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Dall'eternita di dante all'impermanenza di petrarca.

ENGLISH ABSTRACT

This article traces the evolution of the perception of time from the Middle Ages through the Renaissance, before moving to a brief analysis of the literary works of Petrarch in comparison to Dante, with regard to their concepts of time and approaches to the idea of eternity. Building on my reflections in "Il concetto del tempo nella Divina Commedia" (Fu Jen Studies 35), it emphasizes the different sensibility with which Petrarch perceives the flow of time in an era that--with the advent of the mechanical clock and new urban rhythms of work--was keenly aware of time's fugacity and the need for human control over it. Recognizing the impermanence of existence and of human passion, Petrarch intensified his efforts to attain an eternity of fame and of love for God. However, his vision of eternity still betrays an excessive attachment to merely terrene impermanence.
 Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono
 di quei sospiri ond'io nudriva 'l core
 in sul mio primo giovenile errore
 quand'era in parte altr'uom da quel ch'i' sono,
 del vario stile in ch'io piango et ragiono
 fra le vane speranze e 'l van dolore,
 ove sia chi per prova intenda amore,
 spero trovar pieta, nonche perdono.
 Ma ben veggio or si come al popol tutto
 favola fui gran tempo, onde sovente
 di me medesmo meco mi vergogno;
 et del mio vaneggiar vergogna e 'l frutto,
 e 'l pentersi, e 'l conoscer chiaramente
 che quanto piace al mondo e breve sogno.
 (Canzoniere I)


Parlando di Francesco Petrarca, vanita mi sembra la parola cardine; in tutte le sue accezioni, con tutta la gamma di significati che la parola solleva. "Vanita" intesa dunque nel senso di impermanenza, caducita, transitorieta della vita umana e delle umane passioni; inconsistenza, incorporeita, inutilita, futilita di tutto cio che non sia ispirato alla virtU e alla fede; ma anche vanagloria, orgoglio personale, la determinazione del poeta a lasciare ai posteri di se un'immagine esemplare, la presuntuosita di superare la caducita dell'esistenza proiettandosi in una dimensione eterna per mezzo delle sue opere "cesellate" a mano, con cura estenuante, fino alla morte.

Una vanita come condizione aborrita con la quale il genere umano deve fare i conti e che ricorre ossessivamente nei suoi scritti, da una parte, e una vanita glorificante, la vanita del letterato determinato a raggiungere la fama, in nome della quale trovi giustificazione tutto il tormento interiore di una vita, dall'altra. E a guardar bene, la forza motrice di tutta l'opera del Petrarca altro non e che il tentativo di scalzare una vanita con l'altra: il tentativo, cioe, di superare la fatuita e l'impermanenza della vita attraverso la funzione eternizzante della gloria. Questo per quanto riguarda cio che sembra veramente stargli a cuore. L'intento dichiarato dal sonetto proemiale alla sua raccolta di rime sparse, invece, e diverso, di tipo didattico: attraverso la storia della sua vita spesa nel rimpianto dell'amore mai appagato per una donna e attraverso il suo finale pentimento, ravvedere gli uomini "che quanto piace al mondo e breve sogno", che solo l'amore per il Creatore e quello che conta, non quello per la creatura, con la vanita di farci credere che a questo amore divino ed immutabile lui sia giunto.

Siamo partiti da un presupposto -- l'eternita di Dante e l'impermanenza di Petrarca -- che sottintende il finale fallimento del tentativo del Petrarca -- cosi come appena descritto: il presente articolo e, in un certo senso, una dimostrazione di questa tesi.

1. L'evoluzione della percezione del tempo nel Medioevo

1.1. Il tempo della Chiesa

Il tempo nell'Occidente medievale e soggetto ad alcuni fattori di rilievo. (1) Primo fra tutti l'imporsi di una nuova religione, il Cristianesimo, che investira non solo il campo strettamente religioso, ma anche quello della cultura, nonche il sistema socio-economico e le istituzioni politiche. Esso esercitera un'incontrastata supremazia sul tempo medievale, soprattutto per il periodo che va dal IV all' VIII secolo. In che modo la religione cristiana e la Chiesa sottomettono il tempo medievale? Innanzitutto con l'anno liturgico, circolare e ciclico come l'antico tempo greco-romano, ma segnato dal suo eterno ritorno di feste religiose legate agli eventi piu salienti della vita di Dio incarnato, Gesu Cristo, che vanno a sostituire le feste delle divinita pagane. Cosi l'anno ruota intorno alla nascita di Cristo e alla sua morte, scandito cioe tra il Natale e la Pasqua di passione e resurrezione con, nel mezzo, tutto un incastro di momenti di attesa e proseguimento dei due maggiori eventi: l'Avvento, che prepara al Natale; la Quaresima di passione, che subentra alla follia del pagano Carnevale, come momento di lutto e digiuno preannunciatore della risurrezione pasquale; l'Ascensione, con la salita al cielo di Cristo risorto; la Pentecoste, con il ritorno di Dio sulla Terra sotto forma dello Spirito Santo, la terza persona della divina Trinita. Questo tempo cristiano della Chiesa se da un lato si inserisce nello schema circolare dell'eta precedente, dall'altro porta con se due grandi innovazioni rispetto a quella: l'introduzione dell'unita di tempo settimanale, eco del tempo mitico della creazione del mondo in sette giorni, che si sostituisce al ritmo decimale preesistente, e l'individuazione di una fine del mondo, che originera un tempo della paura della morte e dell'aldila, inteso come eternita di sofferenze infernali per coloro a cui non sara concessa la beatitudine eterna del paradiso - sappiamo come a questo schema binario "inferno / paradiso" si sia sovrapposto poi uno schema ternario, con la frapposizione, fra i due, di un tempo e "luogo" di attesa e speranza rappresentato dal purgatorio e cantato mirabilmente da Dante. (2) Ma torniamo alle due innovazioni. La prima, quella della scadenza settimanale, rimodellando l'attivita umana su un ritmo di sei giorni lavorativi e un giorno di riposo dedicato al Signore, favorira il fiorire di un'economia piu efficiente sotto il controllo della Chiesa. (3) L'altra, quella dell'introduzione del concetto della fine del tempo, riprende una concezione lineare del tempo gia esistente tra i Romani, i quali facevano iniziare la storia dalla leggendaria fondazione di Roma, laddove i cristiani le dettero una duplice data di origine -- quella della creazione del mondo e quella dell'incarnazione di GesU Cristo. L'aspetto innovativo consiste pero nel fatto che mentre la storia pagana veniva vista come un "raggio", per riprendere una terminologia geometrica gia usata, (4) con un inizio e senza fine, quella cristiana acquista la sua conclusione nel giudizio universale con la resurrezione del corpo, che la raffigura quindi in un "segmento", con un inizio ed una fine.

E la sonorita delle campane, che dall'alto del campanile della chiesa si diffonde per le campagne a meglio rappresentare questo tempo della Chiesa, che regola e scandisce la vita dei fedeli come il lavoro dei contadini, annunciando i momenti di festa come anche la regolarita della vita quotidiana dei campi e rimane sostanzialmente vicino al tempo della natura e delle stagioni.

