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Discriminacion positiva, cuotas de genero y narrativas feministas en museos de arte contemporaneo.

[en] Positive Discrimination, Gender Quotas and Feminist Narratives in Museums of Contemporary Art

Sumario. 1. Introduccion. 2. Planteamiento conceptual. 3. Historia reciente de la infrarrepresentacion femenina en museos. 4. Dos grandes vias de actuacion: con numeros y con discursos. 4.1. Francia: elles@centrepompidou. 4.2. Suecia: The Second Museum of Our Wishes. 4.3. Espana: itinerarios por la coleccion: Feminismo. 5. La responsabilidad de los museos. 6. Reflexiones sobre las cuotas de genero y la discriminacion positiva. 7. Reflexiones sobre las narrativas o revisiones feministas. 8. Tomar medidas: mas diversidad y mas reescritura.

1. Introduccion

El presente articulo aborda algunas propuestas para mitigar la escasa representacion de artistas mujeres en los museos de arte contemporaneo. Para frenar el perseverante dominio masculino en el arte que perdura hasta la epoca actual, algunas instituciones museisticas estan tomado medidas para ser mas inclusivas.

Nuestra linea argumental divide en dos grandes bloques las principales practicas que se observan, que son por un lado medidas que contemplan aumentar en numero la parte infrarrepresentada, las artistas mujeres en este estudio, y por otro lado, un repertorio de actuaciones cuya funcion es la de incorporar o ampliar las lecturas de genero. Estos dos sistemas de actuacion no son excluyentes entre si, pueden coexistir y solaparse, y tanto uno u otro se pueden aplicar por medio de estrategias de diversa indole que se iran presentando. Centramos el estudio en la organizacion de exposiciones de museos, entendiendo que no hay una receta unica e infalible para articular el formato expositivo, ni para deslegitimar los relatos hegemonicos que han causado las exclusiones que nos ocupan. A continuacion se propone un marco teorico, y seguidamente se exploraran tres casos de estudio, que permiten contrastar distintas iniciativas efectuadas en la ultima decada, en prestigiosos museos de Francia, Suecia y Espana.

2. Planteamiento conceptual

Susan Hekman (2) ubica los origenes del movimiento feminista en los impulsos emancipadores de la Ilustracion, pero ve cierta paradoja en que esa temprana reivindicacion por el derecho a voto para las mujeres--por una igualdad politica--haya culminado en un desafio radical al pensamiento occidental y su estructura social. A finales del siglo XX, el discurso sobre la teoria del conocimiento desarrollado por pensadores de la postmodernidad incitaba, segun Hekman, a una nueva conceptualizacion de la verdad y de la accion politica, que en su esencia seria favorable a las necesidades politicas del feminismo. Esta teorizacion, trasladada a las exposiciones de arte en los museos, tendria, por una parte, un reclamo a la igualdad de representacion de las artistas mujeres, como equivalencia de la igualdad politica pedida por las nociudadanas de hace unos siglos. Por otra parte, la desestabilizacion del pensamiento occidental que Hekman referencia, sugiere un paralelismo con la actual demanda feminista de que los museos deben replantearse de raiz sus metodos de organizar exposiciones y su coleccion.

Reduciendo la formulacion historica de Hekman a sus elementos fundamentales, presenta un movimiento de causa-efecto entre un cambio en el estatus politico de las mujeres con efectos verificables (como ciudadanas son sujetos con agencia para votar, ser propietarias legales, etc.), y la posterior (3) reformulacion epistemologica y cambio de paradigma, que en los museos vendria a ser el cuestionamiento integral de su modus operandi, dando paso a unas formas diferentes de coleccionar y exponer obras de arte, y de problematizar la autoria de las obras y la naturaleza de lo que constituye una obra de arte.

Bajo esta linea argumental, el primer metodo de accion para los museos con vocacion de frenar la desigualdad, seria el de no infrarrepresentar a las artistas mujeres (el equivalente de no segregarlas y de facilitar el sufragio universal). Esto se consigue activando mecanismos como las cuotas de genero (4) o la discriminacion positiva (5). Podemos incluir otras formas de dar visibilidad a los grupos minoritarios o invisibilizados, como por ejemplo, la creacion de museos de mujeres.

La otra postura implica una accion de reescritura, por la cual los museos desobedecen su sumision al canon historiografico y proponen nuevas y plurales historias del arte, mas inclusivas. Entre estas estan, por ejemplo, la reduccion del sesgo de genero en las colecciones de museos, las ordenaciones diversas de las lineas discursivas, o la recuperacion de artistas mujeres (o de practicas o grupos minoritarios, etc.) olvidadas o invisibilizadas.

3. Historia reciente de la infrarrepresentacion femenina en museos

Comisarias (6), artistas (7), criticas de arte, asociaciones e investigadoras (8) estan presionando a los museos de arte para que cumplan con su obligacion de no discriminar a las artistas mujeres ni invisibilizar su obra en la coleccion permanente o en exposiciones temporales. La desproporcion de artistas hombres frente a artistas mujeres en el sistema del arte es una realidad constatada repetidamente desde hace varias generaciones (9), empezando por los graficos y recuentos hechos por grupos activistas en Estados Unidos a finales de los anos sesenta. En 1969, la exposicion anual del Whitney Museum de Nueva York incluyo a 143 artistas hombres y 8 artistas mujeres (10). Ese ano revolucionario se fundo el colectivo estadounidense Women Artists in Revolution (WAR), que al ano siguiente distribuia panfletos pidiendo responsabilidades por la falta de representacion de artistas mujeres en galerias de Nueva York, solo un 3%, frente al 65% de mujeres en las escuelas de arte (11). Los datos estadisticos de la decada siguiente no indicaban una particular mejora en la situacion de las mujeres, segun visibilizaban las conocidas obras graficas de las Guerrilla Girls (12). En Europa, el proyecto/exposicion Servicio de Informacion dio forma artistica a la infrarrepresentacion de artistas mujeres de la Documenta 9, de 1992 (13). En el siglo actual, los informes de la asociacion MAV (Mujeres en las Artes Visuales) dan cuenta de la desigualdad de genero en ferias de arte y museos de Espana (14). Los escasos logros desde los anos setenta son tan llamativos que varias feministas de la segunda ola ven signos de un retroceso (15).

4. Dos grandes vias de actuacion: con numeros y con discursos

Queda claro que hay una menor presencia en los museos de obras de artistas mujeres. En otro espectro, no faltan desacuerdos sobre las formas de solventar esa escasa presencia, casi invisible para el publico, de artistas mujeres. Estrella de Diego (16) resumio los logros de la historia del arte feminista en su primer cuarto de siglo, ofreciendo una sucinta genealogia que comprende un primer paso--comenzado hacia 1970 pero necesario aun hoy--de rescatar artistas mujeres insuficientemente valoradas, recorriendo por el camino una valiosa desmitificacion de nociones de <<calidad>> y <<genio>>, hasta llegar a la inauguracion de un nuevo paradigma: la revision de la historia del arte desde perspectivas diversas. Este cuestionamiento se puede acometer, entre otras maneras, investigando y sacando a la luz artistas desconocidas, trabajo igual de vigente y necesario que seguir equilibrando los numeros de hombres y mujeres. Ambas labores, como sugiere por analogia nuestro planteamiento teorico, se retroalimentan, impulsandose entre si.

