Printer Friendly

Discursos y representaciones locales sobre la patrimonializacion del flamenco en Andalucia, un proceso multinivel.

Sumario. 1. Introduccion. 2. Las politicas culturales sobre el flamenco; sentidos y significaciones. 3. Flamenco, industrias culturales y mercado laboral; persistencias y transformaciones. 4. Reflexiones desde la periferia: flamenco local-marginal, flamenco global-hegemonico

[en] Local discourses and representations on the patrimonialisation of flamenco in Andalusia, a multinivel process

1. Introduccion (3)

Desde que cristalizaran en Andalucia sus formas actuales de cante, toque y baile, en el ultimo tercio del siglo XIX, en el flamenco han convivido dos formas articuladas de expresion: por un lado, aquellas que implican un "valor de uso" o de reproduccion colectiva, donde las formas musicales son fundamentales para el establecimiento y mantenimiento de relaciones de sociabilidad proximas, y, por otro lado, aquellas que posicionan el flamenco como "valor de cambio" (Cruces y Moreno, 1996) al senalar la comercializacion de sus formas expresivas como producto cultural de consumo dirigido a/interpretado para publicos diversos en entornos deslocalizados. En estos casos suele aparecer desidentificado de sus sentidos y significados de proximidad y comunidad, a la vez que se diluyen, sumergen y/o resignifican aquellas sonoridades que recurren a la memoria oral y los "tiempos relationales" (Vazquez y Barrera, 2015) (4). Procesos desde los cuales se significa y toma sentido el patrimonio inmaterial vernaculo que supone el flamenco para distintos colectivos subalternizados de Andalucia, caso de los gitanos flamencos andaluces, en tanto que senala el marcador de identidad mas relevante en la expresion, autorepresentacion y significacion de sus formas de ser, sentir, expresar y estar en/desde/con el mundo (Perianez, 2016, 2017) (5).

Mas alla de sus diferencias espaciales, formales, esteticas y tecnicas, el flamenco en su valor de cambio fue entendido--y lo sigue siendo--como una estrategia de movilidad social que procuraba el sustento de la familia del artista y una mejora en el estatus dentro de la comunidad; en su mayor parte sin estudios primarios y con pocas posibilidades de acceder a otras ofertas de trabajo. Entre lo que se cantaba en casa y lo que se hacia en un escenario o un disco mediaba en apariencia una diferencia mucho menor de la que se muestra en la actualidad. La fractura que suponia abandonar el entorno local era compensada con el acompanamiento de algunos miembros de la familia y amigos del artista antes, durante y despues de la actuacion, la gira, o la grabacion del disco. El crear ambiente, la tesitura, la temperatura para cantar como en casa supuso el intento por trasladar los objetos, elementos y disposiciones de los hogares de los flamencos andaluces a los programas y documentales de television, e incluso en algunos casos a los escenarios (6).

Estos formatos, presentes hasta principios del siglo XXI y escasos hoy dia, no cabe duda, establecian representaciones estereotipadas de clara evocacion orientalista (Said, 2010), con protagonismo de los cuerpos sexuados y racializados, con decorados que fijaban la imagen de una arquitectura urbana y/o rural de la subalternidad que operaba la fantasia de hacer participe al espectador de un entorno inaccesible para el comun de la poblacion, o accesible unicamente por la television o pagando una entrada. Existia, digamoslo asi, un intento de traslacion blanqueada y esencialista de las condiciones de vida de las familias gitanas cantaoras (7), los jornaleros y el proletariado urbano, que aspiraba a diluir las realidades de estos colectivos minorizados en un supuesto respeto a sus formas vernaculas de expresion. Los promotores, representantes, academicos y productores comerciales entendian y reconocian que unicamente en sus entornos de reproduccion identitaria el flamenco estaba en relacion con la tradicion y la autenticidad. Desde los sujetos protagonistas, artistas o no, la separacion era--es--mas que nitida y presuponia un orden jerarquico de respeto a la tradicion; entendida como las expresiones presentes que conectan el acto vivo con lo aprendido de los y las mayores, esto es, con las memorias sonoras y experienciales transmitidas de generacion en generacion.

Sin embargo, esta relacion se ha visto transformada en muchos de sus sentidos, practicas y representaciones desde que a partir de la decada de los noventa del pasado siglo la industria musical mundial celebrara un nuevo descubrimiento de la diferencia amparada en el fetichismo posmoderno de la diversidad, desde el que adquiere sentido y se promocionan las denominadas, entonces y hasta hoy, "musicas del mundo" (Erlmann, 1996) o "musicas etnicas" (Garcia, 2002); ambas expresiones construidas de manera eufemistica para ocultar las singularidades que originan y definen dichas expresiones sonoras. Asi lo expresaban las voces de una experta flamencologa y un reconocido cantaor a los que realizamos sendas entrevistas en 2017:

Las dos son categorias inutiles, una forma de clasificar inexacta, una categoria basicamente de mercado discografico que no sabe donde meter, donde integrar, aquello que no sabe lo que es (academica, 2017).

El flamenco no se puede considerar ni catalogar como musica etnica o musica del mundo, se podra considerar como un arte unico en el mundo que se ha enriquecido de diferentes etnias, pero el flamenco nace, se hace y morira, y pasaran siglos y siglos, y se llama Andalucia (cantaor, 2017).

El desplazamiento contextual, y la atenuacion/ocultacion de los significados socioculturales desde las que estas musicas se conforman en la cotidianidad, es promovido por el mercado mundial del arte y las politicas de patrimonializacion globales y locales (Castano y Hernandez, 2016), en tanto que entendidas como productos culturales para ser consumidos en otros entornos, logicas y dinamicas, que nada o poco tienen que ver con los espacios y procesos vernaculos a traves de los cuales se generan, circulan y reproducen estas musicas. Estas dinamicas se fusionan, como decimos, con el interes comercial de las casas discograficas hegemonicas, con la creacion--tambien en los noventa del pasado siglo--de los festivales WOMAD--World Music and Dance--, asi como la proliferacion de bienales, academias, tablaos y masterclass de flamenco que se celebran y proliferan en la actualidad por todo el mundo.

Es en este sentido que las logicas hegemonicas de la cultura y el arte promocionan el flamenco como una marca comercial, un producto vendible sobre el que ha surgido una incipiente y cada vez mas pujante industria cultural y turistica local, estatal e internacional apoyada en las posibilidades de comercializacion aparejadas a las transformaciones de las tecnologias, la red internet y los medios de transporte. Y sobre los cuales se afirman las instituciones publicas y las empresas privadas que actuan en el sector, ampliandose y diversificandose tanto el numero de actores y profesiones que intervienen en el flamenco, como su oferta mas alla de la actuacion sonora y visual; caso de la relevancia que ha tomado el diseno, venta y exportacion de trajes de gitana y todo tipo de complementos a nivel mundial, el aumento de contratacion de paquetes turisticos para la asistencia a cursos expres, espectaculos y visitas guiadas, el incremento de webs y revistas especializadas internacionales (8), la demanda de universidades extranjeras para que artistas flamencos acudan a impartir seminarios y masterclass, la emergencia en la formacion de gestores culturales, o las pruebas que se estan llevando a cabo en diferentes centros escolares de educacion primaria y secundaria de Andalucia para implantar el flamenco como asignatura troncal en los planes de estudios.

Esta multiplicidad de factores, procesos y agentes que intervienen en el--al--flamenco, estan (re)construyendo las representaciones socioculturales hegemonicas y subalternas de este hecho social total y complejo. Ademas, la construccion de discursos, practicas e imaginarios por parte de los actores sociales implicados, han ido tomando nuevos sentidos y significados debido tambien a las distintas disposiciones normativas que han promovido su progresiva institucionalizacion. Por tanto, escuchar que dicen las voces protagonistas (9) y los discursos normativos sobre las cuestiones planteadas, asi como las articulaciones entre ambas y en las practicas, puede contribuir a visibilizar y profundizar en el analisis de las relaciones entre el flamenco como patrimonio inmaterial en el entorno discursivo y las industrias culturales. Y, a su vez, aportar claves sobre las relaciones de poder "entre las nuevas subjetividades y las estructuras de la industria y el mercado" (Ochoa, 2002). Esto implica observar cuales son las politicas publicas que operan a nivel local e internacional respecto al flamenco, asi como atender a los procesos hegemonicos de intermediacion que establecen los criterios de comercializacion como producto cultural de consumo, y sus articulaciones con los discursos de representacion y legitimacion colectiva respecto a la especificidad y relevancia del flamenco mas alla de sus expresiones sonoras y esteticas.

2. Las politicas culturales sobre el flamenco; sentidos y significaciones

Un patrimonio que nos han robao pero que sentimentalmente esta todavia en nosotros, porque eso no lo pueden imitar, no pueden imitar la transmision de la raiz y la escuela. Imitan el marketing del flamenco, que es un sucedaneo del cante gitano andaluz (Manuel Morao, 2011).

