, sociale, ecc.--nel tono gramsciano e in questione l'avvenire della cultura democratica e l'attualita di una promessa di emancipazione.

Nel pamphlet Von einem neuerdings erhobenen vornehmen Ton in der Philosophie (1796), Kant criticava, parodiandolo, il "tono superiore" dei suoi contemporanei neo-platonici, raccolti intorno a una recente traduzione delle lettere del filosofo greco: Briefe liber die syrakusanische Staatsrevolution (1795). Secondo Kant, l'entusiastica riscoperta di Platone come Briefsteller e stata il prodotto di una mistificazione letteraria, che prometteva al lettore un accesso intuitivo alla verita filosofica e toglieva al filosofo il fondamento dialogico del suo pensiero. Il tutto con la pretesa di un'introduzione storica alla fallita rivoluzione di Siracusa, quale esempio dell'impraticabilita politica della filosofia.

L'opposizione di Kant fra le lettere e l'opera platonica, per quanto affetta da schematismo polemico, puo essere utile per capire meglio la prima ricezione di Gramsci in Italia, incentrata sull'esempio morale delle Lettere piuttosto che sulla lettura dei Quaderni. Se nelle lettere la voce di Gramsci emerge con la forza di una testimonianza umana e intellettuale, che ha ispirato la rinascita civile del secondo dopoguerra, e nelle note dei quaderni che troviamo le riflessioni teoriche sull'egemonia che sono alla base dell'attualita del tono gramsciano. Una tale opposizione non deve certo far dimenticare che le Lettere e i Quaderni sono "due voci di una stessa scrittura," secondo la bella formula di Raul Mordenti (Gramsci e la rivoluzione necessaria 157), ed e proprio questa pratica di scrittura "polifonica" che armonizza l'insieme frammentario dell'opera del carcere. La teoria si sviluppa con la testimonianza.

Il centro del contendere sull'eredita di Platone come "scrittore di lettere" e nell'interpretazione--e nell'uso intenzionalmente reazionario--della teoria del pempton, ovvero del "quinto grado" della conoscenza, che viene accennato in un excursus della Settima lettera (342a-343a; cf. Agamben 12 sgg.). Secondo Kant, questa teoria costituisce una "retrogradazione" dei quattro gradi della memoria esposti nel settimo libro della Politeia, con l'aggiunta della cosiddetta "intuizione intellettuale." Poiche il sommo grado filosofico nasce dalla discussione comune ma non puo essere comunicato, Platone promette che non c'e e non ci sara alcun "trattato" sistematico della sua filosofia (341c): e una promessa che si formula, paradossalmente, anche al presente. Come possiamo conoscere, allora, il "vero" Platone? Come ascoltare la sua voce? Il traduttore neo-platonico ne ha tratto una dottrina esoterica della superiorita dell'insegnamento orale su quello scritto, e delle lettere sull'opera sistematica. Kant cerca invece la risposta nella comunita creata dalla questione, poiche da essa dipende (anche) la definizione politica della memoria.

Possiamo intendere la "promessa" della Settima lettera platonica come una specifica intonazione filosofica. In termini musicali, se il quinto grado della scala diatonica e chiamato "dominante," quest'intonazione pub essere indicata da un accordo di "settima" dominante: secondo Walter Piston, e la prima vera dissonanza del "vocabolario armonico," ma trattata originariamente come consonanza di passaggio, by skip from above or below (232). E in questi termini che si esprime il tono superiore di coloro che assumono il quinto grado della conoscenza come fondamento della voce interiore, i philosophi per inspirationem. Nel tradurre le lettere platoniche, essi pretendono di condurre la conoscenza filosofica verso la scienza della "cosa in se." Questa non e perb una cosa che sia possibile conoscere e su cui una discussione abbia senso, ma soltanto una modulazione enfatica del discorso. La dissonanza e nell'accordo ed e di natura politica, ma nel tono superiore sembra una consonanza filosofica con lo spirito di Platone: secondo Kant, e un "salto mortale" (398). Non e solo una questione di metafore, come spiega altrimenti Said in conversazione con Daniel Barenboim: l'armonia definisce il tono come elemento "tensionale" del linguaggio, sia nella musica che nella memoria (75-76). Dalla promessa di Platone dipendono il linguaggio della politica e l'avvenire della filosofia, anche se la loro connessione appare remota.

Kant avviava la sua critica contrastando la rnetafisica di Platone con la teoria musicale di Pitagora--il filosofo dell'attuale Greda: l'accento fa un'utile differenza post-coloniale--il quale mostrava che l'espressione della verita e riconducibile a un rapporto di toni. Al di la della teoria, Kant poneva infine il "prosaico" Aristotele a modello della filosofia corne Arbeit (393): e questo il lavoro necessario a trovare un accordo sistematico dei concetti, l'organon che deve modulare la voce della ragione. La pretesa superiorita consiste nel sentirsene dispensati. Poiche il lavoro non pub che essere prodotto di circostanze storiche, il tono del filosofo critico non e mai puro. Parlarne mettendo tra parentesi i modi della sua produzione ha dato luogo a quella reine Geistergeschichte che veniva parodiata da Marx ed Engels nel terzo capitolo della Deutsche Ideologie (1845-46; 1932)--un'opera che Gramsci non poteva conoscere, ma che riprende il tono della precedente Kritik der kritischen Kritik (1844), che era il fondamento della critica gramsciana dei "modi" dell'ideologia. Uideologia del tono cominciava cosi a delinearsi per una nuova teoria critica.

Ristabilendo l'interesse etico al centro della ricerca della verita, tra la logica e l'estetica, in uno scritto successivo Kant propone una "tregua" alla polemica, Traktat zum ewigen Frieden in der Philosophie (1796). Come per la lettera platonica, potremmo dire che il tono di questo Traktat e definito da un accordo di settima "diminuita," detta anche di "quinta specie," un quintum con una "doppia funzione" di dominante e subdominante (cf. De la Motte): e questa una dissonanza armonica molto speciale, in quanto qualsiasi nota che la compone pub essere scelta come centro tonale senza variare i rapporti dell'accordo. Schonberg spiega che la settima diminuita e molto pratica per il "salto tonale," poiche le voci non devono servire sklavish al compimento dell'accordo ma possono liberamente seguire diverse esigenze melodiche (168). In modo analogo, potremmo concludere, Kant chiede di diminuire il tono superiore in funzione critica, per trovare un nuovo accordo e passare a una tonalita piu "alta." Secondo l'ottavo libro della Politika di Aristotele, si tratta cioe di trovare le "armonie etiche."

Una tregua e dunque possibile. Nei termini di Kant, essa e destinata perb a fallire. Alla tregua si associa infatti un'idea "apocalittica" della fine della storia, da Hegel a Francis Fukuyama (cf. The End of History). In un certo senso, questa fine non e solo perfettamente logica, in quanto consegue a una fase di razionalizzazione sociale "senza precedenti'--paradosso di auto-fondazione della modernita--ma e insieme la forma storica che piu si avvicina alla ewige Friede, in quanto espressione della democrazia liberale. La questione del lavoro, in tale contesto, sembra soggetta a una perdita sistematica e progressiva di significato. Cib che resta della polemica, e da cui dipende il senso lasciato in sospeso, e una serie di aggiustamenti progressivi in base all'accordo fondamentale, "liberale," che viene dettato infine dall'espansione commerciale dei paesi di lingua inglese: cosi pensava Kant. In questo modo, commenta Derrida, il discorso dominante, che parla sur tous les tons dettando le regole dello scambio civile, sovrappone "giustamente" la morte del marxismo e la fine della modernita (Spectres de Marx 97 sgg.).

Se la fine della storia appare come "giusta intonazione" della democrazia en Americain, qual e il compito della filosofia a questo punto? Esattamente ancora quello di alzare il tono del discorso senza risolversi, d'altra parte, nella superiorita astratta che legittima il discorso dominante: un accordo diminuito per un tono "a-venire." La filosofia intesa come lavoro indica infatti che si parla in un preciso regime di scambio linguistico, che possiamo chiamare "capitalistico." Alzare il tono del discorso sul capitalismo significa metterlo in questione, e non piu soltanto chiedendosi cosa significa, fra virgolette, ma in quanto realta storica che pub essere cambiata, ponendo insieme l'istanza collettiva del suo superamento: "capitalismo?" E una questione fondamentale, che definisce l'attualita del tono gramsciano negli studi culturali, soprattutto in Italia, dove il senso della cultura e (ancora) sempre quello di una cultura "alta," legata all'azione degli intellettuali (cf. Forgacs e Lumley 2 sgg.).

4. Neue Musik: modernita e senso comune.

Per capire meglio in cosa consiste il tono gramsciano, supponiamo che nell'evoluzione del sistema capitalistico, che determina la formazione moderna del "senso comune," sia in gioco niente di meno che la definizione della cultura come sistema linguistico. La polemica sul tono si manifesta allora come lotta per il significato, che non puo essere individuale e deve essere collocato storicamente, vale a dire assumendo la temporalita e l'ideologia del contesto in cui si pone e prende posizione. E una question of positionalities (Hall 264), una lotta egemonica che puo mettere in questione il centro della cultura: la critica del capitalismo comincia col moderarne il tono dogmatico e apocalittico, riconoscendo alla polemica il tono costitutivo della politica. E questa un'importante eredita marxiana, secondo l'indicazione della famosa lettera ad Arnold Ruge del 1843: non si tratta di mostrare la verita di una posizione, bensi la ragione del contendere, cioe di produrre una consapevolezza sociale della polemica. Ed e questa una buona causa per alzare il tono del dibattito civile senza perdere la "cosa" che e sempre in questione, cioe la condizione della sua possibilita: il linguaggio della politica.