Asi pues, hablaremos de dos vias de actuacion para los museos. Por un lado estan las formas directas de equilibrar los numeros, en su formula mas sencilla esto se hace comprando o exponiendo mas obras de artistas mujeres. Pero la ausencia de artistas mujeres no solo queda patente en las paredes de los cubos blancos, sino que esta en la misma historia del arte, cuando esta es entendida como un canon univoco de jerarquia tradicional e irrebatible. El problema, nada sencillo, no es solo la ausencia de mujeres: en muchos museos el sesgo androcentrico se extiende a las interpretaciones, comentarios y criticas, que califican a las mujeres como subalternas (17). La historia del arte tiene efectos politicos reales, avisa Griselda Pollock, efectos que se sienten a traves de sus construcciones simbolicas sobre lo que tiene valor (18).

Esto hace evidente la necesidad de aplicar el segundo sistema de reparacion propuesto, el de replantear el funcionamiento de la institucion, imbricando nuevas historiografias del arte. Este requiere cambios en todos los niveles, si bien aqui nos centraremos en los mecanismos que atanen la organizacion de exposiciones.

Rescatar voces ignoradas es una forma de ampliar el discurso de la institucion. Estrella de Diego y Lea Vergine hicieron, hace tiempo, investigaciones importantes en este sentido (19). Griselda Pollock (20) tambien saca a la luz varias artistas olvidadas del siglo XX, reconociendo el trabajo previo de otras autoras investigando a artistas mujeres a punto de desaparecer de la historia del arte. El <<olvido>> de numerosas artistas no es casual, sino un borrado provocado, cuyos mecanismos Pollock desmonta en este texto.

Dentro de los museos, la incorporacion de esas investigaciones es necesaria. Utiles ejemplos los aporta Barcenilla (21) en su deconstruccion de dos exposiciones recientes en museos europeos, protagonizadas por artistas mujeres <<rescatadas>> del olvido. Su articulo profundiza en esta formula y ademas se amplia con sugerencias propias, propuestas de actuacion reparadora especificos y extrapolables a otras instituciones.

De los dos sistemas o vias de actuacion que se han perfilado, iniciamos analizando mas detalladamente el primero, observando un caso de estudio que efectua discriminacion positiva. Habian pasado cuarenta anos desde las primeras protestas contra la inexcusable desproporcion de hombres y mujeres en grandes museos cuando el Centro Pompidou empezo a repensar su coleccion a partir de obras de mujeres.

4.1. Francia: elles@centrepompidou

El homologo parisino del Museo Reina Sofia, el museo albergado en el Centro Pompidou, ofrece un interesante trabajo de inclusion de artistas mujeres que se explorara tras introducir someramente el contexto frances.

La historia de los museos en Francia tiene origen en una Republica acometida a borrar diferencias de color, clase o genero. La revolucion francesa clausuro un sistema feudal y fue punto de partida para reformas constitucionales, tanto en Francia como el resto de Europa, que han dado paso a mayor justicia social (22). Como la igualdad entre las personas se daba por conquistada desde la revolucion francesa, hubo posteriormente un escaso desarrollo de los estudios de genero en el pais (23). Sin embargo, en 1937, mucho antes de que Simone de Beauvoir publicase El Segundo Sexo, hubo una exposicion en el museo del Jeu de Paume de Paris que colgo exclusivamente obra de artistas mujer de varios paises europeos, Femmes artistes d'Europe. Espana no participo por estar sumida en su guerra civil, aunque si se expuso obra de Maria Blanchard. Lorriaux considera, sin embargo, que la primera exposicion en Francia sobre el tema de genero fue Au bazar du genre, en Muceum, en 2013.

Actualmente, un tercio de los museos de Francia estan dirigidos por mujeres, aunque en 2011 menos de una cuarta de los Fondos Regionales de Arte Contemporaneo (Frac: Fonds regionaux d'art contemporain), estaba compuesta de obras de artistas mujer. De los aproximadamente cincuenta museos de mujeres que hay en el mundo, de los cuales veinte son europeos, ninguno esta en Francia. Alli se empezo a proyectar un museo de mujeres en 2001, iniciativa que finalmente no llego a materializarse (24). Entre las criticas a la creacion de museos de mujeres, se alega de que un museo de arte de mujeres desincentivaria a otros museos de arte de equilibrar el sesgo de genero en sus colecciones. No podia faltar entre las objeciones la <<trampa esencialista>>: la postulacion de que crear espacios de mujeres las reduce a un esencial femenino estatico. El feminismo en Francia adolece de una falta de cohesion que hace mas dificil el trabajo colectivo de mujeres, argumenta Lorriaux, otro motivo por el cual alli se rechaza el concepto de museo de mujeres.

Como caso de estudio, es singular otro intento frances para visibilizar la creacion femenina, uno que si llego a ejecutarse, y con gran exito, en el Centro Pompidou. El proyecto llamado elles@centrepompidou, artistes femmes dans la collection du Musee national d'art moderne (25) (en adelante, Elles), fue el tercer montaje tematico de la coleccion permanente del Museo Nacional de Arte Moderno (MNAM) ubicado en el colorido edificio parisino, y que por primera vez se dedico a las artistas mujer. Tal decision no tiene precedentes en la trayectoria del centro.

La comisaria general, Camille Morineau, entendio que el gran potencial de Elles estaba en que permitia sacar de los almacenes lo que habitualmente esta ahi escondido, y era tambien una excelente oportunidad para reclamar lo que tanto falta en la coleccion y las paredes del museo: las obras de artistas mujer (26). Dicha coleccion permanente solo cuenta con un 17,7% de obras realizadas por mujeres, y estas, a su vez, representan poco mas de una decima parte de lo expuesto habitualmente (27).

La produccion artistica de las creadoras, al igual que la de los hombres, es diversa, multiple y ecletica, pero para darse cuenta de esta riqueza creativa, hay que poder verla, y antes de este proyecto, en el Pompidou no se veia obra de artistas mujeres muy a menudo, como las cifras indicaban. Los montajes convencionales de colecciones contemporaneas en el museo apenas acogen un 13% de artistas mujer, por lo que <<no es inutil invertir la tendencia>>, expone Nathalie Ernoult, quien formo parte del equipo de comisariado (28).

Durante los anos precedentes al estreno de elles@centrepompidou, el museo tuvo que realizar considerables adquisiciones y procurar donaciones. <<Ningun otro museo de arte hizo tal gesto>>, celebro Griselda Pollock (29), valorando la autocritica que hizo el museo al admitir que no habia coleccionado obras claves hechas por mujeres en la ultima mitad de siglo. El director del Pompidou, Alfred Pacquement, dijo que la leccion principal que aprendio de Elles fue tener conciencia de la envergadura de los agujeros en la coleccion del museo, reflexion que <<nos ha dado el pretexto para acentuar la politica de adquisicion hacia artistas que estaban poco o nulamente representados>> [sic.] (30).

Pacquement se refiere al proyecto como una <<expocoleccion>>, termino que se acuno para distinguir el modus operandi de Elles del de una exposicion normal, que hubiese consentido pedir obras en prestamo. El equipo de conservadores del museo selecciono de la coleccion obras de 150 creadoras, llegando a exponerse en total 900 piezas a lo largo de los dos anos en los que elles@centrepompidou ocuparon ocho mil metros cuadrados en la cuarta y quinta planta del museo: todas las salas de arte de los anos setenta y posterior.

Detras de las bambalinas, la realizacion de una exposicion 100% femenina no tuvo la unanimidad ni en el seno del museo ni entre las artistas expuestas (31), pero el publico acudio en masa. Dos millones de visitantes acudieron a ver esta seleccion de obras de una de las colecciones de arte moderno y contemporaneo mas importantes del mundo (32). El exito supero las expectativas de la institucion en mas maneras. Ademas del aumento de visitantes al museo, la exposicion de obra de la coleccion permanente hecha para Elles dio lugar a que el museo recibiese nuevas donaciones, incluida una pieza de gran tamano de la reconocida escultora britanica Rachel Whiteread, Untitled (Room 101), que se pudo ver en Elles.

En principio, se establecio para esta rotacion de la coleccion una duracion de un ano, pero la gran acogida por parte del publico motivo a alargar un ano mas la duracion (27 mayo 2009-21 febrero 2011). En ese arco de tiempo, se programaron cambios de obra en sincronia con las exposiciones temporales del museo, por ejemplo aprovechando la temporal de Pierre Soulages para evidenciar el olvido historico de una informalista coetanea: Judit Reigl.

La comisaria Camille Morineau busco pluralidad, para demostrar que no hay un arte femenino especifico y asi desmontar el cansino prejuicio que estigmatiza el arte hecho por mujeres con generalizaciones esteticas. Morineau tampoco planteaba una exposicion feminista, aunque en aras de la mirada plural, no pudo menos que hacer inclusion de obras feministas. Una critica publicada en prensa especializada hacia la observacion de que el diseno expositivo, al poner en el inicio del recorrido a artistas feministas como Nikki de Saint Phalle, Orlan o VALIE EXPORT, presentaba un discurso ideologicamente orientado desde el punto de partida (33). El publico visitante tambien encontraria en la entrada una serie de obras de Agnes Thurnhauer que son una acusacion directa a la ausencia de las mujeres en la historia del arte (34). La yuxtaposicion de los diferentes mensajes de todas estas obras, si lo pensamos, representa las dos vias de reparacion que creemos necesarias para integrar en modo justo a las artistas mujeres en los museos: la de poner en tela de juicio la condicion de mujer, y la de hacer visibles a las mujeres.

Hubo critica y controversia durante la organizacion de Elles y posteriormente en los medios, pero no todas las resenas pusieron el grito en el cielo. Meisel (35) valora el que realmente es el problema de fondo:
   Exposicion valiente para los que ven en ella un mal necesario,
   patosa para los que ven en ella una guetizacion suplementaria.
   Elles tiene el merito de suscitar la pregunta y el debate, no sobre
   la existencia o la solidaridad de las mujeres artistas, sino de las
   (mejores) condiciones de su visibilidad.


Desde su perspectiva dentro del equipo que organizo Elles, Ernoult cuestiona si la invisibilidad del trabajo de las artistas mujer, mas que solventarse con <<paridad mecanica>> en las colecciones de arte, requiere un mayor reconocimiento institucional, dado el dominio masculino de las instituciones (36). Para ella, el proyecto Elles solo podra considerarse un exito si queda historizado como un evento puntual (37). Si hubiera que repetir una medida como Elles, seria senal de que el museo ha fracasado a la hora de integrar artistas mujer en la historia del arte.

Elles, como ejemplo de discriminacion positiva total, es en todo caso un gesto politico, gesto que la comisaria jefe, Morineau, espera no tener que hacer dentro de diez anos, cuando imagina que el conocimiento de obra de artistas mujer ya sera igual al del conocimiento de artistas hombre.

Dicen que la historia se repite. En 1977, Anne Sutherland Harris y Linda Nochlin comisariaron la pionera exposicion Women Artists 1550-1950, inaugurada en Los Angeles (38). Para justificar la decision de seleccionar a las artistas por sexo, discriminacion positiva al 100%, Harris uso terminos de un solo uso, parecidos a los de Ernoult, es decir, exito y fracaso, binomio del que el fracaso seria tener que repetir el proceso de privilegiar a las artistas mujeres, cuando las exposiciones que prevalecen estan dominadas por artistas hombres, sin que ello se perciba como un fracaso.

A finales del 2012, el proyecto Elles se exporto al museo de arte de Seattle, Estados Unidos, museo que a su vez recreo el concepto (39). Por su parte, la comisaria jefe Camille Morineau dejo el Centro Pompidou para dirigir el espacio de arte contemporaneo La Monnaie, en Paris, donde recientemente organizo Woman House, otra exposicion formulada desde la discriminacion positiva (40). Como sucedio anteriormente con Elles, esta nueva exposicion tambien fue acusada de poner a las mujeres en un gueto, criticas que Morineau cree que son producto de un pais esencialista donde se piensa que agrupar a las personas las aleja de la igualdad (41).

4.2. Suecia: The Second Museum of Our Wishes

En opinion de Martin Sundberg (42), elles@centrepompidou fue una gran manifestacion visual de la ausencia, visibilizacion que contrasta con los inicios del proyecto sueco The Second Museum of Our Wishes, del Moderna Museet de Estocolmo. La iniciativa, nacida antes que Elles, surge por la constatacion de notables agujeros en la coleccion del museo. Durante los preparativos para celebrar el 50 aniversario del museo en 2008, se vio la necesidad de realizar adquisiciones esenciales de obras modernas de artistas mujer, proposicion que el director Lars Nittve hizo publica en una carta al gobierno en 2006. El nombre del proyecto del Moderna Museet remite al titulo de una exposicion historica, The Museum of Our Wishes, organizada en 1963-64 por los Amigos del Museo. En ella se hizo un llamamiento al gobierno para que proveyese fondos para nuevas adquisiciones. Junto con las obras expuestas, habia listas de obras deseadas, todavia disponibles en el mercado. La peticion fue oida, y el museo, que se habia creado en 1958, recibio una sustancial cantidad de dinero que se invirtio en varias piezas significativas. El museo adquirio treinta y seis obras clave en su coleccion, todas de artistas hombre.

La llamada <<segunda>> parte del <<museo de nuestros deseos>> tuvo a bien corregir ese error historico de generaciones precedentes y enderezar la parte coja de la coleccion, la de sus inicios. El gobierno y generosas donaciones privadas respondieron a The Second Museum of Our Wishes con una importante suma, con la que el museo amplio su patrimonio cultural en veinticuatro obras de catorce artistas mujer (43).

Al contrario que Elles, el proyecto The Second Museum of Our Wishes no contemplaba realizar una exposicion final, sino que las obras que iban entrando en la coleccion se fueron integrando en las salas museales de la coleccion permanente. En este sentido, Sundberg considera que The Second Museum of Our Wishes se puede considerar mas efectivo que Elles, pues no es una accion efimera, sino que tiene efectos de largo alcance en la revision de la historia del arte (44). Ademas, como consecuencia indirecta, el proyecto impulso algunas exposiciones temporales, como la de Lee Lozano (2010), que no se hubiese planteado realizar, de no ser por la adquisicion de una pieza importante que sirvio como punto de partida.

Con otra perspectiva, Griselda Pollock, que aplaudio el proyecto Elles del Pompidou, considera penoso que en el Moderna Museet haya sido necesario tal trabajo de recaudacion de fondos, en 2007, para equilibrar la coleccion permanente (45). Dado el preexistente sesgo de genero en las colecciones de ambos museos, se infiere que para Pollock la diferencia entre una accion y otra a la hora de hacer publico el proyecto es crucial, el Pompidou hizo una exposicion destacada, mientras que la visibilizacion de las nuevas adquisiciones del Moderna fue menos evidente, al tener lugar por medio de pequenas reordenaciones. En todo caso, segun Pollock, es lamentable que en el mundo del arte, tras cuarenta anos de comunicar repetidamente el injusto sesgo de genero en las salas de museos, solo ahora lo este intentado corregir. Y a su parecer es aun mas preocupante que posiblemente las instituciones ni siquiera sean capaces de transformar las maneras de ver el arte y de presentar lo que hacen en un modo que consolide la critica feminista en el arte y en la escritura de la historia del arte.

Sundberg siente la misma urgencia que Pollock sobre la necesidad de reescribir la historia del arte, pero da una alta consideracion al nuevo conocimiento y a la concienciacion que el trabajo del Moderna y el de elles@centrepompidou han generado, sin ignorar los defectos de ambas iniciativas. Una critica que Sundberg hace a Second Museum es que la lista de obras deseadas solo tenia nombres de artistas ya establecidas, las que ya formaban parte del canon. Las obras deseadas eran canonicas, y por tanto no contribuian a reescribir el canon, que seria para el autor el objetivo ultimo. Ello no resta valor a los efectos positivos del sutil pero continuo efecto del goteo de obras de artistas mujer que se iban insertando en la coleccion permanente del Moderna Museet, quizas a la larga dando mejores resultados que sacandolas todas de golpe para despues devolverlas al deposito (46).

En ultima instancia, al evaluar la ultima decada, Sundberg (47) cree que sigue habiendo un problema de base:
   Las politicas de adquisiciones no han mejorado mucho para las
   artistas mujer. Aunque se las incluye con mas frecuencia en
   exposiciones colectivas y se montan mas individuales que en decadas
   precedentes, el numero de adquisiciones no ha crecido en
   correspondencia.


Ante este dato, habria que cuestionar la efectividad a largo plazo que esta medida del Moderna Museet tuvo realmente.

4.3. Espana: itinerarios por la coleccion: Feminismo

La divulgacion del feminismo en Espana, como en Francia, ha tenido altibajos. Rocio de la Villa (48) considera que en Espana ha habido tal desconocimiento sobre el movimiento feminista, que se consideraba innecesario a finales del siglo XX, aun cuando casi nadie distinguia <<la diferencia entre igualdad juridica e igualdad efectiva>>. No debe ser facil de discernir, cuando una experta en Derecho dice que <<la desigualdad de la mujer en el momento actual es incomprensible>> (49).

Hay dos aspectos del principio de igualdad de la Constitucion espanola: la igualdad formal (hombres y mujeres son iguales ante la ley) y la igualdad material, que para hacerse real y efectiva, teniendo en cuenta las desigualdades de partida--como las constatadas en tantas exposiciones de arte--impone objetivos concretos a alcanzar (50). En casos justificados, puede hacerse una intervencion estatal correctiva, es decir, implementar la discriminacion positiva o el uso de cuotas de sexo (51).

Sin embargo, el Museo Reina Sofia, muy deficiente en paridad de genero, no recurre a este tipo de medidas de reparacion por la via numerica. Ante intervenciones de discriminacion positiva como las exploradas en los dos casos de estudio precedentes, existen alternativas que en lugar de orientar la atencion hacia la presencia de artistas mujeres, promueven reflexiones sobre la cuestion de identidad de genero.

Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofia, ha dicho que la tendencia del predominio masculino en el arte se invierte desde los anos sesenta (52). Si eso fuese asi, la evidencia deberia poder verse en las paredes del museo con arte desde esa decada, pero no es un dominio de artistas mujeres lo que se encuentra en las salas de la coleccion permanente del Museo Reina Sofia, excepto en la sala dedicada al arte feminista. Entre los kilometros de coleccion permanente en exposicion publica, esta pequena isla tiene el defecto de su reducida escala, problema parecido al planteado por la accion del Moderna Museet que se ha comentado. La sala de arte feminista del Museo Reina Sofia, en la bien argumentada opinion de Sara Rivera, fracasa como ejercicio de reescritura por descontextualizar el arte feminista del resto del arte de la epoca (53).

Otra manera de pensar el discurso de genero es la iniciativa del recorrido feminista propuesto por el Museo Reina Sofia de Madrid. Esta institucion seria, segun Cristina Castellano, el primer museo europeo que propone al visitante individual hacer una lectura feminista de las obras en el museo, por medio del folleto descargable en la web, o asistiendo a las visitas comentadas con este enfoque. El folleto, de una sola pagina, aporta poco mas de un parrafo largo para cada una de las ocho salas de la coleccion permanente que ayuda a conocer. Titulado Una mirada feminista sobre las vanguardias, informa asi de su proposito (54):
   Nuestro itinerario por las vanguardias historicas pretende
   despertar una nueva mirada en el publico incitandole a considerar
   criticamente las imagenes de la dominacion masculina, asi como a
   darse cuenta de las ausencias en los relatos de la historia del
   arte. Sobre todo y por encima de todo se invita a reconocer el
   trabajo de las mujeres en la superacion de tales modelos.


Al parecer de Castellano (55), este tipo de iniciativas son preferibles a las exposiciones o a los museos de mujeres, donde considera que se expone lo femenino o se resalta la importancia de la mujer, lo que <<conduce a quedarse en la logica del binarismo, y es ignorar los debates feministas planteados en pasado, y no aceptar que la construccion de identidades sexuales es un asunto social en transformacion constante.>> Por el contrario, describe la visita feminista de la coleccion del Museo Reina Sofia, como una accion que <<renueva la vision patrimonial nacional de Espana>> (56).

Concordamos con Castellano en que el desafio esta en plantear preguntas de distintas maneras o plantear nuevas preguntas (57), pero Castellano hace varias criticas a museos de mujeres o exposiciones de artistas mujer, que por admision propia no son universales. Efectivamente, ni todas las exposiciones de mujeres celebran la feminidad, ni se puede negar que todas carezcan de una perspectiva critica de la construccion de genero. Esto nos reafirma de cierta inconsistencia en su argumentacion, que no compartimos.

El recorrido feminista del Museo Reina Sofia es una relectura del arte de las vanguardias que no esconde las actitudes machistas de algunos reconocidos artistas hombre. Y sobre la cuestion de reconocimiento, es de rigor no ocultar, omitir o infravalorar el trabajo de las mujeres. Por ello se debe valorar a las autoras que investigaron y crearon el recorrido feminista del Museo Reina Sofia, a quienes el museo no cita en el folleto del recorrido, y que tampoco reciben algun credito en la web del museo (58).

5. La responsabilidad de los museos

Los museos publicos deben participar en construir una sociedad mejor y mas democratica, sin que el cumplimiento de sus responsabilidades de caracter social les impida rendir cuentas obligadas con sus patronos y organismos gestores. Muchos museos dan a la sociedad un valor inmaterial dificil de medir en numeros, y esto dificulta el proceso de evaluacion institucional. Jacobsen (59) propone que las misiones de los museos deben acomodar las multiples responsabilidades que tienen, y no cenirse a un unico objetivo medible, como se venia haciendo bajo el condicionamiento de un pensamiento burocratico.

Corresponde a los museos trabajar para promover justicia social, por ejemplo no penalizando a las mujeres con su exclusion de los relatos. Un informe sobre el mercado del arte occidental ve con buenos ojos que la brecha de genero se aborde con iniciativas de discriminacion positiva como las exposiciones temporales de obras de artistas mujer (60). Por supuesto, no es incompatible utilizar cuotas de genero ademas de realizar otras actuaciones como las revisiones feministas de lo que se muestra en las salas del museo.

6. Reflexiones sobre las cuotas de genero y la discriminacion positiva

Las cuotas de genero no gozan de muy buena prensa, son una medida que a menudo se tacha de simplista. Ese peligro existe, declara Sara Rivera (61) ilustrando con la nocion de que la visibilizacion de la mujer en exposiciones paritarias, mas que signo de igualdad, puede ser una accion neutralizante tipica de un <<feminismo de estado>>, <<una simple coartada para no impulsar un discurso feminista>>. Con todo, la autora considera necesaria la discriminacion positiva en el camino a la produccion de un discurso artistico renovado y mas plural.

Las cuotas no dan buen resultado en todos los casos. Sundberg no cree necesario dar respuesta a las omisiones pasadas con compras masivas para tapar huecos, por ejemplo. Explica que el equilibrio de representacion funciona a distintos niveles, y que pequenos cambios pueden alterar el curso de grandes narrativas. Ilustra el proceso de este modo: una obra de artista mujer previamente relegada se expone en modo accesible al publico, y con el tiempo esto la inserta en el canon. Acciones asi, para Sundberg (62), podrian tener mas impacto que adquirir muchas piezas que terminan almacenadas mas que expuestas.

Frances Morris, la directora de Tate Modern, tampoco esta convencida de que las cuotas en adquisiciones y exposiciones acelerarian la consecucion de la igualdad, aunque declara que las instituciones de arte tienen la responsabilidad inexcusable de crear visibilidad para las artistas mujer. Morris conoce de primera mano las dificultades de intentar hacer exposiciones paritarias con colecciones sesgadas, caso que complica el uso de cuotas. Una reordenacion paritaria de las muchas salas de coleccion permanente de Tate Modern significaria que la mitad de las obras, las de artistas hombres, se elegirian entre una enorme cantidad de opciones. Mientras, solo una quinta parte de la coleccion son obras de artistas mujeres, por lo que llenar la mitad del museo con ellas implica no tener mucho donde elegir.

El Centro Pompidou tenia ese mismo sesgo en su coleccion, y sin embargo se enfrento a el con impetu activando el proyecto Elles, demostrado que es perfectamente posible tomar acciones drasticas. Hay, obviamente, una diferencia entre ambos ejemplos, Morris pensaba en la posibilidad de reordenar todas las salas de la coleccion permanente con una representacion paritaria a largo plazo. La instalacion Elles en Pompidou fue exclusivamente de artistas mujeres, pero sin proyecto de permanencia. Era, efectivamente, una exposicion temporal, una accion puntual.

En Espana hay personas en el mundo del arte que desde hace anos abogan por la necesidad de ejercer discriminacion positiva. Por ejemplo, la critica de arte Victoria Combalia cambio de opinion sobre este mecanismo, que anteriormente consideraba innecesario, tras observar durante una decada que hombres y mujeres no son <<tratados con el mismo rasero>> (63). No obstante, Combalia aboga por su uso temporal, ya que aspira a que en futuro haya una integracion de hombres y mujeres que no resulte de tomar este tipo de medidas. Ya se ha comentado que Morineau, Ernoult y Harris, tres comisarias que han participado en la organizacion de muestras de artistas mujeres, tenian la esperanza de que la segregacion positiva efectuada no seria necesaria pasado un tiempo. La exposicion de Harris y Nochlin, recordamos, se inauguro en 1977.

En un estudio sobre el uso de cuotas de genero en patronatos corporativos europeos, se observo que Espana es el unico pais donde no mejoro sustancialmente el desequilibrio hombres-mujeres, posiblemente porque es tambien el unico pais donde no se sanciona a las empresas que no cumplen con sus obligaciones legales (64). Segun otro informe, la falta de sanciones en Espana por incumplimiento de la Ley de Igualdad del 2007 se ha asociado tambien a la alta brecha salarial, que aun ronda el 20%, y a la escasa presencia de mujeres en altos cargos publicos y, sobre todo, de empresas privadas (65). Por ello, los investigadores de la Fundacion de Estudios de Economia Aplicada proponen el establecimiento de cuotas de genero con caracter temporal y a sanciones por incumplimiento.

7. Reflexiones sobre las narrativas o revisiones feministas

Marcar objetivos a corto y largo plazo es otra de las consideraciones en que deben pensar las instituciones. La larga trayectoria de Frances Morris como comisaria en Tate Modern obtuvo pequenas conquistas progresivamente. Durante sus decadas organizando exposiciones, incitaba a su equipo a investigar sobre artistas mujer poco conocidas (66). En su actual cargo de directora, Morris persigue acelerar la legitimacion de artistas mujer por medio de la programacion de exposiciones temporales en la que figuras femeninas van cobrando relevancia, lo que a su vez facilita que sus obras se incorporen a la coleccion permanente, tactica que recuerda el caso del Moderna Museet. De todos modos, y de ahi la importancia de pensar a largo plazo, para Morris remediar la discriminacion de las artistas mujer no es solo cuestion de volumen, ya que las estrategias de la ideologia patriarcal atacan en modos ocultos (67). Considera necesario demostrar que la creacion de las mujeres es igual de buena que la de los hombres, idea que tristemente no termina de caer en desuso.

Por otro lado, aplicar estrategias feministas sin una discriminacion positiva que la acompane no tendria efectos significativos duraderos. El recorrido feminista del Museo Reina Sofia tiene la optima valoracion de Castellano, como se ha visto, pero es una postura que desde aqui se rebate. Bien podria parecer un maquillaje que disimula la falta de accion comisarial para atajar el problema en las salas, puesto que ante todo es una medida que deja la responsabilidad en las manos de los visitantes. Pone las reivindicaciones feministas en un gueto, abierto al publico, eso si, pero solo para quienes quieran entrar. Castellano describe la actuacion como una interpretacion progresista de la coleccion que el publico disfruta libremente (68), pero ahi radica su limite. Como mecanismo, el itinerario feminista es voluntario, y no tiene ningun impacto en el publico general, salvo que busque especifica y activamente este recorrido. La visita feminista disponible en el museo sera conocida por pocas personas y elegida por aun menos, personas que se presupone tienen de antemano un interes en explorar ciertas cuestiones. El resto del museo, mientras tanto, continua estanco, haciendo patente la injusticia social de la ideologia patriarcal dominante.

8. Tomar medidas: mas diversidad y mas reescritura

Se han abordado diversas estrategias y acciones con variedad de matices, algunos contradictorios, para abordar la realidad compleja que es la discriminacion de genero. Es evidente que es una medida que por si sola no basta, y por ello hemos usado como modelo teorico la imagen de dos vias de reparacion que se intersectan y retroalimentan en un bucle, mas que como islotes separados.

Sirva esa imagen de una dicotomia que se muerde la cola. Con esa ambivalencia narrativa se pronuncia la comisaria Tania Pardo (69), que rechaza el uso de la discriminacion positiva, pero aboga por generar dinamicas y politicas de inclusion e integracion, pensando no solo en las mujeres sino en otras identidades sexuales mas alla de las binarias:
   Respeto profundamente las exposiciones y proyectos en los que solo
   participan mujeres, pero en lo personal y profesionalmente, abogo
   por proyectos globales donde convivan las diferentes politicas
   "diferenciales" (...). Recordemos que es a partir de los sesenta y
   setenta en nuestro pais cuando comienzan a articularse una serie de
   criticas y manifestaciones contra las jerarquias sexuales
   imperantes en las sociedades occidentales (patriarcales y
   machistas), por esto considero que en pleno siglo XXI tiene mas
   sentido trabajar sobre las distintas identidades de hombres y
   mujeres de manera inclusiva.


Como discurso incluyente, es un planteamiento coherente. Pardo no describe formas de actuacion concretas que conducen por este camino, que suponemos parte con una reflexion profunda sobre cada exposicion, y realizando un trabajo colectivo, en el que se da voz y se escucha a todos los agentes implicados o representados.

Por otro lado, en cuanto mecanismo practico, el objetivo de representar a hombres y mujeres de manera paritaria puede ser de lo mas eficaz. Es facil de implementar, verificable y tiene efectos inmediatos en la visibilizacion de las mujeres. Xabier Arakistain, ex-director del Centro Cultural Montehermoso (CCMK) en Vitoria, ha comprobado que <<si no se toman medidas, es decir, si no se aplican cuotas de sexo, el numero de mujeres en los programas y en las colecciones de arte no solo no se incrementa, sino que incluso disminuye>> (70). Comparte su opinion la comisaria Maura Reilly (71), partidaria de lo que llama el <<activismo curatorial>>, que no consiste en poner a las minorias en un gueto, dice, sino que nivela el campo de juego, <<hasta que no haya igualdad de genero en el mundo del arte, las exposiciones exclusivamente de mujeres continuaran siendo necesarias>>.

http://dx.doi.org/10.5209/ANHA.61624

Cristina Nualart (1)

Recibido: 2 de marzo de 2018 / Aceptado: 24 de junio de 2018

(1) Universidad Complutense, Madrid. Departamento de Historia del Arte cnualart@ucm.es Codigo ORCID: 0000-0002-0517-5833

(2) Hekman, Susan J. (1990). Gender and Knowledge. Elements of a Postmodern Feminism. Cambridge: Polity Press. Otra autora que explora el ideal ilustrado en relacion con el arte, concretamente el arte moderno y no el contemporaneo que debate Hekman, es Godoy Dominguez, Ma Jesus (2007). La mujer en el arte: una contralectura de la modernidad. Granada: Editorial Universidad de Granada.

(3) En el ciclo de Hekman, en realidad este segundo postulado no es posterior, sino simultaneo, puesto que la relacion entre las dos partes no es unidireccional. Mas adelante la circularidad de su argumento dara otros matices a la analogia que proponemos.

(4) Para ser consideradas paritarias las cuotas no deben tener una proporcion menor a un 40% ni mayor a un 60% de ninguna de las partes. Teniendo en cuenta la deuda historica, es decir, las menores oportunidades que han tenido algunas mujeres en ciertos ambitos, la legislacion espanola contempla que se implementen medidas correctoras para equilibrar la situacion en casos donde no se alcanzan esos porcentajes paritarios.

(5) La discriminacion positiva, o accion positiva, es una estrategia temporal que persigue la plena integracion de un grupo minoritario, para lo cual se puede favorecer la entrada de ese grupo hasta en un 100%, sobre los que ya estan ampliamente representados en el sistema.

(6) Martinez, Chus (2018). But Still, Like Air, I'll Rise. e-flux journal, 92. Obtenido de https: //www.e-flux.com/ journal/92/204117/but-still-like-air-i-ll-rise/ [Consulta: 27 febrero 2018]

(7) Esther Ferrer es autora de un texto ironico y de mensaje fulminante sobre la exclusion de mujeres en el arte en la Europa de los anos ochenta: Ferrer, E. (1987). La otra mitad del arte. Lapiz, 44, 7-8. En la actualidad, la artista Zoe Leonard, con obra en la coleccion del Museo Reina Sofia y altamente valorada por el director Manuel Borja-Villel, cree que la desigualdad de genero se esta reduciendo con demasiada lentitud: Nichols Goodeve, Thyrza (2018). Philosopher of the Sequence Out of Sync: Zoe Leonard. Brooklyn Rail, 5 junio, Obtenido de https: //brooklynrail.org/2018/06/art/ZOE-LEONARD-with-Thyrza-Nichols-Goodeve--[Consulta: 9 junio 2018]

(8) Villa, Rocio de la (2010). MNCARS. Frente a la narrativa moderna. Exit Express, 49, 26-27; Mendez, Lourdes (2011). Ellos, "artistas" a secas; Ellas, "mujeres artistas"; que no es lo mismo. En R. de la Villa (dir.), Agencia Feminista y Empowerment en artes visuales (pp. 153-167). Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza.

(9) Tras publicar en 2007 un libro sobre artistas mujeres, Heartney et al observaron que el mundo del arte anglosajon habia avanzado poco en igualdad de sexo, por lo que prolongaron su investigacion y presentaron una segunda parte en 2013, insertando graficos constatando la (limitada) evolucion desde los anos setenta, en universidades, bienales, galerias y bienales de importantes ciudades del mundo occidental. Heartney, Eleanor; Posner, Helaine; Princenthal, Nancy y Scott, Sue (2013). The Reckoning. Women Artists of the New Millennium. Munich, Londres y Nueva York: Prestel.

(10) Spero, Nancy (2009). El Whitney y las mujeres. En M. Borja-Villel y R. Peiro, (Dirs.), Nancy Spero: Disidanzas (pp. 112-113). Barcelona y Madrid: MACBA y MNCARS.

(11) Carson, Juli (2007). On Discourse as Monument: Institutional Spaces and Feminist Problematics. En G. Pollock y J. Zemans (eds.), Museums After Modernism. Strategies of Engagement (pp. 190-224). Malden (MA) y Oxford: Blackwell.

(12) El colectivo Guerrilla Girls empezo su activismo en Estados Unidos, pero despues han evidenciado desigualdad entre artistas hombres y mujeres en Europa, por ejemplo en la Bienal de Venecia de 2005, que vio a estas guerrilleras disfrazadas de gorilas con pancartas de bienvenida: Benvenuti alla Biennale Femminista, con motivo de la pionera direccion de esa edicion, primera con dos mujeres al frente. Olivares, Rosa (2005). Entrevista con Rosa Martinez. Exit Express, 13, 8-9.

(13) Meta Bauer, Ute (1996). Servicio de informacion. Zehar, 30, 18-21.

(14) Sobre la evidencia de desigualdades en el contexto espanol, pueden consultarse los informes de la asociacion Mujeres en las Artes Visuales (MAV), disponibles en http: //mav.org.es/informacion-web-mav/en-cifras/ [Consulta: 1 febrero 2018]. Veanse tambien las investigaciones: Fernandez Lopez, Olga (2013). El feminismo en los discursos expositivos y relatos museograficos en Espana desde los anos noventa. En J. V. Aliaga y P. Mayayo (eds.), Genealogias feministas en el arte espanol: 1960-2010 (pp. 101-124). Madrid: This Side Up; Ballesteros Doncel, Esmeralda (2016). Los numeros cuentan. Sub-representacion de la obra artistica de mujeres creadoras en museos y centros de arte contemporaneos. Politica y Sociedad, 53(2), 577-602. http: //dx.doi.org/10.5209/ rev_POSO.2016.v53.n2.46964.

(15) Una conferencia sobre la situacion de la historia del arte feminista (Women Artists in the Millennium, universidad de Princeton, noviembre 2001), recogio opiniones de que se esta produciendo el desmoronamiento del trabajo colectivo hecho en las ultimas tres decadas para equilibrar mujeres, arte y poder. Nixon, Mignon (2018). Women, Art, and Power After Linda Nochlin. October, 163, 131-132.

(16) De Diego, Estrella (1996). Figuras de la diferencia. En V. Bozal (ed.), Historia de las ideas esteticas y de las teorias artisticas contemporaneas, Volumen II (pp. 346-363). Madrid: Editorial Visor.

(17) Lopez Fernandez-Cao, Marian (2013). La funcion de los museos, preservar el patrimonio ?masculino? ICOM CE Digital, monografico Museos, genero y sexualidad, 8, 16-23. Obtenido de http: //www.icom-ce.org/revistaicom-ce- digital/ [Consulta: 21 febrero 2018]

(18) Pollock, Griselda (2012a). Unexpected Turns: The Aesthetic, the Pathetic and the Adversarial in the Long Duree of Art's Histories. Journal of Art Historiography, 7. Obtenido de https: //arthistoriography.files.wordpress. com/2012/12/pollock.pdf [Consulta: 6 marzo 2018]

(19) De Diego, Estrella (2009). La mujer y la pintura espanola del XIX espanol. Cuatrocientas olvidadas y alguna mas. Madrid: Catedra; Vergine, Lea (2005 [1980]). L'altra meta dell'avanguardia, 1910-1940. Milan: Il Saggiatore.

(20) Pollock, Griselda, (2012b). Los momentos de Maria Blanchard. En C. Bernardez (ed.), Maria Blanchard (pp. 81-93). Madrid y Santander: MNCARS y Fundacion Botin.

(21) Barcenilla, Haizea (2014). Incluir o replantear: como exponer e historizar a las mujeres artistas. Boletin de Arte UMA, 35, 117-129.

(22) Culebras Perez, Ma Luisa (2016). Desigualdad de genero en el momento actual, 2a edicion. San Vicente, Alicante: Editorial Club Universitario, 21.

(23) Lorriaux, Aude (2015). Pourquoi nous n'avons pas de musee des femmes en France? Slate. Obtenido de http: // www.slate.fr/story/99029/pourquoi-musee-femmes-france [Consulta: 25 febrero 2018]

(24) Como consuelo, con las cenizas del proyecto para un museo de mujeres en Francia, se creo en 2004 el museo virtual Musea, que propone representaciones de lo masculino y lo femenino con un enfoque critico. Vease: http: //musea.univ-angers.fr/ [Consulta: 25 febrero 2018]

(25) Veanse: https: //www.toutpourlesfemmes.com/archive/elles-centre-pompidou; https: //fresques.ina.fr/ellescentrepompidou/impression/parcours/0001/les-pionnieres.html [Consulta: 25 febrero 2018]

(26) Sundberg, Martin (2010). Collection Strategies: Some Thoughts on How European Museums Deal with Gender Imbalance. MP: An Online Feminist Journal, 3(1), 18-22.

(27) Meisel, Helene (2010). Centre Pompidou. La fecundidad del caos. Exit Express, 49, 31-32.

(28) Ernoult, Nathalie y Gonnard, Catherine (2009). Regards croises sur << elles@centrepompidou >>. Diogene, 1 (225), 189-193. Obtenido de https: //www.cairn.info/revue-diogene-2009-1-page-189.htm [Consultado: 26 febrero 2018]. Precisamos que Ernoult y Gonnard cuentan en un 13% el porcentaje habitual de obras de mujeres en exposicion, mientras que este seria un 15% segun Meisel, op. cit., 32.

(29) Pollock, 2012a, op. cit., 7.

(30) Desanges, Guillaume (2010). Entrevista con Alfred Pacquement. Director del Centre Pompidou. Exit Express, 49, 28.

(31) Meisel, op. cit., 32.

(32) Centre Pompidou (s.f.). elles@centrepompidou. Centrepompidou. Obtenido de https: //www.centrepompidou. fr/cpv/resource/ccBLAM/r7Gk7od [Consulta: 22 febrero 2018]

(33) Meisel, op. cit., 32.

(34) Esta serie de Thurnhauer inventa a artistas mujeres cuyos nombres, a simple vista, son muy familiares, por ejemplo <<Annie Warhol>>.

(35) Meisel, op. cit., 32.

(36) Ernoult, Nathalie (2013). elles@centrepompidou: une experience qui fait ecole. ICOM CE Digital, monografico Museos, genero y sexualidad, 8, 38-45. Obtenido de http: //www.icom-ce.org/revista-icom-ce-digital/ [Consulta: 21 febrero 2018]

(37) Ernoult y Gonnard, op. cit., 191.

(38) De Diego, 1996, op. cit., 348.

(39) Seattle Art Museum (2012). Singular Works by Seminal Women. Seattle Art Museum. Obtenido de http: //www. seattleartmuseum.org/exhibitions/elles [Consulta: 25 febrero 2018]

(40) Moroz, Sarah (2017). A Must-Read Interview (and an Exhibit) on Women in the Arts. The Cut. Obtenido de https://www.thecut.com/2017/10/women-house-camille-morineau-of-la-monnaie-de-paris.html [Consulta: 25 febrero 2018]

(41) La tendencia esencialista francesa comentada por Lorriaux se generaliza en titulares de prensa como el de Lequeux, Emmanuelle (2009) Le Centre Pompidou glorifie les femmes au risque de les placer dans un ghetto. Le Monde. Obtenido de https: //www.lemonde.fr/culture/article/2009/05/28/le-centre-pompidou-glorifie-lesfemmes-au- risque-de-les-placer-dans-un-ghetto_1199173_3246.html [Consulta: 21 febrero 2018]. Se suma a la postura esencialista Cristina Castellano, alegando que en la historia de las exposiciones se ha utilizado lo femenino para evocar la diferencia sexual. Opina que este es el caso de elles@Pompidou, primera que vez un museo nacional invierte ingente tiempo y dinero en una exposicion exclusivamente de obras de artistas mujer. Castellano, Cristina (2012). Genre et musees. En A. Caillet y Christophe Genin (dirs.), Genre, sexe et egalite. Etude critique de nos roles sociaux (pp. 115-130). Paris: L'Harmattan.

(42) Sundberg, 2010, op. cit, 19.

(43) Moderna Museet (2015). Highlighting & The Second Museum of Our Wishes. Modernamuseet, 7 noviembre. Obtenido de https: //www.modernamuseet.se/stockholm/en/the-collection/research/previous-research-projects/ highlighting-second-museum-wishes/ [Consulta: 19 febrero 2018]

(44) Sundberg, 2010, op. cit, 20.

(45) Pollock, 2012a, op. cit., 7-8.

(46) Sundberg, 2010, op. cit. 20-21.

(47) Sundberg, Martin (2011) Representation and Regionalism: Moderna Museet and the Construction of a Narrative of Swedish Women Artists. En D. Poulot, F. Bodenstein y J. M. Lanzarote Guiral (eds.), European National Museums: Identity Politics, the Uses of the Past and the European Citizen. Report n[degrees] 4, (pp. 361-370). Linkoping University, 364. Obtenido de http: //www.ep.liu.se/ecp_home/index.en.aspx?issue=078 [Consulta: 19 febrero 2018]

(48) Villa, Rocio de la (2013). En torno a la generacion de los noventa. En J. V. Aliaga y P. Mayayo (eds.), Genealogias feministas en el arte espanol: 1960-2010 (pp. 243-256). Madrid: This Side Up, 247.

(49) Culebras, op. cit., 166.

(50) Salvador Martinez, Maria (2008). La imagen de la mujer en los medios. Exigencias del principio de igualdad. Feminismo/s, 12, 185-202.

(51) Culebras, op. cit., 94.

(52) Lafont, Isabel (2011). Arte contemporaneo y paritario. El Pais. Obtenido de https: //elpais.com/diario/2011/03/13/madrid/1300019061_850215.html [Consulta: 27 junio 2017]

(53) Rivera Martorell, Sara (2013) El arte feminista y su exhibicion. La musealizacion de un conflicto. Encrucijadas, 5, 106-120.

(54) Museo Reina Sofia (s.f.), Itinerario Feminismo. Una mirada feminista sobre las vanguardias. Museoreinasofia. Obtenido en http: //www.museoreinasofia.es/publicaciones/feminismo [Consulta: 20 julio 2016]

(55) Castellano, op. cit., 123.

(56) Ibid., 129.

(57) Sobre las preguntas en la historia del arte, Estrella de Diego usa como hilo conductor para su texto Figuras de la diferencia (De Diego, 1996, op. cit.) la pregunta mas famosa de la historia del arte feminista, la que da titulo al citadisimo ensayo de Linda Nochlin sobre artistas mujeres. De Diego propone seguidamente varias preguntas de profunda agudeza a partir de esa pregunta hecha por Nochlin en 1971, que a su vez retomamos para estructurar otra reflexion a considerar: ?por que no ha habido grandes hombres [directores de museos] feministas?

(58) Las autoras del recorrido feminista del Museo Reina Sofia son: Marian Lopez Fernandez Cao, Antonia Fernandez Valencia, Asuncion Bernardez Rodal. Museos en femenino (s.f.) ?Quienes somos? Museosenfemenino. Obtenido de http: //www.museosenfemenino.es/museo_reina_sofia [Consulta: 25 febrero 2018]

(59) Jacobsen, John W. (2014). The community service museum: owning up to our multiple missions. Museum Management and Curatorship, 29(1), 1-18. http: //dx.doi.org/10.1080/09647775.2013.869851

(60) Art Price (2017). The Contemporary Art Market Report 2017. Towards Art Market gender equality. Art Price. Obtenido de https: //www. artprice.com/artprice-reports/the-contemporary-art-market-report-2017/towards-artmarket- gender-equality [Consulta: 20 febrero 2018]

(61) Rivera, op. cit., 110.

(62) Sundberg, 2011, op. cit., 368.

(63) Combalia, Victoria (2006). Amazonas con pincel. Vida y obra de las grandes artistas del siglo XVI al siglo XXI. Barcelona: Editorial Destino, 341.

(64) Comi, Simona; Grasseni, Mara; Origo, Federica y Pagani, Laura (2016). Quotas have led to more women on corporate boards in Europe. London School of Economics Business Review. Obtenido de http: //blogs.lse.ac.uk/ businessreview/2016/09/30/quotas-have-led-to-more-women-on-corporate-boards-in-europe/ [Consulta: 26 febrero 2018]

(65) Conde Ruiz, Jose Ignacio y Marra, Ignacio (2016). Desigualdades de genero en el mercado laboral espanol. Fundacion de Estudios de Economia Aplicada (FEDEA). Obtenido de http: //documentos.fedea.net/pubs/eee/ eee2016-32.pdf [Consulta: 27 febrero 2018]

(66) Louise, Dany (2016). Women in the visual arts: 'Leadership is not a gender neutral space'. a-n Artists Information Company. Obtenido de https: //www.a-n.co.uk/news/women-in-the-visual-arts-leadership-is-not-a-genderneutral-space [Consulta: 21 febrero 2018]

(67) Elderton, Louisa (2013). Redressing the Balance: Women in the Art World. The White Review. Obtenido de http: //www.thewhitereview.org/feature/redressing-the-balance-women-in-the-art-world/ [Consulta: 20 febrero 2018]

(68) Castellano, op. cit., 127.

(69) Solans, Piedad (2012). Feminismos y comisariado en Espana. Discursos y narraciones en el colectivo curatorial. En R. de la Villa (ed.), Mujeres en el sistema de arte en Espana (pp. 128-140). Madrid: Exit, 132.

(70) Mendez, Lourdes (2015). El sexo como categoria curatorial: una apuesta politica. Errata, 14, 244-256. Obtenido de https: //issuu.com/revistaerrata/docs/errata_14 [Consulta: 4 mayo 2017]

(71) Reilly, Maura y Perry, Lara (2016). Living the Revolution. A Dialogue Between Maura Reilly & Lara Perry. On Curating magazine: Curating in Feminist Thought, 29, 49-52. Obtenido de http://www.on-curating.org/issue29- reader/living-the-revolution-a-dialogue-between-maura-reilly-lara-perry.html#.WhXHRktrx0I [Consulta: 22 noviembre 2017]
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Author:Nualart, Cristina
Publication:Anales de Historia del Arte
Date:Jan 1, 2018
Words:9379
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