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Der franzosische Liederzyklus von 1866 bis 1914. Entwicklungen und Strukturen.

Der franzosische Liederzyklus von 1866 bis 1914. Entwicklungen und Strukturen. Von Ulrich Linke. (Beitrage zum Archiv fur Musikwissenschaft; 66). Stuttgart: Franz Steiner, 2010. [311 S. zahlr. Notenbeisp. u. Abb., gebunden. ISBN 9783-515-09679-9. 62 [euro]]

Mit dieser Essener Dissertation nimmt sich Ulrich Linke eines eher vernachlassigten Themas an, was angesichts der Fulle an Kompositionen, die er im Anhang auffuhren kann, verwunderlich erscheinen mag. Aber seine Einleitung, die nicht nur begriffsgeschichtliche Erlauterungen vermittelt, sondern zugleich in die kulturhistorische Situation im Frankreich um die Mitte des 19. Jahrhunderts einfuhrt, verdeutlicht die Schwierigkeiten, mit denen die Komponisten und auch Komponistinnen solcher Werke zu rechnen hatten. Zugleich eroffnete sich ihnen aber auch ein Experimentierfeld, bildete doch die sogenannte Melodie ein vollig neues Gegengewicht zur allgemein verbreiteten Romance, das dem von Schubert und Schumann gepragten Eindruck des deutschen lied wirkungsvoll entgegenzutreten vermochte.

Zunachst aber steht eine Begriffsbestimmung im Vordergrund, muss doch der Liederzyklus, wie Linke ihn verseht, von einer ganzen Anzahl anderer Gattungstypen abgesetzt werden, wie Liedersammlungen und anderes. Drei Strukturmerkmale gehoren fur ihn dazu (S. 27): eine einheitliche Erzahlperspektive, strukturelle Bezuge zwischen den einzelnen Liedern sowie eine spezifische, nicht nur kreisformige architektonische Anlage. Insbesondere Hector Berlioz' Nuits-d'ete (1841) lassen sich, so das Ergebnis einer ausfuhrlichen Auseinandersetzung mit Julian Rushton (S. 28-30), nicht unter diese Kategorie subsumieren, so dass Linke seine Untersuchungen aus guten Grunden mit Jules Massenets Poeme d'Avril (1866) beginnen kann.

Weitere Gattungstypen sind die Romance, das Lied und die Melodie. Wahrend die Romance immer ihren volkstumlichen, gefallenden Charakter behielt, war die Melodie eine Reaktion auf den Einfluss des deutschen Liedes, das die franzosischen Komponisten "trotz aller Wertschatzung [nicht] imitierten und kopierten, [...] sich aber nun intensiv mit den eigenen Formen des Kunstliedes auseinan-der[setzten]." (S. 38) Welche Rolle dabei der deutsch-franzosische Krieg spielte, der ja gerade in die Zeit der ersten Liederzyklen fallt, ob er dazu beitrug, gegenuber dem "lied" eine eigenstandige Form zu entwickeln, wird dabei nicht erwahnt. Einzig die Grundung der Societe Nationale de Musique im Februar 1871, einige Tage, bevor die preussischen Truppen in Paris einmarschieren sollten, findet Erwahnung, die "eine Bastion gegen die ubermachtige franzosische Musik" bilden soll (S. 120).

Im analytischen Hauptteil seiner Arbeit stellt Ulrich Linke drei unterschiedliche Auspragungen von Liederzyklen vor, die sich grob mit den Namen Massenet, Ernest Chausson und Gabriel Faure verbinden lassen. Gleich am Beispiel des ersten Poeme d'Avril von Massenet setzt Linke seinen Kriterienkatalog zur Bestimmung von Liederzyklen um. Ausfuhrlich geht er auf die Disposition des Textes ein, die nicht nur die "erzahltechnischen Verknupfungsstrategien" (S. 49) betreffen, sondern auch die sprachlichen Mittel, mit denen der Dichter Armand Silvestre "Koharenz zwischen den Gedichten herzustellen" versucht. Damit sind bestimmte, immer wiederkehrende Schlusselworte, aber auch Reimsilben oder gar Reimgruppen gemeint. Allerdings geht Massenet recht frei mit seiner Vorlage um, indem er nicht nur mit einer Auswahl einen eigenstandigen Erzahlstrang konstruiert, sondern auch direkt in die Texte eingreift, was soweit geht, dass er im letzten Lied des Zyklus zwei Drittel des ursprunglichen Gedichts" durch einen neuen, wohl eigenen Text ersetzt (S. 62).

Massenet eroffnet den Zyklus mit einem Prelude, das collageartig einzelne Motive vorstellt, deren koharenzbildende Funktion erst im Laufe des Zyklus durch spateres Wiederaufgreifen deutlich werden. Aus den Motiven entwickelt Massenet ein ganzes Netzwerk, das sich uber den Zyklus legt. Neben den Motiven stellt die Rezitation im Gegensatz zur gesungenen Melodik "Varianten einer aufeinander aufbauenden Folge von unterschiedlichen kunstlerischen Ausdrucksmoglichkeiten" dar (S. 73). Hinzu kommt die Tonartenorganisation, die zum einen die Inhalte der acht Lieder andeuten soll, zum andern dem Zyklus einen strukturell komplexen, aber innerlich geschlossenen Aufbau verleiht. Allerdings bleiben diese beiden Parameter, Motivik und Tonartenkonstellation, weitgehend nebeneinander in der Betrachtung. Das bedeutet insbesondere, dass die Motive eher als Signale fur bestimmte Ausdrucksmomente dienen, die im Verlauf des Liedes durch den Text verdeutlicht werden. Gerade beim Lied ist eine solche Betrachtungsweise naheliegend, deswegen aber auch besonders kritisch zu hinterfragen. Denn oftmals verdeckt die offensichtliche Beziehung zum Wort die eigenstandigen musikalisch-strukturellen Verbindungen. Gerade in den rezitativischen Partien steht die musikalische Gestaltung im Vordergrund, dennoch bleibt die musikalische Dynamik eines jeden Motivs, aus der heraus sich auch ein innerer musikalischer Zusammenhang entwickeln konnte, der dann auch die Tonartenorganisation mit pragt, weitgehend aussen vor. Das gilt dann auch fur Charles Gounods Liederzyklus Biondina (1872), bei dem immer wieder "textliche Bezuge das Aufgreifen musikalischer Elemente" (S. 95) rechtfertigen, nicht aber musikalische. Dabei ist es gerade bei Massenet doch eher so, dass die Gesangsstimme eher neben der gleichberechtigten Klavierstimme steht und beide untrennbar und in gleicher Weise zum Gesamteindruck beitragen. Und in Camille Saint-Saens' Zyklus Melodies persanes (1870) verzichtet der Komponist sogar auf eine narratives Band, was dazu fuhrt, dass der Zyklus eher durch die unterschiedlichen Exotismen zusammengehalten wird als durch textliche oder musikalische Faktoren der Koharenz.

In diese Gruppe fallt auch das Werk der Cesar Franck-Schulerin Augusta Holmes (1847-1903), die ihren Lehrer so beeindruckt hatte, dass er ihr mehrere Werke widmete, darunter sein Klavierquintett von 1879. Die drei Zyklen dieser Komponistin weisen allerdings keinerlei musikalische Faktoren auf, die zu einer Zyklusbildung beitrugen. Deshalb wirkt die Besprechung ihrer Werke eher wie eine Verbeugung vor dem heutigen genderorien-tieren Zeitgeist.

Ein ganz neuer Zug kommt mit den kunstlerischen Ideen Cesar Francks in die Komposition der Liederzyklen, wie sie vor allem sein Schuler Chausson aufgegriffen hat. Mit Hilfe von Vincent d'Indys Cours de Composition musicale (1902) versucht Linke, die Prinzipien der Sonate cyclique zu fassen, die schon in der Terminologie ihre Nahe zu Richard Wagner nicht verbergen kann, was allerdings fur Cesar Franck selbst kaum eine Rolle gespielt hatte. Erneut betont Linke dabei den Gegensatz zwischen einem "literarisch inspiriertem" (S. 120) Leitmotiv und "Motiven der absoluten Musik" (S. 119), wobei hier wiederum die Moglichkeit einer primar musikalischen Strukturierung auch durch die Leitmotive nicht in Betracht gezogen wird. So nahe Linke in seiner Analyse den Motivstrukturen der orchesterbegleiteten Poeme de l'amour et de la mer op. 19 (1882-1892) am Text bleibt, gelingt es ihm in diesem Fall doch, auch das "musikalische Sinngefuge" (S. 164) im Hinblick auf eine primar musikalische Koharenz herauszuarbeiten. Denn insbesondere die Nutzung der motifs cyclique und die Einblendung eines instrumentalen Interlude, das es erlaubt, von einer "Dreiteiligkeit der Grossform" (S. 167) auszugehen, sprechen uberraschenderweise fur eine formale Anlage, die "die Gattungen Liederzyklus, symphonische Dichtung und Symphonie miteinander" verbindet (S. 171, kursiv im Original).

Sein 10 Jahre jungerer Zeitgenosse Guy Ropartz (1864-1955) greift dagegen in seinen Orchesterliedern auf Vorlagen von Heinrich Heine zuruck, die er zu einem Zyklus zusammenfasst, der sowohl Techniken des motif conducteur wie auch der Bogenform seines Lehrers Massenet ubernimmt.

Im Zyklus La Bonne Chanson (1892-1894) entwickelt Gabriel Faure die Technik der zyklischen Koharenzbildung zur Meisterschaft, die sich bei Linke in einer Liste von sieben Parametern ausdruckt, die dazu beitragen sollen, die Variantenbildung im Verlauf des Zyklus verfolgen zu konnen und so die Koharenz nachbilden zu konnen. Unter diesen Parametern findet sich auch die Intervallik, genauer eine "'dissonante' Sexte ... auf betonter Zahlzeit" (S. 223). Gerade an diesem Beispiel wird aber besonders gut deutlich, dass es Linke kaum jemals gelingt, aus der Beschreibung der Motive und Themen heraus die Dynamik einer formalen Entwicklung darzustellen. So bezieht sich die Beobachtung einer Dissonanz im zweiten Takt des ersten Liedes Une Sainte en son aureole auf das b zu Beginn des zweiten Taktes, das als Vorhaltssexte uber der Terz des-feintritt und "durch eine abwarts gefuhrte grosse Sekunde aufgefangen" (S. 223) wird. Damit wird aber ein harmonischer Prozess eroffnet, der weitreichende Konsequenzen fur die weitere Gestaltung dieses Liedes haben wird. Ohne diese Konsequenzen bleibt es einfach das "Motiv A", das in verschiedenen Zusammenhangen erneut auftaucht und so wie ein ausseres Zeichen fur den Zusammenhalt sorgt. Welche Moglichkeiten eine solche Analyse hatte, wird schlagartig im Zitat Peter Cahns deutlich, das Linke auf S. 208 wiedergibt.

Den Abschluss seiner Untersuchungen bildet die Besprechung von Lili Boulangers Liederzyklus Clairieres dans le ciel (1914), eine Komponistin, die im Jahr zuvor als erste Frau den Prix de Rome gewonnen hatte. Auch bei ihr spielen motivische Verbindungen zwischen den Liedern eine entscheidende Rolle, die noch durch strukturelle Momente bis zur semantischen Aufladung von Einzeltonen und Synkopen verstarkt werden. Schliesslich kann Linke diesen Zyklus als eine "kompositionstechnische Synthese" aus drei Facetten der Entwicklung im Laufe des 19. Jahrhunderts darstellen, namlich einmal die Bogenform und das Spiel mit den reflektierenden Ebenen nach Massenet, die Moglichkeiten der form cyclique von Cesar Franck und seiner Schulern. Mit Chausson verbindet sie die Art der Orchestrierung der ursprunglich fur Klavier gesetzten Lieder, und schliesslich verdankt sie "Gabriel

Faure, dem Lehrer ihrer Schwester und Freund der Familie, kunstlerische Anregungen in Bezug auf die Struktur der Clairieres," (S. 280) die zu einem ausgepragten Finalcharakter ihres Zyklus fuhrte.

Eine weitgehend, vor allem im deutschen Sprachraum unbekannte Welt erschliesst Linke mit seinem materialreichen Buch, und die Lekture macht den Leser neugierig auf die klingende Gestalt dieser Werke. Allerdings bleibt er, bei aller Neugierde, immer ein wenig enttauscht angesichts einer eher beschreibenden Darstellung, die allzu selten die Dynamik der musikalischen Entwicklung analytisch zu beruhren vermag. So bleibt das Buch, so verdienstvoll und schlussig seine Darstellung der "drei Schulen franzosischer Liederzyklen" ist, eher eine umfangreiche und detaillierte Materialsammlung, auf der weitere analytische Auseinandersetzungen mit diesen Werken aufbauen konnen. Aber immerhin, ein gewichtiger Anfang ist gemacht.

Christian Berger

Albert-Ludwigs-Universitat, Freiburg, Germany
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Author:Berger, Christian
Publication:Fontes Artis Musicae
Article Type:Book review
Date:Apr 1, 2012
Words:1519
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