Quando il senso comune viene scosso dalla domanda sul tono, la comunicazione entra in crisi, e l'alternativa si pone fra il tono superiore, cioe la mistificazione retorica, e un altro tono--sempre altro--che mantiene l'alternativa aperta e chiara: quello critico, il quale semplicemente ribadisce che deve esserci un tono, e negarlo equivale a mistificarlo. Non e quindi possibile non prendere posizione rispetto alla struttura tonale del discorso.

Il filosofo critico afferma il principio che la ragione, qualunque sia il suo grado di astrazione, ha una struttura linguistica perche non puo porsi al di sopra del tono, ma deve contenere un senso che "deve poter" essere comunicato (doppio modale obbligato). In altri termini, la "praticita" della ragione non puo essere separata da quello che John Searle chiama "principio di esprimibilita:" whatever can be meant can be said (19-20). A tutti gli effetti, il senso precede l'essenza, l'universalita della ragione deve poter essere tradotta. Questo e decisivo quando ci chiediamo, con Gramsci, cosa sia la cultura.

La critica kantiana della musica in quanto Tonkunst e di nuovo un punto di riferimento. Nella Kritik der Urteilskraft (1790), dedicata al giudizio estetico, il filosofo considera la musica mehr Genuss als Kultur (I, [section] 53), piacevole ma non "bella," perche la sua essenza rimane (apparentemente) indeterminata sul piano linguistico-concettuale. Manca insomma un vocabolario del "senso comune" su cui possa fondarsi la comunicazione musicale, che ha uno sviluppo sintattico ma appare priva di articolazione semantica. Tale posizione della musica rispetto alla dominante linguistica ha una lunga storia, non ancora conclusa, che puo essere qui riallacciata a una nota della famosa domanda di Gayatri Spivak: Can the Subaltern Speak? (cf. Grossberg e Nelson 310, n. 22). Uuniversalita subalterna e cio che rende il tono "popolare" e, in ultima analisi, pratico: esso comunica l'elemento differenziale del linguaggio rispetto a cio che chiamiamo cultura. Subalterno, il tono e percio anche "sublime," dice Kant: il suo senso non si lascia dire da un meta-linguaggio, ma soltanto, nel complesso, dalla perdita della facolta linguistica che si regge sul tono dominante. Per esempio nel plurilinguismo dantesco, o per contrasto nella "tonalita media" del monolinguismo di Petrarca che, secondo l'analisi di Gianfranco Contini, domina l'italiano letterario fino al primo Novecento (171). Per questo la Neue Musik del secondo dopoguerra registra con precisione sismografica, meglio di qualsiasi altro testo e strumento, il frantumarsi di quell'eco di tardo umanesimo che chiamiamo "modernita."

A questo nodo teorico si lega la tematizzazione del linguaggio che costituisce la novita della dialettica hegeliana. E per lo stesso motivo la Kritische Theorie di Max Horkheimer e Theodor W. Adorno rappresenta l'elaborazione piu sofisticata del passaggio dalla filosofia di Kant alla marxiana Kritik der politischen Okonomie. Con tali presupposti, la nuova musica non poteva essere politically correct, ed era destinata a sollevare polemica.

5. La raison tonne: sulla guerra culturale.

Uegemonia democratica ha le caratteristiche che definiscono il tono dogmatico in generale, vale a dire: una tonalita dominante--il "sistema" capitalistico--che non puo essere messa in discussione, essendo piuttosto la condizione di possibilita di ogni discorso "libero." Questo tono tende a identificarsi con l'adattabilita storica del capitalismo in quanto si sottrae a ogni critica di principio, ponendosi come condizione pura e semplice--"post-moderna," per dirla con la parola che meglio cattura il rumore di fondo della fine.

Assumere un tono gramsciano, in tale frangente, significa interrogare lo spettro dialettico del processo d'identificazione di capitalismo e democrazia alla fine della modernita. Analizzarne cioe le articolazioni significative al di sotto delle contraddizioni manifeste, e proprio dove i termini in opposizione sono non-marcati. Distingueremo allora diverse voci della ragione, e ritroveremo una diversa vitalita dialettica al di sotto dalla ragione "non-pura," che diciamo pratica, la cui legge morale "tuona" con una voce universalmente umana al di sopra della non-ragione: la raison tonne, dice l'inno internazionale dei lavoratori nel testo di Eugene Pottier. A questo punto, se non teniamo ferme le differenze funzionali tra la ragione e l'intelletto, come spiega ancora Kant, l'idea di umanita sprofonda nel vuoto dell'aconcettuale, dove regna il sentimento "intimidatorio" del sopra-sensibile, che trasforma l'idea in idolo e la ragione in un oracolo come un altro. In fondo, anche la cosiddetta "atonalita" della musica del Novecento consegue all'abbandono dell'armonia funzionale come principio strutturante.

L'"inaudita amplificazione" della categoria degli intellettuali nel mondo moderno, come scrive Gramsci (Q12, [section]1: 1520), rende necessaria l'elaborazione di una critica intellettuale che non sia una "pura critica dell'intelletto" (cf. Togliatti 55). All'inizio degli studi culturali, questa critica appare come theoretical noise (Hall 263, 267) e ha una doppia funzione: quella di articolare cioe avanzamento teorico e trasmissione delle idee, ovvero di criticare e comunicare allo stesso tempo. Nelle sue interferenze, essa contrasta il processo di unificazione storica con quel remainder of particularity che e irriducibilmente dialettico, come ha spiegato Ernesto Laclau (64). Una volta amplificato nella funzione intellettuale, il "resto" puo trasformare una resistenza linguistica, "dialettale," in un accento teorico. Anche per questo l'emancipazione del tono gramsciano negli studi culturali italiani appare quale dissonante organica.

Nel campo delle tensioni linguistiche che definiscono (in particolare) la cultura italiana, l'"intellettuale" diventa una categoria politica con l'emergere della guerra culturale. Gramsci la chiama "guerra di posizione" per l'egemonia, e richiede la formazione di nuovi intellettuali organici. Potremmo dire che la categoria dell'intellettuale viene organicamente rafforzata in modo inverso a come il vocabolo latino "bellum," in quanto interferisce con l'analogo aggettivo, viene infine sostituito dal vocabolo germanico "guerra." Risolta la dialettica dei sostantivi, il resto e un'idea della guerra in quanto ordine estetico della storia, come nelle "cose belliche" narrate da Guicciardini nella Storia d'Italia (1535-39). Inversamente, l'intellettuale incorpora lo spettro della dialettica fra sentimento (popolare) e ragione (storica), divenendo parte integrante della "concentrazione inaudita dell'egemonia" che promuove la guerra (Q6, [section]138: 802): il suo tono ha pertanto una funzione organica rispetto alla questione della lingua.

Con la forza di un'inaudita analogia, la doppia articolazione dell'"arte del tono" nella terza Kritik kantiana, subalterna e sublime a un tempo, gia collocava la musica nella stessa posizione cha ha la guerra rispetto alla cultura: entrambe, la musica e la guerra, manifestano infatti il "bello" come strumento (senza fine) della ragion pratica. Come la musica, scrive Kant, la guerra muove la cultura zum hochsten Grade (II, [section]83) in quanto comunica l'ordine ritmico del divenire storico, mentre una pace prolungata (sempre meno che eterna) lascerebbe prevalere lo Handelsgeist, lo spirito commerciale della democrazia e l'apparente fine della storia (I, [section]28). La funzione ritmico-estetica della guerra puo essere ricondotta percio all'organica gramsciana, che sollecita il noto contrappunto d'intelligenza e volonta in vista dell'organizzazione politica.

Come gia il vocabolo "subalterno," anche l'"organica" e in Gramsci, innanzitutto, un prelievo dal linguaggio militare, applicato per analogia alla teoria politica (Q13, [section]2: 1562). Tuttavia, allo stesso modo in cui la musica subalterna indicava le forme della musica popolare--come nel titolo in un trattato (perduto) di Johannes von Soest--il campo metaforico dell'organica puo essere sovrapposto alla teoria musicale dell'organum: con cib, l'organica gramsciana offre all'interpretazione una struttura linguistica di riferimento per una nuova teoria critica dell'egemonia, rilanciando la scommessa di un rapporto significativo fra musica (moderna) e (crisi del) linguaggio, e piu in generale fra storia e cultura. In questo senso, l'associazione di metafore militari e musicali e mirata all'interpretazione dei fenomeni che articolano il divenire umano, e che devono poter essere dotati di un senso comunicabile proprio in quanto sono umani e storici. Un aneddoto gramsciano puo aiutarci a capirlo meglio.

Leggendo le memorie di Wickham Steed, Gramsci riporta l'incontro fra Karel Kramar ed Edvard Benes sul finire della prima guerra mondiale, a Ginevra, per negoziare l'indipendenza della neonata repubblica ceca. Dopo anni di esilio, i due compatrioti cechi parlavano ancora la stessa lingua ma facevano fatica a comprendersi. Secondo Gramsci, cio dimostra che le "questioni di vocabolario" rimangono astratte se la lingua non si accorda al "diapason" di un lavoro comune (Q9, [section]52: 1127). La metafora del diapason e importante, soprattutto se pensiamo che una delle tradizionali obiezioni alla semantica musicale e data dall'assenza di uno specifico livello lessicale, come abbiamo visto nell'estetica kantiana. Uelaborazione di un "dizionario culturale" e un lavoro necessario. Said scrive chiaramente che la musical elaboration e parte del processo di formazione della societa civile (Musical elaborations 15, 70). In questo senso, il diapason gramsciano esprime un'idea pratica di accordo che non puo realizzarsi in una lingua universale, che non esiste nemmeno nella musica, bensi soltanto nel lavoro culturale comune, che puo trasformare la democrazia nel concerto annunciato da "un'orchestra che fa le prove" (Q15, [section]13: 1771)--in quel cum-certare che e, al di la dell'ideologia nazionale e del "bello" latino, un'unita organica nella lotta comune.

Su questo terreno, le metafore musicali possono fornire nuovi strumenti all'interpretazione della guerra culturale, rivelando la complessa dimensione egemonica della guerra in generale. Secondo Simon Critchley, e questa la prima demos-stration della lotta democratica, che ha il suo centro politico nel rapporto della ragione alla "rabbia popolare," e non solo al dissenso (piU o meno) organizzato (130). Pico della Mirandola ipotizzava, in una delle sue Conclusiones (1486), che il rapporto della ragione alla rabbia fosse un diatessaron, cioe una "subdominante:" con questa ipotesi, assumendo un diverso Parisiensium disputatorum dicendi genus (6), possiamo dire che lo "stile dialettico" di Gramsci alza il tono della politica in una sovrapposizione di territori metaforici, storicamente disarmonici, per capire quel rapporto che definisce la "concordia" come un'idea della futura umanita: intonata al diapason della liberta, la sua voce insiste organicamente sulla subdominante della dignita.

6. Philosophers' tone: tradurre le culture.

Se gli studi culturali italiani nascono differenziandosi dalla semplice traduzione dei Cultural Studies britannici, dove Gramsci e una voce "radicale," essi devono pero anche differenziarsi dalle Kulturwissenchaften tedesche, che si radicano nella tradizione delle "scienze dello spirito."

La differenza e appunto nella logique spectrale dell'eredita marxista in Italia, che nel tono gramsciano passa attraverso l'importante elaborazione di Antonio Labriola, per almeno due aspetti: la definizione del materialismo storico come "filosofia della praxis," proposta nelle lettere a Sorel, Discorrendo di socialismo e di filosofia (1897)--che nell'edizione del 1902 avverte il lettore in tono faustiano: Ich bin des trocknen Tons nun satt; e la ripresa della filosofia di Giambattista Vico che, con il suo "dizionario mentale," secondo Cometa rappresenta il "primo atto degli studi culturali" (26; cf. Tagliacozzo 342 sgg.). E un atto di traduzione culturale, da cui deriva il "comunismo critico."

Dovremmo allora sempre tornare a meditare sulle note gramsciane della quinta sezione del Quaderno 11, che sono l'equivalente delle tesi Ad Feuerbach nella storia della cultura e degli intellettuali italiani, alla luce di una teoria della "traduzione organica" (Qll, [section]47: 1468). Queste note permettono cioe di sviluppare una teoria dell'ideologia italiana analoga alla Kritik der neuesten deutschen Philosophie, e offrono un modello critico ancora attuale. Mettendo l'accento sulla traducibilita dell'esperienza rivoluzionaria, Gramsci ristabiliva la pronounced parallax della filosofia di Kant e Marx che era stata dialetticamente irrigidita, in modi opposti, da Hegel e da Engels, vale a dire il movimento trasversale della critica rispetto alla realta storica, come ha spiegato K jin Karatani nella sua Transcritique (3, 275).

Se vogliamo, si tratta di spettri linguistici che modificano la percezione dei fenomeni storici. Le metafore belliche di Gramsci ne costituiscono il campo di verifica. Per esempio: il fatto che Mazzini non avesse capito il passaggio dalla guerra "manovrata" alla guerra di posizione (cf. Q15, [section]11: 1767-1768), che richiedeva un nuovo sistema teorico di trasposizione nel campo culturale---qual e stato elaborato nel primo libro del Kapital--condiziona anche la polemica della sua Filosofia della musica (1836), e ne fa la differenza sostanziale rispetto alla Philosophie der neuen Musik (1949) di Adorno. Si consideri poi come la critica kantiana della "cosa in se," riassunta da Gramsci nelle mistificazioni del "dio ignoto," colpisca la citata opera mazziniana, dedicata Ignoto Numini. Bisogna ripartire da Kant per capire la funzione critica della filosofia di Marx, e dall'interpretazione di Gramsci per tradurre il Kapital contro il capitale nel costituirsi dello stato-nazione.

A rigor di termini, anche il discorso kantiano e stato qui condotto in traduzione, accentuando quelle interferenze semantiche che emergono sollevando il tono critico all'interno della lingua italiana, nella quale il "sentire" ha l'ambivalenza del senso e del suono--e anche per questo ho dato rilievo metaforico al grado della sub-dominante che, in un accordo di settima dominante, e chiamato "contro-sensibile:" contro il tono superiore, possiamo dire che la traduzione indica una lingua subalterna e dissonante, dalla quale ha pero origine il vocabolario armonico della cultura. Forse, lo stesso potrebbe dirsi per l'italiano di Gramsci, lingua essenzialmente "tradotta" (cf. Mordenti "Quaderni del carcere di Antonio Gramsci" 25), e per l'italiano in generale, lingua originariamente "scritta." Ed e significativo che cio sembra non valere per la cultura nazionale che vi ha fatto riferimento nel corso dei secoli, come ha sostenuto Italo Calvino: il basso grado di "traducibilita" della cultura italiana, al punto che persino una parola come "storia" sembra intraducibile in altre lingue, e infatti una delle tante ragioni che possono essere addotte a spiegare la "difficolta di far conoscere Gramsci" (118). Nel sottolineare questo fatto, ho voluto cosi riprendere criticamente il tono gramsciano che e stato adottato al principio degli studi culturali.

Ma la parentesi kantiana serve anche a precisare alcuni aspetti di un'altra importante questione gramsciana: quella del "nazionalpopolare," che e al centro del dialogo fra Judith Butler e Gayatri Spivak, Who Sings the Nation-State? (2007). Butler cerca di rispondere con Hannah Arendt, nel puro spirito dialettico di Hegel--non se ne puo fare a meno, del tutto, nel tono marxista. Spivak risponde invece con un tono gramsciano, riprendendo Kant con uno sviluppo "antinomico" della sua precedente Critique of Postcolonial Reason (1999)--e non per amplificazione "metonimica," come avviene nella Critique of Cultural Reason di Rangaswamy Sundara Rajan (1987).

Se non modifica il tono (cioe l'ideologia) che regge l'idea della liberta d'espressione in regime capitalistico, la critica performativa del nazionalismo, qual e espressa nell'esecuzione di un inno nazionale in un'altra lingua, non puo che restare una open question, o una petizione di principio. Una critica de iure sarebbe possibile soltanto a condizione di mettere in rapporto, attraverso la funzione metaforica del tradurre, la sovra-struttura ideologica della nazione con la struttura giuridica dello stato: e mai possibile insediare the task of translation at the heart of the nation, come chiede Butler (61)? Questa domanda tocca l'essenza idealmente monolinguistica del sentimento nazionale. Di necessita, infatti, l'interpretazione di un inno avviene al livello della semplice esecuzione. E un atto performativo della politica, in quanto linguaggio della sfera pubblica, che rispettivamente da voce al linguaggio in quanto istituzione. Poiche l'"essenzialismo" e la sua prassi istitutiva, il verificarsi di pratiche di traduzione nella sfera pubblica puo mettere (anche se temporaneamente) in crisi il monolinguismo di fondazione, sollecitando il senso comune alla critica.

Spivak conclude che l'inno nazionale e in principle untranslatable (73). Nello stesso tempo, pero, indica un'eccezione di rilievo: la resistenza dell'Internationale al principio di non-traducibilita, proprio in quanto contraddice l'essenza della lingua nazionale al livello della parole--anche nel senso giuridico anglosassone, come liberta (d'espressione) condizionata--indica la possibilita di una diversa storia futura, che non puo essere liquidata dalle negoziazioni del post-comunismo nel mondo post-coloniale. Questa resistenza si manifesta ancora nell'ampio spettro di differenze performative degli "accenti," originari o mimetici, insieme locali e sempre meta-strutturali. E cio richiede una superstructuralist reading delle relazioni egemoniche (cf. Laclau e Mouffe 67). E un'altra linea interpretativa, dissonante e organica alla storia della cosiddetta cultura popolare, all'interno del sistema di variazioni capitalistiche che governano le differenze culturali fra modernita e modernizzazione.

7. Intonazional-popolare: storia e significato.

Come ha scritto Robert Dombroski, l'idea gramsciana del nazionalpopolare puo essere intesa come uno spectrum of attitudes that have universal resonance (Antonio Gramsci 90). Essa si oppone tanto al dialetto come fenomeno regionale quanto al gergo corporativo--nel quale comprendiamo, con Adorno, anche il linguaggio cosmopolita degli intellettuali. Soltanto nell'estensione della cultura nazional-popolare gli uomini sono tutti filosofi e intellettuali, sostiene Gramsci, in quanto partecipano alla formazione egemonica di una certa visione del mondo.

Nella storia della cultura italiana, un momento decisivo nella formazione di questo sensus communis a risonanza universale e senza dubbio rappresentato dal tardo Rinascimento, con la crisi di una delle sue piu importanti sovra-strutture linguistiche: la polifonia, che poneva l'accento teorico sulla preparazione e la soluzione della dissonanza, non piu "accidentale" come nell'organum e non ancora emancipata come forma espressiva. Secondo Knud Jeppesen, e questo uno dei maggiori "accent-rising" factors della (nostra) storia musicale (9; cf. 94 sgg.). Uapparente paradosso, che non appare poi tale al ragionamento dialettico, e che la stessa esigenza contro-riformistica di ristabilire il primato del testo sulla teoria musicale accompagnava e rafforzava il progetto di restituire alla musica il suo legame con il linguaggio naturale, da cui sarebbe nata l'opera lirica.

Alla fine del Rinascimento, la "seconda pratica" di Monteverdi creava le premesse per l'emancipazione della dissonanza e per l'armonia tonale. Questa nuova relazione alla dissonanza, in cui diveniva centrale la corrispondenza alla lingua dominante, nazionale e "translatina," ha permesso la creazione di un linguaggio insieme italiano e universale. Il risultato e un fenomeno di prestigio, che oggi diremmo, con vocabolo equivoco, "popolare." Gramsci lo analizza nell'intento di spezzare il blocco ideologico tra Rinascimento e Risorgimento, insistendo sul "periodo di andata al popolo" che dai movimenti comunali poteva tradursi, invece, in una via italiana al comunismo (cf. Q8, [section] 145: 1030). Sembra tutta un'altra storia, ma in fondo s'intreccia alla linea che da Leonin porta al Contrappunto dialettico alla mente (1968) di Luigi Nono, in una tensione ritmica di teoria e pratica. La storia musicale la rende manifesta.

Una simile impostazione permette, tra l'altro, di articolare l'ideologia italiana nel quadro differenziale dell'evoluzione della borghesia europea, secondo la classica distinzione marxiana: filosofia tedesca, economia inglese e politica francese, che Gramsci mette in contrappunto "intellettuale e morale" con la Riforma tedesca, il calvinismo inglese e il razionalismo francese (Q4, [section] 75: 515). In questo quadro, il linguaggio musicale italiano, fondato sulla linea di sviluppo umanistico del Rinascimento piuttosto che sull'organica sociale della Riforma, e senz'altro un contributo di rilievo all'espressione della borghesia europea nella fase della sua espansione democratica, secondo uno schema che aveva gia trovato una verifica sistematica nell'ultima ricerca di Max Weber, Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik (1921).

E un fatto noto, ma rilevato criticamente da Gramsci, che lo spettro della lingua unitaria ha trovato il suo tono "risorgimentale" nell'opera, fenomeno popolare e nazionale al tempo stesso. Nell'analisi spettrale, questo tono rivela come proprio la "deficienza di carattere popolarenazionale degli intellettuali italiani" sia stata all'origine dell'espressione musicale, piuttosto che letteraria, della nostra "democrazia artistica" (Q9, [section] 66: 1136). Il linguaggio dell'opera italiana non definisce infatti l'epica della conquista borghese, come puo fare per esempio la Sinfonia eroica (1804) di Beethoven, ma l'impura "storia di spettri" dell'unificazione, la conciliazione dello spirito popolare con la (falsa) coscienza nazionale. Nasce due volte, la prima in una camerata rinascimentale e la seconda in un teatro pubblico, ma e una stillborn child of musical art, come dicono Slavoj Zizek e Mladen Dolar (VIII), ed e destinata a morire due volte. La sua seconda morte contribuisce a definire il post-moderno.

La creazione di una lingua nazionale unitaria, in quanto perseguita con mezzi razionali, non poteva e non pub che misurarsi con questo linguaggio musicale, proprio perche deve comunque essere "organicamente legata alla tradizione," come nota ancora Gramsci, e questo e di notevole importanza per l'economia della cultura (Q29, [section]3: 2345-2346). Arriviamo a sentire cosi l'opera come spettro tonale dell'ideologia italiana, con quel temperamento retorico del sentimento nazionale che ritroviamo ancora oggi nelle mistificazioni del "sistema Italia:" dove sono le differenze sistematiche che producono "altra" cultura? Nel significato delle opposizioni non-marcate.

Avviandomi alla conclusione, propongo di adoperare la teoria dell'intonazione come zvukos-mysl, ovvero unita di "suono-significato," qual e stata elaborata dal musicologo russo Boris Asaf'ev, per definire quello spettro ideologico che vorrei chiamare, con spirito gramsciano, "intonazional-popolare." Secondo la teoria dell'integrazione semantica di Roman Jakobson, questo spettro e organicamente legato alla "dominante" della cultura (82), che definisce la specifica forma artistica di un'epoca--in questo caso, l'opera. La relazione fra cultura e subdominante diventa cosi un organum della teoria critica, e possiamo impiegare ad ampio raggio i contributi del cosiddetto "circolo di Bachtin," che sviluppano la critica letteraria attraverso metafore del linguaggio musicale, per capire la centralita risorgimentale del nostro "romanzo popolare musicato" (Q21, [section]1: 2109). Potremmo anche chiederci se, o in che senso, musicisti come Luciano Berio, Bruno Maderna e Luigi Nono, iscritti piu o meno ufficialmente al Partito Comunista Italiano, possano essere considerati intellettuali "organici." Sono ipotesi di lavoro, conseguenti al principio che la storia si fa e cambia anche attraverso i linguaggi della cultura, nella quale il significato della lotta per il significato non deve andare smarrito. Dopo tutto, scrive Gramsci, "la storia della semantica e un aspetto della storia della cultura" (Q11, [section]28: 1438).

Nello spettro intonazional-popolare italiano, deve essere possibile ripensare infine una linguistica marxista che non rinunci a "sentire" il farsi della storia, e non come fatto sovra-strutturale, ma in quanto notazione materiale e dinamica di quel "fantasma della vocalita" che si manifesta sempre come altra cultura: in quanto "poetica," diceva Pier Paolo Pasolini nel suo Empirismo eretico (1320). Ovvero, aggiungerei, in quanto forma contrappuntistica del Trasumanar e organizzar. Qual era, chiediamoci allora con Pasolini, la lingua "orale" di Gramsci? Possiamo dedurla dalla sua scrittura?

Nei suoi appunti en poete, Pasolini muove dalla constatazione che il "brutto italiano" delle pagine giovanili di Gramsci sia quello di un meridionale che si e italianizzato a Torino, portandosi il retaggio della lingua enfaticamente letteraria appresa a scuola, che dell'Italia aveva soprattutto l'umanesimo retorico e la vocazione operistica--non "operaistica." In prima istanza, l'intellettuale sardo avrebbe "tradotto" questo italiano in una forma di umanesimo marxista, come "possibile lingua dell'egemonia comunista," sperimentando la lingua della traduzione in quanto tirocinio di espressione razionale, per far trasparire il pensiero dalla scrittura, la poetica dalla pratica (Pasolini Empirismo eretico 1308-1309). Dalla traduzione di quel numero della Literarische Welt del 1927, dedicato alla letteratura statunitense, come sappiamo, hanno avuto inizio i Quaderni. Possiamo considerare questa pratica una notazione "organica" della voce di Gramsci? Poiche non esistono registrazioni, il poeta en marxiste ricorre alla testimonianza viva di Benvenuto Terracini, e conclude che nella lingua gramsciana sussistevano due toni fondamentali: quello marxista, dal quale discende il "parlato" tecnico dei suoi scritti, e quello della sua pronuncia, che unisce le commistioni dialettali del sardo-piemontese con il "canone" dell'italiano parlato dalla piccola borghesia.

Se l'egemonia e una super-struttura contrappuntistica di alternative and oppositional voices, come ha suggerito Mark Slobin (27), il rapporto della lingua di Gramsci all'identita nazionale offre gia un modello di contrappunto critico all'egemonia. Esso ci aiuta anche a capire come il potere reale sia sempre altrove, decentrato, quando si solleva una questione linguistica, anche banalmente: come nel Regno delle Due Sicilie il potere era a Napoli, non in Sicilia, cosi nel Regno di Sardegna era a Torino, non in Sardegna. E allo stesso modo, nel Regno d'Italia il centro del potere si e costituito stabilmente a Roma, non a Firenze, centro d'irradiazione linguistica--e oggi a Bruxelles, o nella sua proiezione sull'asse trans-atlantico.

Bisogna ristabilire la "pronunciata parallasse" del tono rispetto alla lingua, per sentire la dominante del potere anche nel processo di unificazione europea. La voce di Gramsci e su questa lunghezza d'onda, trasposta in forme critiche al di la delle apparenti questioni di lingua e dialetto, degli effetti di colore locale e delle voci di consenso globale. E persino al di la delle icone dei "santi e martiri" del comunismo internazionale. Il suo spettro e un linguaggio che vive nelle contraddizioni del presente, e dobbiamo averne (almeno) il coraggio dell'interpretazione.

Tavola delle abbreviazioni

Q: quaderno (dei Quaderni di carcere)

[section]: paragrafo

Principali opere citate:

I Quaderni del carcere sono citati dall'edizione critica a cura di Valentino Gerratana (Torino: Einaudi, 1975). Tutti gli altri testi sono citati dalle edizioni in lingua originale, ma e indicata fra parentesi quadre la traduzione italiana piu recente. Per la terminologia musicale, puo essere d'utile accompagnamento il lessico del Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti, diretto da Alberto Basso (Torino: Utet, 1983-84), mentre per un'introduzione agevole e meditata si puo leggere la Breve storia della musica di Massimo Mila (1946, nuova ed. Torino: Einaudi, 1963, 2005).

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DAVIDE MESSINA

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Author:Messina, Davide
Publication:Italica
Article Type:Critical essay
Geographic Code:4EUIT
Date:Jun 22, 2012
Words:8337
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