1.2. Il tempo feudale

Un altro fattore rilevante nella storia dell'evoluzione del tempo e quello che e stato posto tra il VII e l'XI secolo, in cui l'Occidente medievale e stato coinvolto dal movimento di feudalizzazione e dal monachesimo. Si puo dire che con l'istituzione dell'ideale di vita monastica comunitaria nasca in modo piu incisivo l'esigenza di un impiego del tempo quotidiano di tipo razionalizzato, calcolato, sistematico, altamente disciplinato e regolato, con la giornata segmentata in intervalli piu o meno uguali di tre ore: mattutino (circa le ore tre), terza (le ore nove), sesta (il mezzogiorno), nona (circa le ore quindici), vespro (circa le ore diciotto), compieta (circa le ventuno) e un ufficio notturno, in cui si alternano il tempo del lavoro, il tempo degli uffici religiosi e il tempo del riposo. Un tempo fisso ispirato al rigore della vita monastica dunque, volto all'efficienza e ancora abbastanza legato ai ritmi naturali delle stagioni, alla vita delle campagne in cui sono immersi i monasteri.

Ma questo e anche il tempo del signore feudale e della cavalleria, che in maggio-giugno va a caccia o intraprende spedizioni guerresche e in autunno fissa i periodi di pagamento delle rendite terriere. Insomma, la sua caratteristica e l' "assenza di unitarieta [...] si verifica la tumultuosa confusione feudale di un tempo conteso da Dio, dalla natura, dalla diversita delle attivita rurali e da innumerevoli signori" (Le Goff, I riti 126).

1.3. La laicizzazione del tempo: il tempo della citta e del mercante

Dall'XI al XIII secolo le citta si trasformano: da centri militari e politici in importanti luoghi di scambio di cose e di idee, ovvero, in centri economici e culturali. Il tempo subisce conseguentemente un grande rivolgimento. Nasce la necessita di misurare piu accuratamente il suo trascorrere perche nella citta e nella sua nuova societa tutto ruota intorno ad esso: e il tempo del lavoro, il tempo in cui gli artigiani lavorano ad ore nelle botteghe. Ma non solo; esso, il tempo, travalica i confini della citta e parte in esplorazione del mondo. Il Medioevo, insieme al tempo rinnovato, scopre quindi lo spazio, il viaggio - dalle Crociate, alle rotte dei missionari, a Marco Polo, si esplora il mondo - e nasce cosi anche il tempo del commercio: il tempo che impiega la merce ad arrivare a destinazione; il tempo dell'interesse: quanto impiega a fruttare il denaro investito o prestato; il mercante si accorge che il tempo ha un prezzo, che il tempo e denaro, che anche la natura con le sue piogge e le sue siccita, assume una rilevanza sui suoi bilanci. La pressione dei commerci del primo capitalismo che incombe, reclama piu esattezza. Echeggia ovunque, insomma, un assoluto bisogno di precisione. (5)

Gli studiosi parlano a ben ragione di "delirio della misura" per questi uomini che cominciano ad appropriarsi di tempo e spazio: sviluppo della cartografia e progressi nell'aritmetica e nella matematica ne conseguono. E c'e chi non dimentica di annoverare fra le "invenzioni" di quest'epoca anche la nascita della condanna "a tempo" del purgatorio con la sua proporzionalita delle pene in funzione della gravita dei peccati, secondo una proporzionalita quantitativa da contabilita dell'aldila, che non manca di tener conto e di detrarre gli anni di condono a seconda dell'importanza dei suffragi, proprio nel secolo - il XIII - del calcolo. (6)

Ecco infatti che fa la sua apparizione sulle piazze delle citta l'orologio meccanico (fine del XIII secolo), (7) rappresentazione di un tempo laico che si contrappone visivamente al tempo religioso della campana. "L'orologio non e solo un mezzo per seguire il cammino delle ore; e anche un mezzo per sincronizzare le azioni degli uomini. L'orologio e non la macchina a vapore e stata la macchina vitale dell'era industriale moderna" (Le Goff, I riti 128). (8) Anche se, come ricorda Le Goff, per arrivare ad una vera e propria unificazione del tempo bisognera aspettare fino al secolo XIX, con la rivoluzione industriale, la rivoluzione dei trasporti e l'istituzione del fuso orario.

Interessante la piccola nota sulla derivazione dell'inglese noon per mezzogiorno dall'ora nona che proprio tra il secolo X e la fine del XIII subisce un'anticipazione di due o tre ore e viene a coincidere con il mezzogiorno, probabilmente su influsso del propagarsi dei cantieri urbani e dell'affermarsi della mezza giornata all'interno del tempo del lavoro. (9)

1.4. La finale conquista del tempo da parte del Rinascimento

Cio a cui assistiamo in questi tempi nuovi (XII-XV secolo) e dunque una laicizzazione del tempo, tanto laico da poter esser commerciato: e in questo capitalismo nascente, agli usurai -- a cui il tempo rende nel sonno (Le Goff, I riti 130) -- pur condannati dalla Chiesa per il loro osare vendere qualcosa che appartiene a Dio e non puo esser fatto oggetto di lucro, viene ormai concesso di finire in purgatorio e veder scontate le pene grazie al nuovo tempo che vige nell'aldila, come il caso dell'usuraio di Liegi che verso il 1220, da morto, viene riscattato dalla moglie in quattordici anni. (10)

Al completamento della grande rivoluzione apportata dall'orologio pubblico dei grandi centri urbani contribuisce comunque il sorgere dell'orologio personale, individuale, che compare alla fine del XV secolo, e che si prospetta come un definitivo appropriamento del tempo e della sua scansione privata, nell'organizzazione della propria vita.

Con l'umanesimo, arriviamo dunque ad un tempo umanizzato, personalizzato, oggettivamente ed esattamente misurabile e, ormai coscienti del suo valore, ci si industria per utilizzarlo al meglio, con la sistematicita necessaria per garantire il massimo dell'efficienza. Perdere tempo ha dello scandaloso, un vero e proprio peccato, sia per il mercante "contabile del tempo", sia per il mondo della spiritualita, sia per i letterati.

Il domenicano pisano Domenico Cavalca, predicatore, a quanto sembra, di successo, morto nel 1342, ammonisce dal perder tempo e incita ad un impiego calcolato del tempo, cosa che distingue l'uomo dalle bestie. (11)

E la consapevolezza del suo ineluttabile fuggir via, fattasi piu acuta dalla regolarita dei suoi rintocchi, che lo rende piu prezioso che mai e che induce ad usarlo con rinnovata diligenza e oculatezza; e la sua miniaturizzazione sempre a portata di mano che rimanda costantemente alle sue molteplici potenzialita di guadagno. Sembra ancora piu fugace ora che ha stretto i legami con l'individuo, ansioso di veder erigere il proprio palazzo, rispetto a quando il tempo apparteneva alla comunita, che costruiva cattedrali, castelli e cinte murarie nell'arco di generazioni. (12)

Troppa differenza passa ormai tra un feudalesimo legato alla terra, e quindi allo spazio, e questa societa del quattordicesimo secolo, che acquisisce sempre maggior controllo sul tempo e sul denaro, entrambi emblemi di movimento. Il tempo diviene quindi la grande scoperta per l'uomo nuovo che si affaccia sul Rinascimento, per dirla con le parole con cui esordisce Quinones nel suo libro.

2. Il tempo nella nuova tradizione dei romanzi e nella pittura

Non ci addentreremo piu che superficialmente nell'argomento della nascita del romanzo, solo quel che basta per sottolineare quanto il suo sorgere, all'incirca nel XII secolo, coincida con l'evoluzione della percezione di un tempo sempre piu oggettivo, laico e misurabile che abbiamo poco sopra descritto. Il tempo della narrazione implica infatti una dichiarata scansione degli eventi, cosi come si sviluppera a partire dai romanzi della Tavola Rotonda, di piu ampia misura, fino ai generi narrativi piu brevi, come la novella italiana, scritti nelle varie parlate volgari dei cittadini di origine romana in senso lato -- parlate sorte dalla progressiva dissoluzione del latino classico -- e i cui temi, mutuati dal mondo del folclore e dalla ricca creativita della letteratura in volgare, entreranno a far parte dell'immaginario collettivo europeo.

Insieme con il tempo del romanzo vale la pena di ricordare anche il tempo del racconto dei grandi cicli di affreschi narrativi sulla vita di GesU o dei santi, fra cui naturalmente spiccano i bellissimi affreschi di Giotto, a Padova e ad Assisi, a cavallo tra il XIII ed il XIV secolo, con l'esordio delle prime soluzioni prospettiche che aggiungono al quadro proprio la dimensione del tempo, con la profondita su piu piani come esempio di successione di spazi e tappe quantitativamente misurabili, con la possibilita di ritrarre l'individuo non piu come un astratto simbolismo che rimandi all'eterno, ma colto nella sua piu effimera realta spazio-temporale, che il quadro cerca di immortalare, precorrendo la fotografia.

3. Il tempo in Petrarca

Per il Petrarca, una vita che si dipana tra il 1304 ed 1374, il tempo e un grande nemico, e il grande antagonista contro cui lottare e sul quale ergersi eroicamente per uscire dall'anonimato e dall'oblio per effetto della fama eternizzante. Per lui che si adoperera con tanta dedizione a rimuovere gli spessi strati di polvere dai libri dei tanto amati classici sparsi per le biblioteche religiose di tutta Europa le cui porte saranno a lui sempre aperte grazie alla sua vicinanza alla corte papale, alla sua vastissima rete di relazioni e ai frequenti viaggi che gli consentiranno di costruirsi una biblioteca privata piu che ragguardevole, gli effetti corrosivi del tempo saranno sempre spaventosamente evidenti. Giacche fu proprio lui che insegno, da iniziatore dell'Umanesimo, a tornare alle fonti gia neglette dal Medioevo, a rileggere con il rigore del filologo i vecchi classici latini, a salvare, riportandoli alla luce della dovuta fama, alcuni testi di Cicerone. (13)

La dolorosa coscienza del fuggir del tempo non portera mai il Petrarca all'oraziano Carpe diem dei quattrocentisti medicei, per lui troppo limitato e fermo nei suoi orizzonti di momentaneita, senza quella garanzia di continuita nel futuro a cui aspira. Sara piuttosto motivo di maggiore attenzione nel programmarlo e gestirlo al fine di aumentare il proprio rendimento nello studio; dichiara infatti di essersi autoimposto un regime di lavoro notevolmente rigoroso: dorme sei ore a notte, dedica altre due ore all'espletamento delle necessarie funzioni vitali ed il resto della giornata allo studio. (14) Animato da una mal governabile ansia di atti di eroismo come antidoto contro la transitorieta dell'esistenza, aborrisce il torpore, l'indolenza, ammonisce il fratello Gherardo di guardarsi dall'accidia (15) -- quella malattia dell'animo, quell'inerzia che deriva da un eccesso di vita contemplativa, uno dei sette vizi capitali che Agostino rimproverera a Francesco nel secondo libro del Secretum. Spinge imperatori (16) e pontefici (17) a non procrastinare l'espletamento di azioni virtuose -- il che molto spesso per Petrarca coincide con l'ideale umanistico di riportare Roma al suo antico splendore come capitale sia del potere temporale che di quello religioso. Sprona gli amici (18) a non perder tempo, ad utilizzare al meglio questo bene prezioso e fuggevole concesso all'uomo, affermando che il lavoro costante e la dedizione agli studi sono cio da cui trae nutrimento la sua anima.

Non e un caso che sulla sua vita ci sia rimasta una tale abbondanza di informazioni come mai prima di lui; la sua accuratezza nell'annotare ogni evento della sua vita e anzi, il suo cambiare o forzare le date (19) per meglio caricarle di significati e meglio adeguarle al racconto ideale di se stesso che intende lasciare ai posteri, altro non rappresenta se non il suo tentativo di superare l'odiata impermanenza e vincere l'oblio del tempo per mezzo di queste ancore di stabilita con cui "puntella" e sorregge anche l'intera impalcatura delle sue Rime. (20)

4. Le opere del Petrarca

Tralasciando tutto il resto della sua produzione in latino, sia in versi che in prosa, ci concentreremo sulle sue opere in volgare e sul Secretum, per l'importanza che quest'ultimo riveste come "radiografia" della sua anima.

4.1. Il Secretum

Il suo titolo esatto e Secretum meum (chiarito come De secreto conflictu curarum mearum, Sul segreto conflitto delle mie preoccupazioni). Si tratta di un libro-confessione, un dialogo intimo, come deducibile dal titolo, e non pubblicato dall' autore - ma non per questo non pensato per un pubblico, come tutta la produzione petrarchesca, che fa della sua introspezione una finestra sempre aperta sulla sua anima, che e li per invocare compatimento e ammirazione - tra Francesco e Sant'Agostino, al cospetto della muta Verita, in tre libri, tanti quanti i giorni in cui si svolge il dialogo stesso. Sui tempi della sua stesura esistono i soliti dubbi, data l'abitudine del Petrarca di tornare sulle sue opere piu e piu volte nella sua vita in cerca di una scrupolosa perfezione e soprattutto a causa della sua abitudine di falsare la cronologia dei fatti allo scopo di renderli piu convincenti a spiegare le tesi che vuole portare avanti e adatti a lasciare di se l'immagine ideale da lui desiderata. (21) Il dialogo, dunque, avviene secondo l'autore tra il 1342 ed il 1343 - in concomitanza con quella "mutatio vitae" che vuole far coincidere con i suoi quaranta anni - ma secondo piu attendibili ricerche filologiche la sua ideazione e composizione dovrebbe risalire al 1347, con una prima revisione nel '49 ed una seconda nel '53.

L'opuscolo, in prosa latina, introduce le tematiche piu care al poeta, le quali continueranno ad essere elaborate piu estesamente nelle due maggiori opere poetiche in volgare, ed e tutto un indugiare tra i due lati dell' "io" del suo autore, dialetticamente diviso tra l'amato Sant'Agostino, che ne rivela gli errori e i vizi, e il peccatore Francesco, che un po' riconosce le accuse e formula buoni propositi, un po' confuta autogiustificandosi. Nel primo libro Agostino rimprovera al Petrarca la mancanza di volonta, una specie di malattia dell'anima che pur vedendo il meglio e riconoscendo la superiorita dei beni eterni, si attiene al peggio, senza la forza di volere fino in fondo liberarsi da quell'ostinato attaccamento alle cose terrene. Nel secondo libro Francesco si esamina sui sette peccati capitali, con Agostino che gli dimostra quanto egli di tutti si sia macchiato, riconoscendolo immune pero dall'invidia; fra tutti i mali, comunque, e l'accidia a venir maggiormente sottolineata, la quale gia nel primo libro era stata astrattamente condannata. Nel terzo libro infine l'analisi si fa piu lucida con l'individuazione delle due "catene" a cui egli e consapevolmente sottoposto, e cioe l'amore per Laura e la ricerca della gloria: il duplice giogo che Agostino spietatamente rivela anche nel gioco di parole celato tra "Laura" e "lauro", simbolo della gloria stessa, ovvero le foglie di alloro con cui venivano incoronati imperatori e poeti e con cui venne il Petrarca stesso incoronato poeta nel 1341 in Campidoglio.

E quella della letteratura moralistica medievale l'impronta iniziale, con l'apparizione allo scrittore in meditazione della Verita sotto forma di una figura femminile pronta ad aiutarlo ad uscire dall'errore, subito seguita da Sant'Agostino. L'intento dichiarato nel proemio e quello di evitare il dialogo narrativo a favore di quello drammatico ciceroniano, anche se i due modelli diretti sono in sostanza i Soliloquia di Agostino e la Consolatio Philosophiae di Boezio, oltre alla ben chiaramente riconoscibile ispirazione tratta dal sacramento della penitenza, con la confessione cristiana del poeta con il suo padre spirituale Agostino. Moderna e la concezione di un'autobiografia che si conclude su un conflitto dell'animo che resta aperto, senza possibilita di soluzione, innovativamente sospeso tra due aspetti intrecciati - quello ideale, rappresentato dal santo, e quello reale, rappresentato da Francesco - della stessa personalita dell'autore, il quale in chiusura puo solo promettere di impegnarsi ad approfondire la conoscenza di se raccogliendo gli sparsi frammenti della sua anima.

4.2. Il Canzoniere

Questa e l'opera in cui il Petrarca ha lavorato per un quarto di secolo, nel tentativo di dare unita organica a un'imponente mole di frammenti - Rerum vulgarium fragmenta come l'intitolo il poeta stesso nel manoscritto, in parte autografo e in parte scritto dal copista Giovanni Malpaghini, noto come Vaticano latino 3195, anche noti come Rime e Rime sparse, dal verso del primo sonetto - che piu di tutte le altre sue opere lo ha reso famoso. Si tratta di una raccolta di 366 componimenti lirici in lingua volgare, comprendenti 317 sonetti, 29 canzoni, 9 sestine, 7 ballate e 4 madrigali suddivisi in due parti, 263 piu 103, che nonostante quanto indicato nel primo sonetto, che vuole presentarli come il frutto del suo giovanile errore, furono in verita composti lungo l'intero arco della sua vita. La loro disposizione e anche la loro forma ha visto innumerevoli revisioni da parte dell'autore e studi filologici ne hanno in gran parte ricostruito la storia attraverso le sue documentate nove fasi di elaborazione - a partire dalla prima raccolta di ventitre componimenti del 1336 - prima dell'ultima sua redazione, la sopra citata Vat. Lat. 3195, sistemata pochi mesi prima della morte, piu o meno contemporaneamente all'ultimazione del Trionfo dell'Eternita. La sua prima edizione a stampa risale al 1470, mentre quella curata dal Bembo e sostenuta dal suo lavoro filologico nel 1501, fara del Canzoniere un modello assoluto di poesia per tutta la letteratura europea.

Cosi come anticipato nel sonetto proemiale si tratta una storia di trasformazione, di una vicenda esemplare dall'errore al suo ravvedimento, che si snoda attraverso la sua storia d'amore raccontata da piccoli tasselli di alta liricita incorporati in un libro-mosaico, secondo una sottile e complicata trama di connessioni e di rimandi tra piccole serie di componimenti a volte raggruppati o per tematiche o per ripetizione di termini linguistici o strutture metriche. Con il Canzoniere il Petrarca sembra voler dimostrare di aver appreso la lezione di Agostino e di aver superato quella doppia alienazione da se che rappresentava sia la letteratura storica ed epica in latino quanto quella amorosa, presentandosi agli occhi del lettore come un uomo nuovo, che ha ricomposto il suo "io" diviso, testimoniando di aver oltrepassato la condizione di errore in cui era caduto "quand'era in parte altr'uom" (quand'era in parte altr'uom da quel ch'i' sono), mutamento che si fa sentire particolarmente a partire dal componimento 264, con cui comincia la seconda parte, la storia, cioe, della sua redenzione.

Tutta l'opera e dedicata all'amata Laura, a parte alcune rime di argomento politico, alcune indirizzate ad amici, quasi sempre morti, e a quelle ricorrenti dedicate alla famiglia Colonna, che in un certo senso unira a Laura -- e l'immagine di un lauro e di una colonna che fara porre sul frontespizio del Canzoniere a partire dalla prima edizione - in un duplice stretto legame per l'importanza che hanno assunto nell'arco di vita ripercorso nelle rime (22) - e non importa se in seguito il suo sentimento verso i suoi antichi protettori cambiera. Il nome di Laura rimanda a tutta una serie di associazioni simboliche che vanno innanzitutto al lauro, la pianta di Apollo e della poesia - attraverso il mito di Dafne (Ovidio, Metamorfosi I.452-467) e la doppia identificazione di Laura con Dafne e di Apollo con il poeta -- ma anche all'auro, cioe l'oro e l'aura, cioe l'aria, in un sempre seducente gioco di assonanze.

Da Laura al lauro o dal lauro a Laura? Siamo scivolati in un'ambiguita che gia i suoi contemporanei avevano insinuato - dall'amico Boccaccio a Giacomo Colonna, fino alle parole che fa dire al suo Agostino nel Secretum - lasciando il Petrarca a difendere la realta del suo amore per la donna, anche se bisogna ammettere che il mito ovidiano risponde proprio ad hoc alle sue esigenze, tanto da indurre quasi quasi anche noi a sospettare che si tratti solo di un'invenzione letteraria.

Ma Laura non fu una finzione e intorno alla bella avignonese egli fece ruotare tutto il suo sistema poetico e simbolico, una sorta di repertorio di metafore costanti che, se da una parte lo ricollegano agli schemi della tradizione medievale e stilnovistica - con le sue simmetrie cronologiche, per esempio - dall'altra lo proiettano in avanti, come fondatore di un nuovo modello della lirica amorosa quale si verra a imporre per secoli, con la splendente sua Laura dai "capei d'oro a l'aura sparsi", gli occhi luminosi, la carnagione candida, sempre dipinta all'interno di un sottofondo di natura appartata tra fiori e movenze leggere. La donna per lui non e piu legata ad una forza esterna "salvifica" come Beatrice, ma e l'immagine di un desiderio inappagabile che si fa ragione di vita, un'apparizione costantemente vaneggiata, sia da viva che da morta, che nella sua inafferrabilita e causa per Petrarca di quella continua oscillazione della coscienza in cui non trova quiete. L'illusorieta di un sogno vano e tuttavia rincorso, che si scontra col senso della vanita del mondo e col pentimento religioso, soprattutto nella seconda parte del Canzoniere.

In campo linguistico, lungi dallo sperimentalismo, dal plurilinguismo e dalle coloriture di Dante, si attiene costantemente ad una equilibrata uniformita, astenendosi da ogni riferimento linguistico troppo realistico, diretto o di livello basso. Il procedimento che adotta e quello della pluralita, ovvero il presentare alcuni elementi della frase - indifferentemente sostantivi, aggettivi, verbi e cosi via - in coppia o a gruppi di tre legati da un rapporto di sinonimia o a volte antinomia, il che conferisce alla sua poesia quel caratteristico movimento cadenzato e rassicurante, capace di creare un'ampia gamma di combinazioni e variazioni.

La forma dell'opera, con il prologo formato dai primi cinque sonetti, riprende direttamente lo stile dei poeti classici latini, ma la classicita gli serve come al solito solo quel tanto che basta ad innovare la tradizione poetica a lui piu vicina. In un momento letterario, il Trecento, in cui la composizione lirica viene marginalizzata a spese della produzione in prosa, in un secolo in cui e comunque l'opera narrativa, il testo che racconta, a riscuotere maggior successo - e sicuramente la Commedia di Dante aveva contribuito a creare questo tipo di spostamento di gusto verso testi lunghi che raccontano (23) - infatti, il Petrarca, riproponendo la lirica amorosa, che tanta fortuna aveva avuto nel Duecento, solo apparentemente si situa al di fuori della corrente del suo secolo: i suoi frammenti li rende fruibili infatti solo all'interno della cornice del libro, rispondendo perfettamente, dunque, al nuovo bisogno di raccontare; impossibile non intravedere dietro questa cornice l'influsso non dichiarato del libello di Dante, la Vita nova--anche se con la differenza che li il piu anziano poeta alternava la poesia alla prosa. Comunque, forse proprio perche, piu o meno inconsciamente, subisce il fascino di Dante o forse proprio per una certa sua evoluzione in linea con i tempi, il Petrarca arrivera a trovare non piu sufficiente la soluzione dei microtesti nella cornice unificante del libro, e a sperimentare anche lui la forma del poema e l'uso della visione in terzine nella composizione dei Trionfi.

4.3. Il tema del "tempo" nei Triumphi

L'ossessiva ricorrenza del tema della fugacita della vita, approda ad un senso di cosmica monumentalita nel Trionfo del Tempo che succede al Trionfo della Fama e che alla fine verra sopraffatto dal Trionfo dell'Eternita. Il poemetto incompiuto, in terzine, i Triumphi, pubblicato postumo, consta di sei trionfi in forma di visione e conserva le tracce di un assiduo lavorio ancora in corso alla morte del poeta -- sappiamo che lavoro all'ultimo trionfo negli ultimi mesi di vita. Modellato su un recente poema dell'amico Boccaccio, l'Amorosa visione, si pone all'interno della sua produzione sullo stesso piano della Divina Commedia per Dante, partendo dalla storia del suo amore per arrivare a gettare uno sguardo generale e onnicomprensivo sulla cultura, la storia e la vita umana; nell'impostazione generale, pero, al posto dell'impronta medievale della letteratura delle visioni, propende per un'atmosfera da trionfi romani, secondo la sua gia collaudata tendenza ad utilizzare il volgare per tornare ai classici. Nel primo trionfo, quello dell'Amore, assistiamo ad una carrellata di amanti celebri a cominciare da Cesare; anche il poeta, innamoratosi di una giovinetta, si unira al carro trionfale infuocato per finire schiavo di Cupido sull'isola di Cipro. Nel secondo trionfo, quello della Castita, la lotta tra Amore e Laura conduce alla sconfitta del dio, che resta imprigionato a Roma nel tempio della Castita mentre sfilano numerose donne famose per la loro pudicizia a partire da Lucrezia e Penelope, circondate da tutte le virtU muliebri. Ma nel terzo trionfo, la Morte si impone sulla casta Laura, cosi come su tutte le cose terrene, e proprio Laura, morendo bellissima e in piena serenita, gli appare in sogno "la notte che segui l'orribil caso" assicurandolo che il momento fatale non e poi cosi doloroso e svelandogli solo ora, tolti i veli della pudicizia, di averlo in verita sempre amato e di non aver mai ceduto alle sue lusinghe per la salvezza di entrambi. La Morte, a sua volta, viene vinta dalla Fama, "che trae l'uom del sepolcro e 'n vita il serba", possibilita di riscatto insomma sull'umana sorte per i piu virtuosi, che nel corteo trionfale si ritrovano divisi in due schiere di uomini d'azione, sottoripartiti in romani e stranieri, e una schiera di intellettuali, arrivando, via via, a re Roberto e a Stefano Colonna il Vecchio da Cesare e Scipione. Con il quinto trionfo, giunge pero il Tempo a soffocare per sempre il clamore della Fama, anch'essa ridotta a terrena vanita. Per sottrarsi al suo distruttivo moto, infine, non resta che affidarsi all'immobilita dell'eterno-presente descritta nel Trionfo dell'Eternita, mentre l'opera si chiude sull'attesa della bellezza di Laura che tornera intera, con l'anima e col corpo, nella gloria del cielo.

Interessante qui e vedere quanto l'azione venefica del tempo porti ad un ingiusto appiattimento della storia, azione venefica che cancella, livellandola, ogni differenza di meriti e talenti: a lungo andare anche la fama dei piu illustri verra dimenticata sotto i colpi del Tempo. E solo la brevita della nostra vita a renderci tanto ciechi da agognare la gloria credendola eterna. Ma, venendo a cadere questa illusione, la vita per il Petrarca del Trionfo del Tempo non si e ridotta cosi ad un grande vuoto tra una nascita ed una morte--"stamani era un fanciullo ed or son vecchio"? Oltre ad aver fatto perdere valore agli eventi stessi che compongono la vita, sembra aver perduto il senso di quella carica simbolica e trasformante che soggiace ad ogni morte e ad ogni nascita, e che gia era presente nel Canzoniere, in cui faceva coincidere la morte di Cristo con la nascita del suo innamoramento e, come vedremo in seguito a proposito della simbologia nascosta dietro al Canzoniere, la nascita di Cristo con la morte di Laura e l'inizio del suo ravvedimento. Il Tempo qui, insomma, si snoda e scorre nell'inutile cura di "disfare" l'opera di Dio
 E'l Tempo, a disfar tutto cosi presto,
 e Morte in sua ragion cotanto avara,
 morti insiem saranno e quella e questo.
 (Trionfo dell'Eternita 124-126)


lasciando solo a Dio il potere di "rifarla " nel finale trionfo dell'eternita.

5. Retaggi medioevali nel Petrarca: simbologia dei numeri in una nuova lettura del Canzoniere

La sua riscoperta dei classici latini, la sua predilezione per la poesia e le scienze morali a scapito delle scienze naturali e di tutta la filosofia scolastica impersonata nel culto di Aristotele, ci mostrano di lui il volto umanista, almeno di quel filone idealistico e platonizzante dell'Umanesimo che concentrera la sua attenzione sullo studio dei problemi dell'uomo ed esaltera la poesia e l'eloquenza, contrapposto all'altro filone tendenzialmente materialista che continuera lo spirito aristotelico ed averroistico nelle speculazioni intorno alle leggi della natura. Anche nella lettera dell'ascensione al Monte Ventoso, con la lettura di un brano delle Confessioni di S. Agostino, che recita: "Vanno gli uomini ad ammirare le alture dei monti, i gonfi flutti del mare, il lungo corso dei fiumi, l'immensita dell'Oceano, le rivoluzioni degli astri, e di se stessi non prendono cura" (Trad. di P.G. Ricci 474), non manca di riaffermare questa scala di valori che vede al primo posto il bisogno di conoscenza di se rispetto a quella della natura.

Tuttavia, in tutte le sue opere, come gia si e accennato, si puo dire che convivano tanto il Petrarca umanista quanto il Petrarca medievale. Prendendo in esame il Canzoniere ad esempio, la sua medievalita si fa manifesta in una simbologia dei numeri tutta particolare che sembra trasparire dietro certe coincidenze - una pista, questa, che sicuramente meriterebbe ulteriori studi ed approfondimenti. Ci si riferisce all'interessantissima tesi (Santagata 325) che, partendo dal numero totale dei componimenti, 366 - corrispondenti al numero dei giorni in un anno - e dalla suddivisione dell'opera in due parti - che rispettivamente constano di 263 piu 103 componimenti, con la prima che canta la storia del suo errore e la seconda che testimonia il suo pentimento - spiega il percorso di redenzione che il poeta vuole raccontare, sovrapposto a due eventi fondamentali dell'anno liturgico. Piu esattamente, se l'inizio delle Rime e fatto coincidere con il primo incontro con Laura, che avviene il 6 aprile 1327 - in cui, come indicato nel terzo sonetto, ricorreva l'anniversario della morte di Cristo (24) - cominciando a contare da questa data e assegnando ad ogni componimento, a partire dal primo sonetto, un numero in successione, ci si accorge che il duecentosessantaquattresimo giorno - e quindi il componimento numero 264, che inizia la seconda parte del Canzoniere, quella, tradizionalmente delle rime in morte di Laura--viene proprio a corrispondere al 25 dicembre, il giorno di Natale, cioe alla nascita del Salvatore. In altre parole, l'amore ed il conseguente ingresso nell'errore nasce con la morte di Dio incarnato, mentre la nascita di GesU sancisce il momento d'inizio della rinascita spirituale del poeta, con il suo pentimento e l'attesa della sua redenzione. Si tratta di una sovrastruttura simbolica che giustifica la distinzione fra le due parti e le carica di un significato nuovo che era del tutto sfuggito ai suoi contemporanei come a tutti gli ammiratori futuri dell'opera; quello che si era voluto vedere in quella spartizione marcata da alcune carte bianche inserite nel manoscritto era infatti collegato puramente al concetto di rime in vita e rime in morte dell'amata. E infatti, anche se nella sua storica edizione (1501), il Bembo, che aveva accesso all'autografo, pur non avendone compreso quella sotterranea chiave di lettura, aveva rispettato lo spartiacque dei foglietti in bianco tra il sonetto 263 e la canzone 264, nella successiva edizione, invece, la corretta distinzione si era persa, con il relativo spostamento dell'inizio della seconda parte, piu congruamente, con il primo sonetto in morte, cioe il 267. E evidente quanto tali messaggi scritti in un inchiostro trasparente e leggibili solo in controluce appartengano piu al Petrarca-ultimo uomo del Medioevo, piuttosto che al Petrarca-primo uomo dell'Umanesimo, cosi come tutto il suo adagiarsi a rimandi numerici che lo mettono subito in relazione al suo famoso predecessore, Dante. Ci si riferisce al suo costante indugiare sul numero sei, cosi come Dante aveva fatto con il numero nove: ricorderemo come tanto aveva quest'ultimo sottolineato la coincidenza del primo, del secondo incontro e della morte di Beatrice con il numero nove, quadrato del numero perfetto, tanto da poter rintracciare persino nel suo nome la sua equivalenza con il numero romano (BEATR-IX), a riprova di quanto tale numero le appartenesse. Bene, parallelamente, a Petrarca, con il passare degli anni, si fece sempre piu chiaro invece il rapporto di Laura (LAUREA, consta di sei lettere) con il numero sei, cosi come ribadito con la marcata corrispondenza, espressa da una bella e studiata simmetria linguistica, tra la reale coincidenza tra la data e l'ora del suo primo incontro con Laura e la morte di lei (25) che vanno a costituire il numero sacro per eccellenza. Inoltre, alla luce di queste simbologie, anche nel numero totale dei componimenti del Canzoniere si rinviene una necessarieta: 366 contiene due volte il sei ed anche la somma delle sue cifre ci riporta a sei. Non ultimo, l'utilizzazione del metro della sestina, ancora abbastanza inusitato. Tutta un'architettura, insomma, che serve a dare ancora piu coerenza testuale alla mole sempre piu difficilmente maneggiabile dei fragmenta.

6. Dante e Petrarca a confronto

Non importa a quanti punti di contatto o a quante divergenze e reazioni esso conduca, il rapporto tra il piu giovane poeta e il piu maturo appare innegabile, vista la comune educazione, il comune interesse per gli antichi, il comune amore per Virgilio, (26) pensando a quanto il padre, (27) guelfo bianco anche lui ed esiliato (1302) come l'amico Dante, gli avra parlato di quel suo famoso concittadino, tenuto conto che anche durante gli studi a Bologna (1320-1326) avra sentito piu volte risuonare l'eco dell'illustre poeta a quel tempo nella non lontana Ravenna. (28) Tuttavia si tratta di un legame che opera piu nell'intimo, non apertamente dichiarato, forse per prudenza politica, almeno fino a quando sara troppo dipendente dall'ambiente papale e cardinalizio.

Gia nei paragrafi precedenti si e piu di una volta accennato all'argomento, sia per quanto riguarda le differenze nelle scelte linguistiche, sia per quanto concerne il parallelismo che si puo intravedere tra il Canzoniere e la Vita Nuova da una parte e tra i Trionfi e la Commedia dall'altro - anche se inverso sara il peso che le due opere assumeranno rispettivamente nel complesso della produzione dei due celebri poeti. Aggiungeremo, in accordo con il Foscolo, (29) che le immagini evocate dalla poesia del Petrarca appaiono dipinte a colori pastello, sfumati e tenui, laddove l'Alighieri ama trasportarci, con la plasticita dei suoi versi, tra ombre e chiaroscuri a tutto tondo. Ma piu esattamente, per tornare alla nostra tesi iniziale, ci soffermeremo qui sulla diversa natura della rispettiva concezione di "eterno" a cui approdano i due poeti: dall'atemporalita divina - eterna e non creata - del fiorentino ("in sua etternita di tempo fore" -- Par. XXIX.16) scivoliamo in una concezione dell'eternita che, cosi come espressa dall'aretino, significa piuttosto fissita della mente sul momento presente, (30) che indugia su un'illusione di stabilita data dall'immortalita della gloria e della bellezza, la speranza assurda che cio che e nato non muoia; un'incurabile insicurezza generata dal movimento del tempo, insomma, che altro non e se non il travisamento dell'impermanenza terrena, sostenuto da un piu o meno cosciente auto-inganno. Appare piu attuale il medioevale teocentrico Dante, con il suo riconoscere allo spirito e a Dio il dominio su un campo "fuori del tempo", quasi un preludio alla moderna soggettivita del tempo, contro la sua oggettivita misurabile, che tanto fascino deve aver esercitato sul nostro umanista antropocentrico, appena approdato all'illusione della conquista del tempo da parte dell'uomo, tramite la tecnologia dell'orologio meccanico, per ricollegarci a quanto esposto nella prima sezione del presente articolo, all'interno della panoramica sull'evoluzione della percezione del tempo.

Il Dante che traspare dalla conclusione della Commedia e un uomo che, amando Beatrice in Dio, ha assorbito nel divino il suo amore terreno, "nessun rammarico che la vita sia fragile e breve: anzi piu essa e breve, piu rapido e il cammino verso Dio. Insomma, Dio non e una consolazione, ma un principio" (Bosco 63); (31) il nostro Francesco sembra percorrere, invece, la direzione inversa.

Fanno eco a quanto sopra affermato le parole del Calcaterra:
 L'uno, il Petrarca, si senti fino all'ultimo misero, quale erasi
 rappresentato nei Salmi penitenziali, e non dimentico mai la terra
 anche quando si levo al cielo; Dante, al contrario, appena
 innalzatosi a Dio, si senti come scossa d'intorno ogni miseria e
 tanto s'astrasse dalla terra da non aver quasi piu occhi per essa.
 Da questa diversa condizione d'anima deriva la dissimile
 intonazione del canto che chiude le loro maggiori opere. Dante e
 colui che per l'ardore dell'animo, con la potenza della fantasia,
 gia quasi si e sollevato a godere della grazia, come se in realta
 fosse innanzi a Dio; l'altro e colui che fino all'ultimo teme di
 non esserne degno e implora la Vergine:

 non mi lasciare in su l'estremo passo. (Calcaterra, Nella selva
 345)


Nei Trionfi l'atmosfera di attesa non porta diretta al cospetto di Dio, e piu promessa di un futuro -- ed espressa infatti, grammaticalmente, al tempo futuro - che un quasi-tangibile presente; suona piu come una velata, estrema rilegittimazione del suo alienante duplice assoggettamento a Laura e al lauro. Si tratta, in pratica, di una fatale ricaduta dalle stratosfere celesti verso cui sembrava essersi lanciato con movimento lineare - contrapposto al movimento circolare utilizzato nel Canzoniere con il ravvedimento finale che chiude il cerchio aperto con il sonetto proemiale.

7. Il finale del Canzoniere ed il Trionfo dell'Eternita come conferma finale

Rimane ancorato alla Terra, insomma, il nostro Petrarca, lo slancio verso l'eterno bloccato dall'impossibile rinuncia al "peso" terreno della bellezza della sua amata, lui che "alla fugacita delusoria della cara vita di quaggiu non seppe rassegnarsi mai" (Calcaterra, Nella selva 58). Se, infatti, il Canzoniere si chiude confermando il pentimento del sonetto proemiale, con gli occhi rivolti alla Vergine (strana coincidenza con la preghiera alla Vergine con cui si conclude anche la terza cantica della Commedia dantesca) - forse piu per la necessita di tener fede ad "una logica interna che a mano a mano si fa sempre piu stringente" (Santagata 341) portandolo a chiudere il cerchio e a restare coerente con quanto gia scritto - il Trionfo dell'Eternita ci accomiata, invece, con una nuova inesorabile ricaduta del poeta sulla Terra, con gli occhi e la mente rivolti ancora una volta a Laura - la quale dopo il giorno del giudizio si riappropriera del "suo bel velo" (32) con cui brama di rivederla perfino il cielo, dopo la promessa resurrezione dei corpi. (33) Sembra di assistere, insomma, al trionfo della bellezza terrena, quando invece dovremmo essere nella cornice del puro spirito del trionfo dell'eternita. Il sogno rincorso lungo l'arco di un'intera vita, il sogno di poter conciliare Cielo e terra -- l'amore per Laura e l'amore per Dio - sembra quindi rivelarsi un sogno impossibile, nonostante il pentimento finale del Canzoniere, piu formale che reale. Qui, nel Trionfo dell'Eternita, Dio appare solo dietro le quinte, mentre la Vergine ha di nuovo lasciato il posto alla visione della donna amata; il poeta stanco si arrende, riportandoci troppo da vicino alla terra per poter credere che abbia ormai riposto tutto nel mistero della fede. E non solo la bellezza corporale ma anche la fama, la tanto agognata e per questo nemica della sua rinascita spirituale, pur rivestita di una doverosa patina di eterno, trionfeggia paradossalmente nell'ultimo Trionfo. (34) Parafrasando il Calcaterra (La selva 269) e integrandolo, in conclusione, diremo che nel suo impossibile sogno, nel suo dichiarato proponimento di fondere l'amore per il Creatore, a cui noi facciamo corrispondere il suo anelito all'eternita, e l'amore per la creatura, ovvero la transitorieta delle cose terrene, era gia celata la coscienza della sua vanita e peccaminosita, ed e quella stessa coscienza che, pervasa di inquietudine e sofferenza, ha impresso il suo marchio su tutta la sua elevata poesia, che pur noi amiamo e che tanta fama gli valse nella nuova epoca da lui iniziata, forse in segno di perdono e solidarieta verso la sua mal sopportata e mai rinnegata, impermanente umanita, verso una poesia che, per quanto lotti e si dibatta, resta pur sempre sotto il giogo delle leggi del divenire e non trova la via all'eterno presente della sua "visione" letteraria rappresentata nei Trionfi. Insomma, ci mostra la Via, ma lui stesso non sa percorrerla. Dichiara di essersi pentito di aver posto speranza nella fugacita del "breve sogno", ma affermarlo non basta per sentirlo veramente e a chi scrive sembra ci sia ancora troppa distanza fra l'aspirazione dichiarata e la realta del suo sentire. Suona piu reale, piuttosto, la sua auto-indulgenza:
 Miser chi speme in cosa mortal pone!
 Ma chi non ve la pone?
 (Trionfo della Morte I.85-86)


La sua poesia rimarra modello incontrastato nei secoli successivi e lo portera a valicare i confini nazionali dando vita in tutta Europa al fenomeno del petrarchismo. Essa sgorga dal suo dissidio interiore fra l'eterno a cui si aspira ed il contingente in cui si vive ed il suo segreto sembra giacere nell'aver dato voce al crollo di certezze, alla provvisorieta e contraddittorieta che ogni epoca di transizione porta con se; il fascino della sua poesia consiste appunto nell'essersi fatta tempio di questo suo dissidio interiore senza la possibilita di ricomporlo, se non nella perfezione formale della sua lirica pacata.

Note

(1) Qui fanno scuola i magistrali studi sul tempo di uno dei massimi storici viventi del Medioevo, Jacques Le Goff (ved. in bibliografia le opere sulle quali in particolare ci si e basati per la ricostruzione della storia del tempo nel Medioevo esposta in questo paragrafo).

(2) Per quanto riguarda l'esperienza del tempo nel purgatorio dantesco si rimanda all'articolo "Il concetto del tempo nella Divina Commedia", Antonella Tulli, presentato alla Terza Conferenza Annuale di studi medievali dell'Universita Cattolica Fu-Jen, apparso su Fu Jen Studies 35 (2003): 41-60.

Per una mirabile analisi del purgatorio che ne fa coincidere la nascita con il passaggio da aggettivo (le pene, il fuoco purgatoriale) a sostantivo ("il" purgatorio come "luogo") alla fine del XII secolo si fa invece riferimento a Le Goff, Jacques, La nascita del Purgatorio.

(3) Le Goff ricorda qui che il calcolo della Pasqua, festa mobile legata alle fasi della luna, richiese da subito una scienza di cui solo i chierici erano in possesso, il che conferi ancora piu potere alla Chiesa sul tempo, e cita anche i testi di riferimento per il computo pasquale (il Libro del calcolo di Pasqua del monaco Dionigi il Piccolo del 525 ed il trattato Il calcolo del tempo del monaco anglosassone Beda del 725).

(4) Cfr. A. Tulli, art. cit.

(5) "A new demand for exactitude is introduced by these commercial pressures" (Quinones 5).

(6) Le varie citazioni sono qui tratte da Le Goff, La nascita del Purgatorio, 257-259, che, a sua volta, cita altri autori (J. Chiffoleau, A. Murray).

(7) "More than a coincidence, a causal relationship can be seen in the invention of the mechanical clock in the period of early capitalism. The interests of commerce themselves required more reliable timepieces (as well as a more aroused time consciousness)" (Quinones 5).

(8) La citazione, tratta da Le Goff, appartiene a Mumford, L., Technics and Civilization, New York, 1934.

(9) Spiegazione che sempre Le Goff (Tempo 27) propone in alternativa a quella che vede l'anticipazione dell'ora nona come conseguenza della decadenza monastica, per via di una supposta sempre crescente impazienza del monaco verso la lunga attesa del momento del pasto e del riposo in una giornata cominciata prima dell'alba.

(10) Le Gogg, I riti 131.

(11) Come riportato da Le Goff, Tempo 37.

(12) Cfr. Quinones, 6-7, che a sua volta cita da Alfred Von Martin, Sociology of the Renaissance, Oxford 1944.

(13) Si tratta, tra le sue "scoperte" piu importanti, dell'orazione Pro Archia poeta (Liegi, 1333) e delle lettere dello stesso Cicerone ad Attico, a Bruto e a Quinto (Verona, 1345).

(14) 1359, Fam. XXI.12.

(15) in una lunga lettera al fratello del settembre del 1348 o 1349, Fam. X.3.

(16) le lettere a Carlo IV, quella del 1350, Fam. X.1, e quella del 13 gennaio 1361, Fam. XXIII.2.

(17) lettera datata 29 giugno 1366 a Papa Urbano V, Sen. VII.1.

(18) le lettere del 1373 al Boccaccio, Sen. XVII.2, e al giovane monaco agostiniano Luigi Marsili, Sen. XV.6.

(19) cfr. Santagata p. 76 e segg. "La finzione autobiografica. Convertirsi a quarant'anni" ("...Come spesso gli capita, anche questa volta, facendosi biografo di se stesso, Petrarca mente.", p.77).

(20) "... Poems 30, 50, 60, 62, 79, 101, 107, 118, 122, 145, 212, 221, 271, and 364 mark off the years that Petrarch has wasted in his unhappy longing for Laura, and even after her death he records the years (278, 298, 359). Eleven years, ("Or volge, Signor mio, l'undecimo anno," s. 62), ....: Petrarch is intently, agonizingly aware of the passage of time..... His own unhappiness in love sharpens his temporal awareness - ...." (Quinones 111).

(21) cfr. Santagata p. 59 e segg. ("La finta cronologia"), p. 86 e segg ("Riscriversi") e p. 98 e segg. ("Poesie come documenti").

(22) Bastino per tutti due esempi, il sonetto 266, l'ultimo di Laura in vita:
 Un lauro verde, una gentil colomna,
 quindeci l'una, et l'altro diciotto anni
 portato o in seno, et gia mai non mi scinsi.
 (Canzoniere CCLXVI.12-14)


ed il sonetto 269 nei quali parla del cardinale Giovanni Colonna e di Laura, il suo "doppio tesoro":
 Rotta e l'alta colonna e 'l verde lauro
 che facean ombra al mio stanco pensero;

 Tolto m'ai, Morte, il mio doppio thesauro,
 che mi fea viver lieto et gire altero,
 et ristorar nol po' terra ne impero,
 ne gemma oriental, ne forza d'auro.
 (Canzoniere CCLXIX.1-2; 5-8)


(23) Insomma, "dopo quel libro non era piu possibile fare letteratura come si faceva prima" (Santagata 28).

(24) Si tratta qui, come rilevato dal Santagata, dell'ennesima manipolazione delle date in modo da creare corrispondenze che parlino da sole, con un'imposizione della letteratura sulla realta, la quale ne risulta cosi ancor piu avvalorata. Accade cosi che il Nostro "trasformo un piu neutro lunedi della settimana santa (quale era realmente il 6 aprile 1327) in un simbolico venerdi di passione" (Santagata 322).
 (25) Mille trecento ventisette, a punto
 su l'ora prima, il di sesto d'aprile,
 nel laberinto intrai, ne veggio ond'esca.
 (Canzoniere CCXI.12-14)

 "Sai che 'n mille trecento quarantotto,
 il di sesto d'aprile, in l'ora prima,
 del corpo uscio quell'anima beata."
 (Canzoniere CCCXXXVI.12-14)


(26) cfr. Petrie, Jennifer nella nota 3 a p. 145, nella quale l'autrice cita alcuni studi sui dantismi (volontari o involontari) in Petrarca, i quali non rispondono comunque alla "(possibly unanswerable) question of the precise relationship between the two poets:" in quanto "many verbal "memories" could equally be direct or mediated by a common culture".

(27) Il notaio Pietro di Parenzo, detto Petracco.

(28) Dante, nel 1318 - o, secondo altre fonti, all'inizio del 1320 -- si era, infatti, trasferito a Ravenna, presso il signore Guido Novello da Polenta. Qui il poeta ebbe un vero e proprio gruppo di allievi, tra i quali suo figlio Iacopo, che si apprestava alla stesura del primo commento all'Inferno, e qui, a Ravenna e non a Firenze, venne sepolto quando la morte lo colse, il 14 settembre 1321, di ritorno da un'ambasciata a Venezia. 29 Foscolo 314.

(30) Ci si riferisce al mondo nuovo dell'ultimo Trionfo, dominato da un perenne presente:
 Questo pensava, e mentre piu s'interna
 la mente mia, veder mi parve un mondo
 novo, in etate immobile ed eterna,

 E le tre parti sue vidi ristrette
 ad una sola, e quella una esser ferma
 si che, come solea, piu non s'affrette,
 e quasi in terra d'erbe ignuda et erma,
 ne "fia>>, ne "fu>>, ne "mai>>, ne "inanzi>>, o "'ndietro>>,
 ch'umana vita fanno varia e 'nferma!
 (Trionfo dell'Eternita 19-33)


(31) Cfr. anche: "... in Dante, la vanita delle cose mortali recava certezza all'eterno" (Ungaretti 359).

(32) Cioe il suo corpo. Ricordiamo:
 "Te solo aspetto, e quel che tanto amasti,
 e la giuso e rimasto, il mio bel velo." (Canzoniere CCCII.10-11)

 (33) Ma 'l ciel pur di vederla intera brama. (Trionfo
 dell'Eternita 138)

 Tanti volti che Morte e 'l Tempo ha guasti
 torneranno al suo piu fiorito stato: (Trionfo dell'Eternita 91-92)

 34 Beati i spirti che nel sommo coro
 si troveranno, o trovano, in tal grado
 che sia in memoria eterna il nome loro! (Trionfo dell'Eternita
 43-45)

 E quei che fama meritaron chiara,
 che 'l Tempo spense, e i be' visi leggiadri,
 cha 'mpallidir fe' 'l Tempo e Morte amara,

 ne l'eta piu fiorita e verde avranno
 con immortal bellezza eterna fama. (Trionfo dell'Eternita 127-34)


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Author:Tulli, Antonella
Publication:Fu Jen Studies: literature & linguistics
Geographic Code:4EUIT
Date:Jan 1, 2005
Words:9117
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