Printer Friendly

Devociones reales e imagen publica en Sevilla.

Devotions' Kings and public images in Seville

La culminacion de la gran fase de expansion y conquista de la corona castellanoleonesa en el valle del Guadalquivir cambio profundamente la vida de las ciudades andaluzas y de sus habitantes durante siete siglos y abrio una nueva etapa historica donde reconquistar equivalia a recristianizar, a reincorporar los territorios de las antiguas diocesis de la Betica al mundo occidental, a Roma. Un periodo decisivo, donde la campana de Sevilla supuso recuperar para la cristiandad la antigua diocesis de san Isidoro. La Primera Cronica General informa del largo asedio que los castellanos impusieron a la ciudad de Isbilya y omite cualquier alusion a algun suceso de caracter sobrenatural o a cualquier hecho destacado en la vida del monarca relacionado con una vision de la Virgen en su campamento que, segun la tradicion, motivo una entrada furtiva en la ciudad y en la mezquita donde encontro una imagen mariana. Mas tarde, otro dia inmediato a la capitulacion, repitio la incursion y, ademas, localizo cerca de la puerta de Cordoba el lugar de la sepultura de san Leandro, que el mismo santo le habia revelado. La importancia de estos hechos extraordinarios constituyo una muestra de conformidad, del apoyo de la divinidad en la gran empresa reconquistadora donde la Virgen fue la privilegiada mediadora del monarca.

Estas tradiciones desarrollaron las devociones a la Virgen de los Reyes y a la Virgen de la Antigua, que tienen altares erigidos en la catedral de Sevilla y cuyos legendarios origenes permanecieron en la memoria de los fieles durante generaciones y, sin duda, los escucho Jeronimo Muntzer cuando visito la ciudad de Sevilla y su catedral en 1494:

"Al salir del alcazar, fuimos a oir misa a una capilla que hay detras de la mayor de la catedral, en donde estan los suntuosos sepulcros de los reyes de Castilla.

Cuentase que Don Fernando III era devotisimo de Nuestra Senora, creyendo firmente que con su ayuda lograria apoderarse de Sevilla, y asi, mando hacer una imagen de madera con todos sus miembros moviles y otra de Jesucristo sentado en un sitial, fabricada con el mismo arte; se agrega que de tiempo inmemorial guardaban los moros en su mezquita otra efigie de Maria que quitaron a los cristianos y que no se atrevian a destrozar, porque los que lo intentaron habian quedado o ciegos, o sordos, o con alguna otra lesion. Al rey, durante el sueno, le fue revelado que, dando a esta imagen ferviente culto, conseguiria la conquista de Sevilla, y habiendolo hecho asi, en poco tiempo entro victorioso en la ciudad. Vimos una escultura que representaba a don Fernando III con su esposa, que era alemana; otra de su hijo don Alfonso; una corona de la Virgen, obrada de oro purisimo, con esmeraldas, zafiros y otras piedras preciosas; tuvimosla en la mano y pudimos comprobar su peso considerable. El rey llevo en todas sus campanas la imagen a la que corresponde esta corona, porque la profesaba singular devocion y por intercesion de Nuestra Senora siempre obtuvo la victoria sobre los sarracenos" (1).

Este testimonio sintetiza la procedencia y origenes de ambas, aporta datos de interes respecto a los simulacros reales y enseres de la capilla Real que, por entonces, estaba interinamente instalada en unas dependencias del patio de los Naranjos, proximas al espacio del altar mayor de la catedral terminado de construir en 1506. Sus palabras son un magnifico preambulo para este trabajo de las devociones reales y la imagen publica en la Sevilla.

"Dios abrira. Rey entrara" (2)

La Primera Cronica General describe la capitulacion de la ciudad y menciona la entrada solemne del monarca en el contexto de una ceremonia que concluyo con un pontifical en la "yglesia de Santa Maria", que presidiria alguna imagen de Nuestra Senora pero omite cualquier mencion a la intervencion de la Virgen y, evidentemente, a las devociones e imagenes conservadas de la Virgen de los Reyes o de la Virgen de la Antigua. En tres ocasiones las Cantigas de Alfonso X relacionan directamente a sus progenitores con sucesos extraordinarios de caracter mariano, pero tampoco hay referencia expresa a la devocion o a los milagros de la Virgen de la Antigua o a cualquier episodio de la vida de Fernando III vinculado con Ella. Sin embargo, la cantiga 221 cuenta como Fernando III, siendo nino, sano despues que su madre rezase ante una imagen de la Virgen venerada en el monasterio de Ona, la 256 indica que la reina Beatriz fue curada de una grave dolencia tras besar una imagen de Santa Maria "mui ben feita de metal", y la 292 vincula estrechamente una aparicion post mortem del rey Fernando III al orfebre que habia realizado varios trabajos para la capilla Real de Sevilla y le ordena colocar su anillo en la mano del Virgen cuya imagen cobra vida en la narracion (3).

Este silencio y exclusion de cualquier suceso de la vida de Fernando III relacionado con la Virgen de la Antigua hace suponer que muchos episodios inmediatos a la conquista de Sevilla se forjaron tiempo despues. No obstante en su leyenda existen similitudes con otras hagiografias medievales como los Miraculos romanzados de Santo Domingo de Silos, escritos por Pedro Marin, que describen la aparicion nocturna de este santo a los cautivos, su invisibilidad ante los enemigos o la facilidad para penetrar en edificios sin ser percibido por nadie. A finales de la Edad Media, la fama de santidad de Fernando III era un hecho, recogido en el De rebus Hispaniae Memorabilibus de Lucio Marineo Siculo, pero cualquier detalle relativo a su vida y milagros unicamente puede buscarse en su historiografia particular o en la de su Metropolis Totius Hispaniae, como senalo acertadamente Juan Luis Carriazo. Tiempo despues, los historiadores del siglo XVI recogieron por escrito estos episodios pero fue, verdaderamente, en el periodo barroco cuando gozaron de mayor difusion en sintonia con la elaboracion del expediente de canonizacion enviado a Roma y con la aprobacion de su culto el dia tres de marzo de 1671, cuando todo lo relativo al santo rey se habia convertido en una cuestion de fe (4).

En la tercera decada del siglo XVI el bachiller Luis de Peraza elaboro estas tradiciones en su Tratado de la Fundacion y milagros de esta Santa Capilla del Antigua y en la Historia de Sevilla cuyas copias manuscritas consultaron, y analizaron sistematicamente los historiadores desde Alonso Morgado y Rodrigo Caro a Diego Ortiz de Zuniga y Nicolas Antonio entre otros. La primera obra no ha llegado hasta nuestros dias pero en la segunda se indica que la imagen de la Virgen de los Reyes estaba en la tienda de campana de Fernando III y que despues de orar ante ella, entro en la ciudad sin ser visto y penetro en la mezquita "hacia aquella parte donde estaba y esta nuestra Senora de la Antigua", una imagen que habia permanecido sin ser destruida durante toda la ocupacion islamica (5). Los episodios legendarios de la Virgen de la Antigua--Aparicion de la Virgen a los musulmanes, la caida del muro que ocultaba la imagen, la visita nocturna de Fernando III a la Virgen-, y la minuciosa descripcion del traslado del pilar donde estaba pintada los recogio el jesuita Francisco Ortiz en su Discurso historial de la Antiguedad y Milagros de N. Sra. De la Antigua (1687) e inspiraron las publicaciones de Alonso Carrillo de Aguilar o de Antonio Solis y Ribadeneyra S.J. en el siglo XVIII, cuando la leyenda de la Antigua alcanzo su maximo apogeo y el arzobispo Luis de Salcedo y Azcona promovio toda la reforma barroca de la capilla. La imagen medieval fue pintada en el frente interior de un pilar almohade situado a la entrada de la capilla de san Pedro en la primitiva catedral mudejar, frente al antiguo mihrab que no derribo la construccion de la catedral gotica, y se mantuvo en el mismo soporte hasta que el arzobispo Don Cristobal de Sandoval y Rojas encargo al arquitecto Asensio de Maeda el traslado e instalacion de este pilar de la Antigua en frente de la capilla donde recibe culto desde 1578, y que incorporan despues al retablo de marmol contratado con Pedro Duque Cornejo en 1734 (6).

La pintura medieval (fig.1), enmarcada en este retablo barroco, supera el tamano natural, alcanza 321 cm. de altura por 116 cm. de ancho, y tiene un caracter monumental predeterminado, en origen, por la superficie libre del pilar almohade donde realizaron el mural en el ultimo tercio del siglo XIV. Las intervenciones posteriores y su pervivencia en el edificio gotico forjaron un halo de misterio entorno a esta imagen que representa a la Virgen con el Nino de pie, coronada por angeles al vuelo que tiene una donante a los pies, identificada a partir del siglo XVII con Dona Leonor de Albur querque (1374-1435), casada en 1393 con el infante Don Femando de Antequera. La imagen, de marcado eclecticismo, deriva iconograficamente de la Hodegetria bizantina y sigue los prototipos elaborados en la imagineria gotica occidental del siglo XIII con influencias de la pintura italiana, fundamentalmente sienesa, del mismo periodo (7). Estas caracteristicas las presentan otras dos pinturas murales conservadas en Sevilla, cuyos tamanos tambien quedaron condicionados por la superficie muraria donde se emplazaron: los altares de la Virgen del Coral de la iglesia de San Ildefonso y, especialmente, el de la Virgen de Rocamador de la parroquia de San Lorenzo, y debio ser habitual en la Andalucia occidental hasta entrado el siglo XV (8). Su dilatada historia y tradiciones dificultan conocer fehacientemente el origen preciso de su advocacion en la catedral, pero realizare una aproximacion a su devocion publica.

[FIGURA 1 OMITIR]

El terreno donde el califa Abu Ya'qub Yusuf decidio construir la nueva aljama de Isbiliya se asento en un area pantanosa hasta la epoca del califato de Cordoba, urbanizada mas tarde al levantar un barrio nuevo cuyas casas, oratorios, mercados y jardines extramuros se expropiaron en 1172 y se nivelaron inmediatamente con una potente cuna que garantizo la estabilidad del oratorio islamico. Las excavaciones no han encontrado, todavia, testimonios relacionados con lugares de culto que permitan suponer un origen cristiano anterior a la conquista, paleocristiano o visigodo (9). Los investigadores del siglo XX observaron en el caracter trecentista de su representacion, en su marcado eclecticismo y en su iconografia un prototipo bizantino cuyos rasgos fundamentales mantuvo el artista que realizo la pintura mural conservada (10). La posible existencia de un icono modelo-anterior, algunas tradiciones de la Antigua relacionadas con otras leyendas o con milagros marianos acaecidos en santuarios de Tierra Santa recogidos en las Cantigas, y la legendaria vinculacion del icono de la Virgen de la Seo de Valencia con Jaime I como la imagen mariana que presidio la primera misa despues de la conquista, cobran fuerza en la busqueda de un prototipo para la Virgen de la Antigua entre las devociones reales y el culto publico en la Sevilla bajomedieval (11).

La Primera Cronica General informa ampliamente del asedio y cerco de Isbiliya durante catorce meses, de su capitulacion el 23 de noviembre del 1248, y de la entrada solemne en la ciudad cuando celebraron un gran pontifical, el 22 de diciembre, en la antigua aljama que, convenientemente purificada, habrian preparado para la consagracion del altar. La misma fuente omite--en esta ocasion y en otras relativas a las conquistas de Toledo, Cordoba o Jaen--la existencia de imagenes durante estas ceremonias que, sin embargo, existieron y permanecieron en la memoria colectiva durante toda la Baja Edad Media hasta que las recogieron los historiadores del 1500 (12). En la consagracion de la mezquita-catedral, el espacio ceremonial del altar mayor se situaria en el nucleo central del espacio islamico, orientado a levante e inmediato a la nave mayor de la aljama, porque su mayor amplitud facilitaba el desarrollo del culto y, sobre todo, quebro cristianamente el eje de la oracion islamica hacia el mihrab. Esta ubicacion en el centro del oratorio repitio los mismos habitos realizados en la consagracion de la catedral de Cordoba el 29 de junio de 1236, donde la capilla mayor quedo dispuesta al comienzo de la ampliacion de al-Hakan II, convirtiendo sus lucernarios en el nuevo referente luminoso para el culto cristiano y las arcadas de las naves occidentales en el espacio destinado a los fieles (13). Con anterioridad, la preparacion de esta ceremonia conllevo eliminar del oratorio islamico cualquier objeto o elemento del mobiliario relacionado con el Islam, abandonado por los almohades en su salida de la ciudad, pero en el transcurso de los preparativos pudieron colocar alguna imagen portatil, algun icono, en el interior de la maqsura que fuera el origen de las leyendas y, presumiblemente, del modelo del mural gotico pintado en el siglo XIV.

El culto y devocion a los iconos se difundio por occidente a partir de la conquista de Constantinopla en 1204. En la peninsula Iberica estaba muy extendido en la primera mitad del siglo XIII, cuando surgieron nuevas tradiciones y leyendas que rodean a la mayor parte de estas obras llegadas desde Bizancio o desde la peninsula italiana, donde la "maniera greca" evoluciono en el transcurso de la misma centuria. Los codices de las Cantigas de Santa Maria aportan noticias de algunos venerados en el Mediterraneo oriental (cantigas 9, 34 y 46), del que recibe culto en la ciudad de Foggia en la Puglia (135) y del de Nuestra Senora de Salas (179), santuario de peregrinacion mariana en la diocesis de Barbastro vinculado estrechamente a la Corona de Aragon (14). La afluencia y conocimiento directo de estas obras en Castilla estuvo favorecido por las peregrinaciones, las embajadas y las relaciones familiares con los emperadores bizantinos desde el matrimonio de Juan de de Brienne con Berenguela, hermana de Fernando III, en 1224. Anos mas tarde, el monarca castellano acudio en auxilio del emperador Balduino II, casado con su sobrina Maria, enviandole expediciones para combatir a los cismaticos griegos que organizo Pelay Correa, maestre de la Orden de Santiago y protagonista activo en la conquista de Sevilla. Estos vinculos continuaron en epoca de Alfonso X cuando armo caballeros a dos hijos de su tia Berenguela, que vinieron en octubre de 1254 a los esponsales de la infanta Leonor de Castilla con el futuro Eduardo I de Inglaterra en las Huelgas de Burgos. Las pretensiones del rey Sabio al Imperio o la proteccion concedida a los comerciantes extranjeros radicados en Sevilla en 1260 facilitarian la circulacion de iconos y piezas orientales en la peninsula mediante compras directas o de obsequios diplomaticos (15). Estas circunstancias y las alianzas del emperador Balduino II con el maestre de la Orden de Santiago inducen a pensar que el propio Pelay Correa recibiria algun icono. La presencia de estos en la corte y su caracter portatil favoreceria su existencia en Sevilla donde pudieron colocar alguno en el interior de la maqsura de la aljama para sacralizar figurativamente uno de los pilares situado frente al mihrab (Fig. 2).

Estas estrategias de conquista deberiamos hacerlas extensibles a las antiguas mezquitas de los barrios que, poco a poco, desde el primer reparto general de 1248 fueron purificadas y consagradas para atender las necesidades espirituales de los nuevos pobladores, y a los edificios otorgados a las ordenes militares y religiosas, aunque hasta 1252 la diocesis carecio de los inmuebles que le permitieron desarrollar canonicamente la estructura parroquial (16). Estas mezquitas se purificarian y en ellas se consagrarian los nuevos templos donde, con los conocidos cambios funcionales del espacio, se dispondrian los objetos y libros necesarios para el culto y seguramente alguna imagen, pintada o esculpida, que canalizaria las necesidades espirituales, las devociones mas arraigadas de los conquistadores y de los repobladores castellanos, leoneses, cantabros, aragoneses, valencianos o catalanes, entre otras procedencias que traerian consigo placas metalicas de devocion y amuletos prendidos a su cuerpo, imagenes de seriadas de pequeno formato y, entre otros, iconos cuya portabilidad permitio con facilidad disponer improvisados oratorios en las tiendas del campamento. El universo figurativo de las Cantigas permite reconstruir el aspecto de los primeros oratorios y templos hispalenses que tendrian alguna imagen en la puerta de acceso, los altares forrados con azulejeria que cubririan con panos ricos en las celebraciones, la silueta de los relicarios que veneraban los fieles, las esculturas de santos como san Miguel o Santiago el Mayor que recibieron culto y, evidentemente, las imagenes de Cristo crucificado y de su Madre; esculturas, sencillas pinturas murales y pinturas sobre tabla que corresponderian a iconos bizantinos, griegos o italianos (17).

[FIGURA 2 OMITIR]

En la catedral mudejar de Sevilla, como en la de Cordoba, todo el espacio de la antigua maqsura formo parte de la capilla de San Pedro, que comprendia los tramos inmediatos al mihrab y la cupula que se elevaba sobre este, descrita en la cronica de Ibn Sahib al-Sala. Esta capilla acogio los enterramientos de la familia del noble alaves Ruy Lopez de Mendoza, uno de los cinco partidores de Sevilla, cuyo rastro se pierde a partir de 1266 sin que, hasta la fecha, exista documentacion relativa a su ajuar o a sus imagenes primitivas. En 1338 la capilla paso a Ruy Gonzalez de Manzanedo, viudo de una nieta de este, permitiendole el cabildo utilizar el primitivo nicho de la oracion islamica--el antiguo mihrab--como sacristia, cerrar una puerta que comunicaba con el corral posterior y, entre otras obras, acotar todo el espacio de la capilla con un tabique que llegaria hasta el pilar donde estaba pintada una imagen de san Cristobal. El acta notarial verifica la presencia de esta pintura en la cara norte del pilar 1-J de la aljama cristianizada pero omite cualquier mencion a los altares del interior o a la existencia de una imagen mariana representada en la cara sur del mismo soporte, el que miraba al interior de la capilla (18). Este silencio obedece, seguramente, al caracter contractual del documento que solo preciso fijar los limites del cerramiento de la capilla y las obras necesarias para canalizar los nuevos accesos al corral posterior. Sin embargo el Libro Blanco de los aniversarios elaborado a partir de 1411, antes de comenzar la construccion gotica, para dejar constancia de las obligaciones y aniversarios que el cabildo tenia comprometidos, indica expresamente que el dean Don Pedro Manuel ([cruz] 1393) fue enterrado delante del altar de Santa Maria de la Antigua y en esta capilla existia otro altar de "Sancta Maria de la Alcobilla" delante del cual sepultaron al canonigo Pero Alfonso, tesorero de la catedral en 1392 (19).

Esta mencion del altar de la Antigua confirma la existencia de la pintura antes de 1411 cuando, seguramente, renovarian la imagen o el icono originario en el ultimo tercio del siglo XIV y, previsiblemente, tambien su altar mudejar. Desconocemos todavia que pintor lo realizo o, incluso, que persona promovio este encargo pero, sin duda, tuvo relacion con la figura femenina representada en la parte inferior izquierda del altar cuya identidad permanece sin desvelar, aunque desde el siglo XVII fue asociada con Dona Leonor de Alburquerque, viuda desde 1416 de Fernando de Antequera, primer rey de su estirpe en el reino de Aragon y abuelo de Fernando el Catolico. No obstante, la factura tecnica unitaria del mural conservado corrobora la realizacion de la donante en sincronia con la Virgen de la Antigua que fue pintada aproximadamente a 120 cm. del suelo, presidiendo un altar cuyo frente estaria cubierto por azulejos o con alguna composicion geometrica realizada al fresco, que imagino semejante a la descubierta en el altar de Nuestra Senora de Rocamador en la parroquia de San Lorenzo (20). (Fig. 2)

La devocion de la Virgen de la Antigua aumento en el transcurso del siglo XV cuando, poco a poco, el culto tambien revitalizo las devociones a San Laureano, San Hermegildo y otros santos de epoca visigoda (21). Este neovisigotismo o goticismo propiciado, entre otros, por el arzobispo Don Gonzalo de Ejea y el cardenal Don Juan de Cervantes, el gran devoto de la Virgen de la Antigua, evito seguramente el derribo del pilar almohade y la desaparicion de la imagen mariana que perpetuaria las tradiciones ancestrales recogidas por Jeronimo Muntzer durante su estancia en Sevilla.

Las predicaciones de Fray Hernando de Talavera y las medidas impuestas por las autoridades religiosas en Sevilla para controlar la religiosidad de su poblacion conversa en 1478, hicieron de la Virgen de la Antigua un referente de las devociones de los cristianos viejos y de su factura unas leyendas semejantes a las de algunos iconos bizantinos o al milagro de las imagenes incisas en las columnas de la Natividad de Belen (22). La tradicion que identifica a la donante con la reina Leonor fue recogida en los textos de epoca barroca y, especialmente, en la vida del Venerable Contreras ([cruz] 1548) escrita por el jesuita Gabriel de Aranda en 1692, quien difundio la vinculacion del infante Fernando de Antequera con esta devocion porque habia fundado la Orden de la Jarra y del Grifo, cuya titular fue una copia de la Virgen de la Antigua que recibe culto en Medina del Campo. Tambien indico que cuando murio su viuda se hizo retratar a los pies de esta imagen sevillana donde acudia a rezar todos los dias, pero todas las fuentes medievales omiten cualquier relacion del infante con el altar de la Antigua de la catedral y, segun el testimonio que aporto el humanista italiano Lorenzo Valla, la reina viuda oraba diariamente ante la Virgen del Socorro, la titular del templo sevillano de la misma advocacion (23).

Las estancias de los Reyes Catolicos en Sevilla incrementaron, como es conocido, el fervor de la reina Isabel por la Virgen de la Antigua y la soberana catolica, que asistia todos los sabados a rezar ante su efigie, dono en agradecimiento por el alumbramiento del principe heredero una lampara de plata, dotada anualmente con seis quintales de aceite (24). Los monarcas tambien demostraron interes por la terminacion de la catedral gotica y, especialmente, por las obras de la capilla de los Reyes, cuyas imagenes, enseres, sarcofagos y simulacros reales permanecian en las estancias del patio de los Naranjos desde 1434. En esta capilla provisional la Virgen de los Reyes vestia las ropas de corte contemporaneas con algunas prendas regaladas o bordadas por la misma reina Isabel (25).

"Omagen da Virgen que ten vestido cendal"

Esta imagen vestida de fino lino, mencionada expresamente en la cantiga 292, es la Virgen de los Reyes (fig.3), la escultura de Santa Maria cuya devocion esta estrechamente vinculada a la personalidad de Fernando III, a su voluntad de reconquistar la antigua diocesis de san Isidoro para hacer de Sevilla la capital de sus dominios. Esta obra excepcional velo cristianamente el eterno reposo del santo rey desde 1252, en el altar mayor de la catedral mudejar de Sevilla y despues en la capilla Real erigida por Alfonso X, que en 1433 fue necesario desmantelar y trasladar provisionalmente a unas dependencias del patio de los Naranjos para llevar a cabo la construccion gotica. Concebida y realizada para tener apariencia de veraz Soberana celestial es, sin duda, la mejor escultura conservada del siglo XIII relacionada con unas tallas dotadas con precisos dispositivos mecanicos que les permitian cierta movilidad; admiradas por las cortes mas refinadas fueron objeto de interes, de regalos e intercambios diplomaticos entre los soberanos y de fascinacion de todos los fieles. Estas imagenes vestidas debieron ser habituales en el periodo gotico y el mismo Alfonso X habla en la cantiga 295 de un rey que tenia por costumbre ataviar y engalanar a la Virgen, cuya identidad se piensa corresponderia a Fernando III (26).

La escultura, de tamano natural, tiene el cuerpo cubierto de fino pergamino que evoca la anatomia de una doncella, mientras su cabeza y extremidades estan poli cromadas. El cabello forma una espesa y larga melena compuesta por hilos de oro muy desgastados, sujetos con finos clavos de madera al volumen de su cabeza. En su espalda existe una portezuela que cierra el hueco donde quedo instalada una rueda dentada, con su pletina de rotacion y su cuerda de fleje correspondientes al mecanismo medieval de movimiento de la cabeza, inutilizado desde hace mas de un siglo. Este dispositivo permitia cambiar la colocacion del rostro y responde a la misma tipologia que dibujo Villard de Honnecourt en el cuerpo de un aguila cuya cabeza giraba cuando el diacono realizaba las lecturas y debio ser bastante habitual en el siglo XIII. Unos pasadores de madera permiten encajar la articulacion de los brazos, flexionar las piernas y adoptar una posicion sedente o levantarla; la forma de unir el antebrazo con la mano tambien facilita el cambio de postura y giro como ocurre, por ejemplo, en la Virgen de la Anunciacion del Museo Nacional de Pisa o en el angel del Museo Civico de Montalcino, fechadas en el siglo XIV (27).

[FIGURA 3 OMITIR]

La imagen, que alcanza 176 cm. de altura, fue ideada y confeccionada para vestirla con ropas acordes a su rango y dar apariencia regia a quienes la contemplaran, sedente con el Nino apoyado en su regazo izquierdo mediante un perno, cuya huella todavia existe cerca de su cadera izquierda. Esta Reina celestial, ataviada con ropas heraldicas con las armas de Castilla y Leon, calza todavia unos zapatos de cordoban blanco decorados con una flor de lis roja en el empeine que tradicionalmente se vinculan con un origen frances, con un regalo de Luis IX a su primo Fernando III, y la historia le otorga un caracter legendario a su factura singular, angelica y aquiropoieta. Para Luis de Pereza y los historiadores del siglo XVI, esta imagen estaba en el campamento de Fernando III, acompano al monarca en la entrada de Sevilla y presidio la primera misa en la catedral. En el siglo XVII el Abad Alonso Sanchez Gordillo, Pineda, Alonso Muniz, Antonio de Quintanaduenas o Jose Maldonado Davila y Saavedra indicaron que el rey santo imploro constantemente la intercesion de la Virgen y en una ocasion, durante la larga espera del asedio de Sevilla, cuando se retiro para rogar por el final de una sequia perniciosa tuvo una vision donde la Madre de Dios le anuncio la proxima lluvia y le ofrecio ayuda en la campana contra los musulmanes. El monarca quiso plasmar figurativamente los rasgos de la Senora y encargo una figura esculpida en tres ocasiones sin que ninguna colmara sus deseos. Despues llegaron al campamento tres jovenes desconocidos ofreciendo sus servicios que trabajaron encerrados bajo llave. Transcurrido un tiempo, sin noticias ni presentacion del trabajo, abrieron el local donde encontraron la escultura cubierta con un pano y ningun rastro de los escultores. El suceso, logicamente, adquirio caracter sobrenatural, los jovenes peregrinos se identificaron con angeles, la Imagen con un regalo del Cielo y las tres esculturas desechadas forjaron los origenes de la Virgen de las Aguas de la colegial del Divino Salvador, la Virgen de los Sastres de la parroquia de san Isidoro y la Virgen de los Reyes del convento de San Clemente (28).

Su filiacion artistica es compleja pero equiparable a otras tallas francesas derivadas de los modelos de segundo cuarto del siglo XIII en Chartres. Con independencia de su excepcional factura, los zapatos que calza (fig. 4) son un trabajo hispano realizado en cordoban blanco, casi una piel de badana, con decoraciones confeccionadas con otra piel roja, tenida con cochinilla, recortada y unida con una exquisita costura manual por el reverso; un cordon trenzado de color dorado cobrizo rodea la linea superior de los dieciseis arquillos calados del empeine, puente y otros perdidos en el talon. Los zapatos miden 25 cm., la pala esta decorada con una flor de lis de color rojo rodeada por estrellas de ocho puntas, en el puente la palabra AMOR inserta con letras lombardas y en el talon otras dos estrellas flanquean una cruz cercada con cuatro aves del paraiso. Jose Gestoso considero estos zapatos obra mudejar e interpreto las flores de lis como un recuerdo de su procedencia francesa, al igual que todos los historiadores desde el siglo XVI (29).

[FIGURA 4 OMITIR]

La dificultad para analizar este calzado extraordinario del siglo XIII y la complejidad de sus decoraciones hacen que carezca de estudios monograficos, aunque sus paralelos podrian localizarse en algunos zapatos liturgicos confeccionados en guadameci con incrustaciones de cueros de distinto color. Las ropas heraldicas que vestia esta imagen en el siglo XIII inducen a pensar que, originariamente, se corresponderian con los vestidos de la propia reina Dona Beatriz cuya corona nupcial llevo hasta su perdida en 1873 (fig. 5), y que este calzado con la palabra AMOR tuviera el mismo origen regio (30). Sin embargo este debe vincularse directamente a la factura de la escultura, a su caracter cultual y, en definitiva, al universo de la espiritualidad que conduce al fervor mariano con mayusculas; su manufactura complementa la iconografia de la Virgen de los Reyes. La flor de lis es un atributo mariano que alude tambien a la Trinidad, las estrellas de ocho puntas o flores del mismo numero de petalos suelen adornar el velo y los ropajes de numerosas virgenes desde la plena Edad Media asociandose en la iconografia cristiana a la Estrella de la Manana, a la Madre del Hijo de Dios que murio en la cruz y es la fuente de salvacion, de resurreccion y vida. Complemento indispensable para el culto de latria de esta imagen en el altar mayor de la catedral seria un baldaquino, templete o tabernaculo cuyas caracteristicas originarias son desconocidas, ya que todas las fuentes posteriores mencionan un tabernaculo adscrito a las empresas de Alfonso X.

[FIGURA 5 OMITIR]

La eleccion del altar mayor de la catedral de Sevilla como espacio funerario de Femando III supuso, desde el primer momento, la busqueda de nuevos referentes ideologicos para la imagen publica de la dinastia castellano-leonesa, para la majestad del rey que desarrollo Alfonso X en su obra legislativa. Esta decision descarto llevar a cabo el enterramiento en alguno de los panteones reales y fue capital en la historia de la catedral de Sevilla. Las amplias posibilidades que brindaban las diecisiete naves de una aljama-catedralicia y una diocesis recien dotada, que se honraba en convertirse en el lugar de reposo definitivo de un gran monarca, constituian un territorio idoneo y basto donde solemnizar, permanentemente, la sepultura del monarca que unifico definitivamente las coronas de Castilla y Leon. Una aljama cristianizada, cuyo altar mayor ocuparia en 1252 una superficie aproximada de 300 [m.sup.2] en el area oriental del edificio, inmediata a la antigua nave mayor que conducia directamente a la capilla de San Pedro, al antiguo mihrab. Un espacio de representacion donde las ceremonias religiosas adquirieron dimension politica para una dinastia que, en una etapa de autoafirmacion, tenia como prototipo de monarca a Fernando III, para el cual Alfonso X exigio una constante veneracion (31).

En esta voluntad de cambio pudieron influir otros conjuntos funerarios contemporaneos como el de Eduardo el confesor en la cabecera de la abadia de Westminster, el panteon real de la basilica de Saint Denis reorganizado en epoca de Luis IX o los sepulcros de los reyes normandos en la catedral de Palermo, cuyas caracteristicas se conocerian perfectamente por el matrimonio de Leonor de Castilla con Eduardo I de Inglaterra, por las estancias del infante Don Fadrique en la corte de su tio Federico II y por las de su hermano Don Felipe, el obispo electo de diocesis, en Paris (32).

La dignificacion de la memoria de Femando III constituye uno de los aspectos mas destacados de la actuacion de Alfonso X en la catedral de Sevilla quien, ademas, conto con la ayuda del pontifice Inocencio IV, que concedio indulgencias encaminadas a incentivar la presencia de los fieles en las grandes fiestas del calendario anual y la afluencia semanal a los cultos sabatinos de la Virgen con las oraciones por el alma del rey santo (33). La actuacion sevillana y la redaccion del ideario alfonsi, legislado en las Partidas y el Especulo, fue simultanea con otras de sus empresas artisticas que enaltecieron la memoria historica de su dinastia y sus heroes mas emblematicos: la Sala de los Reyes del alcazar de Segovia, reconstruida a partir de 1258, los traslados de las sepulturas del rey Pelayo a Covadonga hacia 1270 y de Wamba desde Pampliega a la iglesia de Santa Leocadia en Toledo en 1272, la apertura de la tumba y nuevo monumento funerario encargado para el Cid en San Pedro de Cardena y los cambios efectuados en el cementerio real de las Huelgas de Burgos, ubicando las sepulturas del fundador Alfonso VIII y de Leonor de Aquitania en el coro de la iglesia, cuyo altar quedo consagrado en noviembre de 1279 (34). En coordinacion con esta ultima mudaron los restos de Beatriz de Suabia a la catedral de Sevilla donde recibieron sepultura junto a su marido Fernando III en el nuevo panteon antes del 11 de noviembre de 1279 (35).

El caracter de esta empresa sevillana supero con creces cualquier normativa legal porque desde el primer momento Alfonso X exigio para su progenitor una constante veneracion, manifiesta en los actos de la conmemoracion anual de la capitulacion de Sevilla el 23 de noviembre, dia de San Clemente, y del aniversario de Fernando III en la catedral de Sevilla, a partir de 1254 y 1260 respectivamente. En el transcurso de la ceremonia religiosa que recuerda la capitulacion y celebra la reincorporacion de Isbiliya a la cristiandad el 23 de noviembre de 1248, a la que acude todavia el Ayuntamiento, el Concejo de la ciudad, una espada del rey Fernando III es objeto de veneracion y su estandarte real, el que tremolo en el alminar de la aljama el dia de la capitulacion, constituye otro de los elementos centrales de la procesion liturgica con algunos cambios por el paso de los siglos (36). Los actos del aniversario de Fernando III descritos en la Primera Cronica General muestran una ceremonia religiosa con tal solemnidad que recreaba, practicamente, las exequias funebres del monarca y sus cuantiosas dotaciones explican aspectos importantes en la evolucion de las ceremonias, en la genesis de la capilla de los Reyes y del segundo altar mayor de la catedral mudejar (37).

Para el aniversario prepararian el altar mayor de la catedral con el ajuar mas emblematico que entonces tuviera el templo y, aunque el texto lo omite, la presencia del estandarte real destacaria, respecto a los demas, muy cerca de la losa sepulcral que, posiblemente, cubriria algun pano heraldico. El amplio numero de asistentes, el empleo de armerias y pendones, el gran volumen de hachones de cera seguramente armoriados, asi como la presencia de los cien peones del rey Aben Alhamar formando una guardia de luz alrededor de la sepultura ocuparian un amplio espacio en el interior del templo que cada 30 de mayo obligaria, necesariamente, a destacar visualmente a los fieles la posicion de la sepultura y a disponer, quizas, alguna estructura portatil para esta ceremonia semejante a una capella ardente, a un castrum doloris o, incluso, rodear la tumba con alguna cancela baja de madera o hierro (38).

Esta conmemoracion y su parada militar gesto necesidades espaciales, cambios significativos alrededor del altar mayor o de Santa Maria donde estuvo la losa sepulcral de Fernando III hasta que fue sustituida por un monumento, que menciono Fray Juan Gil de Zamora en una biografia incompleta de este rey escrita hacia 1270. Tambien el cabildo, poco a poco, evoluciono y elevaria otras demandas al monarca que terminaron por diferenciar dos grandes capillas en el centro de la aljama cristianizada, a partir de 1261 y llevadas a cabo o, al menos, iniciadas aproximadamente en 1268 cuando Alfonso X dejo al arzobispo don Remondo al cargo de la organizacion definitiva de la diocesis y su templo mayor para terminar la conquista de Andalucia occidental que lo mantuvieron ausente de Sevilla durante diez anos y marco su huella en las cantigas 257 y 324 (39). La primera explica que el monarca preparo al detalle todos los aspectos de su partida guardando personalmente sus relicarios en el Alcazar de Sevilla, pero al volver comprobo que, a pesar de las precauciones, solo permanecieron en buen estado las reliquias de la Virgen; el incidente quizas este relacionado con la factura del triptico relicario que ingreso en la catedral de Sevilla despues de su muerte (40). La segunda menciona como el Rey Sabio, despues de asistir a una celebracion de la Natividad de la Virgen en la Catedral de Sevilla--"na grand'eigreja da See"--regalo, a peticion popular, una imagen de la Virgen forrada con laminas de plata para que presidiera, a partir de entonces, los cultos en el altar mayor de este templo. La demanda justifica la cesion alfonsi de la Virgen de la Sede y la voluntad de tener, de venerar, en este ambito otra imagen directamente vinculada con la monarquia, ya que la de Santa Maria de Fernando III habia sido trasladada al altar de la capilla de los reyes antes de su vuelta, a mediados de 1279 (41).

La reorganizacion de ambas capillas implico cambios en el desarrollo de algunos protocolos del aniversario de Fernando III y de la conmemoracion del 23 de noviembre y, ademas, el rezo de la sabatina fue trasladado al altar de la Virgen donde estaban enterrados los Reyes. En la conmemoracion de la conquista, el rito incorporo la estacion a la capilla funeraria con el fin de tomar, despues del rezo de tercias, el pendon y la espada de Fernando III necesarios para trasladarlas al altar mayor y llevar a cabo la procesion y la celebracion liturgica (42).

El texto de la cantiga 292 (fig. 6), redactado despues de la llegada del feretro de la reina Beatriz a Sevilla en 1279, tiene un valor documental importantisimo para conocer algunas caracteristicas de la Capilla de los Reyes para todos los investigadores que, desde Ricardo del Arco y Martinez de Aguirre, interpretamos su informacion completandola con una descripcion de 1345 y los escasos restos conservados. La cantiga identifica perfectamente a la Virgen de los Reyes con la interlocutora de Fernando III y expone la sacralizacion del espacio llevada a cabo que, indudablemente, otorgaba verosimilitud a los relatos miniados y conducia a los fieles, a los espectadores, a ver para creer (43).

La cantiga menciona expresamente las sepulturas blasonadas de sus padres, la presencia de una figura de Femando III entronizado que sostenia en la mano derecha una espada desenvainada y lucia un maravilloso anillo realizado por maestre Jorge, orfebre de Toledo y artifice de otros encargos efectuados por Alfonso X para el mismo recinto. Esta estatua constituyo uno de los elementos mas novedosos de todo el conjunto funerario, que sorprendio a los contemporaneos y posiblemente, como senalo Rocio Sanchez Ameijeiras, pudo ser el motor argumental de este texto donde el rey sabio justifico todos cambios y planteamientos, el caracter ideologico y artistico de la empresa haciendo al mismo platero protagonista de un suceso milagroso. En una aparicion post mortem, Fernando III le ordena ir desde Toledo a Sevilla para ofrecer y colocar su anillo a la Virgen y, ademas, comunicar a su hijo, el Rey Alfonso, su disconformidad con la posicion de su escultura y la necesitad de trasladar a la Senora a donde estaba su propia estatua para ser colocado de rodillas y servir a Quienes les debia su reino (44). Alfonso X encargo unas tumbas con yacentes que fueron desechadas al proceder a los traslados y constatar el buen estado de conservacion de sus cuerpos; con este hecho habitual en otras narraciones hagiograficas el monarca argumento la confeccion de los sepulcros monumentales con decoraciones heraldicas en plata, sin yacentes, que enaltecian el linaje y personalizaban los restos (45).

[FIGURA 6 OMITIR]

La estatua de Femando III seria un maniqui de tamano natural, semejante a los confeccionados para las exequias funebres en la abadia de Westminster, que fue representado en la Procesion de la consagracion de la iglesia del Sagrario y las fiestas por el Breve del papa Alejandro VII favorable a la Inmaculada Concepcion en 1662, y describio Diego Ortiz de Zuniga nueve anos despues (fig. 12) (46) Sus antecedentes se han buscado en el emperador Federico II (47) y en la leyenda del hallazgo del cuerpo incorrupto y entronizado de Carlomagno en Aquisgran, que Beatriz Stauffen transmitio a sus hijos. Su abuelo, el emperador Federico I Barbarroja, promovio en 1165 el traslado del cuerpo de Carlomagno y su canonizacion y los restos fueron depositados por su tio Federico II en una urna de oro en 1215. La canonizacion tuvo amplia trascendencia y en Castilla encontro su huella en la leyenda del Cid Campeador, que difunto y atado a su caballo gano la ultima batalla y despues fue trasladado a Cardena donde estuvo insepulto ante el altar de la iglesia. Los monjes del monasterio burgales promovieron esta tradicion que Alfonso X incorporo a la Primera Cronica General y encargo la reorganizacion del sepulcro con un monumento en la decada de 1270 (48).

El texto senala tambien la suntuosidad de la Capilla de los Reyes y los trabajos encargados por el rey sabio al orfebre Jorge de Toledo focalizandolos, narrativamente, en el rechazo del santo rey por su ostentoso anillo y su deseo de ofrecerlo a la Virgen. Cristiano ejemplar, heroe invencible y soberano cabal, ademas, protesta del lugar donde esta colocado en la capilla, desea ocupar un plano inferior a la Virgen y permanecer arrodillado, como un servidor, porque no es justo estar a su mismo nivel. Se desconoce si cumplieron todos los deseos ya que las fuentes posteriores describen a la Virgen presidiendo la capilla en su altar dentro de un tabernaculo y en el lado del evangelio, a Fernando III en majestad acompanado por las figuras de su mujer e hijo en un plano mas bajo, enfrente de sus sepulcros. El texto alfonsi omite la escultura de la reina Beatriz, pero la mencion expresa al traslado de sus restos y ataud desde las Huelgas a Sevilla senala una fecha limite para la terminacion de la capilla en noviembre 1279. Los trabajos comenzarian antes, cuando realizaron el llamado repartimiento de la catedral mudejar que diferencio topografica y cultualmente los espacios de la corona y del cabildo, segun una documentacion perdida que consulto Espinosa de los Monteros en el siglo XVII (49).

Esta reorganizacion fue un autentico reparto de las naves centrales que dejo su huella en el contenido de los privilegios concedidos desde 1261 y durante la decada que Alfonso X se ausento de Sevilla. Pese a la distancia, el monumento de Fernando III se termino antes de 1270 y las obras del panteon estarian muy avanzadas el 5 de noviembre de 1271 cuando, en Murcia, concedio privilegios al cabildo de clerigos parroquiales de Sevilla comprometiendoles a participar en los aniversarios de sus antepasados y en las conmemoraciones a realizar en sus capillas reales. Las titulaciones de estas manifiestan las devociones privadas del monarca, reiteradas en otros privilegios concedidos en 1279 a los clerigos parroquiales de Cordoba y en 1283 a los de Jerez y Sanlucar de Barrameda (50).

Alfonso X senalo dos lugares donde realizar los cinco aniversarios anuales por sus predecesores: los clerigos acudirian a la "Iglesia de Sancta Maria"--la catedral--para el aniversario del rey don Fernando y los otros cuatro por sus abuelos se celebrarian en "nuestra capiella de Santa Elysabeth". Esta ultima estaba en el Alcazar cerca del llamado posteriormente cuarto del Almirante, aunque la titulacion no excluye que en la capilla de los Reyes existiera algun altar con esta advocacion ya que la reina Violante de Aragon era sobrina de la santa, canonizada en 1235, y fue precisamente su madre la introductora de esta devocion en la Peninsula Iberica (51). Estos lazos familiares, que enaltecieron el matrimonio del rey sabio con la princesa aragonesa, pudieron plasmarse de alguna forma en el proyecto alfonsi de la capilla, por la trascendencia que tuvo para la imagen del poder castellano-leones entroncar con una estirpe de santidad. Como senuelo de esta devocion se ha destacado el Officium et vita S. Elisabeth landgraviae Thuringiae (B.N.F. n.a.l. 868), cuya factura e ilustracion inacabada denota la colaboracion de algunos artifices relacionados con las Cantigas (Escorial ms.b.I.2 y T.I.1) (52). Estos cultos estaban perfectamente diferenciados de los comprometidos por el monarca en otras de sus capillas sevillanas: la capilla de la Torre del Oro donde decian misa el dia de San Ildefonso, la del Arenal en las Atarazanas bajo la advocacion de San Jorge donde realizaban cultos el dia de San Nicolas, y la de San Clemente localizada tambien en el Alcazar donde celebraban otra misa al concluir la procesion y las ceremonias del 23 de noviembre en la catedral.

A la muerte de Alfonso X, en abril de 1284, la Iglesia de Sevilla recibio sus ultimas donaciones destinadas a realzar las ceremonias religiosas del altar mayor de la catedral y consolidar el ajuar liturgico de la capilla de los Reyes: ornamentos, libros y esculturas de devocion de su capilla privada, un complemento indispensable de la escenografia sacra que, seguramente, habian utilizado en numerosas ocasiones en los cultos de su capilla hispalense. A la catedral dono el triptico relicario de plata, las Tablas, para llevarlas en procesion y venerarlas en el altar mayor en las grandes fiestas dedicadas a la Virgen, y a la capilla Real un triptico de marfil grande con escenas de la vida de la Virgen para colocarlo todos los sabados en "el altar de Sancta Maria"--capilla de los Reyes-, que seria una obra francesa de aproximadamente cincuenta centimetros de altura, mencionada en 1362 en el testamento de Pedro I (53). Algunos ornamentos aun existian a comienzos del siglo XVI y fueron equiparables a los textiles miniados en las vinetas de las Cantigas y a los conservados en el Panteon real de las Huelgas (54). Entre los libros para el servicio de altar habia un Evangeliario, confeccionado en 1260 encuadernado con tablas de cuero leonado, un Epistolario y un Sacramentario, conservados ambos en el fondo de la Biblioteca Capitular (55). Estos volumenes estan diferenciados de las biblias, de los cuatro volumenes del Espejo Historial y de "todos los libros de los Cantares de loor de Santa Maria", para los que dispuso su ingreso en el templo donde lo enterraran pero dio la posibilidad a sus sucesores de recuperarlos a cambio de alguna contraprestacion, como evidentemente ocurrio con el Codice Rico (RBME T-I-1) y el de Florencia (B.N.C.F. ms. B.R.20). El Codice de los musicos (RBME b-I-2) permanecio en la catedral de Sevilla hasta su traslado al Escorial en el siglo XVI (56).

Durante los reinados de su hijo Sancho IV y su nieto Alfonso XI se afianzo definitivamente el programa ideologico e iconografico de esta capilla, se consolido el ceremonial regio, se perfecciono el recinto funerario reforzando la imagen del poder real flanqueando el simulacro del rey santo con el de la reina Beatriz y su hijo el Rey Sabio, cobro auge la veneracion a las reliquias de Fernando III y se promovio una campana para concluir las miniaturas del codice de Florencia ilustrandose, entre otras, las cantigas 292 y 256 que atanen directamente a los progenitores de Alfonso X y a las imagenes marianas vinculadas con la catedral de Sevilla (57). El iluminador de la cantiga 292 recreo la catedral mudejar y la capilla de los Reyes con gran ingenuidad, destaco unos arcos polilobulados en el altar de la Virgen y la escultura sedente de Fernando III con su espada de valor taumaturgico, que reproduce las caracteristicas percibidas por los fieles y subditos: el gran rubi del pomo, descrito en 1345, formado por dos piedras de cristal de roca lacadas interiormente con sangre de drago y cardenillo (fig.7). Esta espada incorporada al ritual de la conmemoracion de la conquista al menos desde el 23 de noviembre de 1253, era un autentico relicario, objeto de veneracion precultual, protectora y talisman para quien la portara (58).

[FIGURA 7 OMITIR]

La disposicion espacial de la capilla de los Reyes (fig.9), sus esculturas, sepulcros y ajuar marcaban una escenografia de fuerte impacto visual para los fieles y subditos que acudian a la catedral de Sevilla para participar en los aniversarios anuales donde concurrian cristianos, judios y arabes o, sencillamente para orar. Su organizacion se conoce gracias a una descripcion que copio Hernan Perez de Guzman en 1345, publico Ortiz de Zuniga en 1677 y, reeditada en varias ocasiones, constituye la mejor explicacion del ambito cultual alfonsi que tenia entonces varios elementos incorporados por Sancho IV y Alfonso XI para reforzar la imagen publica de los soberanos (59)

[FIGURA 8 OMITIR]

Esta escenografia sacra quedo sintetizada visualmente en los sellos medievales que muestran perfectamente el ambito cultual con la Virgen de los Reyes, la imagen del poder con los simulacros y las gradas de acceso al conjunto que constituyeron los elementos representativos e innovadores, mantenidos en la instalacion de la capilla Real despues de 1433. Los menciona la cedula de Felipe II de 1578 y su recuerdo perduro en el sello barroco aprobado el 26 de septiembre de 1783 (60) A mediados del siglo XIV esta capilla fue, sin duda, la expresion artistica de la memoria de Fernando III gestada por Alfonso X, del poder mayestatico de los soberanos castellano-leoneses ante la Virgen, de su obligacion por velar de las necesidades de sus subditos y vasallos, del ideario de Sancho IV y de la revitalizacion dinastica llevada a cabo por Alfonso XI.

La capilla tenia una superficie cercana a 440 [m.sup.2] y su perimetro exterior acoto con rejas ocho naves de anchura y siete de profundidad en la mitad oriental de la catedral mudejar. La altura de las naves de la mezquita, con sus artesonados situados aproximadamente a catorce metros, permitio construir una plataforma abovedada de dos metros y medio o tres de altura, semejante a la realizada despues en la catedral de Cordoba, sobre la que se dispuso el ambito ceremonial y regio mientras el espacio inferior pudo destinarse a cementerio real y a otras necesidades funcionales (61) (fig.9). Las lamparas, que iluminaban constantemente el recinto, facilitaban la vision a los fieles que, desde las naves de la catedral, percibirian perfectamente los tres sepulcros reales, situados delante del altar con la Virgen en sus tabernaculos de plata y los simulacros de los reyes que, sentados en el lado del evangelio dentro de un sitial triple de plata, la antigua sedilia liturgica readaptada en el siglo XIV, recibian un homenaje constante, con independencia del ceremonial desarrollado el dia de san Clemente y en el aniversario de Femando III. Los sepulcros sin yacente y las efigies de los monarcas, sedentes y de tamano natural, manifestaban visualmente las normas del Especulo que senalan como en ausencia del monarca su imagen debe recibir el mismo homenaje y reconocimiento. Eran la representacion estatica y tridimensional legislada en las Partidas porque los subditos desde las naves veian a los monarcas, ataviados con sus mejores ropas, como "vicarios de Dios en cada uno de sus reinos" que fueron "puestos en la tierra en lugar de Dios para cumplir justicia" (62). Los simulacros no eran unicamente solo una presencia post mortem porque formaron parte del ceremonial de la realeza, tuvieron el mismo protocolo que los soberanos en vida y en 1407 el infante Don Fernando de Antequera les rindio el mismo pleito homenaje que hacian, habitualmente, los peregrinos delante del monumento de Alfonso VIII en las Huelgas de Burgos (63). Este recinto tendria, seguramente, pinturas murales cubriendo sus pilares y en las bovedas de la plataforma baja inscripciones pintadas que rodearian el perimetro del artesonado, la cubierta superior, el intrados y estados de los arcos cuya iconografia comprenderia representaciones de los emblemas de la corona castellanoleonesa, textos conmemorativos y citas biblicas como, por ejemplo, la del libro de los Proverbios que enmarca el dosel barroco de la Virgen de los Reyes: "Per me Reges regnant, et legum conditores iusta descenderunt" (64).

[FIGURA 9 OMITIR]

La capilla adapto un espacio mudejar a las necesidades cultuales y al ceremonial de la corona, configurando un lugar de exaltacion mariana que reforzaba la imagen de la monarquia castellano-leonesa y que exigia la veneracion constante a Fernando III, cuyo monumento de marmol tenia volumenes sencillos con epitafios en castellano, latin, arabe y hebreo que responden a la obsesion alfonsi por documentar el obito paterno en todas las eras y cronologias conocidas. Del sepulcro, que perdio su composicion originaria en los traslados de la capilla de los Reyes en 1433 y 1579, se conservan las inscripciones talladas y separadas por una franja heraldica en dos piezas de marmol que corresponderian a las partes longitudinales de la sepultura y, ahora, forman parte del basamento donde descansa la urna de plata encargada despues de la canonizacion a Juan Laureano de Pina (Fig. 10). En origen seria una urna de marmol, apoyada en torsos de leones, con la tapa plana o con derrames y sus inscripciones doradas con los emblemas heraldicos realzados en color, manteniendo los codigos de los blasones, y flanqueadas por otras placas de marmol con las armas de Castilla y Leon que debieron repetirse en los frentes, al igual que otros conservados en las Huelgas de Burgos (65). Su volumetria recordaria al sepulcro encargado por Sancho IV para los restos de Alfonso VI en Sahagun (1286) o el que dispuso para su enterramiento en Toledo representado en su testamento de 1285 (66). La realizacion del sepulcro-monumento por parte de Alfonso X puede fijarse entre 1261 y 1270, segun la mencion realizada por Fray Juan Gil de Zamora y en el interior colocaron el ataud de madera forrado con ricas telas y guarnecido con una cruz de filigrana mudejar. El cuerpo del santo rey fue amortajado con una camisa de lino bordada con cruces rojas y azules, panos y ropas esculturadas con castillos y leones, una cofia bordada donde apoyaba la corona de oro, zapatos de cordoban y unas espuelas de plata companeras de la espada que todavia le acompana (67). Los textos anteriores a mediados del siglo XVI omiten cualquier referencia a la Virgen de las Batallas, la Socia Belli, la imagen de marfil (fig. 14) que, segun tradiciones, le acompano durante gran parte de su vida y en la sepultura (68).

[FIGURA 10 OMITIR]

El simulacro de Fernando III y el sepulcro de marmol formaron una unidad, eran el monumento que Alfonso X concibio para conmemorar la memoria de su padre y la imagen publica de esta capilla, porque la tumba carecia de yacente. El ceremonial exigio una representacion tridimensional con una recreacion literaria de la figura del monarca:

"AQI: IAZE : EL : REY : MUY : ONDRADO : DO : F/ERRADO : SENOR : DE : CASTIELLA : E : DE LEO : DE GALLIZIA : DE SEVILLA : DE C/ORDOVA : DE MVRCIA : ET: DEIAHEN : EL : Q : CON/QISO : TODA : ESPANA : EL : MAS : LEAL : E : EL : MAS : /VDADERO : E : EL : MAS : FRANC : E : EL : MAS : SOFRIDO : EEL : MAS : APVESTO : E : EL : MAS : GRANA/DO : E : EL : MAS : SOFRIDO : EEL : MASS : OMYLDOSO/EEL : QMAS : TEMIE : ADIOSE : ELQ : MAS : FAZ/IA : SERVICIO : EEL : QQEBRANTO : EDESTRVIO : A : TO/DOS : SVSENEMIGOS : E : EL : QVE : ALCO : E ONDRO : /ATODOS : SVS : AMIGOS : E : COQISO : LACIBD/AT : DE : SEVILLAQ : ES : CABECA : DE : TODA : ES/ PANA : E : PASSOS : HI : ENEL : POSTREMERO : DIADE : M/AYO : EN : LA : ERA : DE MILL : ET : CC : NOVAETA ANOS" (69).

Los sepulcros reales y el altar de la Virgen formaban una composicion ascendente, con un plano celestial y otro intermedio o regio donde los monarcas en actitud mayestatica, sentados bajo un sitial triple, la antigua sedilia liturgica, velaban las cajas de sus restos mortales y eran la escenografia tridimensional de la imagen del poder en la tierra. La elevacion de la capilla mostraba a los soberanos muy cerca de la Reina del cielo y los fieles observaban las ceremonias desde las naves, presididas por la Virgen, resplandeciente en el interior de unos tabernaculos extraordinarios, sumariamente representados en los sellos medievales, cuyos batientes abiertos realzaban su presencia en los momentos de culto u ocultarla para destacar la atencion en el espacio funerario. Cuando el tabernaculo estuviera cerrado y la Virgen oculta en la penumbra de la capilla los reyes con sus sepulcros serian, practicamente, los unicos elementos visibles, los protagonistas de un espacio parateatral donde la corte regia es como es, porque Dios de este modo lo ha ordenado (70) (figs. 3, 8 y 9).

La Virgen de los Reyes presidia el altar dentro de un chapitel argenteo, apoyado en cuatro columnas con batientes de madera chapada del mismo metal, guardado dentro de otro tabernaculo de plata de mayor tamano, provisto de puertas de madera pintadas, cuya doble estructura se constata en otros altares contemporaneos y, especialmente, en las pinturas murales de la capilla de san Martin de la catedral de Salamanca, realizadas por Anton Sanchez de Segovia en 1262. La imagen y los simulacros reales estaban sentados en sillas de madera chapadas con castillos y leones, que tenian los brazales con pomos redondos, las cadiras representadas en los codices de las cantigas y en el Libro de los juegos. El chapitel argenteo del tabernaculo interior tenia las mismas decoraciones heraldicas y unos batientes guarnecidos con cientos de piedras de formando alineaciones cromaticas alternantes verdes, moradas y azules, que brillaban cuando lo descubrian. Exteriormente estaban chapados con treinta y seis planchas de plata, decoradas con las armas de Castilla y Leon, semejantes a las que cubrian su boveda interna donde encajaban otras piedras de mayor tamano. Los frentes estaban chapados con placas heraldicas y tenia una torre en cada esquina, apoyada en cuatro pilares de plata que remataba con un floron. Este tabernaculo interior abierto formaba alrededor de la imagen una aureola brillante que simbolizaba el entorno celestial de la Senora y, seguramente, a su riqueza alude la cantiga 292 cuando menciona unas "portas d'our e non d'outro metal". El tabernaculo de mayor tamano, el exterior, tenia otro chapitel de caracter semejante, pero decorado en cada frente con una claraboya redonda y sustentado por una estructura de madera cuyas puertas pintadas imitaban los tejidos esculturados con la heraldica castellano-leonesa y cerradas adoptaban el perfil de un arco coronado por un floron (71).

[FIGURA 11 OMITIR]

La altura de los dos tabernaculos goticos atribuidos a Jorge de Toledo alcanzarian aproximadamente dos metros de altura, tendrian una silueta semejante a la representada en la cantiga 29 del Codice Rico y en 1579 los instalaron en el nicho del altar mayor de la capilla Real renacentista. Este hueco acogio desplegados los batientes de madera dorada del mueble exterior, cuyos castillos y leones pintados evoco despues el retablo de Luis de Vargas (1643-1644) en la reticula del fondo y en las puertas barrocas que ocultan, puntualmente, la Imagen y contribuyeron a mantener parte de la escenografia medieval adaptandola a la estetica de epoca moderna (72). El dosel de madera actual tiene embutido parte del tabernaculo gotico exterior (fig. 11), conserva aproximadamente cien placas del enchapado medieval de plata dorada de 6 x 6 cm. y uno de los tres rosetones goticos, cuyo diseno recuerda otros objetos suntuarios contemporaneos como, por ejemplo, el relicario del santo sepulcro de la catedral de Pamplona, el templete del arca relicario de la Santa Capilla fechado hacia 1250, dibujado por Roger de Gaignieres a finales del siglo XVIII. La boveda del chapitel argenteo actual recuerda la decoracion de las cubiertas goticas pintadas con emblemas heraldicos en la nave de san Juan evangelista del monasterio cisterciense de santa Maria la Real de las Huelgas (h. 1260-1270) (73) y el roseton gotico fusiona los elementos polilobulados de la rosa de la fachada norte del crucero de la catedral de Laon (1180-1190) con la arqueria de la galeria alta de la fachada occidental de Notre Dame de Paris (1208-1220). Estas referencias al templete parisino destruido en 1791 y a las empresas del reinado de Luis IX manifiestan, al igual que las Tablas relicario de Alfonso X, la llegada y asimilacion de los modelos desde Paris hasta Sevilla, en unas obras y empresas integradoras de tendencias que equiparan los encargos suntuarios alfonsies a otros de la vanguardia artistica contemporanea (74).

[FIGURA 12 OMITIR]

Estas devociones reales e imagen publica en Sevilla quedarian incompletas si se omitiera la presencia en la capilla Real de las reliquias del cuerpo de San Leandro quien, segun la tradicion, revelo a Fernando III el lugar donde fue enterrado cerca de la puerta de Cordoba, localizado por el monarca en la segunda de sus incursiones furtivas. Las fuentes y textos relativos a la invencion de estas reliquias tampoco podemos encontrarlas antes del siglo XVI y sabemos por el manuscrito de la Traslacion de la imagen de Nuestra Senora de los Reyes y cuerpo de San Leandro y de los cuerpos reales a la Real Capilla de la Santa Iglesia de Sevilla en 1579 que las depositaron en el altar de la Virgen dentro de una hornacina cerrada con unos batientes manieristas de madera dorada que, situada detras del frontal barroco, guardaba tambien en el siglo XVIII la espada de Fernando III y otras reliquias, ya que la realizacion de la escultura de Pedro Roldan en 1671 relego a la memoria del archivo las representaciones reales medievales (75) (fig.12). Estas reliquias del cuerpo de san Leandro debieron estar siempre vinculadas con el altar de santa Maria, incluso pudieron consagrar con ellas este altar, donde serian veneradas por los fieles especialmente en su festividad y octavas, celebradas en la catedral desde 1256. En algun momento indeterminado, o bien en el transcurso de los cambios derivados del repartimiento de la catedral mudejar, separarian la cabeza para realizar otro relicario que facilitaria su exposicion y la reverencia de los fieles. A comienzos del siglo XV este segundo relicario era un busto de plata y esmaltes con los escudos del arzobispo Alonso de Ejea (1403-1417). El busto relicario, descrito en el inventario de Fabrica de 1596, fue renovado en el siglo XVIII por el platero Jose Guerrero y Alcantara y, entonces, depositaron bajo la mitra parte del craneo del santo obispo y en el interior del broche del pecho colocaron otra de San Pio que corresponde a la identificacion actual de esta obra barroca (76). Este testimonio documental supone otra huella, otro vestigio de la revitalizacion de las tradiciones, leyendas y del culto a los santos de epoca visigoda, del goticismo religioso que en las mismas fechas salvaguardo el pilar del altar de Santa Maria de la Antigua y preservo la pintura medieval hasta nuestros dias.

http://dx.doi.org/ 10.5209/rev_ANHA.2013.v23.42833

Teresa LAGUNA PAUL

Universidad de Sevilla

teresalaguna@us.es

* Trabajo enmarcado en los resultados de los proyectos I+D HUM2006-12319/Arte del Ministerio de Educacion y Ciencia (El reflejo de los nuevos cultos y devociones en las catedrales espanolas durante el Barroco); I+D+i financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovacion (Un modelo digital de informacion para el conocimiento y gestion de bienes del patrimonio cultural). Agradezco a la Catedral de Sevilla el permiso para la reproduccion del calzado de la Virgen de los Reyes.

(1) J. PUYOL, "Jeronimo Munzer. Viaje por Espana y Portugal en los anos 1494 y 1495. (Conclusion) / version del latin por Julio Puyol", Boletin de la Real Academia de la Historia, 84 (1924), pp. 202-203.

(2) Inscripcion de la llave conmemorativa que entrego, segun la tradicion, la comunidad judia al rey Fernando III. D. ORTIZ DE ZUNIGA, Anales eclesiasticos y seculares de la muy noble y muy leal ciudad de Sevilla, [...]ilustrados y corregidos por Antonio Maria Espinosa y Carzel, Madrid 1795, (Reed. Sevilla 1988), T. 1, pp. 54-55; Catedral de Sevilla, Inv. 4109101110137.000; T. LAGUNA PAUL, "Llaves de la ciudad de Sevilla", I.G. BANGO (coord.), Memoria de Sepharad, Madrid, 2002, p. 266.

(3) W. METTMANN, Alfonso X, el sabio. Cantigas de Santa Maria, Madrid, 1986, T. II, pp. 284-286, 365366; T. III pp. 77-81.

(4) J.L. CARRIAZO RUBIO, "Un episodio extraordinario en la historiografia de Fernando III", M. GONZALEZ JIMENEZ (coord.), Sevilla 1248, Madrid, 2000, pp. 747-748.

(5) L. DE PERAZA, Historia de Sevilla, Lib. Decimo, cap. XXII, S.M. PEREZ GONZALEZ (ed.), Sevilla, 1997, vol. II, pp. 230-231; D. ORTIZ DE ZUNIGA, op. cit, 1795, T. 1, p. 28

(6) Para la reforma de la capilla y ciclo pictorico: E. VALDIVIESO, "Pinturas de Domingo Martinez en la capilla de la Virgen de la Antigua en la catedral de Sevilla", Laboratorio de Arte, 3 (1990), pp. 109-121; A. RECIO MIR, "Asensio de Maeda y la transformacion de la capilla de la Antigua de la catedral de Sevilla", Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 29 (1998), pp. 51-67; y "La llegada del Renacimiento a Sevilla: el proyecto del Cardenal Hurtado de Mendoza para la capilla de la Antigua de la catedral", Archivo Espanol de Arte, 73 (2000), pp. 176-190; F. PEREDA ESPESO, Las imagenes de la discordia. Politica y poetica de la imagen sagrada en la Espana del cuatrocientos, Madrid, 2007, pp. 152-158; A. JIMENEZ MARTIN, "Rarezas de la Capilla de la Antigua", La piedra postrera. V Centenario de la conclusion de la catedral de Sevilla, A. JIMENEZ MARTIN (Ed.), Sevilla, 2007, vol. II, pp. 401--420.

(7) J.M. MEDIANERO HERNANDEZ, Nuestra Senora de la Antigua. La Virgen 'Decana' de Sevilla, Sevilla, 2007, pp. 21-64.

(8) T. LAGUNA PAUL, "Notas sobre pintura gotica sevillana. El testimonio de Lucas Valdes", Laboratorio de Arte, 10, 1997, pp. 69-70.

(9) Para una sintesis de la bibliografia y los hallazgos de la mezquita mayor de Sevilla hasta el 2007 vease A. JIMENEZ MARTIN, "Notas sobre la mezquita mayor de la Sevilla almohade", Artigrama, 22 (2007), pp. 131-158. Para la actualizacion de los trabajos arqueologicos consultar las investigaciones difundidas por los ponentes en el Aula Hernan Ruiz (www.aulahernanruiz.com).

(10) J. GUERRERO LOVILLO, Guia de Sevilla, Barcelona, 1962, p. 52; y "Arte", Andalucia, Barcelona, 1980, vol. I, p. 327; J.M. MEDIANERO HERNANDEZ, op. cit, 2007, pp. 45-46.

(11) N. BLAYA ESTRADA (coord.), Oriente en Occidente. Antiguos iconos valencianos, Valencia, pp. 14ss, 233.

(12) Primera Cronica General, R. MENENDEZ PIDAL(ed.), Madrid, 1906, T. I, pp. 766-767; L. DE PERAZA, Historia de Sevilla, Sevilla, 1997 (1535), T. I, pp. 230-232

(13) T. LAGUNA PAUL, "Dos fragmentos en busca de autor y una fecha equivoca. Alonso Martinez, pintor en Cordoba a mediados del siglo XIV y las pinturas de la capilla de Villaviciosa", Laboratorio de Arte, 18 (2005), pp. 81-84. J.C. RUIZ SOUZA, "Las capillas reales funerarias catedralicias de Castilla y Leon: nuevas hipotesis interpretativas de Sevilla, Cordoba y Toledo", Anuario del Departamento de Historia y Teoria del Arte, 16 (2006), p. 20; T. LAGUNA PAUL, "Una capilla mia que dicen de los Reyes. Memoria de la Capilla Real de la catedral mudejar de Santa Maria de Sevilla", A. JIMENEZ MARTIN (coord.), La capilla Real. XIX edicion del Aula Hernan Ruiz, Sevilla, 2012, pp. 181-182.

(14) F. GUTIERREZ BANOS, "Pintura monumental en tiempos del Codice Rico de las Cantigas de Santa Maria", L. FERNANDEZ FERNANDEZ y J.C. RUIZ SOUZA (dir.), Alfonso X el Sabio 1221-1284. Las Cantigas de Santa Maria, Codice Rico, Ms. T-I-1, Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Madrid, 2011a, T. II, pp. 391-395; L. MOLINA LOPEZ, "Viaje a Italia a traves de las Cantigas de Alfonso X", Anales de Historia del Arte, 319-320 (2001), p. 326.

(15) F. CORTI, "Iconos dentro de las miniaturas de las Cantigas de Santa Maria, El Mediterraneo en el arte. Actas del XI Congreso Espanol de Historia del Arte (Valencia, 1996), Valencia, 1998, pp. 8-12; E. BENITO RUANO, "La orden de Santiago y el Imperio Latino de Constantinopla", Hispania, 12 (1952), pp. 3-36.

(16) En el proceso del repartimiento en Sevilla se distinguen tres momentos: el primero fue el reparto general que acometio desde 1248 Fernando III y termino Alfonso X en 1253; el segundo atane a las fincas rusticas y urbanas (heredamientos) abandonados por sus propietarios entre 1255 y 1257; el tercero de 1263 redistribuyo casas abandonadas y yermas. Vid. J. GONZALEZ, El repartimiento de Sevilla, Sevilla, 1951.

(17) F. GUTIERREZ BANOS, op. cit., 2011a, pp. 378-386, 391; y A. GARCIA AVILES, "'Este Rey tenno que enos idolos cree': imagenes milagrosas en las cantigas de Santa Maria", L. FERNANDEZ FERNANDEZ y J.C. RUIZ SOUZA (dir.), Alfonso X el Sabio 1221-1284. Las Cantigas de Santa Maria, Codice Rico, Ms. T-I-1, Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Madrid, 2011, T. II, pp. 523-559.

(18) R. SANCHEZ SAUS, Caballeria y linaje en la Sevilla medieval, Sevilla, 1989, p. 305; T. LAGUNA PAUL, "La aljama cristianizada. Memoria de la catedral de Santa Maria de Sevilla", A. MORALES MARTINEZ (dir.), Metropolis TotiusHispaniae, Madrid, 1998, p. 5; y A. JIMENEZ MARTIN, Anatomia de la catedral de Sevilla, Sevilla, 2013, pp. 276-280.

(19) Archivo de la Catedral de Sevilla (A.C.S), Sec. II, I. 1477, Libro de las heredades e mezquitas e bannos e carnecerias e dineros de la aduana que dieron los muy nobles [...] El qual compuso e ordeno Diego Martinez, prior e racionero de la dicha iglesia. Et acabose de escrevir sabado veynte e un dias del mes de febrero, anno del Nascimento de nuestro Salvador Jhesu Christo de mille e quatrocientos e honza annos, fol. 27v-28v, Reg. 83, 84, 85, 86 y 89

(20) En la restauracion de 1991 se constato que la Virgen de la Antigua y su donante estan realizadas con la misma tecnica y preparacion; agradezco y debo a Don Juan Abad Gutierrez esta confirmacion y el conocimiento directo de los restos encontrados en la intervencion del altar y mural de la Virgen de Rocamador en 2012. J. M. MEDIANERO HERNANDEZ, op. cit., 2007, pp. 25-28.

(21) T. LAGUNA PAUL, "Un sacramentado sevillano de 1393", Codice, 12 (1997), pp. 5-36; P. RUBIO MERINO, "Santoral mozarabe hispalense",MemoriaEcclesiae, 21 (2002), pp. 677-725; y J. PEREZ-EMBID WAMBA, "La obra del P. Quintanaduenas en el contexto hagiografico hispano", A. DE QUINTANADUENAS, Santos de la ciudad de Sevilla y su arzobispado (1637), Sevilla, 2006, pp. 5-15.

(22) R. SANCHEZ AMEIJEIRAS, "'Ymagenes sanctae': Fray Juan Gil de Zamora y la teoria de la imagen sagrada en las Cantigas de Santa Maria", M. ROMANI y M.A. NOVOA (coord.), Homenaje a Jose Garcia Oro, Santiago de Compostela, 2002, pp. 515-525; F. PEREDA ESPESO, op. cit., pp. 29-31 y 145-248. La influencia de la cantiga 29 en la leyenda de la Antigua seria anterior al siglo XV; Juan II tenia el volumen en el Alcazar de Segovia y la Reina Catolica lo regalo a su mayordomo Andres Cabrera.

(23) F. GUTIERREZ BANOS, "La corona de Castilla en la encrucijada: corrientes pictoricas en la Corona de Castilla en tiempos del infante don Fernando de Antequera", Artigrama, 26 (2011b), pp. 391-396. G. DE ARANDA (S.I.), Vida del siervo de Dios, ejemplar de sacerdotes, el venerable Padre Fernando de Contreras, natural de esta ciudad de Sevilla,, del obito clerical de Nuestro Padre San Pedro, Sevilla, 1692, pp. 383-386.

(24) D. ORTIZ DE ZUNIGA, op. cit, 1785, vol. III, p. 102.

(25) T. LAGUNA PAUL, "El Imperio y la corona de Castilla: la visita a la capilla de los Reyes sevillana en 1500", C. COSMEN, M.V. HERRAEZ y M. PELLON (coord.), El intercambio artistico entre los reinos hispanos y las cortes europeas en la Baja EdadMedia, Leon, 2009a, pp. 225, 233-235. Para las obras goticas de la Capilla Real vid. A. JIMENEZ MARTIN, op. cit., 2013, (en prensa) capitulo quince.

(26) J. HERNANDEZ DIAZ, Iconografia medieval de la Madre de Dios en el antiguo reino de Sevilla, Madrid, 1971, p. 9; W. METTMANN, op. cit., 1986, vol. III, pp. 110-112: "Que por al non devess'om'a Santa Maria servir, /Deve-o fazer por quan ben sabe servicio gracir /E daquest'un gran mirage vos quer 'ora retraer / Que mostrou Santa Maria, per com'eu pud'aprender, / a un rei que sas figuras mandava sempre fazer / miut ' apostas e flemosas; e fazia-as vestir. / Que por al non devess'om'a Santa Maria servir, [...] / De mui ricos panos d' ouro e de mui nobre lavor, /De poya-lles nas testas pera parecer mellor / coroas con muitas pedras ricas, que grand' esprandor / davan senpr ' aa omagen e faziana luzir. / Que por al non devess'om'a Santa Maria servir, [...] / E Outossi nas sas festas ar fazia-lle mudar / Senpr' outros panos mais ricos pola festa mais onrrar, /e ben assi as faziapoer sobelo altar; demais trobavaper ela, segund'oy departir. [...]".

(27) J. HERNANDEZ DIAZ, La Virgen de los Reyes, patrona de Sevilla y su archidiocesis. Estudio iconografico, Sevilla, 1947, (reed. 1996); J. ARQUILLO TORRES, Aspectos socio-religiosos de la conservacion de las representaciones escultoricas marianas. Influencia de tres imagenes medievales representativas, Tesis Doctoral, Sevilla, 1989, pp. 155-158, 255-268, 404-488, 524-543, 593-597. T. LAGUNA PAUL, "La Virgen de los Reyes", I. BANGO (coord.), Las Maravillas de la Espana Medieval, Leon, 2001a, p. 435. Para las esculturas italianas vease Scultura dipinta. Maestri di legname e pittori a Siena 1250-1450, Florencia, 1987, pp. 56-60 y 73-77.

(28) J. HERNANDEZ DIAZ, op. cit., 1947, pp. 19-21 y 23-24; J. HERNANDEZ DIAZ, Iconografia medieval de la Madre de Dios en el antiguo Reino de Sevilla, Madrid, 1971, pp. 9-14; A. MUNIZ, Insinuacion apologetica al rey N. Sr. D. Carlos segundo, para su Santa y real capilla de la Ciudad de Sevilla en que discurre, y desenvuelven de las mezclas de la confusion que de su venerable antiguedad[..], Sevilla, 1686( I.C., Biblioteca Capitular y Colombina , ms. 57-3-40, fol. 63-83)

(29) J. GESTOSO Y PEREZ, Sevilla monumental y artistica. Sevilla, 1890, T II, pp. 326-328.

(30) Para el ajuar medieval: T. LAGUNA PAUL, op. cit., 2009a, pp. 224-235.

(31) A. RUCQUOI, "De los reyes que no son taumaturgos: los fundamentos de la realeza en Espana", Estudios de Historia y Sociedad, XIII-51 (1992), pp. 74-75; A. GUIANCE, Los discursos sobre la muerte en la Castilla medieval (siglos VII-XV), Valladolid, 1998, pp. 308-319; T. LAGUNA PAUL, "La capilla de los Reyes de la primitiva catedral de santa Maria de Sevilla y las relaciones con la corona castellana con el cabildo hispalense en su etapa fundacional (1248-1285)", I. BANGO (coord.), Las maravillas de la Espana medieval, Leon, 2001b, pp. 237, 241-242; y op. cit., 2012, pp. 179-187.

(32) T. LAGUNA PAUL, op. cit, 2012, pp. 183

(33) J. SANCHEZ HERRERO, C. ALVAREZ MARQUEZ, "Fiestas y devociones en la catedral de Sevilla a traves de las concesiones medievales de indulgencia", Revista espanola de derecho canonico, 46 (1989), p. 133, doc. 2 y 3; T. LAGUNA PAUL, op. cit, 1998, p. 58; y op. cit. , 2012, pp. 185.

(34) ALFONSO X, Leyes de Alfonso X. I Especulo, G. MARTINEZ DIEZ (ed.), Avila, 1985, Lib. II, Titulo XVI, ley II: "Quel lugar o rrey fuere soterrado, que debe ser onrado e guardado en todas las cosas assi como las cosas del rey bivas que a por todo el reyno, e esto por onrra del rey que y yaze"; R. COMEZ RAMOS, Las empresas artisticas de Alfonso X el sabio, Sevilla, 1979, pp. 127-129; T. LAGUNA PAUL, op. cit, 1998, pp. 58-59; R. SANCHEZ AMEIJEIRAS, "El 'cementerio real' de Alfonso VIII en las Huelgas de Burgos", Semata, 10 (1999), pp. 77-110; R. IZQUIERDO BENITO, "Alfonso X el sabio, ?primer arqueologo medievalista?", Historia, Instituciones y Documentos, 28 (2001), pp. 231-240; O. PEREZ MONZON, "Iconografia y poder en Castilla: las imagenes de Alfonso VIII", Anuario del Departamento de Historia y Teoria del Arte, 14 (2002), pp. 19-41; R. ALONSO ALVAREZ, "De Carlomagno al Cid: la memoria de Fernando III en la capilla Real de Sevilla", Fernando IIIy su tiempo (1201-1525), Avila, 2003, pp. 471-505; y "Los enterramientos de los Reyes de Leon y Castilla hasta Sancho IV", e-Spania [en red] 3 (2007), pp. 6-7.

(35) J.M. LIZOAIN GARRIDO, Documentacion del monasterio de las Huelgas de Burgos (1263-1283), Burgos, 1987, p. 113. J. MARTINEZ DE AGUIRRE, "La primera escultura funeraria gotica en Sevilla: la capilla Real y el sepulcro de Guzman el Bueno (1248-1320)", Archivo Espanol de Arte, 270 (1995), pp. 118119; M. GONZALEZ JIMENEZ, Diplomatario andaluz de Alfonso X, Sevilla, 1991, doc. 45; y T. LAGUNA PAUL, op. cit., 2001b, pp. 241-243

(36) J. GESTOSO Y PEREZ, op. cit., T. II, 351-352; I. HERRAEZ MARTIN, "La espada de Fernando III, el santo", Laboratorio de Arte, 15 (2002), pp. 335-348; T. LAGUNA PAUL, op. cit., 1998, pp. 130-132; y "La espada de Fernando III el santo", I. BANGO (coord.), Alfonso X, el Sabio, Murcia, 2009b, pp. 130-131; D. ORTIZ DE ZUNIGA, op. cit., 1795, T. IV, pp. 83-84; y A. MORALES MARTINEZ, "Rey y santo. Ceremonial por Fernando III en la catedral de Sevilla", V MINGUEZ (dir), Visiones de la monarquia hispanica, Castellon de la Plana, 2007, pp. 95-100.

(37) Cronicas de los reyes de Castilla, 1953, T. I, 8; M. GONZALEZ JIMENEZ, op. cit., doc. 186, 211. I. MONTES ROMERO-CAMACHO, "El nacimiento del cabildo catedral de Sevilla en el siglo XIII", Archivo Hispalense, 234-236 (1994), pp. 430-431; T. LAGUNA PAUL, op. cit., 2001b, pp. 240-242; y "Si el nuestro cuerpo fuese enterrado en Sevilla': Alfonso X y la capilla de los Reyes", I.G. BANGO (coord.), Alfonso X el sabio, Murcia, 2009c, pp. 119-122.

(38) T. LAGUNA PAUL, op. cit., 2012, pp. 186-188. J. ARIAS NEVADO, "El papel de los emblemas heraldicos en la ceremonias funerarias de la Edad Media (siglos XIII-XVI)", En la Espana Medieval, 29/extra (2006), pp. 49-80. O. PEREZ MONZON, "Quando rey perdemos nun[u]ua bien nos fallamos. La muerte del rey en Castilla en el siglo XIII", Archivo Espanol de Arte, 320 (2007), p. 384.

(39) T. LAGUNA PAUL, op. cit., 2001b, pp. 241-242; y op. cit., 2012, pp. 187-188; R. SANCHEZ AMEIJEIRAS, op. cit., 2002, pp. 260-262.

(40) D. ORTIZ DE ZUNIGA, op. cit., 1795, T. IV, pp. 83-84; T. LAGUNA PAUL, op. cit., 2009c, pp. 120; y "Tablas alfonsies" I.G. BANGO (coord.), Alfonso X el sabio, Murcia, 2009d, pp. 638-639; M.L. MARTIN ANSON, "El culto a las reliquias en las Cantigas de Santa Maria de Alfonso X el Sabio", Espacio, Tiempo y Forma. Serie III. Historia Medieval, 24 (2011), pp. 215-216.

(41) J. GESTOSO Y PEREZ, op. cit., 1890, T.II, p. 190; J. HERNANDEZ DIAZ, "Estudio de la iconografia mariana hispalense de la epoca fernandina", Archivo Hispalense, 27-32, pp. 13-18; J. MARTINEZ DE AGUIRRE, "La introduccion de la escultura gotica en Sevilla (1248-1300)", A. MORALES (coord.), Metropolis TotiusHispaniae, Sevilla, 1998, pp. 129-130; T. LAGUNA PAUL, op. cit., 2001b; y "Virgen de la Sede", I. BANGO (coord.), en Las maravillas de la Espana medieval, Leon, 2001c, pp. 241 y 436.; op. cit., 2009c, pp. 120.

(42) T. LAGUNA PAUL, op. cit., 2012, pp. 189-190.

(43) El Tratado de automatas de la Biblioteca Mediceo-Laurenciana (ms. Or. 133) es el unico texto arabe copiado en la corte de Alfonso X que ha llegado hasta nosotros. A. DOMINGUEZ RODRIGUEZ, "Algunas precisiones sobre el arte alfonsi", Cantigas de Santa Maria, Edicion facsimil del codice BR20 de la Biblioteca Nazionale Centrale de Florencia, Madrid, 1989, pp. 149-151; J. YARZA LUACES, "Historias milagrosas de la Virgen en el siglo XIII", Lambard, 15 (2002-2003), pp. 210-237; A. GARCIA AVILES, "Imagenes vivientes; idolatria y herejia en la miniatura de Alfonso X el sabio", Goya, 321 (2007), pp. 324-336; T. LAGUNA PAUL, op. cit., 2009a, pp. 435;y op. cit., 2009c, pp. 225-231; L. FERNANDEZ FERNANDEZ, "Muy noble, et mucho alto et mucho Honrado. La construccion de la imagen de Fernando III", C. DE AYALA y M. RIOS (coord.), Fernando III tiempo de cruzada, Madrid, 2012, pp. 147-148.

(44) Biblioteca Nazionale Centrale Florencia, ms. B.R.20, fols. 10v-11v. Escorial, ms. B.I.2 fol. 261r-262; R. SANCHEZ AMEIJEIRAS, op. cit., 2002, pp. 262-263; y T. LAGUNA PAUL, op. cit., 2012, pp. 191-196.

(45) T. LAGUNA PAUL, op. cit., 2012, pp. 193-194.

(46) D. ORTIZ DE ZUNIGA, op. cit., 1795, T. IV, 97-98; T. LAGUNA PAUL, op. cit., 2009c, p. 124; y op. cit., 2012, pp. 210-211.

(47) J. MARTINEZ DE AGUIRRE, op. cit., 1998, pp. 120-121, cita como precedentes el retrato de Federico II en la Porta Romana de Capua hacia 1234 y el de Carlos de Anjou, rey de Sicilia, hacia 1276; T. LAGUNA PAUL, op. cit., 1998, p. 61; op. cit., 2001b, p. 245.

(48) R. SANCHEZ AMEIJEIRAS, op. cit., 2002, pp. 262-263 ; R. ALONSO ALVAREZ, op. cit., 2003, pp. 472-479, 481; y op. cit., 2007, pp. 6-7; M. DIAGO HERNANDO, "La pervivencia historica del mito: los casos de Carlomagno y Federico Barbarroja", Memoria, mito y realidad en la Espana medieval: III semana de estudios medievales, Najera, 2003, pp. 237-246.

(49) P. ESPINOSA DE LOS MONTEROS, Teatro de la santa Iglesia metropolitana de Sevilla, Primada antigua de las Espanas, Sevilla, 1635, pp. 33-34; A. JIMENEZ, I. PEREZ, cartografia de la Montana Hueca, Sevilla, 1997, pp. 22-27; T. LAGUNA PAUL, op.cit., 1998, pp. 52-97; y op. cit.,2001b, pp. 241-242.

(50) M. GONZALEZ JIMENEZ, Diplomatario, 1991, doc. 387, 447 y 516

(51) T. LAGUNA PAUL, op. cit., 2012, pp. 196-197. Debo y agradezco la localizacion de la capilla de Santa Isabel a Dona Isabel Gonzalez Ferrin. La capilla del Alcazar dedicada a San Jorge estaba localizada en la octava nave de las Atarazanas segun la noticia proporcionada por Pablo E. Perez-Mallaina y en 1478 hicieron obras en sus bovedas: vid. M. FERNANDEZ GOMEZ, (ed.), El Alcazar y las Atarazanas de Sevilla en el Reinado de los Reyes Catolicos. Las cuentas del obrero mayor Francisco de Madrid, Sevilla, 2011, pp. 46, 69.

(52) F. AVRIL, et alli, Manuscrits enlumines de la Peninsule Iberique, Paris, 1982, no. 94 ; T. LAGUNA PAUL, op. cit., 2009c, p. 129; J. PLANAS BADENAS, "Codices miniados en los reinos cristianos de la peninsula Iberica durante el siglo XIII", I.G. BANGO (coord.), Alfonso X el sabio, Murcia, 2009, pp. 274-275.

(53) T. LAGUNA PAUL, op. cit., 2012, p. 198.

(54) T. LAGUNA PAUL, op. cit, 1998, pp. 230-231; y op. cit., 2001, pp. 198-199; y op. cit., 2009c, pp. 220, 236-237. Para los textiles del s. XIII: Vestiduras ricas: el Monasterio de las Huelgas y si epoca, H70-1340, Madrid, 2005; L. RODRIGUEZ PEINADO, "El arte textil en el siglo XIII. Cubrir, adornar y representar: una expresion de lujo y color", L. FERNANDEZ FERNANDEZ y J.C. RUIZ SOUZA (coords.), Alfonso X el sabio. Las cantigas de Santa Maria, codice Rico ms. T-I-1, Madrid, 2011, pp. 349-358.

(55) T. LAGUNA PAUL, "Epistolario", A. MORALES (coord.), Metropolis Totius Hispaniae, Sevilla, 1998b, pp. 230-231; y op. cit., 2009c, pp. 128-129.

(56) E. RUIZ GARCIA, El imaginario de una reina. Paginas selectas del patrimonio escrito de Isabel la Catolica, Madrid, 2007, pp. 155-159; L. FERNANDEZ FERNANDEZ, "Historia florentina del codice de las Cantigas de Santa Maria. Ms. B.R.2. de la Biblioteca Palatina a la Nazionale Centrale", Reales Sitios, 164 (2005), pp. 18-29.

(57) F. GUTIERREZ BANOS, Las empresas artisticas de Sancho IV, Burgos, 1997, pp. 143-163, 150152, 156-157, 195-199; T. LAGUNA PAUL, op. cit, 2001b, pp. 243-245; y op. cit., 2012, pp. 199-201; R. SANCHEZ AMEIJERIRAS, op. cit., 2002, pp. 264-268; y "Cultura visual en tiempos de Maria de Molina: poder, devocion y doctrina", M. C. SEVILLANO (coord.), El conocimiento del pasado, una herramienta para la igualdad, 2005, pp. 295-273; L. FERNANDEZ FERNANDEZ, "Las cantigas de santa Maria. Fortuna critica de sus manuscritos", Alcanate, VI (2008-2009), pp. 345-346.

(58) I. HERRAEZ MARTIN, "La espada de Fernando III, el santo", Laboratorio de Arte, 15 (2002), p. 339; T. LAGUNA PAUL, "Espada de Fernando III", Alfonso IXy su epoca, Fdo. LOPEZ ALSINA (coord.), Coruna, 2008, pp. 130-132; T. LAGUNA PAUL, op. cit., 2009c; y op.cit., 2009b, pp. 222-224 y 130-131; y op. cit., 2012, pp. 191-196 y 200-201; L. FERNANDEZ FERNANDEZop. cit., 2005, pp. 18-29; y op. cit, 2008/2009, pp. 322-348; y op. cit., 2012, pp. 155-157, 163-166.

(59) D. ORTIZ DE ZUNIGA, op. cit., 1795, T. II, 143-145; A. JIMENEZ MARTIN, op. cit, 2006, pp 34-35.

(60) D. ORTIZ DE ZUNIGA, D., op. cit, 1795, T. IV, pp. 83-84; A.C.S., Sec. Capilla Real, Sec. 1, serie 1, libro 15, fol. 252v-253v; M.J. SANZ SERRANO, "La imagen medieval del antiguo tabernaculo de plata de la capilla Real de Sevilla, a traves de los sellos medievales", Laboratorio de Arte, 11 (1998), pp. 56-59; T. LAGUNA PAUL, "Mobiliario medieval de la capilla de los Reyes de la catedral de Sevilla. Aportaciones a los 'Ornamenta ecclesiae' de su etapa fundacional", Laboratorio de Arte, 25, (2013), p. 59.

(61) T. LAGUNA PAUL, op. cit., 2012, pp. 201-203.

(62) ALFONSO X, Partidas, Partida II Tit. I Ley IV y V (ed. Madrid 1872, pp. 324 y 325); T. LAGUNA PAUL, op. cit., 1998, p. 60; y "Mobiliario medieval de la capilla de los Reyes de la Catedral de Sevilla", Laboratorio de Arte, 25 (2103), pp. 53-77.

(63) J.M. CARRIAZO ARROQUIA, Anecdotario sevillano del siglo XV (Cronica de Juan II de Castilla por Alvar Garcia de Santa Maria), Sevilla, 1947, pp. 44-47: "e despues que fueron tirados todos los brocales, tomo la espada e pusola en la mano del rey don Fernando. E besole el pie e la mano, e al rey don Alfonso la mano, e a la Reina la mano"; J. MARTINEZ DE AGUIRRE, op. cit., 1995, p. 116; T. LAGUNA PAUL, op. cit, 2001b, p. 244; O. PEREZ MONZON, op. cit., 2007, pp. 383-384; y "Heraldica versus imagen", I.G.. BANGO (coord.), Alfonso X, el sabio, Murcia, 2009, pp. 94-101.

(64) T. LAGUNA PAUL, op. cit, 2009c, p. 129.

(65) T. LAGUNA PAUL, op. cit., 2012, pp. 211-213. Las planchas miden 57 cm. de altura y 133 cm. / 144 cm. de longitud, el grosor oscila entre 3 y 4 cm.

(66) J. MARTINEZ DE AGUIRRE, op. cit., 1995, p. 115; F. GUTIERREZ BANOS, op. cit., 1997, pp. 157-163 y 209-214.

(67) Las dos cajas estaban en mal estado en el siglo XVI y han cambiado varias veces el tejido exterior; la longitud de la caja de albardilla con la cruz de plata (43 x 185 x 47 cm) es, aproximadamente, diez centimetros mas corta que la caja lisa donde depositaban la anterior (52 x 192 x 50 cm), al menos, desde que se efectuaron los traslados en 1562 hasta la confeccion de la actual de plata concluida en 1729. Para el ajuar: M. GOMEZ MORENO, "Preseas reales sevillanas", Archivo Hispalense, IX (1948), pp. 191-204; M.J. SANZ SERRANO, "Ajuares funerarios de Fernando III, Beatriz de Suabia y Alfonso X", M. GONZALEZ JIMENEZ (Coord.), Sevilla 1248. Congreso Internacional Conmemorativo del 750 aniversario de la conquista de Sevilla por Fernando III, Rey de Castilla y de Leon, Madrid, 2000, pp. 432-440; T. LAGUNA PAUL, op. cit., 2009a, p. 236.

(68) T. LAGUNA PAUL, "Virgen de las Batallas", I.G. BANGO (coord.), Las Maravillas de la Espana Medieval, Leon, 2001d, p.250. C. YVARD (dir.), Gothic Ivoires. The Courtauld Institute of Art. En linea [http://www.gothicivories.courtauld.ac.uk/search/results.html?ixsid=l_UGIePCNCn&qs=sevilla], consultado el 20-04-2013.

(69) Cito la transcripcion de A. JIMENEZ MARTIN, "Las fechas de las formas", AA.VV, La catedral de Sevilla. Fundacion y fabrica de la obra nueva, Sevilla, 2006, p. 26.

(70) M.J. SANZ SERRANO, op. cit, 1998, p. 57. T. LAGUNA PAUL, op. cit, 2001b, pp. 243-245 y 250251; O. PEREZ MONZON, op. cit, 2007, p. 394.

(71) T. LAGUNA PAUL, op. cit., 2013, pp. 65-70. J. GUERRERO LOVILLO, Las cantigas, estudio arqueologico de sus miniaturas, Madrid, 1949, pp. 288-291; G. MENENDEZ PIDAL, La Espana del siglo XIII leida en imagenes, Madrid, 1986, pp. 122-123; y A. GARCIA CUADRADO, Las Cantigas. El codice de Florencia, Murcia, 1993, pp. 240.

(72) M.J. SANZ SERRANO, op. cit., 1998, p. 60; A. MORALES MARTINEZ, "La capilla Real de Sevilla, del 'Plateresco' al Barroco", A. JIMENEZ (ed.), La capilla Real. XIX Aula Hernan Ruiz, Sevilla, 2012, pp. 243-244; y F. HALCON, "El retablo barroco sevillano de la primera mitad del siglo XVII", F. HALCON, F. HERRERA y A. RECIO, El retablo sevillano. Desde sus origenes a la actualidad. Sevilla, 2010, p. 200.

(73) T. LAGUNA PAUL, op. cit., 2009a, pp. 225, 236; F. GUTIERREZ BANOS, Aportacion al estudio de la pintura de estilo gotico lineal en Castilla y Leon: precisiones cronologicas y corpus de la pintura mural y sobre tabla, Madrid, 2006, vol. II, pp. 275-278; y op. cit, 2011a, pp. 381-382.

(74) T. LAGUNA PAUL, op. cit., 2012, pp. 183-186; R. COMEZ RAMOS, "Tradicion y renovacion artistica en la Castilla del siglo XIII", Alcanate, 3 (2002-2003), pp. 135-163;y "La arquitectura en la miniatura de la corte de Alfonso X", Alcanate, 6 (2008-2009), pp. 207-208; L. MOLINA LOPEZ, "La entrada del modelo arquitectonico federiciano en el reino de Castilla: la torre de Don Fadrique", Anales de Historia del Arte, 20/ extra-2, (2010), pp. 185-200; "y Viaje a Italia a traves de las Cantigas historiadas de Alfonso X el Sabio", Anales de Historia del Arte 22/extra (2012), pp. 319-330.

(75) MALDONADO DAVILA, Disertacion historica de la capilla Real de Sevilla. Lib. 4, cap. 10. D. ORTIZ DE ZUNIGA, op. cit., 1795, T. I, pp. 47, 218. F. DE SIGUENZA, Traslacion de la imagen de Nuestra Senora de los Reyes y cuerpo de San Leandro y de los cuerpos reales a la Real Capilla de la Santa Iglesia de Sevilla, 1579, F. GARCIA DE LA CONCHA (Ed.), Sevilla, 1996, p. 96.; J. GESTOSO, op. cit., 1890, T. I, pp. 431-432.

(76) T. LAGUNA PAUL, op. cit., 2012, p. 219.
COPYRIGHT 2013 Universidad Complutense de Madrid
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2013 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Author:Laguna Paul, Teresa
Publication:Anales de Historia del Arte
Date:Sep 1, 2013
Words:16180
Previous Article:Arquitectura palatina del reino de Mallorca. Simbolos de poder para una efimera dinastia.
Next Article:Madrid: hacia la preparacion del escenario cortesano.

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2019 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters