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Desplazamientos, visualidad y pertenencia en Ramal de Cynthia Rimsky.

Displacement, Visual Images and Belonging in Ramal by Cynthia Rimsky

Las novelas de Rimsky (1962), escritora chilena de ascendencia judia, han sido estudiadas como parte de la serie propuesta por Rodrigo Canovas "voces inmigrantes en el relato chileno" (2006) junto con otras escritoras de similar origen, como Andrea Jeftanovic y Marjorie Agosin. En este trabajo me interesa leer su novela Ramal (2011) no ya desde esa serie, sino analizando la eventual articulacion entre desplazamiento y pertenencia que se plantea en el texto. Tambien me interesa ver como se significan los conceptos de distancia y de retorno, asi como el papel que la visualidad adquiere en la ubicacion de un interior/exterior de las comunidades que la novela va mostrando en relacion con su protagonista: "el que viene de afuera".

Ramal, cuarta novela de Rimsky, cuenta la historia de varias generaciones de una familia entre las que se impone una brecha que el protagonista del relato intenta ver y recorrer en un desplazamiento que al mismo tiempo va desestabilizando tanto las certezas de lo visible como la experiencia de la distancia. El retorno como busqueda de un origen, como posibilidad de pertenencia, se vera obstaculizado por formas conflictivas de experimentar la espacialidad y la temporalidad que se evidencian en los esfuerzos por situarse que lleva a cabo el personaje al intentar recomponer una genealogia en la que pueda arraigarse. Aunque todas las novelas de Rimsky hablan de distintos modos sobre la experiencia de ser judia, de la condicion de migrante que eso impone y de la constante busqueda de un origen que fracasa, su primera novela Poste restante (2001) es la mas explicita en este sentido, mientras que Ramal parece explorar un angulo opuesto, ya que la pregunta por el judaismo esta narrada en un segundo plano y de forma indirecta en la dificultad del retorno.

Marc Auge dice que "No hay nada mas dificil de llevar a cabo con exito que un retorno (1)" (2008 72), ya que este requiere una gran capacidad de olvido. Sin el olvido del pasado proximo no se podria anexionar un pasado anterior. En eso fallarian por ejemplo quienes buscan el retorno por venganza: la presencia del odio que los mueve les impide olvidar lo necesario para retomar el pasado, consiguiendo mas bien que el regreso no sea sino la marca del paso de la nostalgia a la soledad. En el caso de la novela de Rimsky se intenta concretar un retorno: un nieto vuelve tras los pasos de un abuelo que dejo la provincia. Aunque no lo mueve el deseo de venganza, hay hechos de dolor y violencia que se han callado en las historias que el protagonista intenta recuperar; su abuelo Salomon Borquez huyo de un pequeno pueblo en el ramal Talca-Constitucion, Colin, y aunque no se dice que lo llevo a hacerlo, si sabemos lo que no pudieron hacer desde entonces ni el ni su hijo: salir de la frontera que representaba el barrio Maruri (2) cerca de la Estacion Mapocho en la capital. El protagonista, nieto del fugitivo, tambien prefiere este lugar fronterizo que le permite observar el paso que sus antepasados no se atrevieron a dar hacia el oriente de la ciudad y hacia una insercion en la sociedad santiaguina, como si anticiparan la necesidad de volver al sur o la posibilidad de tener que huir de nuevo. Desde los alrededores de una estacion de la que ya no salen trenes, el protagonista va a emprender el viaje hacia la provincia de la que huyo su abuelo en un retorno que si logra concebirse es porque la cuota de olvido de la que hablaba Auge esta dada por tratarse de una historia en parte propia, pero tambien en parte ajena, que en la huida del antecesor quedo recortada de una vivencia posterior en ese espacio para su familia.

El retorno a la provincia se busca a traves de un trazado que no es solo el de una historia familiar, sino que involucra una historia colectiva, la del antiguo ramal que unia Talca y Constitucion, hoy perdido en un mapa rutero en el que no se inscribe ni siquiera como una curiosidad turistica. Se trata de un viaje discontinuo, marcado por constantes idas y regresos, por cortes en el ramal y por desfases que se refuerzan a nivel visual por las imagenes que interrumpen el texto, instantaneas que muchas veces parecen captadas a traves de una ventana que desdibuja el exterior mediante la velocidad del tren, las trizaduras en el vidrio y la dispersion de los objetos que el lente atrapa. Asi, el imperativo de la transparencia "y la suposicion de que todo es visible, de que la verdad debe necesariamente dejarse ver" (24) que segun Gerard Wajcman caracterizan el paradigma cultural actual, encuentra aqui una resistencia explicita desde el inicio.

Por otra parte, cuando la mirada detras del lente esta instalada fuera del marco de la ventana del tren en movimiento--desde la altura de un cerro por ejemplo--y aunque las fotos muestran la intencion del panorama (3), las imagenes de la naturaleza no logran transformarse en paisaje en un sentido convencional (4) en la medida en que la tension que se va generando con las otras fotos incluidas y con la informacion que da el texto no invita a la contemplacion bucolica de esos panoramas como algo pintoresco, sino que mas bien los muestran como lo que Marx llamo un jeroglifico social, "un emblema de las relaciones sociales que esconde" (Mitchell 2002 15): troncos cortados y bosques de pino recuerdan la ruina del ramal con la llegada de la empresa de celulosa. El protagonista en sus desplazamientos por el ramal intenta muchas veces ejercer una mirada panoramica--desde un mirador o de un promontorio-, pero sistematicamente pierde los referentes y se desorienta, lo que mina su capacidad de controlar el entorno. Mas que un horizonte plano y refractario, el paisaje permanentemente se vuelve una pregunta que no logra responder,
   La vista no abarca todo el valle como anuncio la duena
   de la casa de la prosperidad, piensa tendido en el suelo,
   bajo las ramas de un espino. El pino que hay mas abajo
   tampoco posee la estampa para ser distinguido desde la
   casa de la mujer. Por momentos tiene la certeza de que
   no esta en el mirador y por momentos le da lo mismo. El
   jubilado comento que la gente subia hasta alli para hablar
   por celular. De ser asi habria colillas de cigarros y unicamente
   ve piedra. Habia pensado esperar bajo las ramas
   del espino las nueve horas que faltan para que pase el
   tren, pero el pensamiento de que el mirador esta en otra
   parte lo inquieta (115-16).


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Por otra parte, los lagares que el protagonista visita se muestran en un primer plano estatico, sin funcionar, sin trabajadores que los operen, como si fueran piezas de museo y no tuvieran ya nada que ver con la naturaleza que se exhibe en las imagenes panoramicas.

Las vistas fotografiadas tampoco convencen como espectaculo, no llegan a ser postales, como esperarian los funcionarios de Servicio Nacional de Turismo que permiten al personaje concretar su proyecto de volver al encomendarle un estudio del potencial turistico de la zona, mas bien la ausencia de testigos del paisaje refuerza la impresion de la provincia como un espacio en ruinas, arrasado por la explotacion maderera. En un plano narrativo, las imagenes tampoco logran situar referencialmente el recorrido narrado ni los encuentros que se describen en el, ya que la manera en que se ordenan no es lineal; no estan alli para ilustrar un argumento ni son usadas de manera tautologica de modo que la fotografia se limita a repetir lo que se esta diciendo con palabras, como decia John Berger en 1978 al contrastar el uso capitalista de la fotografia con un uso que le restituyera su funcion en la experiencia y en la memoria social (64-65) (5).

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Este desfase que se produce entre imagenes y texto hace borroso el criterio que guia la division entre afuera y adentro en la novela, lo que se ve reforzado por la peculiar voz de un narrador que se situa en una frontera dificil de fijar con relacion al protagonista que observa y al que siempre se refiere como "el que viene de afuera", de quien sabemos que antes de emprender el proyecto del ramal paso nueve anos en Europa tras la muerte de su padre, quizas en otra busqueda de un origen que en esta historia queda apenas esbozada cuando se alude al ritual judio de tapar los espejos como parte del duelo. ?Donde radica esa cualidad de extranjero que no cambia a pesar de los incesantes desplazamientos que el personaje realiza?, ?en su condicion de chileno en Europa?, ?en el hecho de pertenecer a una familia provinciana en Santiago?, ?en su ascendencia judia?, ?en su calidad de turista en la provincia o en su intencion de permanecer en la frontera que senala el barrio Mapocho respecto del resto de la ciudad? Quizas todas estas divisiones lo atraviesan de un modo tan visible y definitivo como su no pertenencia a la familia que el mismo formo y que tambien se muestra fracturada en la crianza de un hijo que solo pasa tres dias del mes con el y que tambien lo ve como extranjero.

Es en este sentido que la idea de distancia como un obstaculo en el viaje moderno se va desestabilizando y convirtiendo mas bien en un rasgo de la experiencia interna del protagonista en relacion con su entorno. No es que la distancia que el percibe no exista, es que esa distancia ya no es un atributo del territorio y por lo tanto no puede salvarse mediante un desplazamiento concreto. O como dice Renato Ortiz desde un angulo diferente, la distancia en terminos convencionales "dejo de ser un obstaculo fisico para el desplazamiento". En lo que el autor llama la "modernidad-mundo" la distancia "es apenas una variable administrada racionalmente por las instituciones sociales" (39). De hecho el regreso a Chile al cabo de nueve anos parece suponer la anulacion del tiempo vivido en Europa, ya que mas que como un desplazamiento significativo se narra como la necesidad de reparar un olvido cotidiano en un pasado casi inmediato en el tiempo y el espacio:
   Al cabo de nueve anos en el extranjero, comenzo a tener
   la sensacion de que habia olvidado algo. Lo que partio
   como un fogonazo se asento como un desvelo. Por mas
   que busco el origen de la falta--creyo haber dejado una
   olla hirviendo, el gas licuado abierto, la llave de su casa
   en el extranjero en otra parte--la falta estaba mas alla
   de el. Habiendo prometido que no volveria al pais ni a la
   casa de Maruri, volvio al pais y a la casa (123).


La nocion misma de desplazamiento ha cambiado y eso le impone ademas una barrera generacional con el tipo de espacialidad y temporalidad que su hijo habita: "El hijo no conoce vagos como Tom Sawyer y Huckleberry Finn. Los unicos vagos que conoce son los delincuentes que aparecen en la television. El padre hubiese dado cualquier cosa por parecerse a Tom Sawyer y a su amigo Finn" (141). Es decir, habria dado cualquier cosa por embarcarse en un viaje en que las fronteras aludieran a la discontinuidad en el espacio y pudieran salvarse mediante un recorrido en tren. El hijo le muestra que habita un mundo desterritorializado y que los unicos vagos que conoce son los perros vagos; para el, quienes quedan fuera de la productividad de los circuitos urbanos no deambulan ni vagan movidos por la voluntad de aventura, de prosperidad o la necesidad de autoconocimiento, sino que mas bien se desplazan la mayor parte de las veces de modos involuntarios y como una forma de supervivencia. Los que han permanecido en los poblados que rodean el ramal y que el protagonista va encontrando tampoco parecen hacerlo por un sentimiento de arraigo, sino que en muchos casos lo han hecho por simple y brutal desconcierto ante la rapidez de las transformaciones economicas y sociales que los han afectado.

Zygmunt Bauman propone entender la modernidad y la posmodernidad, aunque no las divide tajantemente, a partir de figuras que representarian el predominio de cierto tipo de desplazamientos. La modernidad para el puede entenderse como un momento en que el tiempo determina fuertemente la percepcion del espacio: el tiempo de la modernidad se concibe como un vector lanzado hacia el futuro. Si eso es posible es porque el espacio se imagina como algo estructurado y lo suficientemente solido para que el tiempo se despliegue sobre el y la vida pueda concebirse como un peregrinaje; el movimiento espacial es asi una progresion hacia algo que se desea, no importa que apenas obtenido ese objetivo vuelva a desplazarse. Una de las implicancias que esto tiene es que el sujeto moderno puede pensarse como un nomada, pero al mismo tiempo resulta un advenedizo, ya que estar en movimiento es no pertenecer a ninguna parte ni contar con la proteccion de nadie. En terminos de Bauman, la esperanza del paria seria la condena del advenedizo (6), solo que el hombre moderno podia vivir del aplazamiento de la satisfaccion, mientras que lo que ocurre hoy es que el tiempo ha dejado de estructurar el espacio y por lo tanto no hay ningun decurso en forma de flecha que pueda medir ni darle sentido al aplazamiento.

De esta forma, a partir de la figura del vagabundo adquiere mas sentido el conflicto de temporalidades en que se baten padre e hijo en la novela de Rimsky. El vago para el hijo es una figura amenazadora, no la version moderna del advenedizo que se traza un itinerario como anhela el padre. Tambien representa todos los temores de desproteccion que su familia le infunde y tiene un efecto paralizante en el: "El nino estuvo horas caminando arriba y abajo del anden, no se cansaba de caminar. Pensandolo bien eso fue al principio, despues no se levanto mas del asiento, como si tuviera pegamento, no se como no le dolio el trasero de tantas horas que estuvo ahi solo... Tal vez fueron esos de ahi que lo asustaron. Estan todos los dias en el sitio eriazo ..." (140). Desde esta descripcion posterior de un testigo que lo vio alli tras abandonar su casa y justo antes de lanzarse a la via, tanto el nino como los supuestos vagos tienen las mismas posibilidades de desplazamiento: el nino que primero se mueve por el anden y luego se fija a una silla todo un dia, esta repitiendo de alguna forma el movimiento de los "vagos" contemporaneos en la novela, cuyo movimiento es permanecer todo el dia en el sitio eriazo tomando cerveza. El movimiento inicial pronto se estanca ante la ausencia de objetivos desplegables en una trayectoria a seguir y la constatacion de la desproteccion. Asi, el padre, aferrandose a la figura del advenedizo moderno no hace sino condenar al hijo a ser un vagabundo posmoderno (7), es decir, a ejecutar un movimiento que para el solo implica desproteccion y paralisis.

La idea de una huida silenciada por los antepasados desgarra la historia que la novela intenta reconstruir y tensiona los valores y las funciones que el desplazamiento adquiere en el relato. Caren Kaplan, al estudiar la supuesta dicotomia entre exilio y turismo como imagenes privilegiadas del desplazamiento en el modernismo y el posmodernismo respectivamente, ha senalado que el exilio como experiencia sufrida por variados sujetos a fines del siglo XIX y comienzos del XX--ella piensa en el contexto europeo y anglosajon principalmente--se diferencia del exilio como tropo en el mismo periodo; segun la autora, el exilio como tropo se vacia de su contenido historico y politico para asumir categorias esteticas y valores ahistoricos. Asi, los expatriados de clase media habrian adoptado los atributos del exilio como una ideologia de produccion artistica. El artista modernista en el exilio estaria siempre solo existencialmente, y la presion del desplazamiento lo haria vivir experiencias y tener percepciones significativas; el sujeto exiliado sufriria ademas la eterna melancolia de haber sido desgarrado del lugar de su familia y sus seres queridos. Por otra parte, el turismo como oposicion al exilio surge de la posibilidad de elegir, es un producto de la cultura de consumo y de la idea de una comunidad a escala global. Al pensar en estas formas de desplazamiento como practicas culturales e historicas mas que como categorias esteticas, esta oposicion segun Kaplan se vuelve problematica y es este punto el que me interesa tomar aqui para profundizar lo que ocurre en los desplazamientos que narra Ramal, esta vez desde la perspectiva del padre.

La funcion atribuida al viaje del personaje oscila entre la necesidad de volver a un origen del que su abuelo habria sido expulsado y que ha sido estetizado desde una memoria mediada que se construye desde lecturas acerca de todo lo relativo a la historia y el funcionamiento del Ramal desde su epoca de oro en 19158, y un proyecto turistico impulsado erraticamente por las autoridades a cargo y que se le ha confiado paradojicamente por venir de afuera, aunque no queda claro si eso supone la atribucion de una competencia que se juzga imposible entre los pobladores de las localidades vecinas--disminuidos tras la instalacion de una planta de celulosa y tras los cortes y alteraciones que ha sufrido el trazado y el funcionamiento del ramal en los ultimos anos-, o si mas bien se le ha encomendado precisamente para que no llegue a ver el proyecto sino desde la perspectiva de un turista.

Si pensamos ahora de nuevo en las fotos mas alla de su materialidad y de su relacion con el texto, o de aquellas que muestran espacios solitarios --la mayoria--, podemos detenernos con mas atencion en aquellas en las que se ven personas: un nino cruzando un puente junto a la linea del tren; un hombre sentado dentro de un vagon y que mira hacia la ventana, del que solo captamos el sombrero y un fragmento del perfil por encima del respaldo de su asiento; un grupo de hombres que conversa en el anden--uno de ellos distraidamente sobre los rieles-, y otro grupo de personas mientras caminan para abordarlo. Llama la atencion que casi todos ellos son captados de espaldas a la camara y sin darse cuenta de que estan siendo fotografiados, lo que hace que mas alla de los sujetos captados, las imagenes nos hablen del ambivalente estatus de la mirada que esta detras del lente. Si asumimos que es la del protagonista, que las fotos componen una especie de album de sus ideas y venidas por el ramal, se refuerza la ambivalencia de su mirada en relacion con la oposicion adentro y afuera, y tambien como potencial victima y victimario: como victima, en tanto a pesar de sus esfuerzos no logra entrar en un mundo que lo mira con desconfianza, pero tambien como victimario en la medida en que su mirada en estas fotos es la de un eventual depredador que no se ubica en una posicion fija y que observa la vulnerabilidad de estas personas de espaldas y muchas veces junto a los rieles.

Esta violencia que se muestra por medio de las fotos y de la que participa el protagonista mucho mas que como un simple testigo parece actualizar una historia familiar de violencias calladas que no estan solo en ese origen al que el personaje busca volver, sino que siguen latentes y pueden terminar agrediendolo tambien a el. El abandono en que quedo la casa de Maruri tras la muerte de su padre le permite sentir--al volver--que nada ha cambiado, que el retorno despues de nueve anos se ha producido sin fricciones, "La primera manana que el de afuera desperto en Maruri, tras nueve anos fuera del pais y de la casa, se encontro con que no necesitaba emprender ningun cambio para seguir viviendo alli. Como si nunca hubiese dejado de hacerlo ..." (128). Pero al ir y venir por el ramal sin lograr situarse ni como parte de el ni como turista se hace evidente que lo que creyo el retorno no se ha producido ni se producira como consecuencia directa del desplazamiento.

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   Del lado de afuera observa la vida que se lleva afuera.
   Si pudiese dejar el proyecto y meterse dentro. ?Bastaria
   con la casa o seria necesario comprar el arbol, el parron,
   el mantel, el florero, las plantas, los juguetes, la bolsa
   con el tejido, el saco con porotos, la radio, la batidora, la
   cocina, la lavadora, las zapatillas, el televisor, el sistema
   electrico en paralelo? (125).


Volviendo a Auge y concediendo con el la difusa posibilidad de un retorno, podemos decir que este solo se produce cuando hay dos, dos para poder olvidar el pasado intermedio y anexar el pasado anterior, "dos para gestionar el tiempo" (Auge 198 70). Esto no ocurre en la novela de Rimsky, pero la opcion que queda para ese encuentro tambien la anticipa Auge: lo que no logra el desplazamiento fisico se produce en el parecido de la descendencia familiar. Es ese parecido de la filiacion el que permite sentir el retorno y el encuentro entre dos o mas generaciones como ya realizado. A pesar de los desfases, los cortes y los desvios en el ramal, la genealogia termina articulandose en el ultimo descendiente--el hijo--que al morir aplastado por el tren tras su "vagabundeo" es reconocido por todos los que estan en la estacion como el vivo retrato del padre. Asi, paradojicamente, el tiempo finito de la tragedia desencadena el tiempo contiguo del retorno, permitiendo ver de manera muy clara eso que la huida del abuelo parecia sugerir: la violencia del suicidio mostrando al protagonista lo que quedo interrumpido con la fuga del abuelo a Maruri.

Este retorno a un origen que se concreta precisamente en el ramal, fugaz e ironico respecto de las expectativas del protagonista, lo va a llevar de nuevo a la casa junto a la Estacion Mapocho donde envejecieron y murieron sus antepasados, en un movimiento que lo instala en un presente que hasta ahora no ha habitado: alli el protagonista va a enfrentar la imposibilidad de ser un advenedizo como el abuelo y el padre, y asume mas bien el tipo de errancia estatica que veiamos en el hijo. Si se produce algun aprendizaje en este relato de viaje, no se puede pensar en terminos del surgimiento de nuevas certezas, sino que lo instala en un espacio fronterizo--el que habitaron sus antepasados--y no se explicita narrativamente, sino mas bien en una clave visual. El hecho de que sea la ultima imagen del hijo lo que cierra el viaje y articula la genealogia, sumado a la importancia de las fotos y sus ambivalentes funciones en la novela, indican que el aprendizaje pasa por constatar que la perdida no esta solo en el deterioro o en la ruina del ramal, sino mas bien en un desfase en la mirada que ha hecho anacronicos todos los esfuerzos de "el que viene de afuera" por formar parte de algo. Asi, esta novela de Rimsky efectivamente es una reflexion sobre la migracion, sus efectos concretos en varias generaciones de una familia, y las hibridaciones que eso supone, pero lo es tambien especialmente acerca de la tension que esto impone sobre una temporalidad que no puede ser concebida como homogenea.

Recibido 2/9/2013

Aceptado 23/9/2013

Obras citadas

Amaro, Lorena (2011). "Chile trenzado (sobre Ramal de Cynthia Rimsky)". Taller de Letras 49, 273-275.

Auge, Marc (1998). Las formas del olvido. Madrid: Gedisa.

Bauman. Zigmunt (2009). La postmodernidad y sus descontentos. Trad. Marta Malo y Cristina Pina. Madrid: Akal.

Berger, John (2001). Mirar. Trad, de Pilar Vasquez. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

Canovas, Rodrigo (2006). "Voces Inmigrantes en el relato chileno: mujeres judias". Revista Chilena de Literatura. 68, 217-226.

Guzman, Jorge. "Novelas de Cynthia Rimsky" Anales de Literatura Chilena 17 (Junio 2012) 241-255.

Kaplan, Caren (1996). "This Question of Moving. Modernist Exile/ Postmodern Tourism". Questions of travel, postmodern discourses of displacement. Duke UP.

Mitchell. W.J.T. (Ed). (2002). Landscape and power. 2nd edition. Chicago: The University of Chicago Press.

Ortiz, Renato (2005). "El viaje, lo popular y el otro". Otro territorio. Ensayos sobre el mundo contemporaneo. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes.

Rimsky, Cynthia (2011). Ramal. Santiago: Fondo de Cultura Economica.

Urbina, Jose Leandro (2013, 20 de febrero). "El mundo en un barrio". Terra, el. Obtenido el 10 de julio de 2013 en http://noticias.terra.cl/libros/ el-mundo-en-un-barrio,92323159338fc310VgnVCM5000009ccceb0a RCRD.html

Vial, Sara (2004, 24 de abril). "!Vamos a caminar por la calle Maruri!". La Estrella de Valparaiso en linea. Obtenido el 1 de julio de 2013 en http:// www.estrellavalpo.cl/site/apg/reportajes/pags/20040424005010.html

Wajeman, Gerard (2011). El ojo absoluto. Trad. Irene Agoff. Buenos Aires: Manantial.

Zubiaurre, Maria Teresa (2000). El espacio en la novela realista: Paisajes, miniaturas, perspectivas. Mexico: Fondo de Cultura Economica.

Antonia Viu

Universidad Adolfo Ibanez

antonia.viu@uai.cl

(1) Dentro de las figuras del olvido que Auge distingue estan el retorno, el suspenso y el comienzo. Sobre el retorno senala que "su principal pretension es recuperar un pasado perdido, olvidando el presente--y el pasado Inmediato con el que tiende a confundirse--para restablecer una continuidad con el pasado mas antiguo, eliminar el preterito 'compuesto' en beneficio de un preterito 'simple'" (2008:66).

(2) El barrio Maruri es literariamente conocido porque Pablo Neruda vivio alli cuando recien llego a Santiago desde Temuco en 1921 para estudiar pedagogia en frances, y ahi habria escrito algunos poemas de Crepusculario. Maruri era en esa epoca un barrio de mala reputacion. Segun el escritor Jose Leandro Urbina (2013), en parte de los anos cincuenta y sesenta, la calle "se convirtio en un microcosmos, en un pequeno pais con una geografia en transicion: pavimentacion de las calles empedradas. Iluminacion, mayor cantidad de automoviles y motos, alli convivian las clases sociales. Los obreros de las cervecerias Ebnery de la fabrica de chocolates Congo; medicos, enfermeras, dentistas que trabajaban en los hospitales del area; el zapatero anarquista, los diversos tipos que trabajaban en la Vega Central, comerciantes, pequenos empresarios, funcionarlos del Cementerio General, las prostitutas, los conocidos cogoteros locales, etc". Otro testimonio que registra un texto de Sara Vial publicado por el diario La Estrella de Valparaiso lo describe en una epoca un poco anterior. Su amigo Sergio Rodriguez Maturana le cuenta: "Sone tantos anos con esa calle ... Jamas la olvide. La recordaba con su pavimento de adoquines sobre los que en las noches de verano transitaban las carretelas venidas desde las afueras de Santiago, tiradas por caballos y cargadas al tope con sus productos agricolas de paso hacia el Mercado, la Vega Central de avenida La Paz y Lastra. Y que nosotros, los ninos de entonces vitoreabamos con el fin de recibir al vuelo alguna fruta. Las veredas de Maruri, con una frondosa arboleda, tan agradables en verano. Y al atardecer, por las escasas luminarias, contribuian a una oscuridad complice de nuestra persecucion a las chicas del barrio, a quienes cortejabamos" (Sara Vial, 2004).

(3) El panorama ha sido estudiado como un cronotopo de la novela realista decimononica. Dentro de las caracteristicas del panorama esta la de reflejar el estado emocional del personaje que mira y, por lo tanto, se trata de vistas que no invitan al movimiento ni a la pesquisa. La ficcion realista construye panoramas no sola a partir de paisajes naturales, sino tambien urbanos, pero los enfrenta tal y como si se tratase de paisajes naturales, es decir, desde un lugar de dominio (generalmente desde la altura y la distancia), y desde una mirada masculina y abarcadora (Zublaurre, 2000 104-106).

(4) En su libro Landscape and Power, W.J.T. Mitchell contrasta su vision del paisaje como una mercancia cultural fetichizada, con el valor puramente espiritual que le asignan pensadores como Emerson, quien cree que la contemplacion del paisaje se arruinaria al incorporar consideraciones economicas, algo que tambien ve Raymond Williams cuando senala "un campo en el que se trabaja muy pocas veces constituye un paisaje" (Traduccion mia, ver Mitchell, 2002 15).

(5) Al reconstruir un contexto para la fotografia con palabras o con otras fotografias de modo radial (no lineal), la fotografia vuelve al ambito de la experiencia y de la memoria, a diferencia de lo que ocurre en su uso capitalista. Las fotografias para Berger son huellas de lo que ha sucedido y en ese sentido constituirian la profecia de una memoria social y politica por alcanzar (62-65).

(6) Segun Bauman, la modernidad proclamo que ningun orden era intocable y por lo tanto constituye la esperanza del paria. "Pero el paria solo podria dejar de ser un paria convirtiendose--bregando por convertirse--en un advenedizo. Y el advenedizo, al no haber logrado nunca quitarse la mancha de su origen, avanzaba penosamente bajo la amenaza de ser deportado a la tierra de la que intentaba escapar. Deportado en el caso de que fracasara; deportado en el caso de que triunfara demasiado espectacularmente para la comodidad de quienes lo rodeaban" (2009 100).

(7) El vagabundo y el turista son segun Bauman las figuras paradigmaticas de la posmodernidad. En nuestra epoca, todos estariamos "repartidos entre un continuo que se extiende entre los polos del 'perfecto turista' y del 'vagabundo sin remedio' y nuestras respectivas posiciones entre los polos se asignan en funcion del grado de libertad que poseemos a la hora de elegir nuestros itinerarios de vida". Nuestra ubicacion en este espectro equivaldria a lo que antes fueron las clases sociales y el vagabundo como alter ego del turista seria la exhibicion publica de sus culpas, sus miedos y sus sentimientos inconfesados; el vagabundo es el basurero y el espejo del turista, la "exhibicion publica de lo mas secreto de lo privado" (Bauman, 2009 118-19).

(8) En un pasaje informativo, la novela senala que en 1915 llegaron a circular diez vagones diarios desde y hacia la costa por el ramal. Constitucion en ese entonces era un balneario con varios hoteles que atraian a los veraneantes, hasta que "el nieto de una familia aristocrata instalo una planta de celulosa" (Rimsky, 2011 96).
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Author:Viu, Antonia
Publication:Taller de Letras
Article Type:Ensayo
Date:May 1, 2014
Words:5373
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