Dos son los procesos principales que senalan la intervencion multinivel de los agentes publicos y politicos; por un lado, la declaracion institucional por la que se registra como Bien de Interes Cultural--BIC--los registros sonoros de Pastora Pavon "La Nina de los Peines" (1999), junto a la guitarra de Ramon Montoya, en tanto que constituyo un hecho pionero en la proteccion y tutela del flamenco como patrimonio cultural de Andalucia; por otro lado, la UNESCO lo incluye en la Lista Representativa del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad en su congreso celebrado en Nairobi (2010). En la decada que separa ambas declaraciones, el Gobierno de Andalucia, a traves de su Consejeria de Cultura y la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales, de las que depende el Instituto Andaluz del Flamenco (10), consolida su progresiva institucionalizacion, normativizacion e intervencion en casi todas las dimensiones que afectan al flamenco. Este hecho se contempla en la normativa mas importante de Andalucia, su Estatuto de Autonomia (2007), donde se recoge en su articulo art. 68.1:
   Corresponde a la Comunidad Autonoma de Andalucia la competencia
   exclusiva, que no excluyente, en materia de conocimiento,
   conservacion, investigacion, formacion, promocion y difusion del
   flamenco como elemento singular del patrimonio cultural andaluz.


Estos diez anos han servido para modificar, en parte, las representaciones hegemonicas de las elites politicas y culturales y de buena parte de la poblacion. Si ahora es el marcador cultural que mas define a los andaluces y andaluzas--tendiendo la definicion institucional de lo andaluz a eludir la centralidad de la aportacion gitana tanto en el flamenco como en la construccion de la identidad andaluza, lo que no deja de ser un blanqueamiento de la cultura y una violencia simbolica institucional--, hasta este entonces y desde que se hicieran publicas sus formas expresivas actuales el flamenco habia sido considerado un arte menor protagonizado por personas de mal vivir. Los discursos aparecidos en las distintas normativas locales han ido construyendo el flamenco como ejemplo representativo de la identidad andaluza--homogeneizada, al igual que un supuesto flamenco homogeneo--(11) en una doble vertiente: por un lado, en un sentido identitario exclusivo que hace del flamenco un arte unico y vivo en el mundo originado en Andalucia; por otro lado, se senala que parte de sus formas expresivas son producto del contacto con otras culturas establecidas en territorio andaluz a lo largo de su proceso historico. Esta narrativa de la "interculturalidad"--que no se define ni concreta en ningun texto--se traslada, se construye mas bien, no solo en un sentido de identidad local, sino como una identidad conectada al mundo proyectada por una esencial(izada) "personalidad andaluza construida sobre valores universales, nunca excluyentes" (Estatuto de Autonomia de Andalucia, 2007):
   La interculturalidad de practicas, habitos y modos de vida se ha
   expresado a lo largo del tiempo sobre una unidad de fondo que
   acrisola una pluralidad historica, y se manifiesta en un patrimonio
   cultural tangible e intangible, dinamico y cambiante, popular y
   culto, unico entre las culturas del mundo. [...] Estos rasgos,
   entre otros, no son solo sedimentos de la tradicion, sino que
   constituyen una via de expansion de la cultura andaluza en Espana y
   el mundo y una aportacion contemporanea a las culturas globales.


Esto sienta las bases para buscar la relacion entre el flamenco en su dimension de patrimonio inmaterial y vernaculo, y a su vez, como producto de consumo a integrar en la industria turistica, las dinamicas hegemonicas del arte y el neoliberalismo global. Este encaje, constituido como binomial e inseparable desde el punto de vista de las politicas, es claro en los distintos documentos elaborados por el Gobierno andaluz y su Consejeria de Cultura. Asi lo recoge, por ejemplo, uno de los documentos que guian toda la politica cultural andaluza hasta 2012, el Plan Estrategico para la Cultura en Andalucia. PECA (2008-2011):
   El diagnostico estrategico del area de flamenco dedicaba su
   redaccion a poner de manifiesto la importancia del flamenco [...],
   desde la importancia de conservar el flamenco y difundir su
   conocimiento como parte trascendente del patrimonio cultural
   inmaterial de Andalucia y desde la necesidad u oportunidad que
   representaba la comercializacion del mismo como producto cultural y
   de ocio de referencia para el sector (2011: 3).


Sobre esta base, el PECA, posicionado como instrumento-guia para la pluralidad de agentes que intervenian sobre el flamenco, establecio ocho lineas estrategicas a partir de las cuales se constituyeron otras tantas mesas de trabajo donde esta relacion era mas que explicita; entre ellas las de "Economia y Cultura. La cultura como recurso. Las industrias culturales" e "Identidad y Modernidad". Y especificamente, en el apartado dedicado al flamenco, se contemplaron tres objetivos de los cuales el tercero senalaba la relevancia de "incorporar el flamenco en los circuitos de mercado". Estos discursos, una vez extinto el PECA, tienen continuidad en el denominado Pacto por la Cultura en Andalucia (2013-2017):
   Que la cultura sea instrumento de cohesion, exhibicion, encuentro y
   dialogo con otros espacios, y permita consolidar Andalucia como
   destino cultural de la creacion y la riqueza artistica del
   continente americano y del mundo arabe, y como puerta de entrada y
   referente de la creacion contemporanea en Europa, siempre bajo una
   clara orientacion hacia la internacionalizacion de las industrias
   creativas andaluzas (2013: 9).


Estas representaciones de una identidad singular y global al mismo tiempo, intercultural--sin que sepamos que es "identidad intercultural" o "cultura global"--, con capacidad inherente para ser comercializada e intervenida, se hace extensible a todas las narrativas que aparecen en los textos normativos, informes y documentos politicos andaluces referidos al flamenco. Esta dupla recorre de manera transversal los ejes centrales sobre las que giran las politicas de patrimonializacion sobre el flamenco en/de Andalucia: flamenco e identidad, flamenco e industrias culturales, flamenco y sector turistico, flamenco e investigacion, y proteccion, conservacion y difusion del flamenco.

Articulado al nivel politico, institucional y mediatico local, la declaracion del flamenco como Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad implico no solo la participacion de la Junta de Andalucia y de la UNESCO, ya que el proceso de aceptacion del expediente para cualquier reconocimiento de este tipo pasa obligatoriamente por los Estados, en este caso Espana. Las tensiones politicas entre el Gobierno estatal y el Gobierno andaluz impidieron que fuera aprobada la primera vez que se presento la propuesta en 2005. A partir de aqui, los promotores del informe ampliaron el numero de firmantes comprometiendo a diversos movimientos sociales, tejido empresarial, artistas, academicos, productores y gestores culturales. Y, sobre todo, contaron con la participacion de distintas Comunidades Autonomas--Extremadura y Murcia--de tradicion flamenca gobernadas por el mismo partido politico que el Gobierno central, lo que ayudo a rebajar los desacuerdos entre este y el Gobierno andaluz, y finalmente alcanzar un consenso para la presentacion (en 2009) del expediente informativo llevado ante la UNESCO.

Ademas de la cuestion politica, otro de los escollos que tuvo que salvar la candidatura fue la dificultad para encajar el flamenco en la anterior lista del patrimonio inmaterial, la denominada Obras Maestras del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad, cuyo criterio exclusivo de inclusion se referia a expresiones que estuvieran en peligro de desaparecer. Y este no era, ni es, el caso del flamenco. La nueva definicion de patrimonio inmaterial recogida en la Convencion para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, celebrada en Paris en 2003, inicio el recorrido para que en 2008 la UNESCO transformara la lista de Obras Maestras en la Lista Representativa del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad, contemplando, ademas de la salvaguarda, otra via para su inclusion en la misma: la referida a expresiones cuyas caracteristicas fueran particulares y singulares. Aspectos que resalto la candidatura del flamenco en el informe presentado para su evaluacion, destacando la originalidad no solo de las formas musicales y el baile, sino tambien de los oficios y artesanias ligados al flamenco, las formas de vida y sociabilidad, la pluralidad de grupos que han intervenido e intervienen, o la capacidad para dialogar con otras musicas.

La UNESCO, en el articulo 2.1 de la Convencion para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad (2003), lo define de la siguiente manera:
   Se entiende por "patrimonio cultural inmaterial" los usos,
   representaciones, expresiones, conocimientos y tecnicas--junto con
   los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les
   son inherentes--que las comunidades, los grupos y en algunos casos
   los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio
   cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de
   generacion en generacion, es recreado constantemente por las
   comunidades y grupos en funcion de su entorno, su interaccion con
   la naturaleza y su historia, infundiendoles un sentimiento de
   identidad y continuidad y contribuyendo asi a promover el respeto
   de la diversidad cultural y la creatividad humana.


Respecto a esta definicion, coincidimos con Angeles Castano y Elodia Hernandez (2016: 135) en afirmar que: "O argumento delimitador na definicao do que e considerado patrimonio, e o identitario. [...] e atraves da patrimonializacao, consegue-se chegar a memoria para po-la ao servico da identidade coletiva" (12). Y, como subraya Cristina Cruces, se recogen procesos que hasta ese momento no eran reconocidos en las definiciones anteriores ofrecidas por la UNESCO para el patrimonio cultural inmaterial: "la sociabilidad, la estetica, la politica, la economia, los conflictos de patrimonializacion, los saberes o las artesanias" (2014: 821). Aspectos que se trasladan al informe presentado y aprobado en Nairobi, y que, como hemos senalado, recogen las politicas culturales andaluzas en un doble sentido: flamenco como identidad y patrimonio vernaculo de sus grupos protagonistas, flamenco como recurso para la industria cultural y el turismo.

Mas alla de los aspectos tecnicos elaborados en el informe para la declaracion del flamenco como patrimonio inmaterial de la humanidad, la Junta de Andalucia lleva a cabo, entre 2005 y 2010, una campana de publicitacion de la candidatura que implico a una parte mas que significativa de la sociedad andaluza y espanola, y en buena medida tambien mundial. A traves de una estrategia continuada de comunicacion, publicitacion y difusion (13) para hacer del flamenco un asunto de todos y de todas, y que --con apoyo del Ministerio de Cultura de Espana y las Comunidades de Extremadura y Murcia--denomino "Flamenco Soy", termino por poner de acuerdo, en un primer momento, incluso a aquellos grupos que eran reacios a participar de esta propuesta. La cobertura en los medios de comunicacion y la red internet, la celebracion de actividades para su publicitacion en paises y eventos de todo el mundo, la creacion de una web traducida a cuatro idiomas donde cualquier persona podia adscribirse y registrar su apoyo (14), la realizacion de actividades en las sedes del Instituto Cervantes, asi como adhesiones institucionales, de reconocidos deportistas, empresarios, periodistas y agentes representativos del ambito de la cultura consiguieron dotar de consenso, visibilidad y representacion a la nueva candidatura que se presentaria ante la UNESCO. En 2010, tras ser incluido en la Lista Representativa del Patrimonio Inmaterial, la directora del Instituto Andaluz del Flamenco, Maria Angeles Carrasco, senalaba a la revista La Nueva Alborea (15): "Estamos muy emocionados y muy ilusionados con el reconocimiento, y lo unico que queremos es que el flamenco sea lo que los flamencos quieran" (2010: 32).

Y en un primer momento, buena parte de los artistas flamencos que habian participado en la campana de adhesion y publicitacion, mostraron su satisfaccion por el reconocimiento al sentirse protagonistas y participes del mismo. Supuso, para muchos de ellos, "la ilusion de que las penas y sufrimientos que habian pasado nuestros interpretes y antepasados no habian sido en vano" (tocaor, 2015). Sus aportaciones, presentes en la cotidianeidad y la memoria colectiva, se entendieron fundamentales tanto en la campana mediatica "Flamenco Soy" como en el informe presentado ante la UNESCO. La cuestion se situo, y consiste aun en la actualidad, en senalar que se trata de un arte vivo protegido y reconocido por sus protagonistas, pero que no contaba con una declaracion internacional de apoyo en su consideracion de "arte unico en el mundo" (cantaor, 2017), o, como recogimos de uno de los miembros de las familias cantaoras mas importantes del flamenco, "de apreciar el arte de los gitanos, que es milenario" (palmero, 2017), "una joya interpretativa que era patrimonio desde su origen" (gestor cultural, 2016). Sin embargo, y transcurridos siete anos, esta declaracion sigue representando mas un hecho simbolico que un elemento central, que en este caso ocuparian la normativizacion, institucionalizacion y comercializacion como procesos mas significativos desde el comienzo del siglo XXI. Para muchos, este reconocimiento ha servido a las instituciones para senalar y utilizar al flamenco como "un estandarte, un emblema" (academica, 2017) de la identidad andaluza abierta al mundo, y tambien "una propaganda que hizo que los flamencos pensaran que las cosas iban a ir a mejor en cuanto a calidad y cantidad de trabajo" (director de festival, 2017).

Asi, las percepciones sobre que cuestiones han ido transformandose en este periodo de tiempo en torno al flamenco senalan dos ejes fundamentales en relacion a los intereses de los agentes que participan y participaron en este proceso: por un lado, aquellos y aquellas que subrayan "el aumento de posibilidades para comercializar el flamenco" (gestor cultural, 2016), ya que su consideracion de patrimonio inmaterial de la UNESCO "le procura un sello internacional que le da respeto y prestigio respecto a otras artes y musicas del mundo, y puede llegar asi a las grandes programaciones donde antes eramos mal vistos" (representante del Instituto Andaluz del Flamenco, 2017); por otro lado, sobre todo para los artistas y los aficionados, supuso/supone "un reconocimiento de marca para poder exportarse al mundo. Es dinero, politica y tener redes" (cantaor, 2015), de manera que "al flamenco no le ha afectado nada esta declaracion, a los artistas menos, solo a las grandes companias y 'grandes artistas'" (cantaora, 2016), de entre los cuales uno de ellos senalaba que "el flamenco se ha convertido en una industria y ojala se triplique" (cantaor, 2017), o, en la experiencia contraria, "el patrimonio significa que la politica se ha metido en el flamenco [...] desde la declaracion han cambiado a peor las formas de contratacion para los artistas, por mi edad no me llaman para trabajar" (bailaora, 2015).

El caso de una de las profesionales mas relevantes del flamenco, la bailaora Tia Angelita Vargas, por citar un ejemplo reciente, que sufrio un accidente en el ano 2011 que le impidio seguir trabajando, fue recogido por varias voces para senalar que "no existe preocupacion por parte de las instituciones andaluzas ni la UNESCO" (director de festival, 2017), "no protegen a nuestros tesoros vivos" (tocaor, 2016); "!Tu te crees que hay derecho lo de Angelita Vargas, con lo que lleva trabajao esa mujer y que ahora le venga una ayuda de Japon!" (cantaora, 2016). Esta representacion del flamenco como un producto vendible cuyo escaparate es Andalucia y su mercado el mundo, es reforzado claramente por la Junta de Andalucia y el Instituto Andaluz del Flamenco no solo en sus discursos normativos y mediaticos, sino tambien en los circulos empresariales, turisticos y academicos; sectores e instituciones que trabajan el flamenco en su dimension de producto cultural enajenable alejado de las narrativas de las familias cantaoras, de sus artistas e interpretes y de los aficionados mantenedores de la tradicion oral y sus formas vernaculas de produccion, circulacion y reproduccion en entornos proximos de convivencia.

Como venimos comentando, los discursos de saber/poder construyen una representacion ficticia de un flamenco global y homogeneo, entendido como una expresion abierta, conectada e intercultural por si misma, enajenable de sus sentidos y significaciones, exportable de sus contextos de origen, vendible de principio a fin. Los esfuerzos y recursos empleados para la diversificacion de actividades y sectores como la moda y complementos, la comunicacion, la presencia en las redes sociales y la subvencion de festivales internacionales como los de Nimes y Mont-Marsan en Francia, o el Flamenco Festival en Nueva York, que en poco o nada afectan a las posibilidades reales y cotidianas de trabajar de muchos de los interpretes flamencos, mas bien estan enfocadas a la articulacion, control y fomento de las industrias culturales--moda, complementos, turismo--y el tejido asociativo--subvenciones a companias--. Ellas ocupan la centralidad en la generacion de empleo frente a los artistas, investigadores y academicos. Un flamenco homogeneizado e intervenido para su desidentificacion y comercializacion, pensado en numeros y con complejos programas informaticos dirigido a empresas y turistas. Su lema es: "cuanto vales, cuanto puedes generar(me)".

3. Flamenco, industrias culturales y mercado laboral; persistencias y transformaciones

Undebel que verguenza, que se enteren los gitanos, que tengo la fragua en venta

(Cante, bulerias por solea).

La progresiva institucionalizacion, regulacion y normalizacion--equivalente a homogeneizacion--del flamenco, ha sido clave para la construccion de un tejido institucional (16), asociativo y empresarial que ha procurado, a su vez, cambios considerables en el mercado de trabajo para los artistas, asi como la aparicion de nuevos actores para su comercializacion e internacionalizacion en las industrias culturales y turisticas. En este proceso multinivel, la consideracion del flamenco como una industria cultural no deja de ser un eufemismo para la desidentificacion de aquellos elementos, espacios, relaciones y dinamicas no mercadeables relacionadas con procesos de reproduccion colectiva e identitaria.

Los primeros autores en utilizar el concepto "industria cultural" fueron Theodor Adorno y Max Horkheimer en su obra Dialectica de la Ilustracion. Fragmentos filosoficos, para senalar el papel de los medios de comunicacion en los procesos de estandarizacion y consumo de las expresiones artisticas en las sociedades capitalistas, tras la Segunda Guerra Mundial. Los mass media, en este caso sustituidos por industria cultural, ocuparian un lugar pre-eminente en la produccion y reproduccion de representaciones y valores dominantes. Su reproduccion en serie para el control y consumo de masas estaria "conducido a traves del filtro de la industria cultural" (Adorno y Horkheimer, 1998: 165), que, junto a la mediacion politica y el sector economico, extraerian de las expresiones artisticas lo sentido-vivido y lo sentido-por vivir, desplazando y ocultando sus significaciones profundas y singulares mediante la profusion continua de percepciones exteriores y esporadicas que ponen el foco en la espectacularidad tecnica y la mercadotecnia: "la racionalidad tecnica es hoy la racionalidad del dominio mismo" (Adorno y Horkheimer, 1998: 169).

El termino, analizado por la teoria critica en su dimension no solo artistica sino tambien cultural y politica, es cooptado e instrumentalizado a partir de finales de la decada del siglo veinte por las instituciones mundiales y locales, modificando y resignificado sus sentidos y significaciones para las nuevas necesidades del neoliberalismo global(ismo). La UNESCO, en su vigesima reunion de la Conferencia General, celebrada en Paris en 1978, retoma el concepto para hablar de "industrias culturales y creativas", apartandose de la definicion de los autores alemanes. Si para estos "industria cultural" se referia a los medios de comunicacion de masas y su capacidad de homogeneizacion, para la UNESCO "industrias culturales" senala un sector especializado de mercado donde se compra y se vende ?cultura, identidad, autenticidad? En este sentido, y al contrario que los autores de la Escuela de Frankfurt, la racionalidad moderna implicaria "aprovechar al maximo las oportunidades que ofrecen la diversidad cultural, la globalizacion y la digitalizacion, que son los factores impulsores clave del futuro desarrollo de estas industrias" (Comision Europea, 2010: 4).

Siguiendo las directrices marcadas por las instituciones europeas en la Conferencia General de 1978, la Convencion sobre la proteccion y promocion de la Diversidad de las Expresiones Culturales, celebrada en Paris en 2005, asi como las vertidas en el Libro Verde sobre las Industrias Culturales y Creativas (Bruselas, 2010), la Junta de Andalucia tomara y trasladara estos aspectos a los textos normativos, a los discursos publicos de sus representantes, a los medios de comunicacion, y a los circulos academicos para la promocion y difusion del flamenco como industria cultural. Justo un ano despues de la inclusion en la Lista del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad (16 de noviembre de 2010) (17), se celebra los dias 10, 11 y 12 de noviembre de 2011 en Sevilla el I Congreso Internacional de Flamenco, propuesto y coordinado por el Instituto Andaluz del Flamenco, que conto con la presencia de representantes del sector asociativo, empresarial, institucional, academico y turistico. Es interesante resaltar como, en el espacio dedicado al "flamenco como industria cultural", la moderadora exponia las posibilidades economicas del sector avalado por el creciente numero de turistas, empresas, webs y academias nacionales e internacionales que repercutian cada vez mas en la economia andaluza y en la generacion de empleo. No obstante, subrayaba la complejidad y la necesidad de regulacion del "mercado e industria flamenco":
   Es conocido que el mercado del flamenco es altamente complejo y
   dificil. Presenta un alto grado de desestructuracion manifestado en
   la desarticulacion funcional entre los diferentes actores [...]. Es
   dificil saber quien representa a quien o que estructura tiene una
   empresa, y hay una ausencia de la transparencia necesaria para
   operar eficazmente respecto a los productos, relaciones de
   produccion o precios. Todas estas irregularidades acaban
   reflejandose en la contratacion laboral y en la manera en la que se
   paga, todo lo cual da origen a la economia sumergida o irregular,
   causa fundamental de la ausencia de datos fiables para cualquier
   analisis o para una buena planificacion (18).


Aspectos que pudimos comprobar durante la investigacion, con mas de treinta agentes con los que conseguimos conversar y observar la diversidad y multiplicidad de situaciones laborales en las que se encuentran, en este caso, los artistas, asi como la admision por parte de los mismos de que las retribuciones provenian tanto de contratos regularizados como de transacciones directas sin necesidad de mediadores. Un representante institucional de los medios de comunicacion audiovisuales andaluces dedicados al flamenco nos comentaba: "El mercado, ahora mismo, esta creando nuevas formas fragmentarias que no existieron hace treinta anos" (entrevista, 2017). De entre esta multiplicidad, en un sector cada vez mas racionalizado y medido, coexiste una separacion clara entre la creacion artistica a cargo de los flamencos y la comercializacion de la misma, realizada por tecnicos y expertos; lo que para algunos actores implica que "se le de mas calidad al producto, porque, al fin y al cabo, es un producto final" (director de festival, 2017). Por otro lado, siguen siendo muchos los protagonistas que admitieron "no haber tenido nunca un representante al que darle el veinte por ciento de mi trabajo" (cantaora, 2016; tocaor, 2016), y han preferido o bien autorrepresentarse sin darse de alta, con la consecuente perdida de posibilidad de acceso a ofertas de empleo (y de ingresos) institucionales, o autorrepresentarse regularizando su situacion mediante la constitucion de una sociedad limitada. La motivacion, en estos casos, era coincidente y clara para muchos de los artistas: "Antes que se lleve el dinero otro, monto mi empresita y me hago autonomo" (cantaor, 2017).

La consideracion de producto de calidad para el consumo de calidad con el que se quiere asociar flamenco e industrias culturales, en cuya creencia descansa la sacralidad moderna del conocimiento cientifico racional eurocentrico frente a otras formas de conocer minorizadas, ha llevado aparejada la aparicion de nuevas titulaciones oficiales de masteres universitarios, cursos y modulos (19) encaminados a negociar la mercantilizacion de las expresiones culturales en la globalizacion. Por lo tanto, la calidad, en estos casos, se ha asociado a la posesion de un titulo y a los supuestos conocimientos tecnicos que conllevaria la obtencion del mismo. Asi, ha aparecido en la escena de la representacion y la gestion la figura de los gestores culturales, que actuan como mediadores entre la creacion artistica y el producto, y su publicitacion y venta para el mercado. La diferencia respecto a las formas anteriores de representacion comprenderia, entre otras de caracter relacional, "plantear una estrategia de comunicacion, una estrategia de distribucion, una estrategia de financiacion, porque ser manager de flamenco no se aprende como a ser escayolista, en dos tardes" (gestor cultural, 2017).

La figura aludida, la de los representantes, aunque no extinta, ha pasado a jugar un papel muy escaso en los procesos de contratacion. Su relacion con los artistas se construia sobre la proximidad y la confianza, pasando en muchas de las ocasiones a formar parte del circulo familiar y sus celebraciones, de manera que se atenuaban considerablemente las relaciones de caracter contractual frente a las relaciones personales y directas. Aun asi, en la realidad compleja del flamenco, estas dos figuras contienen un juego mucho mas amplio de posibilidades que el binomio gestor cultural/representantes, ya que se pueden encontrar multiples formas de representacion, autoempleo y contratacion: estan aquellos artistas representados por algunos de sus familiares, artistas que son a la vez productores y directores de una compania y presentan sus propios espectaculos, artistas sin compania que alternan el trabajo por cuenta ajena y la elaboracion de espectaculos para su contratacion, los que tienen un representante-gestor a sueldo o a comision, y aquellos y aquellas que se autorepresentan. Sin agotar lo anterior, tambien entran en juego empresas de representacion y distribucion de flamenco (20) que aglutinan a varios artistas, ofreciendo espectaculos, giras y participacion en programaciones y a instituciones varias.

Por tanto, en el flamenco siguen existiendo practicas, aunque cada vez mas atenuadas por la presion de las estructuras, que estan desregularizadas y desinstitucionalizadas. Todavia hoy, y a pesar de la paulatina despersonalizacion de las relaciones entre artistas, empresarios y administraciones publicas contratantes, siguen siendo relevantes las relaciones interpersonales y de proximidad, el boca a boca y el compromiso verbal--la palabra dada--para la busqueda y consecucion de un empleo sin que medie un contrato por escrito. Estas relaciones directas pueden concretarse, tambien, en una transaccion regularizada, aunque en ningun caso supone el elemento principal para llegar a un acuerdo. Es mas, si este es el caso suele tratarse en ambientes informales, que atenuan de manera simbolica la forma contractual. En otro sentido, estas convenciones desaparecen casi completamente en aquellos entornos controlados por las instituciones o las grandes empresas de espectaculos, donde la regularizacion y las relaciones formalizadas median en los procesos de contratacion de artistas para festivales, academias adscritas a las instituciones publicas, tablaos incluidos en la programacion turistica y penas federadas. Aun asi, ambas dinamicas conviven, tal y como hemos observado en el trabajo de campo y recogen las voces de los protagonistas, en algunos tablaos, fiestas familiares contratadas, bares, penas, academias, casetas de ferias, y en festivales y homenajes locales.

La multiplicidad de actores que participan en la contratacion, asi como las pervivencias y transformaciones que se articulan en las dinamicas de empleo, complejizan la cartografia de esta dimension del flamenco. De esta manera, y ante la dificultad de regularizar el campo de las representaciones para la contratacion, el Gobierno andaluz, a traves de su Consejeria de Cultura, y el Instituto Andaluz del Flamenco, han establecido una estructura en torno al tejido asociativo y sus posibilidades de activar estrategias de control y normativizacion para el empleo de artistas; sobre todo encaminadas al apoyo de las penas federadas, subvenciones para festivales endogenos y exogenos, las ayudas para companias "Flamenco viene del Sur", y promocion de tablaos para turistas.

A este respecto, uno de los asuntos relevantes, tal vez el mas intervenido por las instituciones publicas andaluzas, es el referido al de las subvenciones y ayudas para companias de flamenco, asi como para la promocion, difusion y dotacion economica de festivales locales e internacionales. Desde 1996, a iniciativa de la Consejeria de Cultura "con el objetivo de situar el espectaculo flamenco a nivel de cualquier otra manifestacion de las artes escenicas y con la intencion de incidir en la profesionalizacion del sector" (21), la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales y el Instituto Andaluz de Flamenco han convocado ininterrumpidamente las ayudas "Flamenco viene del Sur". Con el nombre tecnico de Subvenciones para la promocion del tejido profesional del flamenco en Andalucia, sus convocatorias son publicas y reguladas desde 2011 a traves de su aprobacion e inclusion como normativa en el Boletin Oficial de la Junta de Andalucia--BOJA--. En regimen de concurrencia competitiva, el procedimiento para la concesion de las ayudas es supervisado por una comision de valoracion cuyos integrantes son elegidos por la Agencia y el Instituto para aplicar unos criterios de evaluacion y concesion previamente establecidos en cada convocatoria; los solicitantes han de ser empresas o companias privadas inscritas en el Registro Mercantil, quedan excluidas las entidades sin animo de lucro, los representantes de las entidades concursantes han de estar inscritos en el regimen de autonomos, las empresas y companias han de estar al corriente de los pagos a la Hacienda Publica y la Seguridad Social, autorizacion y regularizacion de los artistas participantes, y autorizacion de la Sociedad General de Autores y Editores para presentar el espectaculo (BOJA, 2017, art. 4). Ademas de aquellas de caracter tecnico y administrativo, la normativa tambien contempla una serie de requisitos artisticos relacionados con la presentacion de los espectaculos, siendo este uno de los asuntos que mas preocupa a los protagonistas:

Siempre le dan el dinero a los mismos, ?y sabes que?, disponer de un dinero pa tu hacer una propuesta; presentar un guion y to el espectaculo hecho, alquilar un teatro, pagar a los artistas, te tienes que desembolsar un dinero pa que luego te digan que no. Pero aqui hay un amiguismo increible, eso es politica pura, y entonces son siempre los mismos los que tienen las subvenciones, que son los que mas dinero tienen porque tienen pa pagar mu buenos espectaculos ?vale?, y luego hay una serie de artistas, que pobrecitos mios no tienen pa pagar nuevos espectaculos y no le dan subvenciones (cantaora, 2016).

En este sentido, en el apartado de documentacion obligatoria a presentar por las companias se solicita "DVD con grabacion de los cinco minutos del espectaculo que se consideren mas representativos" (BOJA, 2017, art. 4), contemplandose tambien la opcion de entregar el DVD completo de la obra, asi como la opcion de concursar con mas de un proyecto. Por lo tanto, la posibilidad es mas que reducida para la gran mayoria de artistas flamencos que no cuentan con recursos economicos para presentarse a estas convocatorias; primero por no estar constituidos como empresas, y en bastantes casos ni como autonomos, segundo porque no pueden afrontar los gastos que supone construir un espectaculo flamenco que necesita de vestuario, iluminacion, decorados, pagar a los artistas, el sonido y la produccion. Y todo esto sin saber si se les concedera la ayuda solicitada, o, en el caso de ser beneficiario, saber si los recursos empleados en el montaje del espectaculo--anterior a la concesion o denegacion-han sido mayores que la dotacion obtenida por convocatoria.

Otro de los entornos laborales para artistas que cubren estas subvenciones es el referido a los festivales, tanto locales y nacionales como extranjeros. Los festivales fueron una de las principales programaciones de los ayuntamientos andaluces en periodo estival en las decadas de los setenta, ochenta y noventa del siglo XX. Raro era el pueblo o ciudad que no tenia su festival flamenco. Estos eventos locales suponian un lugar de encuentro y reunion no solo para artistas y aficionados al flamenco, sino tambien para otras personas de la localidad y de lugares cercanos, que acudian por cuestiones de vecindad, relaciones interpersonales y familiares promoviendo la convivialidad y las relaciones de sociabilidad mas alla del hecho musical o artistico. A ello contribuia que el coste del evento corriera a cargo de los consistorios municipales, de manera que en muchas ocasiones las entradas eran gratuitas o muy baratas. En cuanto a las contrataciones de los profesionales, estas no solian estar reguladas, ni mediaba relacion contractual entre ayuntamientos y artistas, o sus representantes. Cuestion que es muy criticada por los actuales responsables de los grandes festivales, subrayando que "la mala gestion de estos eventos les ha impedido consolidarse, habia mucho oportunismo, mucho clientelismo. Por suerte, eso esta cambiando, todo se esta regulando y es muy positivo" (director de festival, 2017). En la actualidad, como senalaba uno de los entrevistados: "Para participar en estos festivales nos avisa el Instituto Andaluz del Flamenco, y hay que esperar a que salga en el Boletin Oficial" (productor y representante, 2017).

Y esta regulacion y normativizacion a la que venimos aludiendo, se recoge, para el caso de los festivales nacionales, en el Boletin Oficial de la Junta de Andalucia, con el nombre de Subvenciones para la promocion de festivales flamencos de pequeno y mediano formato. Estas ayudas comienzan a estar regularizadas desde 2011, al igual que las destinadas para "Flamenco viene del Sur", y sus beneficiarios suelen ser sobre todo ayuntamientos. Por tanto, las entidades locales, antes contratantes, son ahora, a la vez intermediarios y empleadores. Si bien, y segun recogen las sucesivas convocatorias hasta la ultima en 2016, es obligatorio para su concesion documentar justificadamente la busqueda de un espacio adecuado, historial del festival, valoracion de los artistas para su contratacion, presupuesto economico del evento, asi como la relacion detallada de otras aportaciones publicas o privadas para la misma actividad. Sin embargo, y a pesar de las ayudas convocadas, la situacion de estos festivales, mantenedores en parte de los formatos de finales de siglo XX, estan desapareciendo por motivos como la imposibilidad de asumir los costes de un evento de varios dias de duracion, o la reduccion del numero de consistorios que pueden solicitarla por tener deudas contraidas con el erario publico y/o instituciones privadas. Aunque realmente, si miramos la cantidad destinada en la ultima convocatoria, ciento diez mil euros, y tenemos en cuenta el numero de municipios y localidades de Andalucia, es comprensible la paulatina desaparicion de estos formatos, y, por tanto, la disminucion de oportunidades de empleo para los artistas. Y se entiende aun mejor si observamos que parte de los esfuerzos y colaboraciones de estas ayudas se encaminan a promocionar otros formatos de proyeccion internacional. De esta forma, el Instituto Andaluz del Flamenco, en el marco de estas ayudas, mantiene un convenio de colaboracion desde 2009 con el Instituto Nacional de las Artes Escenicas y la Musica--INAEM--, para la celebracion de una gala anual en el Auditorio Nacional de la Musica en Madrid, con el nombre de "Andalucia Flamenca". Y tambien con el Festival de Jerez y el Festival Internacional de Cante de Las Minas (Murcia).

En cuanto a las subvenciones para festivales internacionales, y segun recoge la web del Instituto Andaluz del Flamenco, estarian encaminadas a su internacionalizacion, a la apertura de nuevos espacios y nuevos mercados que lo fortalezcan como industria cultural. Para ello, la institucion andaluza ha firmado acuerdos de colaboracion, promocion, difusion y financiacion con distintos eventos celebrados sobre todo en aquellos paises de donde proceden los "turistas flamencos"; caso del Festival Flamenco de Nimes (Francia), Festival Flamenco de Mont de Marsan (Francia), Flamenco Festival (Nueva York), Bienal de Flamenco de Los Paises Bajos, Festival Flamenco de San Petersburgo (Rusia), Festival Flamenco de Berlin (Alemania), y Festival Flamenco "Viva Espana" de Moscu (Rusia) (22). En estos casos, y vistas las transformaciones acontecidas en uno de los nichos laborales donde mas se empleaban los artistas, a la reduccion paulatina de las ayudas desde 2010 hasta 2017 para festivales de pequenos y mediano formato, habria que sumar la carencia de los ayuntamientos para abordar el coste y afrontar los requisitos solicitados para la realizacion de estos eventos, la mayor inversion en espectaculos foraneos respectos a los espectaculos locales, asi como la sensacion--si uno observa detenidamente las programaciones de estos festivales internacionales--de que suelen repetir ano tras ano, y en un porcentaje muy alto, los mismos artistas.

Otro de los espacios donde se han empleado y suelen emplearse en la actualidad los profesionales son las denominadas penas flamencas. Estas formas asociativas locales siguen constituyendo una alternativa de continuidad laboral que les permite enlazar el periodo otonal e invernal con los festivales programados para primavera, y sobre todo en verano. Desde su consolidacion a finales de los anos setenta del siglo XX (23) como espacios de reunion para personas aficionadas al flamenco, los objetivos de estas entidades subrayaron hasta hoy dia su compromiso con la proteccion y difusion de sus formas expresivas "clasicas" (24). Esta "mision protectora" no se cenia unicamente al cante, el toque o el baile, sino que hacia referencia tambien a las dinamicas de sociabilidad entre penistas, aficionados y artistas, buscando configurar un sentido de comunidad y de pertenencia local. En estos casos, las relaciones contractuales se construian desde formulas informales e inter-personales en las que rara vez mediaba un contrato escrito, sino el pago directo de la cantidad reunida por los socios y la junta directiva de la pena en cuestion. Tal y como subrayan algunas voces, las penas flamencas suponian un lugar de encuentro a medio camino entre la casa y el escenario, eran, digamoslo asi, una habitacion mas donde la familia se ampliaba. Los socios, el presidente, los vecinos, los artistas, mantenian vinculos personales que activaban relaciones de sociabilidad proxima a traves del flamenco:

Yo iba cada ano a hacer recital y me tenian alli to los anos mi bacalaito fresco comprao, me tenian de cosas que a mi me gustaban, !era increible, me tenian un carino! Y yo carino a ellos, y nos felicitabamos por Navidad, y era un vinculo que teniamos los artistas con las penas mu bonito. Hoy en dia ese vinculo de los penistas con los artistas no lo hay, cuando antiguamente iban la gente de una pena iban a escuchar a otra, !hoy no van, ni la gente de otra pena ni los artistas!, hoy no va nadie a escucharte, van los cuatro de la pena y punto (cantaor, 2016).

A la perdida de vinculos de proximidad, hay que sumar la bajada sustancial de los caches de los artistas en cuanto se consolida el proceso de regulacion de estos espacios y dinamicas de contratacion a comienzos del siglo XXI: "Entonces, se decia que se pagaba mal, mentira, malamente ahora que te dan cien euros por ir a una pena. Ya hubiera yo querio coger esa epoca" (bailaora, 2016). Lo que cobraba un artista en estos entornos, segun nos senalaban aquellos que vivieron ese momento y el actual, era de media aproximadamente "seiscientos euros por actuacion, pero es que ahora cobran mu barato, porque a cien euros cada actuacion, pa tener mil euros hay que dar diez conciertos, y no es facil" (tocaor, 2016).

Con mas de cuatrocientas penas federadas en Andalucia, agrupadas en la Confederacion Andaluza de Penas Flamencas bajo la supervision de la Consejeria de Turismo y Deporte, y en Sevilla, en la Federacion Provincial de Sevilla de Entidades Flamencas, las dinamicas de control institucional sobre aquellos entornos flamencos tradicionalmente desregularizados han tenido, en este caso, una incidencia mas que considerable. Acciones como las programadas por "la Diputacion de Sevilla en convenio con la Federacion Provincial de Entidades Flamencas, por las que se contrataba a los artistas por una cantidad fija y cerrada" (productor, 2017), independientemente de la asistencia o la taquilla que hiciera la pena en cuestion, han sido sustituidas en el entorno local por la denominadas "Penas de Guardia", los ciclos flamencos denominados "De pena en pena" o el "Circuito Flamenco Entre Naranjos y Olivos" (25). En muchos de estos casos, es la pena encargada de organizar y acoger el evento, junto a la Federacion provincial, la que selecciona a los participantes; sobre todo "para la gente joven que esta empezando, y hay trescientos o cuatrocientos euros, cien para cada artista, y hacen cuatro penas, lo que pasa es que somos como somos y los artistas buenos tambien lo estan haciendo" (cantaora, 2016).

Hoy dia, y aunque perviven dinamicas informales relacionadas con la contratacion, las formas de convivencia y la identificacion local, la progresiva intervencion administrativa ha ido resignificando los sentidos y dinamicas que definian las relaciones de sociabilidad y laborales en estos espacios. La mediacion de la administracion andaluza y la Diputacion Provincial de Sevilla, en este caso, han ido transformando no solo los formatos de las programaciones y las dinamicas economicas, sino tambien reformulando los vinculos de cercania y vecindad. Otros aspectos, como la disminucion de los socios por la imposibilidad de poder afrontar el pago de sus cuotas (y, por tanto, la consecuente disminucion de ingresos con los que poder organizar eventos y contrataciones), la ausencia de una regulacion especifica que defina las caracteristicas culturales, espaciales, sociales y economicas de estos lugares (26), asi como el desplazamiento hacia la periferia de las ciudades (27), o, en algunos casos significativos, el cierre (28), estan reconfigurando las posibilidades, caracteristicas y funciones de las penas flamencas a la hora de poder acceder a las convocatorias de ayudas publicas para el tejido asociativo del flamenco en Andalucia, y a las nuevas condiciones de contratacion regularizadas exigidas por la Administracion.

Similar es la situacion de los tablaos flamencos locales segun cuentan los discursos. Estos fueron, desde mediados del siglo veinte (29) y hasta la actualidad, un recurso para el empleo que se alternaba con la actuacion en festivales, penas y grabaciones de discos, en muchos de los casos. Y esto supone una continuidad hoy dia, ya que sigue siendo uno de los principales entornos laborales para los y las artistas flamencas, tanto para obtener su primer contrato como para el establecimiento de redes profesionales para contrataciones futuras. Respecto a los cambios mas notables, se senalan la aparicion de nuevos publicos, nuevos espacios, nuevos horarios y nuevas formas de relacion laboral y contractual. Esto lo pudimos comprobar durante nuestro trabajo de campo en muchos de los lugares donde el flamenco se compra y se vende. En uno de ellos, un tablao del centro de Sevilla, fuimos a ver a una artista reconocida con la que previamente habiamos mantenido contacto. Era el primer pase de los cuatro que tuvo que realizar durante la tarde, de cuarenta y cinco minutos de duracion cada uno, con repeticion de bulerias por solea, tangos, solo de guitarra por tarantas, remate por bulerias y mucho baile. En la sala, con capacidad para ciento cincuenta espectadores, vimos a personas dormidas, a varios grupos de dos o tres individuos que en plena actuacion se acercaron al escenario para imitar los gestos de la bailaora, o familias con sus bebes levantandose y paseando para que se quedaran dormidos y no siguieran llorando. Al terminar la actuacion nos encontramos con la cantaora para concretar una entrevista en la semana siguiente. En este encuentro posterior comentamos algunos de los aspectos observados el dia de su actuacion; la falta de atencion, la profusion de ruidos, la ausencia de complicidad con el publico, la linealidad y repeticion del espectaculo, los horarios adaptados a turistas, o las palmas del publico y los "ole" dichos y tocadas a destiempo, entre otras. Referido a estas cuestiones, la artista senalo:

Si me comparo con el escenario nada, porque eso es una fabrica, eso donde tu me vistes es una fabrica. Te voy a invitar un dia ?vale? pa que venga tu con tu mujer en mi ambiente, pa que tu veas lo que te quiero decir, porque claro como tu me has visto alli en una fabrica donde se pica a una hora y se pica a otra hora, y eso no es flamenco ?Sabes que pasa?, los que van a ver flamenco no entienden una papa, entonces les da igual lo que tu cuente o no cuente (cantaora, 2016).

El simil flamenco-fabrica es una de las consecuencias de la patrimonializacion politica llevada a las practicas de las industrias culturales y turisticas. Tal y como senalaba, en el aludido I Congreso Internacional de Flamenco (2011), el consejero delegado de la Empresa Publica para la Gestion del Turismo y del Deporte de Andalucia:
   Aunque nos parezca una aberracion tendremos que hacer pases en un
   tablao flamenco a las cuatro de la tarde y venderselo a los
   cruceristas. Ese es un ejemplo de como tambien el flamenco, como
   producto cultural, como producto de atraccion turistica, tiene que
   ir adaptandose a esos datos que hay.


Y esto hoy dia es ya una realidad observable en los distintos tablaos locales. Con matices importantes en cuestiones como la calidad de los artistas, el entorno y la acustica, la puesta en escena, la profundidad de las formas expresivas o los sueldos, todos estan inmersos en el proceso de turistificacion--y gentrificacion--que promueve una presencia mayoritaria en estos entornos de publico no autoctono, y con ello el cambio en los horarios y en las formas de trabajo:

Fui a un tablao del centro el otro dia, todos japoneses, coreanos, holandeses, y todos encantados, y la cantaora, que era su cuarta actuacion de la tarde ya tenia la voz destrozada, y los bailaores igual, casi no podian. Y pense, esto es un espectaculo dantesco, pero la gente estaba maravillada (flamencologo, 2017).

Ademas, para el caso de los tablaos, la dinamica es de temporalidad. Un artista no suele estar largos periodos de tiempo en un mismo tablao, gira entre los distintos que existen en la ciudad y en otras ciudades nacionales o extranjeras, o lo alterna con otros trabajos como masterclass, cursos y talleres, festivales, y/o docencia en academias. Esta discontinuidad viene motivada, en parte, no solo por la aparicion de nuevos publicos, la dificultad de conexion expresiva y comunicativa entre artistas y espectadores, o la rotacion continua de profesionales que realizan los propietarios de estos establecimientos, sino sobre todo porque el ritmo de trabajo es agotador y los sueldos muy bajos:

Son cincuenta euros por pase, son cuatro pases doscientos euros, pero tienes que estar cuatro horas cantando en un dia, y tienes que hacer cuatro horas tu sola en el escenario ?eh? mucho cuidao ?eh? pa ganar doscientos euros asquerosos, y si vas a uno na mas ahi te dan cuarenta y cinco euros por uno. Hoy estan trabajando hasta por treinta euros (cantaora, 2016).

Todas estas dinamicas de contratacion, normativizacion, regulacion y control inter-niveles sobre el mercado de trabajo flamenco, si bien aglutinan la mayor parte de las ofertas de empleo, no agotan las posibilidades de los artistas para encontrar trabajo. En la actualidad, y aunque no suponen todavia entornos de empleo consolidados, en el curso de nuestra investigacion los discursos senalaron otras alternativas y estrategias que habian conseguido activar mediante el conocimiento de un patrimonio inmaterial como es el flamenco. Asi, algunos artistas nos comentaron que trabajan como asesores en instituciones publicas andaluzas dedicadas al flamenco; o bien como docentes en academias y fundaciones privadas, con apoyo de las entidades publicas locales dirigidas a la ensenanza de alumnado extranjero; o como profesores en asociaciones y Organizaciones No Gubernamentales que trabajan sobre todo con poblacion gitana; y como monitores de talleres flamencos en distintos centros publicos de educacion primaria y secundaria de Andalucia.

4. Reflexiones desde la periferia: flamenco local-marginal, flamenco global-hegemonico

Junto a las nuevas formas de acceso al empleo y condiciones de contratacion, perviven hoy dia algunas de las logicas que guiaron las relaciones de los y las artistas flamencas para ganarse la vida. Como recogen las narrativas, el juego ficticio entre "tradicion/modernidad" y "autenticidad/modernidad" que edifican las normativas y discursos hegemonicos, suele ponerse en relacion con las posibilidades del flamenco como producto, y no tanto con las formas de aprendizaje y trasmision vernaculas; que quedarian alejadas de la propuesta asalariada, en la mayoria de los casos reservada unicamente para aquellos espacios y celebraciones resueltos en encuentros familiares e interfamiliares.

Como senala Ochoa (2002: 12) "cada epoca ha traido consigo su propio relato de autenticidad". Y anadiriamos que estos relatos se encuentran en relacion, ademas, con los colectivos que narran e interpretan lo que para ellos supone la autenticidad, y, por otro lado, con los entornos desde los que estas narrativas se originan, construyen y se incorporan a las practicas diarias. En todos los casos surge la oposicion, mas bien interseccion forzada y ficticia, entre tradicion y modernidad. Ficticia porque corresponde a un continuum que tiene que ver con las ineludibles transformaciones por las que pasan procesos completos y complejos. Es decir, los procesos socioculturales no son ajenos a la temporalidad ni a la multiplicidad de actores intervinientes, influyen y son influenciados por dinamicas y grupos que pueden--y lo hacen--, modificar, anadir o resignificar, a su vez, otras logicas, fac tores y mundos. En el flamenco, como acto vivo y sentido, ambos procesos no se presentan de manera lineal ni dual, son multidireccionales e imposibles de tecnificar en su totalidad y complejidad.

El debate tradicion y/o modernidad en el flamenco no es nuevo ni originario de la academia, por eso es forzado, esta presente en las conversaciones de sus protagonistas desde que se tiene conocimiento de el. Los elementos sobre los que giraba, y hoy dia sigue haciendolo, en circulos y entornos singulares que hemos denominado "casa-mundo", referian sobre todo a las genealogias, la nacencia y las familias, la raza y la etnia, el territorio y localizacion de los cantes, los estilos y sus interpretes, el sempiterno debate cante gitano-cante no gitano, el origen e influencias del flamenco, y sus etapas constitutivas, entre otras. En estos casos, el flamenco no es comercializable, la musica expresa aqui unas formas de vida y de convivialidad alejadas de las logicas del mercado. En este sentido, la autenticidad no refiere ni guarda relacion con la fosilizacion de los conocimientos transmitidos, adquiridos y reproducidos de manera nemotecnica, sino con "expresar con verdad" (tocaor, 2015). La "verdad", por tanto, no comprende un sentido esencialista u ortodoxo en la manifestacion y exposicion de estas cuestiones, sino que refiere a las formas en las que se conecta lo aprendido con las expresiones y circunstancias presentes.

Bien es cierto que, como sujetos politicos--algo que no se tiene en cuenta cuando se habla de los y las artistas flamencas--, el conocimiento de un patrimonio inmaterial como es el flamenco no solo implica la capacidad para poder expresar en, con y desde el entorno proximo, sino que, al ser un arte apreciado por el grupo mayoritario, permite a sus protagonistas instrumentalizar este saber-hacer para promover estrategias de movilidad social (Perianez, 2016, 2017). Esto no implica la separacion entre tradicion y modernidad, sino mas bien de la autenticidad (en el sentido recogido en el parrafo anterior) respecto a formatos y propuestas que beben de otras fuentes y estilos musicales, y son etiquetadas o catalogadas bajo la denominacion "flamenco" por la industria musical y las politicas publicas. Lo que se canta, baila, toca y expresa en entornos de sociabilidad proxima no es extrapolable en sus sentidos esteticos, de convivencia y de memoria colectiva, no puede ser regulado ni trasladado a un escenario; como tambien es cierto que sin este conocimiento vernaculo muchos de los intentos por parecer innovador se quedarian en una mera anecdota, en un entretenimiento para las sociedades modernas en sus tiempos de ocio y consumo.

Sin embargo, y aunque estos debates perviven en encuentros familiares, interfamiliares, con amigos y en algunos homenajes y espectaculos de menor difusion, en la actualidad, las transformaciones que ya venian sucediendose con menor intensidad desde principios del siglo XXI comienzan a ser visibles y explicitas en los entornos profesionalizados donde se emplean los y las artistas flamencas, asi como en las reuniones de caracter academico e institucional. Y en buena parte de los artistas jovenes, productores y gestores culturales, directores de festivales, representantes politicos y de la cultura, asi como en los nuevos publicos, los nuevos espacios y las formas de consumo. Y esto, como se ha recogido a lo largo de este texto, es percibido por los protagonistas, sobre todo los de mas edad, y los nacidos a partir de principios de la decada de los setenta, cuando comienzan a coordinarse las dinamicas del globalismo, el mercado mundial del arte y las politicas de patrimonializacion glocales.

5. Referencias bibliograficas

Adorno, Theodor; Horkheimer, Max (1998). Dialectica de la Ilustracion. Fragmentos filosoficos. Madrid: Editorial Trotta.

Castano Madronal, Angeles (2016). "Colonialidad interna y europeidad en la politica para la inmigracion en Andalucia". Revista Andaluza de Antropologia, 10: 192-222.

Castano Madronal, Angeles; Hernandez Leon, Elodia (2016). "As politicas patrimoniais da UNESCO na geopolitica de colonialidades globais e a emergencia de novos sentidos de interculturalidade do patrimonio na Andaluzia". Revista OPSIS, 16(1): 131-152. Doi: https://doi.org/10.5216/o.v16i1.37021.

Comision Europea (2010). Libro Verde sobre las Industrias Culturales y Creativas. Bruselas: DG de Educacion y Cultura.

Consejeria de Cultura (2010). "El Flamenco, Patrimonio Inmaterial de la Humanidad". Revista La Nueva Alborea, 16. Monografico.

Cruces, Cristina (2014). "El Flamenco como constructo patrimonial. Representaciones sociales y aproximaciones metodologicas". Pasos. Revista de Turismo y Patrimonio Cultural. 12(4): 819-835. Doi: https://doi.org/10.25145Zj.pasos.2014.12.059.

Cruces, Cristina; Moreno, Isidoro (1996). El Flamenco: Identidades sociales, Ritual y Patrimonio Cultural. Sevilla: Centro Andaluz de Flamenco.

Decreto 135/1999, de 25 de mayo, por el que se declara Bien de Interes Cultural, con la categoria de Patrimonio Documental, los registros sonoros de la Nina de los Peines, radicados en Andalucia. BOJA, no 76, de 3 de julio de 1999.

Erlmann, Veit (1996). "The Aesthesis of the Global Imagination: Reflections on World Music in the 1990s". Public Culture, 8: 467-487. Doi: https://doi.org/10.1215/08992363-8-3-467.

Garcia, Jose Maria (2002). La musica etnica. Un viaje por las musicas del mundo. Madrid: Alianza Editorial.

Junta de Andalucia (2011). Plan Estrategico para la Cultura en Andalucia. Sevilla: Consejeria de Cultura.

--(2012). I Congreso Internacional de Flamenco. Sevilla: Consejeria de Cultura.

--(2013). Pacto por la Cultura en Andalucia. Sevilla: Consejeria de Cultura. Ley Organica 2/2007, de 19 de marzo, de Reforma del Estatuto de Autonomia para Andalucia, BOJA, no 56, de 20 de marzo de 2007.

Ochoa, Ana Maria (2002). "El desplazamiento de los discursos de autenticidad: Una mirada desde la musica". Trans. Revista Transcultural de Musica, no 6. [Fecha de consulta: 25 de julio de 2017]. Disponible en http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82200608.

Perianez Bolano, Ivan (2016). "Ser y sentir flamenco: descolonizando la estetica moderno colonial desde los bordes". Revista Andaluza de Antropologia, 10: 29-53.

--(2017). "Flamenco y Ghiwane, epistemologias musicales a contra-punto: silencios, emergencias y resistencias". Cadernos de Estudos Culturais, 8: 127-146.

Resolucion de 10 de mayo de 2017, de la Direccion de la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales, por la que se convoca la presentacion de proyectos para el programa <<Flamenco viene del sur 2018>>. BOJA, no 93, de 18 de mayo de 2017.

Resolucion de 25 de agosto de 2016, de la Direccion de la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales, por la que se convocan para el ano 2016 las subvenciones para la promocion de festivales flamencos de pequeno y mediano formato. BOJA, no 168, de 1 de septiembre de 2016.

Said, Edward (2010). Orientalismo. Madrid: De Bolsillo.

UNESCO (2003). Convencion para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial. [Fecha de consulta: 02 de agosto de 2017]. Disponible en: http://unesdoc.unesco.org/ images/0013/001325/132540s.pdf.

--(2005). Convencion sobre la proteccion y promocion de la Diversidad de las Expresiones Culturales. [Fecha de consulta: 02 de agosto de 2017]. Disponible en: http://unesdoc. unesco.org/images/0014/001429/142919s.pdf.

Vazquez. Rolando; Barrera. Miriam (2015). "Aesthesis decolonial y los tiempos relacionales. Entrevista a Rolando Vazquez". Calle14, 11: 76-94. Doi: http://dx.doi.org/10.14483/ udistrital.jour.c14.2016.1.a06

http://dx.doi.org/10.5209/RASO.63767

Ivan Perianez Bolano (2)

Recibido: 6 de septiembre de 2017/Aceptado: 22 de mayo de 2018

(1) Este texto se enmarca en la investigacion que realiza el autor sobre un analisis comparado de expresiones musicales vernaculas en el entorno mediterraneo, financiado por el Ministerio de Educacion, Cultura y Deporte de Espana para el periodo 2014-2018, en el marco del Programa Estatal para el Talento y la Empleabilidad de la Formacion del Profesorado Universitario (2013-2016).

(2) Departamento de Antropologia Social. Universidad de Sevilla iperianez1@us.es

(3) Agradezco a la Dra. Angeles Castano Madronal las aportaciones realizadas para este texto.

(4) "La accion de la aesthesis decolonial es precisamente este esfuerzo de convocar los tiempos que han sido silenciados, ignorados y que contienen otras posibilidades, que contienen otras formas de relacionarnos y ordenar la presencia, de relacionarnos al mundo, de habitar y nombrar nuestro mundo. Entonces su fuerza transformadora, por decirlo asi, no viene de una innovacion/provocacion abstracta como seria lo que esta buscando el arte contemporaneo, su fuerza de rompimiento viene de esa relacion a la otredad radical que son los tiempos relacionales" (Vazquez y Barrera, 2015:82).

(5) Recogemos esta expresion para senalar que "las formas expresivas de los gitanos flamencos andaluces, originadas, producidas y circuladas en contextos especificos y singulares, forman un corpus de conocimientos y saberes vernaculos que van mas alla del acto musical, y que hemos denominado epistemologia del sentir situada" (Perianez, 2016: 29; 2017: 141). Para una mayor profundizacion en los procesos, elementos y agentes que constituyen las "epistemologia del sentir situada", en Perianez-Bolano (2016, 2017).

(6) Conocido es el caso de la pareja artistica "Lole y Manuel", que en diferentes ocasiones han senalado como en muchas de sus actuaciones, y por contrato, se llevaban objetos para sentirse como en casa, caso de la alfombra que tenian en el salon.

(7) Las familias cantaoras refieren a genealogias relevantes del flamenco por haber creado, conservado y transmitido el cante, el toque y el baile gitano.

(8) Por citar algunas: la revista Vida Flamenca y el blog Did somebody say flamenco? en Estados Unidos; la revista flamenca !anda!, en Alemania, o Paseo flamenco en Japon.

(9) En el marco de este estudio se realizaron entrevistas a artistas, representantes de instituciones politicas, representantes de entidades sociales y movimientos sociales, productores, academicos, directores de festivales, gestores culturales, y aficionados.

(10) Se constituye en 2005 con el nombre de Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco.

(11) Desde la posicion del autor, el flamenco no supone un corpus de conocimientos, saberes y expresiones musicales homogeneo y unitario, sino que cuenta con pluralidad de formas y de grupos creadores y protagonistas. Entendemos que diluir a los colectivos y sus formas expresivas en un homogeneo flamenco, no dejaria de ser--es--un acto de "colonialidad interna" (Castano, 2016).

(12) "El argumento delimitador en la definicion de que es patrimonio es el identitario. [...] y a traves de la patrimonializacion se acude a la memoria para ponerla al servicio de la identidad colectiva". La traduccion es del autor.

(13) En 1988, la Junta de Andalucia constituye la Radio Television Andaluza (RTVA). Desde entonces, varias son las cadenas que han surgido de la RTVA, destacando para este estudio la creacion de CanalFlamencoRadio.com. Esta emisora emite 24 horas los 365 dias del ano, y se puede acceder a ella desde la television, la radio e internet.

(14) La web permanece inactiva desde 2013. Su direccion es http://www.flamencopatrimoniodelahumanidad.es/. En el tiempo que duro la campana se registraron cincuenta mil adhesiones procedentes de mas de sesenta paises.

(15) La Nueva Alborea es la revista editada trimestralmente por el Instituto Andaluz del Flamenco.

(16) Cuyo maximo responsable es la Junta de Andalucia y su Consejeria de Cultura, de las que depende la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales, y de esta el Instituto Andaluz del Flamenco. A su vez, estas se componen de varios organismos y entidades, caso del Centro Andaluz de Documentacion del Flamenco, la Escuela Publica de Formacion Cultural de Andalucia, el Observatorio del Flamenco o el Ballet Flamenco de Andalucia. Tambien es relevante senalar la paulatina incursion del flamenco en el sistema educativo andaluz, produciendose en la actualidad un intenso debate de como, cuando y por quienes debe implantarse como asignatura; tal y como recoge en su articulo 40 la Ley 17/2007, de 10 de diciembre, de Educacion de Andalucia, y mas concreta y recientemente la Orden de 7 de mayo de 2014, por la que se establecen medidas para la inclusion del flamenco en el sistema educativo andaluz.

(17) Dia senalado por la Junta de Andalucia para conmemorar anualmente, coincidiendo con la inclusion del flamenco en la Lista del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad, el Dia Internacional del Flamenco.

(18) Fragmento de discurso realizado por la directora general de Innovacion e Industrias Culturales de la Consejeria de Cultura de la Junta de Andalucia, con motivo de la celebracion del I Congreso Internacional de Flamenco en Sevilla (2011).

(19) Curiosamente, ninguno de los agentes gestores culturales dedicados al flamenco con los que conversamos habia realizado sus estudios de Master en Gestion Cultural en Andalucia, sino en la Universidad Complutense de Madrid, denominado "Master en Gestion Cultural: Musica, Teatro y Danza". En Sevilla, y desde el curso 20092010, la Universidad de Sevilla cuenta entre su oferta de masteres con la titulacion de posgrado "Master oficial en Artes del Espectaculo Vivo", sustituyendo al "Master en Gestion Cultural" (2004-2009), compartido con la Universidad de Granada. Por otro lado, la Escuela Publica de Formacion Cultural de Andalucia, dependiente de la Consejeria de Cultura y la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales, oferta cursos y modulos online y semi-presenciales en las ocho provincias andaluzas.

(20) Por citar algunas de las senaladas en los discursos, Montoya, Macande, Arte y Movimiento Producciones S.L, Art Producciones y Flamenco Agency.

(21) Obtenido de la web de la Consejeria de Cultura de la Junta de Andalucia. Consultado el 2 de agosto de 2017, disponible en: http://www.juntadeandalucia.es/cultura/iaf/opencms/portal/Programas/FVS/.

(22) Obtenido de la web del Instituto Andaluz del Flamenco. Consultado el 2 de agosto de 2017, disponible en: http:// www.juntadeandalucia.es/cultura/iaf/opencms/portal/Otros_programas/Internacionalizacion/.

(23) Si bien la primera asociacion de este tipo surge en Granada a mediados de siglo XX, en 1949, con la denominacion Pena flamenca "La Plateria", no es hasta 1977 cuando se produce una proliferacion de las mismas al amparo de las nuevas posibilidades de asociacionismo que se abrian a partir de la Transicion espanola, siendo en este mismo ano cuando se origina la Federacion de Penas y Entidades Flamencas de Sevilla. En 1985, en la localidad malaguena de Antequera se constituia la Confederacion Andaluza de Penas Flamencas.

(24) En 1985, se celebra en Huelva el "XIII Congreso Nacional de Actividades Flamencas", organizado por la Confederacion Andaluza de Penas Flamencas, recogiendo en sus estatutos la "defensa de la pureza y el flamenco tradicional".

(25) Otra actividad relevante organizada por la Federacion provincial corresponde al "Concurso Andaluz de Jovenes flamencos". Este certamen, que en 2018 cumple su XIX edicion, esta destinado a artistas jovenes menores de 26 anos que estan al inicio de su carrera profesional, representando una oportunidad para darse a conocer y acceder al mercado laboral.

(26) La inexistencia de una ley especifica que recoja la regularizacion de las penas flamencas es una demanda de sus federaciones. Solo se contemplan en los Registros Provinciales de la Junta de Andalucia como entidades sin animo de lucro.

(27) La indefinicion legal de las penas flamencas, asi como la pluralidad de formas espaciales y asociativas que presentan, complica normativamente la posibilidad, por ejemplo, de realizar recitales de cante en las horas nocturnas. Las penas no pueden adquirir licencias para ofrecer espectaculos, seria ilegal, de manera que muchas de ellas optan por marcharse a las afueras de la ciudad por temor a las denuncias que han venido produciendose, en algunos casos.

(28) Este fue el caso de la Pena Cultural Flamenca Torres-Macarena (Sevilla), fundada en 1974, y que despues de cuarenta anos de existencia, en 2014 y hasta 2016, estuvo paralizada por el consistorio municipal. Este hecho se produjo tras la denuncia de un vecino argumentando molestias acusticas, por lo que al amparo de la Ley 37/2003, de 17 de noviembre, del Ruido y el Decreto 6/2012, de 17 de enero, por el que se aprueba el Reglamento de Proteccion contra la Contaminacion Acustica en Andalucia, se produce el cierre durante el periodo comentado.

(29) El primer tablao flamenco de Espana, "Cortijo El Guajiro", se funda en Sevilla en 1952.
COPYRIGHT 2019 Universidad Complutense de Madrid
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2019 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Author:Perianez Bolano, Ivan
Publication:Revista de Antropologia Social
Date:Jan 1, 2019
Words:13278
Previous Article:El djunta-mon en la periferia de Lisboa: migracion caboverdiana y comportamiento moral en un contexto de conflicto urbano.
Next Article:Suicidios de varones jovenes en Bahia Blanca, Argentina (2010-2013). Aportes desde la antropologia para la comprension del fenomeno.

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2019 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters