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Desmontando a Malbru: la dramaturgia musical de la tonadilla dieciochesca a partir de la cantada vida y muerte del general Malbru (1785) de Jacinto Valledor.

El objetivo del presente articulo es profundizar en las estrategias dramaturgico-musicales usadas por los compositores de tonadillas para lograr el evidente enganche de este genero con el publico de la epoca. Para ello se ha escogido la obra que, historiograficamente, mejor ha resistido el paso del tiempo: La cantada vida y muerte del general Malbru de Jacinto Valledor. Gracias a recursos comunicativos habituales en la musica del periodo clasico, Valledor va mas alla de la simple creacion melodias faciles, tarareables y de moda, para construir un drama musical plasmando las psicologias de los personajes, los ambientes, la accion dramatica e incluso ciertas connotaciones ideologicas.

The purpose of this study is to look more deeply into the dramaticmusical strategies employed by composers of tonadillas to connect with the audiences of their day. For this purpose, we have selected the work that, historiographically, has best withstood the passage of time: La cantada vida y muerte del General Malbru, by Jacinto Valledor. Thanks to communicative strategies that were common in the music of the classical period, Valledor moves beyond the simple creation of easy, singable and fashionable melodies to construct a musical drama that gives expression to the psychologies of the characters, the circles in which they moved, the dramatic action and even certain ideolocial connotations.

Introduccion

El genero de la tonadilla--bautizada como "escenica" por Jose Subira--del siglo XVIII sigue siendo muy poco conocido. A pesar del interes que poco a poco va despertando entre investigadores e interpretes, los trabajos mas completos que existen sobre el genero aun son los que hizo Subira en los anos 1920-1930, muy meritorios pero ya desfasados. A ello hay que anadir la problematica de la transdisciplinariedad intrinseca de los generos liricos breves del siglo XVIII espanol. La principal consecuencia de ello es un panorama muy desequilibrado y tangencial sobre el teatro breve espanol del siglo XVIII, con ingentes y profundos estudios acerca de generos como el sainete por parte de filologos e historiadores del teatro, pero con importantes carencias en cuanto a la musica.

Sin embargo, un hecho parece evidente: la tonadilla conectaba muy bien con el publico de la epoca, a pesar de las criticas que recibia por parte de ciertos sectores (Romero). Pero todavia no se conocen las estrategias usadas por los autores de tonadillas para lograr este enganche con el publico. En el segundo volumen de mi tesis doctoral ("Tonadilla" II) he analizado las tonadillas conservadas de Jacinto Valledor (1744-1809) desde esta perspectiva, aunque siempre en la medida de lo posible dentro de las limitaciones obvias de una tesis doctoral. El objetivo del presente articulo es mostrar algunas de las estrategias dramaturgico-musicales de la tonadilla dieciochesca, y para ello he escogido la obra que mejor ha resistido el paso del tiempo: La cantada vida y muerte delgeneral Malbru de Jacinto Valledor.

Esta obra esta inspirada en la todavia popular cancion Malbrough s'en va-t-en guerre, nuestro Mambru se fue a la guerra. Su popularidad sirve como nexo entre sus coetaneos y la actualidad: no solo fue una tonadilla especialmente ambiciosa y conocida en sus dias, sino que es la que ha suscitado mayor interes posterior por parte de los investigadores e interpretes. (2) Sin embargo, los trabajos existentes sobre esta tonadilla se limitan a mencionar el exito de la cancion en Espana y sus rivalidades con la tirana, entendida como personificacion de la cancion-baile (Subira Tonadilla I 188-190, Subira "Influences" 6-7, Tirana).

Incluso puede afirmarse que, a pesar de ser una tonadilla pensada para un publico muy concreto, tiene la peculiaridad de que todavia conecta muy bien con el actual, ya que su punto de partida sigue siendo absolutamente reconocible. Lo pude comprobar hace poco tiempo en el VII Festival de Musica Renacentista y Barroca de Velez-Blanco el 27 julio de 2008, donde el grupo El Concierto Espanol interpreto diversas tonadillas sobre la relacion entre el Malbru y la tirana, y termino el concierto con esta obra de Valledor. Despues del concierto el publico salio del recinto tarareando la melodia de la cancion Mambru se fue a la guerra, que aparece en el penultimo numero de la tonadilla como marcha funebre del difunto General. Esto demostrada que La cantada vida y muerte del general Malbru sigue siendo un verdadero hit tonadillesco mas de doscientos anos despues de su composicion si tenemos en cuenta los criterios del exito de una tonadilla de finales del siglo XVIII segun su contemporaneo Antonio de Iza Zamacola (Don Preciso 108):
   Es necesario que confesemos, senores profesores [compositores de
   tonadillas], que el unico barometro para saber si al publico le
   agrada la
   musica que oye, es el que al salir del espectaculo la vaya cada uno
   rumiando o tarareando entre si hasta su casa.


El publico no salio del concierto tarareando una cancion de Valledor dado que el no es el compositor de esa musica, pero pone en evidencia que esta obra sigue conectando con los espectadores.

Circunstancias de composicion: de Marlborough a Mambru pasando por Valledor

La cantada vida y muerte del general Malbru debio de ser una de las primeras tonadillas que Valledor compuso tras su llegada a Madrid despues de su fructifera estancia en Barcelona. Los teatros publicos de la Villa y Corte tenian el privilegio de obligar a cualquier miembro de las companias de provincias a incorporarse a las de Madrid. Valledor habia destacado como primer musico de la compania de comicos espanoles del Teatro de Barcelona, cargo que ejercio entre 1774--o 1773--y 1775 y probablemente desde 1778 hasta 1785. (3) Como consecuencia, fue reclamado por la Junta de Teatros para incorporarse a los teatros madrilenos, cosa que hizo en el ano comico 1785-1786 en la compania de Eusebio Ribera. Sin embargo, en Madrid se estanco en una situacion seguramente nada comoda: como musico de compania, cargo subsidiario que le situaba por debajo del compositor de compania, que en su caso era Blas de Lasema. De hecho, es muy posible que Valledor tuviera una mejor situacion profesional--economica y creativa--en Barcelona que en Madrid.

No obstante, al inicio de su nuevo periodo madrileno Valledor tuvo la oportunidad de suplir al compositor de la compania "rival", la de Manuel Martinez, que era Pablo Esteve. Fruto de una de estas sustituciones fue la creacion de La cantada vida y muerte del general Malbru, tal como lo indica un documento de 23 de octubre de 1785 en el que el autor Manuel Martinez pide al secretario de la Junta de Teatros Juan Lavi que pague a Valledor 240 reales por esta tonadilla y alguna mas que no se especifica:

Amigo y senor Dn Juan Lavi, por mi larga indisposicion no puedo pasar personalmente a verme con Vm A quien suplico mande poner en gastos doscientos y cuarenta [rr.sup.s] de [v.sup.s] para Jazinto Balledor, ynporte de la tonadilla el Malbruc, que se esta cantando, y con posicion de alguna otra que de antemano se le previno y ha ejecutado los que percivira Damaso, quien recojera recivo del dcho Jacinto si Vm, lo tuviese por conbeniente, gasto que sufrimos por la indisposicion de [D.sup.n] Pablo Esteve, y queda de Vm su siempre Afecto y seguro servidor que SMB

Manl Mrz

Oy 23 de octubre de 17854

En efecto, esta tonadilla se habia estrenado pocos dias antes, concretamente el 21 de octubre de 1785 en el Teatro de la Cruz por la compania de Manuel Martinez, junto con la comedia El pastelero del madrigal y el sainete Los viejos a la moda. (5)

Es muy posible que Valledor aprovechara la ocasion para componer una ambiciosa y brillante tonadilla general como manera de deslumbrar al publico madrileno en su reciente incorporacion a los teatros de la Villa y Corte. Para ello jugo con una baza muy interesante: la enorme popularidad de la cancion Marlbrough se't va-t-en guerre, que habia devenido un autentico exito en toda Europa en los anos 1780.

Esta cancion parte de las hazanas del general ingles John Churchill (1650-1722), duque de Marlborough, quien consiguio gran fama por sus valerosas victorias al mando de los ejercitos ingleses en la Guerra de Sucesion espanola. Poco despues de su muerte adquirio la categoria de heroe e incluso de mito (Diaz 18-19). Sin embargo, el texto de la popular cancion esta exento de cualquier vinculo biografico, deviniendo una abstraccion y con el uso de lugares comunes:

Malbrough s'en va en guerre, mironton, tonton, mirontaine, Malbrough s'en va en guerre ne sai quand reviendrai (bis). Je reviendrai a Pfaques ou a la Trinite. Les Paques sont passees, aussi la Trinite. Madame a sa tour monte, si haut qu'elle peut monter. et voit venir son page, tout de noir habille:--Beau page, ah, mon beau page, quel'nouvelle apportez?--Nouvelle que j'apporte, vos beaux yeux vont pleurer. Quittez vos habits roses et vos satins broches, prenez la robe noire et les souliers cires. Malbrough est mort en guerre, est mort et enterre. L'ai vu porter en terre par quatres officiers: L'un portoit sa cuirasse et l'autre son epee. A l'entour de sa tombe romarin fut plante. Sur la plus haute branche rossignol a chante. Disoit en son langage: --Requiescat in pace! La ceremoni'faite, chacun s'en fut coucher (Doncieux 457-458).

Como se puede observar, los episodios narrados carecen de cualquier rastro biografico y estan pasados por el cedazo de las convenciones de la cancion popular. Segun Joaquin Diaz Gonzalez (48-49), este texto esta formado sobre diversos arquetipos o ideas que, por su universalidad, son asequibles a cualquier generacion y que, en su opinion, son la base de los valores permanentes de los romances, canciones y cuentos populares que han sobrepasado la barrera del tiempo. Algunos de estos arquetipos son la huida o alejamiento del hogar, la mala noticia del mensajero o la muerte del personaje principal aureolado de mito y con honores de heroe.

Seguramente estos referentes de ambito universal contribuyeron a la difusion y conservacion de esta cancion en gran parte de Europa, adaptandose segun las zonas con multitud de variantes. Sin embargo, parece que fue a partir de 1781 que la cancion Malbrough s'en va-t-en guerre devino un verdadero exito musical en Francia. Segun se cuenta, se debio tanto a la fascinacion que sintio por ella la reina Maria Antonieta al oirla cantar a una nodriza de su primogenito, como a su incursion en Le mariage de Figaro de Beaumarchais como romanza con la que el paje Cherubin declara su amor a la Condesa (Doncieux 459, Brenner 177-180, Robinson 72-86). Fuera como fuese, la cancion causo tal furor que en todas partes fue cantada, glosada y parodiada durante la decada de 1780: se programaron diversas obras teatrales--comedias, bailes, pantomimas, etc.--, se imprimieron numerosas piezas musicales inspiradas en ella e incluso se establecio una verdadera moda a la Malbrough que se extendio rapidamente en Francia en multitud de facetas de la vida cotidiana: vestidos, peinados, carruajes, pasteles, joyas, etc. (Brenner 179-180, Diaz 50).

La popularidad de esta cancion pronto llego a Espana. Dado que para los espanoles del siglo XVIII Francia era un importante modelo en cuanto a usos y costumbres, la adopcion de esta cancion y de sus modas en Espana debio de ser muy facil, adaptandola a la fonetica espanola--"Malbru" o "Mambru"--e indentificandola tergiversadamente con lo frances. La propia tonadilla de Valledor es prueba de ello, y el propio Malbru lo explicita del modo siguiente:

Mi memoria dejo a todos cuantos mi historia decantan de cuyos cantos la corte creo que esta ya apestada. (vv. 105-108) (6)

Esta obra no fue la primera tonadilla sobre esta cancion, ya que en el gasto de copia de la opera La frascatana de Paisiello, interpretada por la compania de Eusebio Ribera el 16 de julio de 1785, consta que el titulo del fin de fiesta que se incluyo era, precisamente, El Malbruc y Tirana (Archivo de la Villa de Madrid (=AVM), Secretaria 1-386-2), lo cual muestra ya una anterior rivalidad entre esta cancion y generos cancionisticos y coreuticos espanoles como la tirana. Asi pues, la moda de la cancion de Malbru y de hacer tonadillas sobre ella debio de ser poco anterior a la obra de Valledor; pero es muy posible que su tonadilla colaborara a difundir esta cancion, de modo similar a la romanza de Cherubin de Le mariage de Figaro de Beaumarchais en Francia.

No hay que olvidar que esta obra estaba destinada al lucimiento de importantes comicos del Madrid del momento. El general Malbru era un papel hecho a la medida para Miguel Garrido, denominado el "principe de los graciosos" por su talento para papeles comicos y de cantado (Cotarelo Don Ramon 519). La remilgada Madama fue interpretada por Victoria Ibanez, quien era la tercera dama de representado--gradosa--de la compania de Martinez desde el ano anterior. De ella decia Eusebio Ribera en memoriales de 1781 que "no canta mal y tiene bastante espiritu", asi como tambien celebra su manera de cantar (ibid. 532). El papel de Paje recayo en Vicente Romero, que entonces era el octavo galan de la compania de Martinez. Era sevillano, con buen fisico --Ramon de la Cruz lo llamaba "el guapo"--y dentro de su versatilidad como actor hacia con mucha naturalidad y gracia papeles de tuno, de payo andaluz, de borracho y de vieja. En 1788 se dice de el que tenia "mucha aceptacion en el publico" (ibid. 464 y 590). Como Sargento consta un "Alfonso", que seguramente era Alfonso Navarro, comico con buenas dotes para el canto que se incorporo a la compania de Martinez en 1780 como parte de por medio y en el ano comico 1785-1786 aparece como su septimo galan. De hecho, en un memorial de 1786 se informa que de todas las partes de cantado el que mas trabaja en la compania de Martinez despues de Garrido era Navarro (ibid. 464 y 558). En definitiva, era una obra pensada para excelentes comicos especializados en la interpretacion de obras lirico-humoristicas.

Todavia se conto con mas gente en escena como figurantes, tal como consta en la documentacion sobre los gastos de los elementos alquilados para la primera representacion de esta tonadilla: (7)
5 clarinetes                                    30
De lo que ha puesto el tramoyista               13
Un caballo natural                              08
Valletas de la Virgen y un pano de Damasco      10
2 tambores, uno enlutado y una caja de muerto   05
Comparsas de companeros 1 y de criados 3        14
5 tiros y mecha y una vota                      03


Una lista con objetos muy similares aparece en los gastos de la funcion que esta misma compania interpreto en el Teatro del Principe el 19 de noviembre de 1786, junto con la comedia El guapo Baltasaret, el sainete Los estudiantes y la tonadilla La tempestad: (8)
Una caja para el manbruc                                002
Relampagos y truenos para la [prim.sup.a] [ton.sup.a]   003
5 clarinetes para la [ton.sup.a]                        030
2 cortinas vanderas almoadas                            000
Un caballo natural                                      008
Un pasara (?) con una cuerda                            003
Recado de tabernero completo                            002
(...)
Lamparillas y el soldado de dos ensayos                 006
Belas para los musicos del ensayo de la [ton.sup.a]     014
Detraer los fusiles y otros trastos                     003
6 dias de esparto para los fardos                       002
De la yerba y [Ro.sup.ero] que se ha traido             002
De las piedras que se han comprado para las armas       005
De lo que se les da a los soldados                      020
Una varaja de naipes para la [ton.sup.a]                002
Un tabladillo y una casa del tramoyista                 012


Dada la similitud entre ambas listas, puede deducirse que se trataba de la misma obra. Asimismo, estos documentos son excelente testimonio de la ambiciosa produccion de esta tonadilla: cinco clarinetes para interpretar la "Marcha de oboes o clarinetes" del no V--los clarinetes no todavia no debian de formar parte de la plantilla orquestal (Subira Tonadilla II 490)--; un caballo de tamano natural--de madera, como se indica en el no VII cuando Malbru dicta su testamento--; tambores--uno de ellos enlutado para el entierro del Malbru--; una caja de muerto para el general; cinco tiros y fusiles posiblemente para representar la batalla donde muere Malbru; naipes para el no III en el que los Soldados juegan y beben; hierba y romero para colocar encima del feretro del general; y diversas comparsas de criados y de soldados, que seguramente debian de cantar los diversos coros de Soldados (no III y no XII).

Esta ultima lista demuestra que esta obra se represento al menos un ano despues de su estreno. Su exito debio de ser rotundo ya que estuvo mucho tiempo en cartel, como se desprende de la tonadilla a tres Los payos del Malbru de Pablo Esteve (1786), en la que el protagonista comenta que la tonadilla de El malbruto [sic] se represento cien dias, pero que de pronto la gente fue al otro teatro porque programaron una funcion en la que salia un oso (Subira Tonadilla I 189; id. "Influences" 6). En la documentacion del AVM se encuentran referencias a otras interpretaciones posteriores de esta tonadilla, concretamente entre los dias 4 y 8 de noviembre de 1785 en el Teatro de la Cruz por la compania de Manuel Martinez junto con la comedia Teodosio Magnanimo y en sainete La casa de los abates locos. (9) Tambien pudo ser interpretada en teatros de provincias, ya que consta que el dia 22 de enero de 1807 en el Teatro de Barcelona se interpreto una tonadilla general titulada El Malbruk y su paje que muy bien podria tratarse de la obra de Valledor. No era la primera vez que esta tonadilla subia al escenario del Teatro de Barcelona, ya que su anuncio indica que "el entusiasmo que ha causado esta tonadilla ha correspondido a las graciosas aprensiones de que esta llena". (10)

Asi pues, partimos de una obra especialmente ambiciosa dentro de los parametros de un genero breve como el de la tonadilla escenica: muchos personajes en escena, excelentes interpretes, atrezo completo y con intencion realista, etc., y todo de la mano de un compositor que llegaba a Madrid procedente de una brillante estancia en Barcelona.

Estructura y argumento de la obra: vida, pasion, muerte y resurreccion de Malbru

La obra consta de trece numeros estructurados del modo siguiente:

1. Escenas de presentacion de Malbru, Madama y el Paje. La localizacion es, segun la primera acotacion, "mutacion de campo":

--No I: presentacion de los personajes: Malbru, Madama y Paje.

--No II: lamento de Madama.

2. Escenas del campo de batalla; como indica la acotacion: "Mutacion de tiendas de campana."

--No III: presentacion del Sargento y de la tropa.

--No IV: "Marcha de Oboes o Clarinetes".

--No V: "Recitado" de Malbru y el Paje.

--No VI: Malbru pasa revista a la tropa.

--No VII: "Coplas" donde Malbru dicta su testamento al Paje.

--Parola.

--No VIII: "Batalla" donde muere Malbru.

--No IX: cancion del Paje.

3. Escenas post-mortem; segun la acotacion, "Mutacion de salon y Madama en la torre".

--No X: "Rondo" entre el Paje y Madama.

--Parola

--No XI: duo del Paje y Madama.

--Se repite la Marcha de los Oboes o Clarinetes.

--No XII: "Canzonetta"; comitiva funebre de Malbru (y comica resurreccion). Musica del Marlborough se't va-t-en guerre.

--No XIII: "Final".

Un hecho significativo en la estructuracion de la tonadilla escenica es la yuxtaposicion de numeros cerrados sin necesidad de nexos entre ellos para desarrollar la accion, salvo contadas y muy breves parole. Puede decirse que la concepcion dramaturgica de base dista de la habitual en otros generos liricos, como la opera coetanea--con alternancia de recitativos y numeros cerrados--o la zarzuela--alternancia de numeros cantados y dialogos hablados--. Como iremos viendo, la tonadilla parte de otra concepcion del desarrollo dramaturgico-musical de la accion, basada en numeros cerrados, cada uno con su propia idiosincrasia.

Asi pues, en esta tonadilla se desarrollan los puntales de la historia narrada en la cancion popular:

--Malbru debe ir a la guerra y se despide de su esposa (no I).

--El sufrimiento de la esposa por que Malbru no llega (no II).

--La muerte del personaje principal aureolado de mito y con honores de heroe (no VIII).

--El Paje da la terrible noticia a la esposa (numeros IX, X y XI).

--Entierro pomposo en el que hay romero (11) y canta un pajaro--que en la cancion es un ruisenor--(no XII).

No obstante, se anaden escenas y personajes:

--El Sargento y la tropa de soldados, que ayudan a mostrar la supuesta heroicidad del general (no III, no VI).

--Malbru dicta su testamento al Paje (no VII).

--Representacion de la batalla en la que muere Malbru (no VIII).

Por tanto, se fabula la historia de la cancion para dotarla de cierta originalidad, ya que estaba dirigida a un publico que la conocia sobradamente: se parte de la cancion popular como hipotexto perfectamente conocible por el publico para realizar ciertas transformaciones--exageraciones, contrastes, etc.--a modo de parodia o caricatura con la intencion de provocar la carcajada en el publico. Por ejemplo, la cancion Malbrough se't va-t-en guerre, con una letra nueva ad hoc, se transforma en una parodica marcha funebre--intradiegetica--entonada por la comitiva que acompana el feretro del recien difunto General. Pero su final reserva una divertida sorpresa: Malbru resucita para reivindicar su derecho a seguir bebiendo vino, aunque en seguida vuelve a caer en el ataud. Esta "resurreccion" del protagonista debia de constituir un destemillante golpe de efecto y permite decir que esta tonadilla esta concebida a modo de comica hagiografia del General, dado que en ella se presenta la vida y "milagros" de un heroe laureado de honores, su heroica muerte e incluso su resurreccion, aunque todo ello con tintes humoristicos, caricaturescos e incluso grotescos, como veremos seguidamente.

Lo frances I: lo militar y lo galante. Los topoi

El planteamiento humoristico es evidente ya en el modo de concebir el personaje: el heroico Duque de Marlborough deviene un militar grotesco que enlaza con la tradicion escenica de personajes militares humoristicos como el miles gloriosus del teatro clasico o el capitano de la Commedia dell'Arte. Eso se evidencia en la aparicion inicial de Malbru, ya que en la primera acotacion de la partitura se indica "(...) Malbru con lanzon y armadura ridicula en un caballo y a su lado su Paje". Asimismo, el personaje deviene paradigma caricaturesco de lo frances dada su vinculacion, tergiversada, con Francia por tratarse del protagonista de una cancion procedente de este pais.

La caracterizacion de estos rasgos definitorios del personaje no se realiza solo por el texto o por elementos visuales como el vestuario, sino tambien por la musica, que articula de formas diversas la accion dramatica. La mayoria de los numeros de esta tonadilla estan constituidos por canciones estroficas donde una misma musica se canta en diversos textos--salvo algunos casos como el no V ("Recitado") o no VIII ("Batalla")--. Este hecho dificultaria enormemente la relacion entre texto y musica, aunque en algunos casos la estructura paralela de los versos permite que la musica se acople al texto (no I, no VI, no XI). Esto puede producir la sensacion de monotonia y de cierto estancamiento de la accion, pero hay que tener en cuenta la funcion dramaturgica de las canciones estroficas en obras liricas: facilitar la narracion del texto. En palabras de Carolyn Abbate:
   The dialectical tension between narrative metamorphosis and
   structural repetition is itself a poetic device, for the monotony
   of
   rhyme, meter, and strophe forces the reader-listener to fix on the
   meaning of the words and not their sound: to listen to the story.
   (71)


Asi pues, la accion dramatica deviene mas "narrada" que desarrollada, lo cual puede entenderse, incluso, como una imitacion amplificada --caricaturesca--de la forma estrofica de la cancion original.

De hecho, el vinculo entre la musica de estas canciones estroficas y la accion dramatica se da de un modo descriptivo a traves del uso diverso de topoi musicales, que constituyen uno de los puntales principales de los recursos comunicativos de la musica del Clasicismo. Leonard G. Ratner los definio como "subjects of musical discourse" en el periodo clasico, y podian aparecer como soporte de una pieza entera o bien como figuras y progresiones dentro de una obra conviviendo con otros topoi (Ratner 9). Posteriormente, el concepto de topos ha sido incorporado al programa de investigacion semiotica musical, principalmente para la musica instrumental de los siglos XVIII y XIX (Lopez Cano 554-561). En este sentido, pueden definirse como estilos o generos que, una vez son identificados por el oyente, le proporcionan informacion para la cognicion de la pieza en cuestion (cf. ibid. 596). En el Clasicismo, los topoi estaban altamente codificados segun convenciones sociales y culturales del momento. Segun Danuta Mirka (2): "Musical conventions represented by topics rely upon more general conventions governing eighteenth-century social life and derive their meaning from various social context."

La tonadilla, como genero breve y humoristico altamente estereotipado, aprovecha las capacidades dramaturgicas de los topoi musicales con gran eficacia escenica: por ejemplo, para describir--o caricaturizar--personajes, recrear ambientes, plasmar afectos, etc. Un excelente ejemplo es el no I de esta tonadilla, en el que Valledor consigue recrear con la musica el ambiente pomposamente militar y frances de la escena. Esto es especialmente evidente en los cc. 17-20 del ritornelo inicial, donde se inserta un pasaje en el que los instrumentos de viento, a modo de pequena banda militar (Monelle 115 y 122), realizan unos compases de marcha que volvera a oirse en la parte cantada y que avanza la "Marcha de Oboes o Clarinetes" del no IV (Ejemplo musical 1):

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En realidad, el estilo general del numero es muy militar y afrancesado ya desde los primeros compases, gracias a un aire de marcha y una gran abundancia de figuraciones de corchea con puntillo y semicorchea que corresponden perfectamente al topos militar (Allanbrook 47). Valledor usa estos mismos elementos en otras tonadillas para caracterizar tambien a militares franceses. Por ejemplo, en el no I de El desafio de las majas y soldados (1774?) se presenta a los dos Soldados franceses con estos elementos, a los que se les anade una melodia sinuosa a modo de comica circulatio para ilustrar musicalmente el estado ebrio de ambos (Pessarrodona "Tonadilla" II 54-55).

Si bien es obvia la vinculacion del aire de marcha con lo militar, lo que puede resultar menos evidente es su relacion con lo frances. La profusion de ritmos punteados y la inegalite estaban sobradamente vinculadas al pais vecino, como consta en las seguidillas finales de la tonadilla El recitado de Antonio Rosales, cuando los protagonistas deciden cantar en diversos estilos nacionales: frances, italiano y espanuelo (Ejemplo musical 2). En este caso, lo frances es representado musicalmente con ritmos punteados y una articulacion binaria, lo italiano con galantes melismas con tresillos y lo espanol con una cadencia de sabor castizo. Existia, pues, una clara consciencia de estilos nacionales que se usaban como topoi segun el decoro de cada nacion (Diaz Marroquin 146).

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En el imaginario de la Espana del siglo XVIII encontramos tambien otra vinculacion entre lo frances y lo militar a traves del concepto de marcialidad, termino asociado al esnobismo frances y que era definido como "hablar con desenfado, tratar a todos con libertad y desechar los melindres de lo honesto" (Ramirez y Gongora 6). En otras tonadillas Valledor plasma musicalmente esta marcialidad mediante aires de marcha, ritmos exageradamente punteados o predileccion por la batallante tonalidad de Re mayor (Steblin 239). Un caso especialmente interesante es el no I de El instruido de moda (1785), en que el petulante petimetre protagonista canta con un aire marcial y punteado el rimbombante texto "Almas montaraces / que en Espana estais / a civilizaros / a Francia marchar" (vv. 1-4, subrayado mio), insistiendo de un modo especialmente exagerado en esta ultima palabra, tan significativa (Ejemplo musical 3). En este caso la exageracion de los elementos del topos lo convierten en caricatura, anadiendo connotaciones humoristicas--casi grotescas--a la escena y, seguramente, ayudando al trabajo interpretativo del actor.

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En La cantada vida y muerte del general Malbru se observan aun otros topoi particulares asociados a lo frances e incluso a lo militar. Por ejemplo, en el no III hay "mutacion de tiendas de campana. Salen el Sargento y varios grupos de soldados, estaran jugando y bebiendo"; y en este ambiente militar, ocioso y distendido, el Sargento y los Soldados brindan por la tropa, por los franceses y, finalmente, por el general Malbru mientras juegan animadamente a naipes. Para esta desenfadada escena de la tropa de Malbru Valledor opto por un aire de minue particularmente pomposo y altisonante (Ejemplo musical 4). Un tipo de topos muy efectivo en la comunicacion musical del Clasicismo era el relacionado con la musica de danzas y bailes--lo que he optado por denominar "topos musico-coreutico" (Pessarrodona "Tonadilla" II 6)--. Las referencias a musicas de danzas y bailes proporcionaban connotaciones sociales, culturales e incluso ideologicas asociadas a la gestualidad implicita de esa musica en relacion con su uso social y como imitacion de las acciones humanas (Pessarrodona "Tonadilla" II 5, Allanbrook 3, Zbikowski). En este caso, el topos musico-coreutico del minue resulta especialmente efectivo como sintesis de los valores que se quieren representar en este numero y que estan excelentemente explicados en su segunda letra:

TODOS

Vivan, vivan los franceses pues con carino marcial saben agradar a todos y con Filis cortejar. (vv. 52-55)

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En efecto, este minue sirve para ilustrar el--tergiversado--origen frances de sus protagonistas, ya que era una danza indefectiblemente asociada al pais vecino, como lo indica el texto de una tonadilla coetanea titulada El diphtongo (Barcelona: Campins, ca. 1774) (Pessarrodona "Catologo" 39; Pessarrodona "Tonadilla" III, 238 y 241), en que los personajes deciden cantar a la francesa diciendo:

TODOS

Todo sea heroico y grave, pues por hoy deben ceder el fandango y seguidillas, al amable y al minuet. (vv. 97-100)

La musica de este numero tambien sirve para ilustrar el caracter marcial de la escena, ya que presenta elementos propios del topos militar tal como son descritos por Raymond Monelle:
   There is a formula to secure a kind of instant soldier. First write
   a figure
   using the notes of the harmonic series, between the third and
   eighth
   harmonic, and preferably within the range of the old cavalry
   trumpet. To
   this basis, add a double- or triple-tongued effect (...) often
   written as
   three notes, two shorts and a long (...). (166)


En el presente numero encontramos estos rasgos en el uso de la triada de Sol mayor--correspondiente a los armonicos que indica Monelle--en la melodia y en la insistencia en un motivo ritmico de corchea con puntillo, semicorchea y nota larga--negra o blanca--, que ayuda a enfatizar los "vivas" iniciales.

La superposicion de topoi tambien se da en el numero siguiente, la intradiegetica "Marcha de los Oboes o Clarinetes" con la que se recibe triunfalmente al General. Tiene apariencia de sencilla marcha en 3/8--en realidad en 6/8--, Re mayor, y con una plantilla--oboes, clarinetes (13) ad libitum, trompas y bajo--que busca reproducir las sonoridades de las bandas militares de la epoca. Desde un punto de vista semiotico presenta un interesante caso de polisemia dada por la superposicion de topoi. En el manuscrito musical se indica Allegretto--indicacion que en la epoca se referia mas al caracter que al tempo--, pero tocada en el Allegro actual corresponde a una marcha escrita en 6/8 y si se interpreta mas lenta, su musica encaja con patrones ritmicos aminuetados de paspies o minues en gallarda (Pessarrodona y Ruiz Mayordomo). Asimismo, presenta elementos propios del toque de caza: por una parte, el uso de un compas 3/8 que deviene un 6/8, el compas habitual en los toques de caza (Monelle 44-46); y, por otra parte, el hecho de que la melodia principal este formada basicamente por notas de la triada de Re mayor y, por tanto, a los primeros armonicos de re. Ambos elementos son propios de la escritura para trompas y de los toques de caza (Monelle 42 y 72); de hecho, esta vinculacion entre la musica de caza y la de guerra no es extrana, ya que, segun Monelle, a menudo llegan a confundirse (ibid. 82).

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En consecuencia, en este numero se superponen tres topoi segun su interpretacion: marcha, minue y toque de caza; lo cual amplia notablemente su abanico de significaciones, que pueden resumirse del modo siguiente: Malbru es presentado en escena con una marcha militar que pone de manifiesto su esencia marcial, pero a su vez con un minue que describe su--erroneo--origen frances y su trasfondo galante y cortes, y su aire de toque de caza podria indicar que Malbru va "a la caza" de sus enemigos, pero, a su vez, que sera "cazado" por ellos.

Lo frances II: lo tragico y lo larmoyant. Recitados y afectos

Tras esta polisemica marcha, Malbru aparece en escena entonando un lastimero y grotesco "Recitado" escrito a modo de recitativo semplice (no V) en el que se lamenta de los lloros de Madama por su partida, pero el Paje le recuerda quien es y Malbru recobra su compostura. Este recitado constituye uno de los momentos mas divertidos de la obra: el monologo de Malbru es exageradamente lastimero, lo cual contrasta con las risibles respuestas del Paje en el dialogo: "gui" [sic.]. (14)

Dentro de la dramaturgia tonadillesca no tienen lugar los recitativi semplici como union entre numeros cerrados, ya que en las tonadillas la accion avanza sin necesidad de estos nexos donde predomina la declamacion conversacional. Existen recitativi semplici ya en tonadillas tempranas de Mison (Subira Tonadilla II 452-456), con funciones diversas que aun cabria estudiar de un modo sistematico. Sin embargo, resulta significativo que los pocos recitativi semplici que he localizado en tonadillas--sin haber hecho aun una busqueda exhaustiva--coincidan con parlamentos de personajes franceses o afrancesados: en el no V de El instruido de moda de Valledor el petimetre protagonista usa uno para mostrar sus artes amatorias aprendidas en Paris (Pessarrodona "Tonadilla" II 388-389) y en La marmotina de Pablo Esteve (1769, BHM Mus 127-10) el personaje del Frances entona un recitativo semplice para seducir a la Maja Perdicera.

Es posible que la eleccion de un recitativo semplice sirviera para parodiar el sentimentalismo frances caricaturizando su gusto por la declamacion recitada. En la tragedie lyrique los recitatifs simples y, de hecho, los recitados en general--mesure, accompagne, etc.--eran considerados el mejor medio para ilustrar escenas especialmente dramaticas y expresivas, ya que permitian centrar la musica en la declamacion y en las inflexiones de voz, y asi dar libertad actoral al interprete. La causa de ello era que la concepcion francesa de la opera se basaba en criterios mucho mas dramaticos y textuales que musicales. De hecho, los recitados franceses usados desde Lully hasta Rameau se caracterizaban por el constante cambio de compas para acoplar la musica a la prosodia del texto. A partir de 1770 los recitativos franceses se italianizaron, pero la declamacion francesa tuvo una enorme influencia posterior en la opera del siglo XVIII para conseguir una relacion mas intensa entre musica y texto de cara a una representacion musical del drama lo mas veraz posible (Ratner 348).

Asi pues, mediante este recitativo se caricaturizan otros rasgos asociados al pais vecino: el gusto por la declamacion y un sentimentalismo afectado (lo larmoyant). Este ultimo tambien esta patente en la caracterizacion de la Madama hasta el punto de constituir su elemento mas identificativo. En este sentido resulta muy interesante el no XI, en el que el Paje narra a Madama la muerte de Malbru. Consiste en un numero con tres letras para la misma musica pero su estructura paralela--al menos en las dos primeras letras--permite que la musica de Valledor se acople al significado del texto y a la accion narrada. Las dos primeras vueltas se estructuran del modo siguiente: la narracion del Paje empieza haciendo referencia al valor de Malbru con un triunfal aire de marcha en un diafano Fa mayor, pero cuando explica como murio el General la musica se oscurece con armonias inestables que pasan por la desesperada tonalidad de Sol menor, y desembocan en un acorde de La mayor como dominante de un Re menor que no acaba de consolidarse (Ejemplo musical 6). En esta inestable armonia se dan los subsiguientes lloros de Madama, que enfatizan su patetismo con retardos y cromatismos que provocan lastimeros semitonos.

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Este fragmento es un excelente ejemplo del talento dramatico-musical de Valledor, ya que en poquisimos compases consigue pasar del valeroso mundo militar al sentimentalismo mas patetico. La brevedad y el esquematismo requeridos por la economia de medios del genero consiguen un efecto exagerado y caricaturesco. Ademas, esta musica logra un divertidisimo contraste con el texto, ya humoristico de por si: cantar con esta patetica musica un texto que indica que Malbru fue herido de muerte "lo mismo que un atun/lechon" acentua lo risible de tales comparaciones. Con ello Valledor consigue algo muy habitual en la dramaturgia musical de la tonadilla escenica en tanto que genero humoristico: la plasmacion de los afectos no es para conmover al publico sino para reirse de ellos.

Lo folklorico y lo hispanico. Quijotizacion/sanchificacion de Malbru

La representacion del universo de Malbru como paradigma caricaturesco de lo frances y de lo militar no impide que en la tonadilla aparezcan aires popularizantes vinculados a lo folklorico y lo castizo. En este sentido, y relacionado con lo expuesto anteriormente, resulta muy interesante el no II, en que Madama usa unas seguidillas para expresar su pena por la partida de Malbru. Puede resultar chocante que un personaje en principio asociado a lo frances y a lo aristocratico entone unas seguidillas para expresar su dolor. Este hecho puede entenderse como el uso de un aire popularizante de moda o, incluso, como manera de aprovechar las capacidades interpretativas de la Ibanez, actriz que, segun Cotarelo (Don Ramon 532), estaba especializada en papeles de maja.

Pero lo peculiar de estas seguidillas es su caracter larmoyant. En ellas Valledor usa elementos popularizantes como el "hispanico" modo de mi con la tercera cromatizada mezclados con galantes cromatismos para representar los lloros de Madama, creando lo que se podria denominar un lamento castizo (Ejemplo musical 7). Ello puede sugerir el deseo de acentuar lo ndiculo de estos sentimientos ajenos a lo hispanico a partir de una forma castiza, dando como resultado un numero semanticamente absurdo; o, de un modo mas verosimil, pretende sugerir cierta asociacion entre lo seguidillesco amanerado o lo bolero con personajes de alta alcurnia o a la moda, ya que lo boleto tambien presentaba cierto porte aristocratico y pudo devenir un estilo un tanto esnob. Asi se explicaria por que tambien otros personajes afrancesados de las tonadillas de Valledor--el petimetre de El instruido de moda y el Frances de Los genios opuestos (Pessarrodona "Tonadilla" II 377-379, 476-478, 561)-- entonan seguidillas altamente amaneradas.

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Otro momento vinculable a lo hispanico o, al menos, a la tradicion espanola de teatro breve, se da en el no VI, donde Malbru pasa revista a su tropa. El estilo general, en 6/8 y Allegretto, presenta cierto aire pastoral que tambien podria estar asociado con lo frances por la provencalite o gusto por lo meridional--sencillo y rustico--que se desarrollo en Francia en el siglo XVIII como contraste con el grand gout versallesco. Esta provenfalite en musica presenta ritmos sautillants, melodias rusticas y el uso de compases como el 2/4 o el 6/8 (Pessarrodona "Tonadilla" II 63-65). En las tonadillas de Valledor encontramos otros casos en que este estilo se asocia con lo frances. El mas evidente es en el no V de La espanolizada, a solo (1774?), en que este estilo es usado en la cancion que entona la protagonista para emular los gustos franceses (ibid. II 127-128).

Sin embargo, lo que mas sobresale en este numero son divertidas retahilas de palabras esdrujulas: el general Malbru describe las operaciones militares como "matematicas", "metafisicas" y "mitologicas" y asegura que quiere restar sano de un modo "catastrofico", "metonimico" y "parafrastico", a lo cual el Paje responde que estara a su servicio "beneplacito", "benemerito" y "zurumbatico". Lo que mas importa es la altisonante sonoridad de las palabras esdrujulas antes que su significado, lo cual aumenta la comicidad del pasaje. Donde esto es mas exagerado es en la segunda copla, en la que el Sargento--un militar de un escalafon mas bajo--responde a Malbru con palabras inventadas para asegurar que la tropa esta lista para atacar al enemigo "malevelico", "trenovenico" y "prologetico".

La sonora prosodia de estas palabras esdrujulas es comicamente enfatizada por la musica: la melodia realiza un motivo cuyo salto de cuarta y su ritmo con puntillo remarcan la prosodia esdrujula de las palabras; y a continuacion la orquesta responde al unisono y en forre a modo de sonoro eco (Ejemplo musical 8).

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Es posible que este pasaje recogiera una tradicion del teatro breve espanol proveniente de los bailes de esdrujulos, muy populares en el Siglo de Oro de la mano de dramaturgos como Sebastian de Villaviciosa (1618-1663), Alonso de Olmedo y Ormeno (ca. 1626-1682), Francisco Antonio de Monteser (1620-1668), etc. (Cotarelo Coleccion cxciii). Por ejemplo, el Baile entremesado en esdrujulos de Sebastian de Villaviciosa recoge el siguiente parlamento final de la graciosa:
   La jacara nueva canto.
   Musicos, musicos, musicos,
   vaya un bailete a lo practico,
   y atencion, que hay para el rustico,
   !latigo, latigo, latigo! (Cotarelo Coleccion cxciii)


Es mas, Cotarelo tambien apunta la presencia de tonadillas--entendidas como canciones sueltas--con esdrujulos, como ocurre en El colegio de los poetas (1748) en que al final se canta una tonadilla que dice:
   Ya que se acabo el sainete,
   va de tonadilla y gracia ...
   la tonadilla en esdrujulos
   echala, jacaro, cantala,
   que ha venido de la America
   y es el Junquito de Malaga.

   (Estribillo.)
   Airecito, soplame,
   vientecito, rafaga,
   que estoy hecha un tosigo
   por vida de Nagara (ibid. cclxxxix)


Por tanto, el anonimo autor del libreto de La cantada vida y muerte del general Malbru muy posiblemente aprovecho este recurso comico de la tradicion del teatro espanol para dotar de mayor humorismo lo que deberia de ser un momento supuestamente muy serio y solemne. Y no seria nada extrano que la musica de Valledor tuviera alguna relacion con la de estos bailes de esdrujulos, que se desconoce. (15) Asi pues, en este numero se usaria un recurso humoristico proveniente de la tradicion del teatro breve hispanico para realizar una divertida caricatura de la parafernalia del mundo militar, sin alejarse de estilos asociados, tambien, a Francia.

Desde el punto de vista popularizante lo que mas llama la atencion de esta tonadilla es que Malbru dicte su testamento con unas copias con aire de jota (no VII). Como se puede observar en el Ejemplo musical 9, la frase inicial presenta el habitual ritmo de estribillo de jota con alternancia de 6/8 y 3/4, tipico de las jotas del repertorio tradicional (Manzano 201-202) y tambien observable en aires de jota del repertorio tonadillesco, aun pendientes de estudio (Pessarrodona "Catalans").

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La explicacion mas sencilla de este hecho seria, como en el caso de las seguidillas del no II, la del uso de un aire popularizante de moda. Tambien es posible que Valledor lo compusiera para enfatizar aquello mas popular y castizo del personaje, que en este numero aparece muy bien descrito con un texto lleno de referencias intertextuales literarias, teatrales e incluso musicales: el hecho mismo que el propio Malbru exponga que quiere ser enterrado como se explica sobradamente en la cancion Marlbrough s'en va-t-en guerre; tambien indica que su caballo de atrezo sea regalado a la feria; y, con un metaliterario y sofisticado juego de espejos, comenta que deja de legado su propia cancion, tan famosa que ya toda la Villa y Corte la "decanta".

El vinculo mas evidente entre el personaje de Malbru y lo hispanico es su asociacion con don Quijote y Sancho Panza. En estas coplas el mismo Malbru explicita que quiere donar su barriga a Sancho Panza:
   Si es que yo acaso muriese
   en esta feroz batalla
   mando mi cuerpo a la tierra,
   mi barriga a Sancho Panza. (vv. 93-96)


Asimismo, en el no I se da el siguiente dialogo:

MADAMA

Se que un don Quijote eres en furor.

PAJE

(Aparte.) Yo digo que un Sancho segun lo panzon. (vv. 25-28)

La relacion entre La cantada vida y muerte del general Malbru y ambos personajes cervantinos es especialmente compleja y sugerente. Por una parte, la pareja formada por Malbru y su Paje guarda grandes semejanzas con la de don Quijote y Sancho. Esta ultima cita demuestra que la valentia de Malbru es equiparable a la de don Quijote; y en el testamento (no VI) el Paje le indica varias veces a Malbru la locura de sus ideas. Pero, por otra parte, tambien se observa una inversion de papeles y una grotesca sanchificacion del quijotesco Malbru. La razon principal eran los comicos para los cuales estaban destinados estos papeles: el bajo y orondo Garrido transforma a Malbru en un Sancho y el atractivo Romero seria un espigado Paje.

En efecto, el fisico de Garrido correspondia perfectamente a la imagen estereotipada que tenemos de Sancho Panza (Ilustracion 1). Segun Cotarelo, era "muy bajo de estatura y obeso", como se indica en los siguientes versos extraidos de una obra teatral dirigiendose al actor Simon de Fuentes:

Usted por el tamano del cuerpo nunca mida lo que puede o no puede caber dentro de una cosa; verbigracia: uste es un hombre, yo medio; y si nos sacan las tripas, que cabran las de usted, creo, en una taza, y no caben las mias en un barreno. (apud Cotarelo Don Ramon 520)

Y en el sainete Todoy nada, con musica de Antonio Rosales (1789) decia el mismo Garrido:

Pues aunque me ven senores tan chiquito, tan cortito y gordito, soy un torero de destreza y arte. (apud Nunez 628)

De hecho, el propio Garrido habia interpretado el papel de Sancho Panza justo un ano atras, en Las bodas de Camacho de Menendez Valdes, (16) una de las dos obras ganadoras del concurso convocado por el Ajuntamiento de Madrid para escoger las mejores comedias teatrales de cara a festejar el nacimiento de los infantes gemelos Carlos Francisco y Felipe, hijos de Carlos IV, el 3 de septiembre de 1783, y la paz de Versalles, firmada tres dias antes y que ponia fin a la guerra con Gran Bretana (Lolo 1477). Es muy probable que el exito de esta obra--que se mantuvo en cartelera durante dieciseis dias, siendo la obra de mayor recaudacion de los teatros madrilenos durante la ano comico 1784-1785 (Lolo 1493)--fuera debido, en buena medida, a la actuacion de Garrido. En palabras de Cotarelo:

Las agudezas de Sancho Panza en boca de Garrido, y los extranos ademanes y grotesca figura de D. Quijote, que provocaban la risa del populacho, y los lindos versos en que abunda, hicieron menos intolerable la obra de Melendez, que aun se sostuvo algunos dias mas en escena. (Iriarte 293)

Por consiguiente, no seria extrano que las referencias a Sancho Panza en la tonadilla de Valledor se hicieran eco, de un modo metateatral, de la memorable actuacion de Garrido en Las bodas de Camacho. Asimismo, el juego de espejos que se hace en esta tonadilla citando la fama de la cancion de Malbru tiene un sabor especialmente cervantino. De hecho, este mismo testamento podria ser un guino al que hace don Quijote al final de la segunda parte, en la que tambien hay una referencia metaliterana sobre su propio personaje--concretamente a la segunda parte escrita por Avellaneda--.

Asi pues, el aire de jota del no VII podria materializar musicalmente la referencia a Sancho Panza, un personaje tan hispanico con el que Malbru/Garrido es comparado tantas veces en la tonadilla, y de este modo mostrar explicitamente aquello "hispanico"--en tanto que popular y castizo-- que, en el fondo, tenia el personaje del general Malbru y su interprete ideal, Miguel Garrido.

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Climax y anticlimax: recreacion de ambientes

Si bien hasta ahora hemos visto la capacidad de Valledor para caracterizar musicalmente estereotipos de personajes y sus afectos, otra de sus facetas como compositor de tonadillas es la de recrear ambientes. En esta tonadilla tenemos dos excelentes ejemplos en su climax y anticlimax: la batalla y muerte de Malbru (no VIII) y el lamento posterior del Paje (no IX).

En el no VIII Valledor busca describir musicalmente la batalla del modo mas teatral posible. Cambia las trompas por los mas militares clarines y se mantiene la tonalidad militar de Re mayor. La musica es especialmente agitada y dinamica, llena de tremolos en los violines, motivos que recuerdan a toques de guerra y, sobre todo, agiles semicorcheas con escalas ascendentes y descendentes con las cuales se busca representar los silbantes sonidos de las espadas, balas y canones. Todo ello se presenta dentro de una gran simplicidad armonica y tonal, destinada a dar un discreto soporte a lo que realmente importa: el dinamismo. Ademas, no solo intervienen los instrumentos de la orquesta, sino que, como se indica en una acotacion del guion de voz y bajo, hay estruendo de "musica, tiros, cajas".

Sobre esta musica Malbru arenga a sus soldados en declamado, es decir, sin cantar, aunque el texto se mantiene en verso. La musica se imbrica en la accion hasta el punto de que la voz deja de ser un instrumento mas, talmente como si Malbru estuviera luchando contra las balas y los canonazos lanzados por la orquesta.

Este numero presenta muchos cliches habituales en la representacion musical de batallas. La plasmacion del dinamismo de la guerra y la imitacion de sus ruidos mas caracteristicos tenian larga tradicion como recursos para ilustrar musicalmente batallas militares ya desde el siglo XV. De hecho, este numero se asemeja mucho a otras representaciones musico-escenicas coetaneas de batallas, como una incluida en la musica del baile de teatro Las bodas de Camacho (BHM Mus 613-2) o una batalla anonima que, segun su manuscrito musical, debia ser interpretada en el segundo acto de una comedia (BHM Mus 627-33).

Tras el fragor de la batalla y la muerte del General se da un curioso anticlimax: el Paje sale silenciosamente a escena entonando una cancion misteriosa, a medio camino entre una nana y una pieza funebre de caracter popular--marcha procesional o cancion de animas--. Es de caracter lento, en "Andante despacio", en pianisimo, con fantasmagoricos armonicos en los violines, y rasgos rusticos--en 3/8, bordones en el bajo y en las trompas--; una tarabilla con el texto "ay, lani laru"--o "ay, lari lara" segun la rima-- que lo asimila a las canciones de cuna. En general, el estilo de este lamento podria definirse como una "folklorizacion" de lo que se ha denominado "estilo ombra", utilizado en generos musico-escenicos para la plasmacion de lo sobrenatural y que Valledor usa en otras tonadillas para representar el miedo por algo que sobrecoge a los personajes (Pessarrodona "Tonadilla" II 209-210). En definitiva, este anticlimax esta constituido por un pasaje misterioso, de sabor popularizante--el Paje es de escalafon social bajo--que representa un contraste necesario al fragor y dinamismo de la batalla anterior.

"Final": formas dramaturgico-musicales foraneas y raras simbiosis

Tras la sorprendente "resurreccion" de Malbru con que termina el no XII, se da un "Final" donde todos los personajes la obra cantando simultaneamente segun las convenciones operisticas del momento. Aunque se trate del final de la obra, la aceleracion de tempo con respecto a la canzonetta anterior--se pasa del Allegretto en 6/8 anterior a un Allegro en 2/4, ambos en Si bemol mayor--dota al pasaje de cierto aire de stretta, procedimiento habitual en los concertantes operisticos del siglo XVIII para plasmar confusion. En este caso se justificaria dramaticamente por la repentina e inesperada "resurreccion" de Malbru; ya que su texto incide en que el General esta muerto: "y pues que ya esta muerto / llevemosle a enterrar" (vv. 200-201).

Un rasgo muy caracteristico de las tonadillas de Valledor es el uso de elementos procedentes de la opera italiana coetanea para lograr mayor eficacia escenica segun las convenciones dramaturgico-musicales de la epoca. Sin embargo, estos elementos solian presentar extranas y significativas simbiosis con otros provenientes de otras concepciones dramaturgico-musicales autoctonas. El caso mas habitual y llamativo se da en lo que he optado por denominar numero bisagra: muchos penultimos numeros de las tonadillas de Valledor cierran la accion de la tonadilla--normalmente ficcion representada en las tonadillas con interlocutores y narracion explicada en las tonadillas a solo--y anuncian un numero final abriendo su mundo metateatral al publico (Pessarrodona "Tonadilla" IT 543-545). El numero final tenia funcion de pequena propina a modo de minusculo fin de fiesta o vaudeville sin necesidad de vinculo argumental con lo precedente, y solia corresponder con alguna forma coreutico-musical cantada, sobre todo seguidillas o tiranas (Subira Tonadilla II 213-282, Pessarrodona "Tonadilla" II 547-549). Estos finales podrian provenir de la tradicion del teatro breve hispanico, ya que en el Siglo de Oro era habitual terminar las obras teatrales breves con un numero bailado (Cotarelo Coleccion I clxxx-clxxxii).

Lo mas significativo de los numeros bisagras encontrados en las tonadillas de Valledor es su gran parecido, estilistica y formalmente, con los finali de opera bufa italiana, tanto desarrollados--en tonadillas con interlocutores como El sargento Brinoli, oficial y criada o El chasco del abate (Pessarrodona "Estilo" 34-40)--como sumamente esquematizados--en tonadillas a solo como La espanolizada o Buenas tardes, senores--(id. "Tonadilla" II 543-545). En los numeros bisagras se daria una curiosa sintesis de elementos provenientes de una dramaturgia autoctona con otros importados de la dramaturgia musical italiana entendida como lenguaje operistico "internacional". Esta sintesis implica un cambio de funcion altamente significativo: si bien desde el punto de vista estrictamente musical se hace uso de una convencion establecida para terminar una obra lirica, dramanirgicamente sirve para cerrar el argumento principal pero tambien para el metateatral anuncio del ultimo numero.

Sin embargo, La cantada vida y muerte del general Malbru termina de modo diferente: con un brevissimo tutti en el que los personajes indican el fin de la obra. Por tanto, se trataria de un final un tanto anomalo dentro de la dramaturgia tonadillesca pero absolutamente coherente en una obra que no necesita ninguna "apoteosis" tras haber cantado su pieza clave: la melodia del Malbrough s'en va-t-en guerre como parodica marcha funebre. Ello permitia que el publico saliera del teatro con esta popularisima cancion resonando en sus cabezas, como todavia sucedio en el concierto al que asisti.

Conclusiones

En resumen, esta tonadilla ofrece una vision caleidoscopica de unos personajes y de una historia especialmente populares para el publico de la epoca e incluso para el de la nuestra. Tanto letra como musica--y otros elementos escenicos como actores, vestuario, atrezo, etc.--muestran numerosas facetas del mismo personaje y de su universo proporcionando notable riqueza de interpretaciones e incluso anadiendo connotaciones caricaturescas e ideologicas. Constituye, pues, una interesante "deconstruccion" multifacetica posible por la flexibilidad y riqueza del genero.

La aparente sencillez--musical, estructural, argumental, etc.--de una obra como La cantada vida y muerte del general Malbru esconde un nutrido numero de recursos dramaturgico-musicales destinados a su maxima eficacia escenica segun las convenciones del genero y del momento. La musica articula el drama tonadillesco no solo con melodias faciles, tarareables y de moda, sino sobre todo plasmando sus personajes estereotipados, su--logicamente-- escasa y risible psicologia, sus ambientes, la accion dramatica e incluso anadiendo connotaciones ideologicas. Esto se da gracias al uso--en ocasiones especialmente ingenioso--de recursos comunicativos habituales en la semiotica musical del periodo clasico. El punto de partida estetico de Valledor seria la mimesis propia del Clasicismo, pero se trata de una mimesis caricaturesca, exagerada, risible y absolutamente acorde con el desenfadado micromundo tonadiUesco, basado en la brevedad y el deleite tanto musical como humoristico.

Por consiguiente, el gran valor de esta tonadilla--y podria decirse que de todo el genero--es la busqueda de maxima eficacia teatral dentro de los parametros de un genero lirico breve pensado como diversion inmediata y poco trascendente. Todos los elementos del drama tonadillesco confluyen para conseguir obras breves lo mas eficaces posible segun los criterios esteticos y humoristicos del momento. Aquello que subsiste no es tanto el valor musical o literario de la obra, sino el dramaturgico-musical entendido como sintesis de los tres aspectos del drama musical--texto, musica y accion dramatica--con la musica como factor primario que constituye la obra en cuanto drama (Dahlhaus 1).

Es evidente que hay que seguir rescatando y estudiando este genero, pero es absolutamente necesario hacerlo a partir de una perspectiva transversal que ayude a entender su significacion en su momento. Si no se tiene en cuenta su complejidad--como genero escenico, breve, humoristico e incluso efimero--, se puede caer en un reduccionismo demasiado sencillo y tentador.

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(1) Este articulo ha sido realizado gracias a una beca de investigacion del Servicio Aleman de Intercambio Academico (DAAD) para trabajar en el Institut fur Musikwissenschaft de la Universitat des Saarlandes (Saarbrucken, Alemania) y a una ayuda de movilidad posdoctoral del Ministerio de Educacion de Espana, financiada mediante el Programa Nacional de Movilidad de Recursos Humanos del Plan Nacional de I-D+i 2008-2011, para investigar en el Dipartimento della Musica e dello Spettacolo de la Universita di Bologna (Italia). Asimismo, agradezco la inestimable ayuda prestada por el Prof. Dr. Lorenzo Bianconi, la Prof. Maria Jose Ruiz Mayordomo, el Prof. Dr. Christian Peytavy y el Prof. Joan Grimalt.

(2) Fue la primera rescatada y transcrita entera--aunque arreglada para voz y piano--por su interes musicologico, primero por Pedrell (Pedrell Teatro I) y luego por Subira (Valledor Cantada), existe una transcripcion orquestal mas reciente hecha por Javier Suarez-Pajares--edicion orquestal--(Esteve 35-88) y hace pocosanos el grupo El Concierto Espanol la ha interpretado en conciertos y la ha grabado en CD (Tirana). Tambien se ha adaptado para ninos, como consta en una version ampliada a tres actos por Luis Fernando Perez, hecha en Colombia y destinada a un publico infantil (Centro de Documentacion Musical de Colombia, PAR--VAJA/1).

(3) Por lo que se puede saber de los datos conocidos hasta el momento, ya que no descarto que entre medio estuviera en algun otro teatro de provincias.

(4) AVM, Secretaria 1-386-2.

(5) Esta informacion aparece en la cuenta de copia de su manuscrito musical, firmado por el copista Antonio Martinez y con el visto bueno del autor de la compania: "Cuenta de Copia de la Tonadilla Jerenal Nueva: vida y muerte del General Malbru" (21 de octubre de 1785; AVM, Secretaria 1-386-2. Esta reproducida en Pessarrodona "Tonadilla" III 3). Tambien consta en "Gastos de la Coma el Pastelero de Madrigal octubre 21 de 85" (AVM, Secretaria 1-387-2). La comedia es de Canizares (Andioc y Coulon II 806); y la informacion del sainete aparece en ibid. I 393. Este sainete fue escrito por Ramon de la Cruz (ibid. II 877).

(6) Para las transcripciones del libreto y de la musica sigo los mismos criterios de mi tesis doctoral (Pessarrodona "Tonadilla" III 6-8, 65-67, 525-568). Estan basadas en dos manuscritos musicales con el ano 1785 en sus portadas: La cantada vida y muerte del general Malbru (Biblioteca Historica de Madrid (=BHM) 187-3) y La decantada vida y muerte del general Malbru (Real Conservatorio Superior de Musica de Madrid (=RCSMM) 1/13848).

(7) "Gastos de la [Com.sup.a] el Pastelero de Madrigal octubre 21 de 85" (AVM Secretaria 1-387-2).

(8) "Gastos de la [Com.sup.a] el guapo Baltasaret Nobieme 19 de 1786" del Teatro del Principe (AVM, Secretaria 1-389-2). La informacion de la otra tonadilla aparece en Andioc y Coulon I 397. La comedia fue escrita por el valenciano Jose Valles y su titulo real era La charpa mas vengativa y guapo Balthasaret (ibid. II 677). No constan los datos ni de la tonadilla ni del sainete.

(9) En "Gastos de la [Com.sup.a] Theodosio magnanimo [Nobien.sup.e] de 1785" (AVM Secretaria 1-387-2) se indica "Del pano de Damasco que sirbio en la [ton.sup.a] del Malbrug", que costo 40 reales de vellon". En Andioc y Coulon (I 393) se indica que esta comedia se represento los dias 4-8 de noviembre en el Teatro de la Cruz por la compania de Manuel Martinez y con el saiente La casa de los abates locos de Jose Landeras y Velasco (ibid. II 652). En este mismo trabajo no se indica el autor de la obra, solo que se represento estos dias de noviembre de 1785 (ibid. II 859).

(10) Diario de Barcelona, 22 de enero de 1807.

(11) En la version tradicional francesa el romero no va encima de la caja, sino que se habia plantado en la tumba del general. Es posible que se usara el romero inicial de la cancion--que se adquirio como atrezo para esta tonadilla (supra [seccion] 2)--como guino metateatral hacia el actor que hacia de Paje, Vicente Romero; de hecho, en los manuscritos aparece esta palabra con la "R" inicial mayuscula.

(12) Subira la transcribio para canto y piano en Tonadilla III 86-103 (y el libreto en ibid. III 54-57 y en Rosales Recitado.

(13) Como ya indico Subira (Tonadilla II 490), este uso del clarinete en tonadillas cuando este instrumento todavia no formaba parte del plantilla orquestal solia estar muy vinculado a la musica militar.

(14) No aparecen en el manuscrito del RCSMM.

(15) Aunque ha quedado algun testimonio de esdrujulos, por ejemplo en la madrilena Pastorela de Braojos.

(16) Quijote fue, precisamente, Simon de Fuentes.
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Author:Pessarrodona, Aurelia
Publication:Dieciocho: Hispanic Enlightenment
Date:Sep 22, 2012
Words:12069
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