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Dafni o la sconfitta della morte. Un'interpretazione della Bucolica V.

Da parte della critica la Bucolica V non gode di un'attenzione proporzionata alia sua importanza, di cui fa fede la posizione centrale, sicuramente non casuale in una raccolta dall'architettura cosi accuratamente studiata (1). La ricerca e rimasta ingessata nella empasse relativa all'identita della figura principale, il pastore-poeta Dafni, di cui si compiange la morte e si celebra l'apoteosi (2). In particolare si pone il problema di riconoscere o meno in questo personaggio un ritratto allegorico di Giulio Cesare, defunto da un paio d'anni e gratificato con onori divini proprio nel periodo in cui presumibilmente e stato concepito il componimento (3). Non intendo soffermarmi sull'eventuale significato allegorico, che mi sembra in ogni caso un problema mal posto, con qualunque personaggio si preferisca identificare Dafni, che risulta cosi privato del proprio spessore semantico: la categoria di allegoria deve essere sostituita probabilmente da quella (piu complessa e sfumata) di allusione alia realta storica, che non annulla ne sminuisce Tautonomia della figura letteraria in questione, sia pur legata a una personalita veramente esistente-o a piu di una (4). In questa sede mi piace tratteggiare una lettura critica della Bucolica, con attenzione specifica per l'apoteosi, per le sue motivazioni e per le sue conseguenze.

II componimento, daflfimpianto dialogico (secondo uno dei modelli strutturali attribuiti dai grammatici antichi al genere bucolico) (5), si apre con l'incontro tra i due past ori Mopso e Menalca sullo sfondo di un paesaggio accogliente, con <<olmi mis ti a noccioli>> (v. 3) e una caverna dall'entrata gremita da viti selvatiche (w. 6-7) (6). Diversa l'eta, differenti le loro attitudini: Mopso e il piu giovane (tu maior, dice a Menalca, v. 4), bravo a cantare versi; Tamico eccelle nel suono del flauto (calamos inflare leuis, v. 2). Attitudini differenti, ma complementari; infatti i due pastori sembrano incarnare gli element i costitutivi del genere bucolico: il canto e Taccompagnamento mus icale (7). Fin dalFinizio si riscontra quindi uno spunto metaletterario; altri se ne aggiungeranno in seguito, a conferma della vocazione poetologica largamente presente nella raccolta virgiliana, ma forse in questa Ecloga piu che nelle altre (8).

Le prime battute sono improntate ad amicizia e cortesia reciproca, a differenza delle conversazioni delle altre Ecloghe dalla struttura amebea, caratterizzate da rivalita e acrimonia, che sfociano nelle gare melodiche (9). I due cercano un luogo tranquillo dove mettersi a cantare, sotto gli olmi ombrosi o nel vicino antro, additato da Mopso. Nella gentilezza afilora tuttavia una sottile provocazione: Menalca menziona il rivale Aminta (v. 8). Quindi invita Mopso a scegliere tra i possibili argomenti, delineando un repertorio dei temi convenzionali del genere bucolico: Phyllidis ignis (col nesso metaforico amore-fuoco), Alconis landes, iurgia Codri (w. 10-11) (10). Svincolati dai nomi propri di questi personaggi, che non sono altrimenti noti, restano i temi canonici del canto: l'amore (11), l'encomio di un patrono o di un famoso personaggio pubblico (12) e l'alterco vivacemente aggressivo (sulla scorta della fescennina licentia dell'antica civilta contadina) (13). Mopso pero non si accontenta di un argomento convenzionale: non intende modulare un canto qualunque--preferisce intonare i versi da lui incisi precedentemente su un faggio, accompagnandoli col suono del flauto; per questo non teme rivali (w. 13-15). Menalca conosce il canto inciso sull'albero e lo reputa nettamente superiore ai temi bucolici canonici, tanto che riconosce Mopso vincitore a priori sul rivale Aminta (chiamato in gioco soltanto a scopo provocatorio', per incoraggiare l'amico a dare il meglio di se) (14).

A tutta prima, questa sequenza di battute alterne sembra rivestire una funzione puramente introduttiva, strutturale e ritardante (per delineare l'ambientazione della scena, per fare da cornice e per creare un'atmosfera pregna di aspettative). A uno sguardo piu attento pero questi versi apparentemente leggeri rivelano un significato preciso: la descrizione della sottile e garbata schermaglia, che afilora dalla cortesia iniziale per dissolversi a breve distanza grazie alia retractatio, serve a sottolineare una scelta poetica di maggiore ambizione, con una valenza analoga alia dichiarazione programmatica della Bucolica precedente: paulo maiora canamus!/non otnnis arbusta iuuant humilesque myricae (IV, 1-2) (15).

Intanto i due amici sono giunti nell'antro e Mopso intraprende il canto, che e un lamento funebre per il pastore-poeta Dafni, morto nel flore degli anni (w. 20-44). La miseratio si apre con l'immagine delle Ninfe piangenti (simili alie praeficae della tradizione romana) e della madre disperata che accusa le divinita e le stelle, nella cornice di una natura personificata e partecipe (w. 20-23):
   Exstinctum Nymphae crudeli funere Daphnin
   flebant (uos coryli testes et ilumina Nymphis),
   cum complexa sui corpus miserabile nati,
   atque deos atque astra uocat crudelia mater.


Il nome di Dafni spicca al termine del v.20 e, insieme col participio exstinctum, lo racchiude in un ampio iperbato. La figura della madre e introdotta incisivamente, per mezzo del cum inuersum, con valore temporale non privo di un risvolto awersativo. La connotazione attribuita dalla donna alie divinita e alie stelle, crudelia, riprende quella riferita alia morte, crudeli funere; il corpo del giovane e definito miserabile proprio per Yexitus ante diem. Il lutto non riguarda soltanto i pastori e i loro animali: si dilata e investe il paesaggio naturale, fino a coinvolgere i leoni africani (w. 24-28). Il canto rievoca poi l'insegnamento di Dafni, che sembra legato al culto dionisiaco: Armenias curru subiungere tigris ... thiasos inducere Bacchi/et foliis lentas intexere mollibus hastas (w. 29-31). Le sue lodi sono intessute con una similitudine in forma di apostrofe, i cui termini di paragone delineano un quadro del mondo agreste ispirato all'ideale del decorum (w. 32-34). Perfino gli dei, Pale e Apollo, partecipano al lutto e abbandonano i campi, che diventano sterili e vengono infestati dai rovi, segno del deterioramento del mondo naturale (w. 35-39) (16). Infine Mopso si rivolge direttamente ai pastori, invitandoli a ricostruire il locus amoenus (spargite humum foliis, inducite fontibus umbras, v. 40) e a ergere un tumulo per il giovane defunto (v. 42) con questo epitafio (w. 43-44):
   Daphnis ego in siluis, hine usque ad sidera notus,
   formosi pecoris custos, formosior ipse.


Il nome di Dafni riempie il mondo agreste (in siluis ... notus) e ne supera i limiti, per raggiungere il cielo (hine usque ad sidera), preannunciando implicitamente il suo destino divino (17). In antitesi con la miseria iniziale (crudeli funere, corpus miserabile), ora prevale la connotazione di bellezza che vale per le greggi e, con l'accentuazione del comparativo di maggioranza sottolineato dalla cesura, tanto piu per lui.

Il personaggio di Dafni proviene dal mito locale siciliano: la leggenda conosce piu versioni. Figlio del dio Ermes e di una Ninfa, e stato esposto appena nato sotto un albero di alloro, da cui ha preso il nome (seil. dal greco [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]). Allevato dai pastori siciliani, ha condiviso il loro stile di vita, fino a eccellere nel canto bucolico. Egli e considerato perfino il fondatore di quest'ultimo, secondo un filone leggendario che fa di lui un poeta-archetipo, un maestro ideale, al modo di Orfeo e Museo (18). Un punto comune ai diversi rami del mito e il molo cmciale e funesto dell'amore, che trascina il bel pastore nel baratro, sia che egli fosse accecato per aver tradito la Naiade amata, a cui aveva giurato fedelta eterna, sia che fosse consumato da una passione violenta e inestinguibile per una Ninfa che non lo ricambiava: una vendetta di Afrodite, questa, per punire la sua ritrosia ad amare (si pensi al caso analogo di Ippolito) (19). Gli emditi antichi conoscono anche un culto siciliano di Dafni, gratificato con onori eroici come figlio di Ermes: una cerimonia celebrata forse nella campagna siracusana in relazione con le feste religiose e le pratiche rituali annuali, espletate solitamente in primavera per salutare e propiziare la fertilita della terra (20).

Dafni compare nell'Idillio I di Teocrito, che lo presenta con rispetto (in modo insolito per il suo approccio con i personaggi, generalmente distaccato e ironico) come un pastore-poeta di grande talento, amato da tutti gli abitanti del mondo agreste (uomini, animali, dei), che vengono a rendergli omaggio e tentano invano di consolare il suo dolore--la sola Afrodite si mostra ostilmente beffarda, soddisfatta com'e della propria vendetta: a lei e dovuta la sofferenza, legata alia passione amorosa, che lo consuma e lo porta alia morte (21). Virgilio mutua da questo Idillio di Teocrito il personaggio di Dafni e il tema del suo criulele funus. Per di piu egli attinge alcuni elementi concettuali e verbali dal modello greco, il cui influsso si awerte nei dialoghi dei pastori non meno che nel canto di Mopso (22); qui pero non mancano punti innovativi, come i riferimenti enigmaticamente significativi a Bacco e ai suoi riti, che pongono il problema del rapporto di Dafni col culto misterico. Infatti, anche se non si vuole soprawalutare l'ambientazione della riunione canora in una caverna dall'entrata rivestita di viti, non si puo ignorare che ai w. 29-31 si attribuisce a Dafni un insegnamento chiaramente attinente ai <<tiasi>> di Bacco, il cui nome spicca al termine del v.30: la facolta di <<aggiogare le tigri armene>> e tra le prerogative di questa divinita dominatrice della natura selvaggia, nella cui simbologia rientrano pure <<le aste flessibili>> intrecciate <<con le tenere foglie>> (il tirso tipicamente dionisiaco). Al v. 32 la vite e l'uva fungono da secundum comparationis (a scopo encomiastico) per lo stesso Dafni, decus omne per i suoi amici e seguaci (v. 34) (23).

Un'altra innovazione, di natura diversa e non specificamente religiosa, ma universalmente umana, e la sofferenza disperata della madre, adirata con le divinita e con le stelle (w. 22-23). Piu di tutto, a confronto con l'Idillio di Teocrito e in generale con i vari rami del mito, colpisce pero che Virgilio ha rimosso il tema egemone dell'amore: non e questo il motivo del crudele funus; non vi e neppure un'allusione alia vendetta di Afrodite. Anzi la bella e triste scena della mater dolorosa pare ispirata paradossalmente alia sofferenza di questa dea, che stringe Adone gia morto al proprio petto, nell'Idillio III di Teocrito (w. 46-48); oppure a una scena analoga, col giovinetto amato sul punto di spirare, nell'Epitafio di Adone composto da Bione (w. 41-44). Subentrano cosi altri modelli, seguiti da Virgilio in singoli punti del componimento. Tra questi e opportuno ricordare gli Idilli VII e VIII del corpus di Teocrito (il secondo, pero, certamente spurio) e TEpitafio di Bione attribuito a Mosco, da cui deriva l'immagine della sofferenza della natura e delle mandrie (w. 23-24) (24). Tuttavia la parte veramente nuova della Bucolica, incommensurabile con la leggenda tradizionale e con la letteratura precedente, e quella riguardante l'apoteosi.

Il canto di Mopso e piaciuto tanto a Menalca da ispirargli commenti e paragoni lusinghieri: e stato per lui <<come dormire su un prato per chi e stanco, come dissetarsi a un ruscello zampillante di acqua refrigerante, quando fa caldo>> (w. 45-47). Con Tautorevolezza derivante dalla maggiore eta, Menalca sancisce il primato di Mopso non soltanto nel suono del flauto, bensi ugualmente nel canto (w. 48-49). Mopso e il degno discepolo di Dafni o, meglio, il suo erede spirituale: adesso sara alter ab illo, <<secondo dopo di lui>> (25). Il canto si configura quasi come un rito iniziatico, che segna il raggiungimento di un traguardo (ossia l'eccellenza nella poesia e nella musica) per il discepolo, che prende il posto del maestro.

Adesso tocca a Menalca intonare il canto, che riguardera di nuovo Dafni e lo innalzera <<fino agli astri>>, come annuncia lui stesso (w. 50-52). Nemmeno i versi di Menalca sono composti ex nono: se quelli di Mopso erano stati incisi su un albero, questi sono stati gia ascoltati da altri pastori, che li hanno apprezzati molto--Mopso ne ha sentito gli elogi (w. 54-55). Il fatto che entrambi i canti esistessero gia prima di essere intonati qui, non e privo di significato: Virgilio allude forse al riuso di brani poetici da lui composti precedentemente, per mezzo dei quali in un secondo momento e stato costruito questo componimento (26).

Il canto di Menalca si apre con l'ingresso di Dafni sull'Olimpo, che non e piu concepito al modo omerico come il picco di un monte inaccessibile, bensi come un luogo celeste a cui fa da sfondo lo spazio spalancato sul mondo umano, con nuvole e stelle (w. 56-57):
   Candidus insuetum miratur limen Olympi
   sub pedibusque uidet nubes et sidera Daphnis.


Spicca la contrapposizione tra la misera figura esanime di prima, pianta

amaramente dalla madre (w. 20-23), e quella <<splendente>> di ora, entusiasticamente pregna di vita, ma di una vita superiore. Perfino piu del fulgore del personaggio, colpisce il suo sentimento di stupore attonito (espresso dal verbo miratur, al centro del v. 56) nel vedere <<il limitare inusitato dell'Olimpo>>, dove egli si accinge a entrare da nuovo dio. La visione vertiginosa delle nuvole e delle stelle sub pedibus (con l'efficace espediente cinematografico dell'inquadramento orientato dall'alto verso il basso) esalta l'ariosita, la profondita spaziale. Ai w. 58-59 l'attuale felicite della natura (siluas et cetera rura: boschi e campi coltivati) e delle divinita agresti (Pan e le Driadi, le Ninfe delle selve) si contrappone frontalmente alia tristezza di prima (w. 24 ss.). La personificazione della natura, gia funzionale alia partecipazione emotiva e alia testimonianza dell'infelicita (w. 27-28), persegue ora una finalita opposta: le montagne lanciano voci di gioia alie stelle (le stesse stelle prima chiamate crudeli dalla madre disperata); rupi e arbusti proclamano l'apoteosi di Dafni (w. 62-64) (27).

Questo canto si configura quindi non soltanto come pendant, bensi come un vero e proprio capovolgimento di quello di Mopso: il protagonista da morto diventa immortale, rianimando e rallegrando tutto il mondo circostante; l'elogio funebre e sostituito dall'encomio di un dio. Tale metamorfosi non investe esclusivamente la temperie sentimentale della natura, ma anche la sua esistenza concreta, la sua logica interna: i lupi non insidieranno piu le greggi, ne i cacciatori tenderanno trappole ai cervi (28). Cosi vuole Dafni, il nuovo dio, definito bonus nel significato oggettivo di <<amante e cultore del bene>>, oltre che piu genericamente <<benevolo>>, <<generoso>>. Egli ama gli otia, da intendere qui nel senso pregnante, non come <<tempo libero>> o <<riposo>> o <<studio appartato e sereno>> (antonimo di negotium, <<lavoro>>, <<impegno politico>>), ma come la condizione di vita piu auspicabile (specialmente in un'epoca tormentata dalla guerra e dalle controversie civili): la pace (29). L'idea della pace e finanche radicalizzata, portata alie estreme conseguenze a guisa di iperbole, cosi da spezzare le leggi della natura, da stravolgere completamente la vita nelle campagne e nelle selve, non senza informare anche la presenza umana, che si concretizza nella brutale pratica della caccia, destinata finalmente a scomparire (w. 60-61).

Dopo il quadro iniziale di Dafni assurto all'Olimpo e l'annuncio proclamato dai monti stessi a Menalca, che se ne fa entusiastico portavoce, il canto si rivolge direttamente al nuovo dio e assume il tono di un inno religioso, con la richiesta di benevolenza (v. 65, sis bonus o felixque tnis) e con la promessa di espletare pratiche rituali (w. 65-80), secondo la concezione contrattualistica della religione pagana. L'auspicio di ottenere aiuto pero e ridotto al minimo: un unico emistichio. D'altronde il rapporto contrattuale e sancito solennemente dai nota menzionati al termine del canto, che vincoleranno reciprocamente il dio e i suoi adepti.

Se nel canto di Mopso il pastore-poeta morto e implicitamente paragonato a Bacco, di cui condivide l'esercizio di un potere costruttivo e benefico sul mondo naturale (in quanto ha insegnato ai pastori ad addomesticare gli animali feroci, dai quali e compianto da defunto, w. 27-30), nel canto di Menalca il nuovo dio e posto sullo stesso piano di Apollo (v. 66: un uguale numero di altari e consacrato all'uno e all'altro), di Bacco e di Cerere (w. 79-80). Infatti Apollo e il nume ispiratore dei canti poetici e, sotto un particolare aspetto, che trova riscontro nell'epiteto greco voptoc, e il protettore dei pastori (30); gli altri due dei sono preposti ai campi e ai loro frutti.

Vi sono anche ulteriori elementi dionisiaci, non proprio espliciti, eppure ben riconoscibili. Il riferimento al vino come dono rituale (w. 69-71), atipico per i restanti numi, si attaglia in modo naturale e intuitivo a Bacco: il suo nome spicca (sotto forma di metonimia, per indicare appunto il vino) al termine del v. 69, che richiama percio il v. 30 (con la medesima menzione in clausola) nel canto di Mopso. Tra i riti in onore di Dafni saranno celebrati canti e balli, con riferimento ai <<Satiri danzanti>> (v. 73): esseri divini dall'aspetto ferino, abitanti dei boschi e dei campi, sfrenati e sensuali, che appartengono al corteggio di Pan e compaiono solitamente nel culto di Bacco (31). Quest'ultimo presiede anch'egli ai campi e alie coltivazioni, segnatamente per la vite, che e tra le piante piu importanti dell'agricoltura italica: non sorprende quindi il legame con Dafni, che e divenuto un dio agreste (32). Difficile pero non pensare ai riti misterici, che peraltro non riguardano soltanto Bacco, ma anche Cerere. Lei pure e chiamata apertamente in causa, al v. 79, insieme con lui. Se tuttavia la dea e nominata in relazione con la fertilita della terra e con le messi, di Bacco si citano espressamente i <<tiasi>>, i convegni mistico-rituali degli adepti.

Ma vi e un altro aspetto del dio del vino sicuramente piu significativo ai fini del ritratto di Dafni: il suo carattere di eroe civilizzatore (al pari di Ercole, pur in modo diverso), ossia la sua prerogativa di introdurre tecniche e di inculcare attitudini per bonificare la terra e addomesticare la natura (33). Ne si deve trascurare il suo rapporto col canto, di cui anch'egli e ispiratore, benche in modo differente da Apollo. La potenza creativa insita nell'ebbrezza dionisiaca e messa in luce emblematicamente nella Bucolica VI, dove Sileno intona un canto cosmogonico e mitologico, dopo essere stato sorpreso dai pueri addormentato in un antro, <<tutto rigonfio del vino del giorno precedente>>, lit semper (w. 14-15) (34). Dafni e accostato in generale agli dei agresti, in particolare a Bacco, proprio per il suo legame col canto.

Quali sono le cause, quali le conseguenze dell'apoteosi? Le une e le altre sono strettamente legate. I motivi del miracolo devono essere cercati nel canto di Mopso o, meglio, nel suo ritratto di Dafni. Nel mito egli e un pastore-poeta straordinariamente bello, inventore del canto bucolico--per Mopso, egli e molto di piu. Il suo talento gli ha procurato l'amore dei pastori, degli dei agresti, degli animali domestici e selvatici, perfino dei leoni cartaginesi, menzionati al v. 27 per ampliare in modo iperbolico il quadro del compianto e in generale lo sfondo paesaggistico, nel quale si e consumato il percorso terreno di Dafni. Anche i monti e i boschi condividono l'amore per questo personaggio e partecipano al dolore per il suo crudele funus. Il coinvolgimento attivo degli elementi naturali inerti, da mettere senz'altro in rapporto col potere magico del canto, fa pensare a leggendari musici e poeti primordiali come Museo e Orfeo, di cui Dafni si puo considerare idealmente fratello. Gli uomini dei campi conservano i suoi insegnamenti e percio lo ricordano come un eroe civilizzatore, piu simile a Prometeo che a Ercole, piu a Trittolemo che a Prometeo (35). Il legame con i riti dionisiaci pero lo awicina a Bacco piu che a tutti gli altri. La ragione dell'apoteosi dunque e duplice: da una parte la sua natura semidivina o eroica ab origine (e figlio di Mercurio e di una Ninfa), che gli conferisce facolta sovrumane e gli fa meritare l'ammirazione della popolazione rurale e della natura; dall'altra parte, e ancora piu importante la sua opera costruttiva e didascalica, foriera di civilta, dispensata generosamente alia gente delia campagna, che aggiunge la gratitudine all'ammirazione (36).

Piu che le cause, meritano attenzione tuttavia le conseguenze dell'apoteosi, che esercita un'influenza benefica sulla popolazione rurale e su tutta la natura, awolta in una temperie di pace e serenita. Cosi e descritto il cambiamento del mondo, dopo che Dafni e diventato un dio, nel canto di Menalca. Gli otia amati da Dafni investono gli uomini e gli animali, che ora desistono dalla caccia e da ogni forma di violenza. Per il resto, il trionfo del nuovo dio e accompagnato dai riti gioiosamente espletati in suo onore e dal produttivo e pacato lavoro dei campi, di cui sono nominati i frutti come doni votivi. Sono le conseguenze dell'opera costruttiva gia esercitata da Dafni in vita, perpetuate ed esaltate con la sua apoteosi, che lascia ancora un'eredita di civilta alia popolazione della campagna, una lievitazione delia sensibilita religiosa e delle pratiche rituali (si pensi ai mandato, dei w. 40-42 e aipromissa dei w. 65-80).

A proposito del lavoro, in questo componimento si nota un superamento degli orizzonti del mondo bucolico, che generalmente si esaurisce nel riposo e nel canto, sullo sfondo del locus amoenus (sia pur con la sofferenza causata dalla passione amorosa e con l'irruzione violenta della storia, che si concretizza nelle confische delle terre). Nella Bucolica V invece e anticipata in parte la visione della vita piu seria e impegnata, che trovera compiutamente espressione nelle Georgiche (37). Alia luce di tale ideologia, e avanzata una peculiare interpretazione della tematica mitica dell'eta dell'oro: la felicita primigenia, destinata a tornare sulla terra nell'evoluzione ciclica della storia. Una tematica, questa, largamente presente nella poesia virgiliana, tuttavia mai rappresentata alia medesima maniera, mai uguale a se stessa, considerata cioe ogni volta in una prospettiva differente (38).

Chiarite le ragioni e le conseguenze, resta da capire che cosa sia l'apoteosi, come awenga in questa situazione particolare. Nel mito antico compaiono alcuni personaggi--non uomini comuni, bensi eroi (figli di un dio e di un mortale), sottratti al destino umano e divinizzati per i loro meriti: cosi Ercole o, per citare un caso che e salito in primo piano piu recentemente, nel mondo romano, Enea. Spesso un eroe e trasformato in un dio o comunque diventa oggetto di culto (quel tipo di culto che si definisce specificamente 'eroico') a livello locale, da parte della popolazione di una citta o di una regione, secondo il costume di aggiungere numi autoctoni a quelli olimpici, comuni a tutto il mondo greco-romano. E possibile che Dafni, eroe locale siciliano, godesse di onori divini in qualche paese del posto (come attestano Diodoro Siculo e il Serums auctus): in tal caso Virgilio avrebbe preso spunto da Teocrito, ma poi sarebbe risalito al background antropologico di quest'ultimo e si sarebbe ispirato a un culto cittadino o regionale. Tuttavia sull'originaria apoteosi siciliana, gia ritenuta sospetta dalla critica, non vi sono testimonianze precedenti alia Bucolica V.

Il peso rivestito dall'amore nei diversi rami del mito di Dafni, compreso quello seguito o inventato da Teocrito nell'Idillio I, ricorda le vicende di altri giovinetti di straordinaria bellezza, amati da una dea, morti ed eventualmente risorti, destinati anzi a morire e a risorgere periodicamente (con cadenza ciclica), per scandire l'alternanza delle stagioni. Penso ai cosiddetti "paredri" (figli e insieme amanti) delle divinita preposte alia natura, come Adone con Afrodite (nella veste primordiale di dea della riproduzione delle specie e delia fertilita della terra), corrispondente all'orientale Attis con la Magna Mater Cibele o all'egizio Osiride con Iside (39). Il collegamento con questo archetipo mitico trova riscontro nell'Idillio I di Teocrito, in cui Afrodite svolge una funzione attiva e determinante, anche se negativa e distruttiva (40).

Virgilio e andato oltre il modello greco ed e risalito al nucleo leggendario originario, dal momento che non si limita a far morire il personaggio, ma lo fa risorgere e assurgere a un piano divino. In piu, come si e accennato, Virgilio si e ispirato almeno in un punto del componimento al pianto di Afrodite per Adone nell 'Idillio III di Teocrito e anche all'Epitafio di Adone composto da Bione: la duplice allusione lascia intravedere in controluce Timmagine di Venere nella mater dolorosa dei w. 22-23 (41). Tuttavia questa madre e una figura profondamente umana, che piange la perdita definitiva della propria creatura e ignora la possibilita delia sua resurrezione (42): identificarla con Venere sarebbe una grave incomprensione. A questa dea si puo scorgere se mai un'allusione sfumata e anche sottilmente ambigua, che risale alie origini della leggenda e richiama per analogia altre storie mitiche. Dunque torna ancora utile la categoria di allusione, gia chiamata in causa in sostituzione dell'allegoria per definire la relazione della Bucolica con la realta storica. Inoltre successivamente quella madre sara Tunica persona a non partecipare alia felicite collettiva per Tapoteosi: anzi non sara neppure piu presente, quasi fosse scomparsa nel nulla. Tutta la natura si rianimera e si rallegrera, con i pastori e gli dei, tranne lei, che ora e la piu sofferente tra tante creature sofferenti. Un'indicazione significativa, questa, sfuggita all'attenzione della critica.

Se con le leggende cicliche di morte e resurrezione vi e una relazione allusiva, pur pregna di implicazioni, Tapoteosi non si basa su questa materia mitica e rituale. Bisogna battere un'altra strada, dischiusa anch'essa dall'intertestualita, ma orientata in una direzione completamente diversa, finanche opposta alia mitologia tradizionale. Come le varie vie si intersechino e si intreccino non solamente in questa Bucolica, ma nell'intera raccolta e in tutta Topera virgiliana, gravida di contraddizioni eppure incanalata in un'evoluzione complessivamente consequenziale, e cosa ben visibile, anche se non facilmente spiegabile, da ascrivere alie meraviglie della poesia (43).

Un elemento persistente nel pensiero e nello stile di Virgilio, quasi un filo conduttore, pur di spessore quantitativamente e qualitativamente diverso da un componimento all'altro (con la massima intensita nelle Georgiche, ma con una presenza percettibile dalle Bucoliche all'Eneide), e Tinflusso di Lucrezio (44). Anche nell'Ecloga V vi sono immagini ed espressioni di matrice lucreziana, gia segnalate dalla critica, che tuttavia non ne ha sviscerato adeguatamente finalita e implicazioni, che riguardano Tapoteosi (45). Il quadro arioso di Dafni sul punto di vareare Tinusitato limen Olympi, vedendo sub pedibus ... nubes et sidera (w. 56-57), richiama a livello verbale e figurativo Il concetto lucreziano del vuoto spalancato <<sotto i piedi>> dell'uomo consapevole di se e libero dai pregiudizi [De rer. nat. III, 27):
   sub pedibus quaecumque infra per inane geruntur.


Il sentimento di stupefatto entusiasmo di Dafni trova riscontro nello stato d'animo profondamente emozionato, descritto subito dopo da Lucrezio (w. 28-29):
   his ibi me rebus quaedam diuina uoluptas
   percipit.


Vi e altresi una spia verbale, segnatamente la parola-chiave uoluptas in clausola a De rer. nat. III, 28, come a Buc. V, 58, dove tuttavia essa si riferisce alia gioia comune delle creature e delle divinita per Tapoteosi: se si vuole, un'estensione della condizione psicologica individuale delineata nella frase lucreziana (46). Il richiamo intertestuale quindi serve a Virgilio per delineare un quadro visivo, per esprimere un sentimento, in modo tanto piu efficace e suggestivo quanto piu il lettore consapevole e scaltro risale al modello e si lascia coinvolgere dal suo ethos.

D'altro canto, non e un caso che questi echi derivino dall'elogio di Epicuro nel proemio del libro III del De rerum natura. L'annuncio divulgato dagli elementi naturali, deus, deus ille, Menalca (v.64), rievoca quello proclamato con lo stesso gaudio da Lucrezio al dedicatario del suo poema, Gaio Memmio, in merito a Epicuro, degno di essere considerato un dio per il valore del suo messaggio filosofico: deus ille fiat, deus, inclute Memmi [De rer. nat. V, 8). Quindi dal proemio del libro III Virgilio si volge a quello del V, il piu forte ed entusiastico elogio di Epicuro, innalzato da Lucrezio perfino a onori divini. Il filosofo greco, <<che per primo ha scoperto lo stile di vita che adesso si chiama sapienza>> (V, 9-10), e paragonato agli dei-civilizzatori che hanno insegnato agli uomini il lavoro dei campi, Cerere e Bacco (ibid. 14-15):
   namque Ceres fertur fruges Liberque liquoris
   uitigeni laticem mortalibus instituisse.


In modo analogo, Virgilio presenta Dafni come un eroe-civilizzatore, benefattore degli uomini, legato al lavoro dei campi: lo paragona a Bacco e a Cerere, con cui il pastore-poeta condividera gli onori divini e i riti annuali (w. 79-80).

E chiaro che, per capire Virgilio, si deve interrogare Lucrezio. Quest'ultimo assume un atteggiamento deliberatamente contraddittorio, in quanto respinge gli dei tradizionali (o almeno i loro influssi sul mondo umano) nel campo dei pregiudizi e degli inganni, se non che pone Epicuro al posto di un dio. Ma questa contraddizione e piu apparente che reale. L'apoteosi del filosofo greco proclamata da Lucrezio honoris causa deve essere ricondotta al complesso fenomeno denominato "evemerismo" (da Evemero di Messina, che non e stato il suo primo fautore, bensi il piu famoso) (47). L'uomo particolarmente meritevole diventa un dio o, meglio, e considerate tale ed e gratificate con adeguati onori dai suoi compagni e discepoli, owero dai posteri, che riconoscono in lui un maestro ideale, un modello da ammirare ed emulare. Anche questa e un'apoteosi, ma un'apoteosi peculiare, che riguarda l'immagine pubblica della persona, la sua memoria, la sua eredita morale e culturale (48).

Dunque la concezione evemeristica, pur presentando una notevole portata di novita, si pone nella prospettiva della religione pagana, che conosce ab origine figure divinizzate per le loro qualita e le loro azioni (primo tra tutti, Ercole). Lucrezio pero si serve dell'evemerismo in conflitto col credo tradizionale, in quanto sostituisce Epicuro agli dei olimpici (la cui esistenza e messa in discussione, se non recisamente negata, nel De rermn natura) (49). Nell'elevare Dafni a onori divini, Virgilio richiama allusivamente l'atteggiamento di Lucrezio nei confronti di Epicuro, di cui il pastorepoeta condivide lo spessore di fondatore culturale, il carisma di maestro. Non e illegittimo percio inferire un processo evemeristico per Dafni, come per il filosofo greco nel De rermn natura-se non che l'entusiasmo personale esternato da Lucrezio e notevolmente amplificate da Virgilio, ad abbracciare tutti gli abitanti (umani, ferini e divini) e gli elementi di un intero mondo, il mondo agreste, che e passato per il dolore del lutto e adesso gioisce nel salutare il nuovo dio.

La conferma di questa tesi si attinge probabilmente dall'analogia, gia segnalata dalla critica e discussa ancora una volta supra, tra Dafni e Bacco. Infatti, come si e visto, quest'ultimo e onorato dagli antichi come un dio-civilizzatore: percio Virgilio riferisce al proprio pastore-poeta non pochi elementi dionisiaci. Adesso pero si puo fare un passo avanti. Tra i piu lucidi fautori deU'evemerismo vi e Cicerone, il cui pensiero religioso perviene a un tagliente scetticismo, senza rinunciare pero all'uso strumentale, politico-propagandistico, del culto (50). Egli testimonia un processo di tipo evemeristico per il medesimo Bacco, divinizzato per i meriti acquisiti nei riguardi del genere umano col dono del vino (51). Il paragone istituito implicitamente da Virgilio tra Dafni e questo dio implica probabilmente lo stesso fenomeno descritto da Cicerone: Tanalogia tra le due figure mitiche nella funzione civilizzatrice funge da traccia, da chiave di volta, segnala cioe la natura dell'apoteosi.

L'interpretazione evemeristica trova forse conferma in una battuta precedente della medesima Bucolica (w. 50-52), quando Menalca annuncia l'argomento del proprio canto, consistente nel fare di Dafni (di cui ha appena ascoltato il compianto funebre) un dio:
   nos tamen haec quocumque modo tibi nostra uicissim
   dicemus, Daphninque tuum tollemus ad astra,
   Daphnin ad astra feremus; amauit nos quoque Daphnis.


In un curioso gioco di ripetizioni e variazioni, Menalca si arroga la prerogativa non di divulgare o di celebrare l'apoteosi di Dafni, ma di realizzarla. I due verbi sinonimici tollemus e feremus (costruiti col nome proprio del pastore come oggetto diretto e col moto a luogo ad astra) esprimono appunto il movimento ascensionale, che innalza l'uomo tra gli dei-anzi tra le stelle, alie quali prima la madre affranta urlava tutta la propria disperazione. E Menalca a fare di Dafni un dio, se dawero merita credito il suo annuncio: il canto e lo strumento del processo evemeristico (52).

Mopso e entusiasta del canto di Menalca e, nel lodarlo, lo pone al di sopra dei piu suggestivi suoni naturali, come il soffio dei vento, il frangersi dei flutti sui lidi, lo scroscio dei fiumi nelle valli rocciose (w.81-84). Giunge cosi il momento finale, lo scambio dei doni, dotato di forte valore simbolico sul piano metaletterario (53). Menalca regala a Mopso il proprio flauto; con esso ha composto alcuni canti, di cui rievoca i versi iniziali: fonnosimi Corydon ardebat Alexin (v.86); quoiutn pectis? an Meliboei? (v.87). Sono le prime parole leggermente variate di altre due Ecloghe, rispettivamente la II e la III, evidentemente scritte prima della V. Dalla duplice citazione si traggono solitamente due inferenze:

--il pastore Menalca costituisce un alter ego di Virgilio, di cui egli si attribuisce i componimenti (e noto che un personaggio con lo stesso nome, espropriato dei campi e costretto a partire per l'esilio, e ricordato con rimpianto dagli amici, che citano i suoi brani poetici, nella Bucolica IX) (54);

--la Bucolica V e stata composta per terza, successivamente alie due menzionate (II e III), che sono tra le piu antiche, per una communis opinio della critica (55).

La prima inferenza e plausibile ma, a ben guardare, non concorda con la seconda. Infatti Menalca e presentato come un pastore-poeta anziano o almeno adulto, piu grande di Mopso, che si rivolge a lui con un certo rispetto (v. 4). Non a caso, egli si esibisce per secondo e intona il canto piu importante, che costituisce nondimeno il superamento del lamento precedente, nella misura in cui l'apoteosi e la risposta, anzi, la sconfitta delia morte. L'ultima parola sulla vicenda di Dafni spetta a Menalca. Non e un problema anagrafico: piu che 1'eta, conta l'esperienza, l'autorevolezza, derivante dalla carriera poetica precedente. Se Virgilio rappresenta se stesso in Menalca, si sente un autore maturo, non un novellino. Non vale la pena di chiamare in causa la finzione poetica, che addensa venature di ombra sufl'identificazione autobiografica, ma non contempla una simulazione mistificante in relazione all'eta o all'esperienza.

Inoltre la Bucolica V spicca per la perfetta simmetria della struttura (56), per la complessita contenutistica, per la ricchezza e la varieta figurativa e cromatica, per la raffinatezza stilistica (con slanci lirici e quasi epici, studiatamente alternati con tratti colloquiali, in un contrappunto vivace e armonioso, privo di effetti stridenti) (57), per la misteriosa e pregnante simbologia: queste caratteristiche la fanno assurgere a regina eclogarum, la cui eccellenza trova conferma nella posizione centrale, che non e certamente casuale in una raccolta dairarchitettura cosi accuratamente organizzata (58). Non mi sembra probabile che una Bucolica di tale levatura, che rivela una brillante caratura artistica e presuppone una no te vole maturita, sia tra le piu antiche. D'altra parte la citazione delle Ecloghe II e III dimos tra esclusivamente la loro priorita cronologica, non la datazione alta della V, che invece deve essere stata composta tra le ultime, insieme con la IV e forse la VI, di cui condivide la maggiore ambizione.

Menalca dice che il flauto (cicuta, v. 85) gli ha insegnato (docuit, v. 87) i carmi citati, quasi che lo strumento sia stato il suo maestro o Tispiratore del canto. Luso del verbo e uno degli enigmi, ma non il piu oscuro: il flauto e personificate o almeno animato, investito com'e di un molo attivo nel processo creativo, a sancire il primate del suono sul testo poetico, che sembra nascere da se o scaturire dafl'animo del poeta sotto uno stimolo musicale (59). Entra in gioco il potere magico del canto (tutt'altro che ignoto al genere bucolico e a Virgilio stesso) (60), che si realizza per mezzo di uno strumento prodigioso, oltre che di formule e pratiche rituali. In questa Ecloga la finalita della magia e l'apoteosi: Tincantesimo e attuato da un poeta-musico con 1'aiuto di un intreccio mistico di versi e suoni, gli uni ispirati e quasi creati dagli altri (61). Il potere magico del canto, che si esplica a livello emotivo ed estetico (come un esercizio poetico-onirico o un fenomeno folkloristico), non e inconciliabile con l'evemerismo, che si dispiega su un piano diverso, culturale e morale.

Mopso ricambia il dono di Menalca e soprattutto ricompensa il suo canto con un bastone (gia ambito da un certo Antigene, <<non indegno di essere amato>>, v.89), definito significativamente formosum paribus nodis atque aere (v.90). Un oggetto dal valore simbolico, di carattere metaletterario, anche questo. Il bastone infatti e <<bello per i nodi regolari del legno e per le borchie di bronzo>>, che rappresentano le due parti o piu dinamicamente le due fasi della composizione poetica, la creativita spontanea (ingenium) e l'elaborazione formale (ars): i nodi appartengono al legno del bastone, a cui sono aggiunti gli orpelli di bronzo con accurato lavoro artigianale (62).

Il messaggio programmatico-letterario quindi e concentrato soprattutto nei dialoghi iniziale, mediano e conclusivo, ossia nella cornice della Bucolica. Pero il tema del canto, quale emerge da questi punti specifici, e fondamentale per l'elogio di Dafni e ugualmente, se non di piu, per renderlo un dio. Mopso per primo si serve del canto per presentare e celebrare il pastore-poeta, per mettere in luce le sue qualita, la sua opera di fondazione culturale, che e la premessa dell'apoteosi. Menalca per secondo usa il canto come strumento magico-rituale (sul piano emotivo ed estetico) e nel contempo come veicolo del processo evemeristico (sul piano culturale e morale) per divinizzare Dafni, per innalzarlo all'Olimpo e per dedicargli un culto religioso. Esiste percio uno stretto legame tra i dialoghi e i canti, tra messaggio metaletterario e contenuto encomiastico-evemeristico, a riprova dell'intima unita della Bucolica (a prescindere dalla strategia della composizione, che si basa probabilmente su sezioni scritte in epoca precedente e integrate successivamente nella compagine poetica).

Tutta la Bucolica e coerentemente orientata all'apoteosi, fin dal compianto funebre di Mopso, che si conclude con l'epitafio di Dafni, definito usque ad sidera notus (v.43), col riferimento agli astri, che presto il pastore risorto come un nuovo dio vedra sub pedibus (v.57). E evidente quindi il rapporto speculare tra i due canti, in cui il secondo rappresenta il capovolgimento e il superamento del primo.

La madre e Tunica figura a non comparire piu, a non partecipare alia gioia universale per Tapoteosi. A lei sola non basta, per lei sola non conta la gratificazione delTimmortalita conquistata con la fama (diffusa ed eternata dalla poesia, ispirata dalla musica) nella memoria collettiva.

Giampmpiero Scafoglio

Universita degli Studi di Napoli "Federico II"

scafogli@unina.it

(1) Cf. le edizioni delle Bucoliche a cura di R. Coleman (Cambridge, 1977, pp. 154-174) e di W. Clausen (Oxford, 1994, pp. 151-173); ma anche le monografie di M. Putnam, Virgil's Pastoral Art, Princeton, 1970, pp. 167-194; E. W. Leach, Vergils Eclogues. Landscapes of Experience, Ithaca/London, 1974, pp. 182-196; E. Coleiro, An Introduction to Virgil's Bucolics, Amsterdam, 1979, pp. 147-156. Segnatamente sulla Bucolica V: G. Lee, "A Reading of Virgils Fifth Eclogue", PCPhS, 23, 1977, pp. 62-70. Sulla tecnica compositiva: G. Thome, "Vergil als alexandrinischer Dichter", Philologus, 144, 2000, pp. 90-115, in particolare 99-103. Sui dialoghi tra Mopso e Menalca intercalati tra i canti: M. Baumbach, "Dichterwettstreit als Liebeswerbung in Vergils 5. Ekloge", Philologus, 145, 2001, pp. 108-120. Per la bibliografia sulle Ecloghe: W. W. Briggs, "A Bibliography of Virgil's Eclogues (19271977)", ANRW 11/31.2, 1981, pp. 1265-1357; da integrare con la rassegna "Vergilian Bibliography", curata annualmente da A. G. McKay in Vergilius, a partire dal vol. 23, 1977. Inoltre su internet e disponibile la ricchissima bibliografia redatta da N. Holzberg (http://www.vergil.clarku.edu/bibliog3.htm o http://www.klassphil.uni-muenchen.de/worddokumente/vergbucbibl.doc).

(2) Secondo i grammatici Donato (Vita Verg. 14, probabilmente da Svetonio) e Filargirio (ad Buc. V, 1), Dafni incarna un fratello di Virgilio di nome Flacco, morto da giovane. Servio (ad Buc. V, 20) riporta tre opinioni diffuse al suo tempo: o si tratta del pastore figlio di Mercurio o di Giulio Cesare defunto e divinizzato (cf. anche la nota ad Buc. V, 29) o di un certo Quintilio Varo (di cui parla Orazio, Carm. I, 24, 5-6); lo stesso erudito pero si mostra scettico sull'interpretazione allegorica di questa e delle altre Ecloghe (tranne la I e la IX, in relazione alie espropriazioni delle terre).

(3) I Triumviri hanno decretato onori divini a Cesare probabilmente nel 43 a.C. e, un anno dopo, il suo genetliaco e stato celebrato solennemente nel mese di Quintilis, chiamato Iulius dal suo nome (Svetonio, Iul. 81, 88). Al sidus Iulium (la cometa apparsa all'indomani della sua uccisione e considerata una prova dell'apoteosi) vi e un riferimento esplicito a Buc. IX, 46-50, dove un personaggio di nome Dafni (che di certo pero non e lo stesso Cesare, ben si un suo adoratore) e descritto nell'atto di ammirare il prodigio (Dionaei ... Caesaris astrum, v. 47), destinato a esercitare un influsso benefico sul mondo naturale e a dare un impulso costruttivo al lavoro nei campi (proprio come il pastore divinizzato, secondo il canto di Menalca, a Buc. V). Dal secolo XVIII a oggi e in corso un acceso dibattito tra i sostenitori dell'identificazione di Dafni con Giulio Cesare (tra gli altri: Heyne, Voss, Forbiger, Conington, Nettleship, Sidgwick, Page, Drew, Funaioli, Klingner, Grimal, Otis, Skutsch, Berg, Coleman, Salvatore) e gli studiosi che la respingono (Della Corte, Saint-Denis, Boyance, La Penna). Estrema la posizione di C. G. Hardie, "Octavian and Eclogue I", in B. Levick (ed.), The Ancient Historian and his Materials. Essays in Memory of C. E. Stevens, Farnborough, 1975, pp. 109-121, in particolare 111-112 e 116, che definisce Dafni come <<Anti-Caesar>>. Alcuni propongono altre identita (per esempio Catullo, suggerito da L. Herrmann), considerano il pastore-poeta un personaggio mitologico vero e proprio (Cartault, Prescott, Rose, Putnam) o lo interpretano come un'allegoria di piu ampia portata, riferita alia poesia bucolica (Paratore) o alia bellezza del mondo pastorale (Buchner). Speciale riguardo merita nondimeno J. Perret, "Daphnis patre et heros: perspectives sur un age d'or", REL, 60, 1982, 216-233, che vede in Dafni un modello di <<patre exemplaire>>, owero un <<maitre de vie>>, un eroe-benefattore come Orfeo e Prometeo.

(4) Perfino un convinto sostenitore del significato allegorico come Coleman, ed. cit. (n. 1), p. 174, e costretto ad ammettere che non e possibile considerare il componimento <<as a detailed allegory>>, dal momento che <<it preserves throughout its pastoral integrity>>. Vi sono infatti molti particolari incongruenti col personaggio di Giulio Cesare, a cominciare dalla madre disperata ai w. 22-23, che poneva qualche problema gia ai lettori antichi, se il Seruius auctus attesta il lambiccato tentativo di reperire un senso: multi per matrem Venerem accipiunt (ad Buc. V, 20). Non meno forzato il commento di Servio al v. 29, che fa riferimento al culto di Bacco: hoc aperte ad Caesarem pertinet, quem constat primum sacra Liheri patris transtulisse Romam; pero i Liber alia sono stati introdotti nel mondo romano fin dal periodo arcaico. Se si vuole parlare di allegoria, bisogna riconoscerne la percettibilita intermitiente non Dafni in to to, bensi qualche aspetto del suo ritratto o del suo destino (in prima istanza Lapoteosi, che rappresenta una vicenda straordinaria), funziona da richiamo a Cesare. Sull'indeterminatezza dell'idea di allegoria comunemente diffusa e sulla sua impropria applicazione alie Bucoliche cf. R. Leves, "Allegory and the Eclogues", Electronic Antiquity, 1/5, 1993.

(5) Si tratta scil. del modus dramaticus, owero quello in quo personae inducuntur, distinto dal modus exegematicos (dove parla direttamente il poeta) e dal mixtus, che partecipa di entrambi i modelli e ne contamina gli schemi.

(6) Sulla caverna come <<unusual place>> per una scena bucolica e sulla sua connotazione dionisiaca, confermata dalla vite selvatica, cf. Putnam, op. cit. (n. 1), pp. 167-168, che riconosce la peculiarita di questa Ecloga nella <<reconciliation of vine and cave with traditional bucolic themes, elements not ordinarily mixed>>.

(7) Cf. Baumbach, art. cit. (n. 1), pp. 109-110, secondo cui il carattere complementare dei due pastori non si esaurisce nel loro profilo individuale, <<sondem fuhrt in die Thematik und Problematik der Ekloge ein>>.

(8) A riguardo cf. G. Rohde, "Vergils funfte Ecloge ais Hohepunkt und AbschluJS der fruhen Eclogen", in Id., Studien und Interpretationen zur antiken Literatur, Religion und Geschichte, herausg. von I. Rohde und B. Kytzler, Berlin, 1963, pp. 117-139; E. A. Schmidt, Poetische Reflexion. Vergils Bukolik, Munchen, 1972, pp. 186-238.

(9) F. Della Corte. Le Bucoliche di Virgilio, Genova. 1985. p. 83. parla di urbanitas-, Baumbach. art. cit. (n. 1). p. 109, di <<Einigkeit, Harmonie, freundschaftlicher Wechselgesang>>. Si puo confrontare la schermaglia rudemente esplicita della Bucolica III, ma anche quella piu composta (mediata dalla voce narrante) della VII. D'altra parte VEcloga V e paragonabile (sia per l'atmosfera complessiva sia per l'architettura bipartita) alia VIII piu che alie gare amebee.

(10) Servio collega ciascuno dei tre personaggi a un mito, come se Menalca proponesse a Mopso di scegliere tra piu temi leggendari, pur diversamente orientati (ad Buc. V. 10 e 11). Ma questa indicazione non mi sembra condivisibile, perche non contempla la valenza paradigmatica della rassegna, la sua impostazione metaletteraria.

(11) Sull'amore come argomento principale del canto bucolico e sul rapporto di quest'ultimo col genere elegiaco cf. il mio contributo: "Le figure femminili nelle Bucoliche di Virgilio", Euphrosvne, 34. 2006. pp. 65-76.

(12) La componente encomiastica e presente in forma esplicita o allegorica in molte Ecloghe 01 giovane divinizzato, quasi sicuramente Ottaviano, nella I; Asinio Pollione nella III e nella VIII; il misterioso bambino nella IV; Varo insieme con Cornelio Gallo nella VI. con Vario e Cinna nella IX; senza contare tanti altri personaggi dissimulati sotto i pastori-poeti, serondo gli interpreti antichi e moderni); in nessuna di esse tuttavia ha una posizione piu che marginale.

(13) A ben guardare, dell'antica usanza deu'altercatio non rimangono che poche tracce nelle Bucoliche, specialmente nella III. L'elemento aggressivo e denigratorio si trova altresi negli Idilli di Teocrito, principale modello di Virgilio: cf. in particolare Id. V. su cui G. Serrao, "L'idillio V di Teocrito: Realta campestre e stilizzazione letteraria". QUCC, 19. 1975, pp. 73-109; G. Crane, "Realism in the Fifth Idyll of Theocritus". TAPhA, 118. 1988. pp. 107-122.

(14) Tuttavia non mi sembra condivisibile l'interpretazione dell'intera vicenda. avanzata da Baumbach. art. cit. (n. 1). pp. 108-120, come una sofisticata dichiarazione d'amore di Mopso a Menalca.

(15) Per Thome, art. cit. (n. 1). p. 103, la Bucolica V per importanza e intonazione si pone finanche al di sopra della IV. che si configura comunque <<ais gar nicht so spektakular, vollends nicht ais zentral>>.

(16) Sulla partecipazione della natura ai sentimenti umani in questa e in altre Ecloghe: cf. F. Witek, Vergils Landschaften. Versuch einer Typologie literarischer Landschaft, I lildesheim. 2006, pp. 73-82 e passim.

(17) Per Ph. Hardie. Virgil. Oxford. 1998. pp. 21-22. <<a clue to the full significance of Daphnys' death and apotheosis>> si rinviene proprio nell'epitafio. in cui il modello di Teocrito, Id. I. 120-121 (<<self-definition>> di Dafni). si intreccia con lo stilema omerico di Od. IX. 20. dove Odisseo si vanta di essere noto fino al cielo: un riferimento allusivo allepos, che richiama <<the grander themes of Roman history>>, a conferma dell'identificazione con Giulio Cesare.

(18) II mito e attestato da Diodoro Siculo (IV. 84). che si rifa probabilmente a Timeo di Tauromenio (IV-III secolo a. C.); del personaggio pero sembra che avesse parlato gia Stesicoro nel VI secolo a. C. (non a caso, un poeta magnogreco). La leggenda e rievocata in epoca ellenistica, sull'onda della passione per le vicende patetiche e peregrine (come dimostrano i dati forniti dagli scoli sAYIdillio I di Teocrito). Cf. W. Berg. Early Virgil, London. 1974. pp. 12-22; C. Zimmerman. The Pastoral Narcissus. A Study of the First Idyll of Theocritus. London. 1994, pp. 25-38 e passim.

(19) II mito di Ippolito (vittima della vendetta di Afrodite per la sua castita e per la sua devozione alia sola Artemide) offre probabilmente uno schema di fondo, contaminate con elementi di orientamento diverso, perfino opposto, come i fatti di Adone. Per il carattere erotico del mito di Dafni cf. Partenio (Erot. 29) ed Eliano (Vat: Hist. X. 18).

(20) Secondo Diodoro Siculo (IV. 84) e il Semins auctus. Mercurio avrebbe tratto il figlio Dafni in caelum e avrebbe fatto sgorgare un ruscello. qui Daphnis uocatut; apud quern quotannis Siculi sacrificatit (ad Due. V. 20).

(21) Per gli Idilli di Teocrito cf. il testo curato da A. S. F. Gow, Oxford. 19522. La responsabilita di Afrodite si evince da Id. I. 95-113. dove si svolge un tagliente dialogo tra il giovane morente e la dea: cf. Ch. P. Segal, Poetry and Myth in Ancient Pastoral. Essays in Theocritus and Virgil, Princeton. 1981, pp. 25-46; G. B. Walsh, "Seeing and Feeling: Representation in Two Poems of Theocritus". CPh, 80. 1985, pp. 2-11; A. M. VAN Erp Taalman Kip, "And Daphnis Went to the Stream. The Meaning of Theocritus 1.140-141". Hermes, 115. 1987. pp. 249-251. Sul personaggio di Dafni in Teocrito: E. A. Schmidt. "Die Leiden des Verliebten Daphnis". Hermes, 96. 1968. pp. 539-552; D. M. Halperin. "The Forebears of Daphnis". TAPhA, 113. 1974. pp. 183-200; F. Frazier. "Theocrite sub tegmine Maronis. La figure de Daphnis et la creation poetique dans les Idylles I et VH". RPh, 79. 2005. pp. 243-266.

(22) L'influsso deWIdillio I e di altri carmi di Teocrito sulVEcloga V e sviscerato minutamente da M. Lipka, Language in Vergil's Eclogues, Berlin-New York. 2001, pp. 44-46. Sul rapporto intrattenuto da Virgilio con Vauctor princeps del genere bucolico vi sono numerosi contributi. tra cui P. Alpers, "Theocritean Bucolic and Virgilian Pastoral". Arethusa, 23. 1990, pp. 19-47. Un quadro sintetico e tratteggiato da A. Perutelli, "Bucolics", in N. Horsfall (ed.). A Companion to the Study of Virgil, Leiden. 1995, pp. 34-42; Hardie, op. cit. (n. 17). pp. 5-10; A. La Penna, L'impossibile giustifeazione della storia. Un'intetpretazioue di Virgilio, Roma-Bari, 2005, pp. 12-25.

(23) H. Jeanmarie, Le messianisme de Virgile, Paris, 1930, pp. 169-171, considera Dafni un adepto dei misteri dionisiaci. Ma questa tesi non mi sembra condivisibile: il personaggio non e caratterizzato esclusivamente ne prevalentemente in senso bacchico; gli elementi dionisiaci si inseriscono in un ritratto piu vario e articolato.

(24) L'intreccio dei modelli e analizzato in modo esauriente da I. M. Le M. DuQuesnay, "Virgil's Fifth Ecloghe", PVS, 16.1976/1977. pp. 18-41; A. Salvatore. "Lettura della quinta Bucolica", in M. Gigante (ed.). Lecturae Vergilianae, vol. I. Le Bacoliche, Napoli. 1988, pp. 201-223; T. K. Hubbard, "Intertextual Hermeneutics in Vergil's Fourth and Fifth Eclogues", CJ. 91. 1995/1996. pp. 11-23.

(25) Questa espressione non riguarda una gerarchia, ma un'eredita culturale e morale: Mopso sara secondo dopo il maestro non nel senso che restera inferiore a lui--al contrario, prendera il suo posto, sara il suo adeguato successore. Sul valore metaletterario dei giudizio di Menalca: Rohde, art. cit. (n. 8). p. 129; Schmidt, op. cit. (ibid.). pp. 188-189; Clausen, ed. cit. (n. 1). p. 151; Baumbach. art. cit. 0ibid.). pp. 114-115.

(26) La rielaborazione di poesie piu antiche nelle Bacoliche e un'idea abbastanza condivisa nella critica (almeno a partire da F. Skutsch e F. Leo), specialmente per YEcloga IX. dove questo processo sembra aver lasciato segni piu evidenti. Inoltre le diverse modalita delle precedenti performance 01 carme inciso sul tronco vs quello recitato) adombrano una sorta di comparazione tra due distinte concezioni delia poesia, l'una affidata allbralita. l'altra fissata nella scrittura: cf. Baumbach, art. cit. (n. 1). pp. 115-118.

(27) II quadro del paesaggio animato e gioioso nel canto di Menalca non si contrappone soltanto al lamento di Mopso. ma anche sAYIdillio I di Teocrito, dove la natura si mostra ugualmente afflitta per la morte di Dafni (soprattutto gli animali, w.70-76): cf. W. Elliger, Die Darstellung der Landschaft in der griechischen Dichtung, Berlin-New York. 1975, p. 321; Thome, art. cit. (n. 1). pp. 100-102.

(28) Laouvcuov e gia neWIdiuio I di Teocrito. che se ne serve al culmine del lamento per Dafni. per esprimere il senso di stravolgimento suscitato nel mondo naturale dal dolore per il lutto (w. 132-136): Virgilio lo sviluppa diversamente e. quel che piu conta, ne capovolge il significato. usandolo per Tendere simbolicamente il cambiamento radicale in meglio, l'inizio del nuovo corso inaugurato dal medesimo Dafni. all'insegna della pace e dell'armonia.

(29) Sul campo semantico del sostantivo otinm e su questo valore specifico (propriamente etimologico?) cf. J.-M. Andre, Recherches sur l'otium romain, Paris, 1962, pp. 22-25; Id.. L'otinm dans la vie morale et intellectuelle a Rome des origines a Vepoque augusteenne, Paris. 1966, pp. 17 ss. e passim; ma anche A. Ernout et A. Meillet, Dictionnaire etymologiqne de la langne latine, 4e ed. augm. par J. Andre, Paris. 1985. p. 471.

(30) Di questo peculiare volto di Apollo parla Cicerone. De nat. deor. III, 57. evocando la sua nascita in Arcadia e la sua opera di civilizzazione, consistente nell'elargizione delle leggi alia popolazione locale. Tale appellativo e riferito al dio daW'auctor princeps Teocrito (Id. XXV, 21) e da Callimaco (Hymn. II. 47-49). Cf. H. J. Rose, A Handbook of Greek Mitology. London. 19586, 112-113. Virgilio mostrera di tener presente questo aspetto di Apollo, deiinendolo pastor ab Amphryso a Georg. Ill, 1-2, da leggere col commento ad loe. di R. F. Thomas, Virgil. Georgies, vol. I. Cambridge. 1988, e con J. J. O'Hara, "Callimachean Influence on Vergilian Etymological Wordplay". CJ. 96. 2001, p. 391.

(31) Cf. E. Kuhnert, "Satyros und Silenos". in W. H. Roscher (Hrsg.). Ausfuhrliches Lexikon der griechischen und romischen Mythologie, Bd. 4. Leipzig. 1915, coll. 444-531; Rose, op.cit. (n. 30). p. 128.

(32) Dafni e <<a culture hero who assumes the mantle of Bacchus>>, secondo Putnam, op. cit. (n. 1). p. 174. Leach, op.cit. (ibid.), p. 190, si spinge piu avanti: il modello dionisiaco <<helps to reconcile the two disparate individualities>> del pasotre-poeta e di Cesare (adombrato allegoricamente) <<in the background of the poem>>.

(33) Un aspetto di Dioniso testimoniato da Diodoro Siculo (HI. 62-65. 70-73; IV. 1-5) e da Arriano (Ind. VII, 4-9): cf. Ch. Segal, Dionysiac Poetics and Euripides'Bacchae, Princeton. 19972, pp. 55-77, in particolare 68-70. II ruolo specifico del dio-civilizzatore e usato a scopo politico-propagandistico come modello ideale di Alessandro Magno e. piu tardi, di Cesare: cf. R. Turcan, "Cesar et Dionysos", in Hornmages a !a memoire de J. Carcopino, Paris, 1977, pp. 320-322, che definisce Dioniso <<pacificateur des passions violentes et autodesctructrices>>. owero <<Partisan de la reconciliation universelle>>. II dio del vino e forse un ulteriore trait d'union tra Dafni e Cesare?

(34) Sul vino come fonte di ispirazione poetica nel mondo antico: S. Commager, "The Function of Wine in Horace's Odes". TAPhA, 88. 1957. pp. 68-80; N. B. Crowther. "Water and Wine as Symbols of Inspiration". Mnemosyne, 32. 1979, pp. 1-11; P. E. Knox, "Wine. Water, and Callimachean Polemics", HSCPh, 89. 1985. pp. 107-119. Su tale tematica nella Bnc. VI: M. Hubbard. "The Capture of Silenus". PCPhS, 21. 1975. 53-62; Coleman, ed. cit. (n. 1). pp. 179-181.

(35) A. Perutelli, art. cit. (n. 22). pp. 27-62, in particolare 44. riconosce a Dafni. unico tra i pastori virgiliani, <<a stature of his own>>: lo ricollega infatti ad <<an Indo-European cultural prototype, an inventor of new rites and introducer of magical songs>> al modo di Orfeo e Dioniso; con quest'ultimo ipotizza <<a virtual identity>>. A giudizio di Schmidt, op. cit. (n. 8). p. 188, egli <<ist !dealer Hirt und als solcher das Zentrum der bukolischen Welt hineingenommen. Er ist dies insofern, als er das Schonste der bukolischen Welt und der Lehrmeister des bukolischen Gesanges ist>>.

(36) Perret, art. cit. (n. 3). pp. 220-222, richiama anch'egli Bacco, Orfeo. Prometeo, aggiungendo a buon diritto che <<la multiplicite des figures evoquees extenue sensiblement l'importance de chacune; c'est l'ensemble qui est significatif>>; conclude quindi che <<Daphnis reste Daphnis>>. Secondo M. VON Albrecht, Vergil: Bucolica-Georgica-Aeneis. Eine Einfuhning, Heidelberg. 2006, p. 44. <<in ihm wird etwas von Vergils romischer Dichteridee sichtbar>>.

(37) A un contesto georgico rimanda il rito della !ustratio agrorum (v. 75). che si tratti o meno degli Ambarualia (come mi sembra probabile). La menzione di Bacco e Cerere (v. 79) ritornera, non a caso, nel proemio delle Georgiche (w. 7-9). II sostantivo agricolae (v.80). precisamente legato al lavoro dei campi a livello semantico, ricorre soltanto qui e in un altro punto delle Bucoliche (IX. 61): infatti e universalmente noto che i protagonisti di questi carmi sono di solito pastori, non contadini. La trattazione piu equilibrata e congruente sulla concezione morale delle Georgiche resta ancora quella di L. P. Wilkinson, The Georgies of Virgil. A Critical Survey, Cambridge. 1969, pp. 121-152; cf. anche R. Jenkyns, "Labor improbas", CQ, 43. 1993, pp. 243-248.

(38) Non e questa la sede per confrontare le varie rappresentazioni dell'eta delibro delineate nelle Bucoliche (IV e V). nelle Georgiche (I. 118-168; II. 136-176. 323-345; etc.) e neu'Eneide (VIII. 314-358). Basta dire che neWEcloga V si trova l'unica immagine di questa epoca mitica caratterizzata in chiave georgica: infatti non e escluso il lavoro. che del resto non infirma l'ethos di gaudio ed entusiasmo. Sul tema dell'eta delibro nella poesia virgiliana cf. C. Fantazzi, "Golden Age in Arcadia". Latomus, 33. 1974, pp. 280-305; P. A. Johnston, Vergil's Agricultural Golden Age. A Study of the Georgies, Leiden. 1980, pp. 41-89; K. Galinsky, Augustan Culture. An Interpretative Introduction, Princeton. 1996, pp. 90-121; C. G. Perkell, "The Golden Age and its Contradictions in the Poetry of Vergil", Vergilius, 48. 2002. pp. 3-39.

(39) II rapporto analogico (ma preferirei parlare di legame genetico) tra Dafni e questi personaggi e segnalato (nel soleo tracciato dagli studi di J. Frazer sugli <<spiriti del mondo naturale>>) da E. Pfeiffer, Virgils Bukolika. Untersuchungen zum Formproblem, Stuttgart. 1933, pp. 56-57; ugualmente F. Cupaiuolo, Trama poetica delle Bucoliche di Virgilio, Napoli. 1969, p. 153. Un altro possibile archetipo di Dafni nel mito greco mi sembra il personaggio di Lino, figlio di Apollo e di una Musa, oggetto di un canto agricolo e/o di un lamento funebre, a guisa di un'antica divinita della vegetazione, la cui morte rappresenta l'espiazione simbolica della violenza commessa sulla terra con l'istituzione delLagricoltura: cf. R. HAussler. "aivoc ante Aivov?". RhM, 117. 1974. pp. 1-14; R. Palmisciano. "Mitologie, riti e forme del lamento funebre tradizionale", AION(flol). 25. 2003, pp. 87-112, in particolare 91-98. Non occorre ricordare che Lino e senza dubbio familiare a Virgilio, che lo nomina come un insigne cantore e musico insieme con Orfeo a Bac. IV. 55-57, non me carminibus nincet nec Thracius Orpheus/nec Linas, huic mater quamuis atque hide pater adsit,/Oiphei Calliopea, Lino formosas Apollo. II discorso si puo estendere ad altri personaggi celebrati e compianti negli antichi canti di lavoro, come Manero e Litierse: cf. S. Grandolini, "Antichi canti di lavoro: spazi, spiriti e forme", Euphrosyne, 37. 2009, pp. 93-104. Piu avanti si spinge Berg, op.cit. (n. 18). pp. 15-20, che richiama remoti archetipi orientali come il sumero Gilgamesh o Laceado Tammuz.

(40) D'altra parte, la dialettica tra azione benefica e malefica non e estranea alia figura della dea madre: si pensi a Cibele, che rende pazzo Attis per punire un suo tradimento--tale furore, che spinge il giovane a evirarsi, si collega a un motivo eziologico: egli costituisce il prototipo mitico dei sacerdoti eunuchi adibiti al culto della Magna Mater.

(41) In forza di questa allusione. alcuni tra gli studiosi che identificano Dafni con Cesare (cf. supra, n. 3) ritengono che il giovane pastore defunto sia compianto proprio da Venere, sua madre ideale, quale progenitrice della gens lidia.

(42) La sua disperazione <<does not put one much in mind of a goddess>>, come dice giustamente R Alpers, The Singer of the Eclogues. A Study of Virgilian Pastoral, Berkeley. 1976, pp. 190-198, il quale osserva che Dafni. in tutto il lamento di Mopso, <<is represented as a mere mortal, whose death is simply a snuffing out>>.

(43) La continuita sottesa all'evoluzione poetica dalle Bucoliche aWEneide, che non esclude le differenze tra le singole opere, legate comunque da costanti ideologiche, contenutistiche e stilistiche, e rivendicata con garbata tenada da VON Albrecht, op. cit. (n. 36). pp. 75. 146 e passim.

(44) Tra i numerosi contributi su questo argomento cf. V. J. Cleary, "The Poetic Influence of the De rerum natura on the Aeneid", CB, 47. 1970, pp. 17-21; M. Wigodsky, Vergil and Early Latin Poetry, Wiesbaden. 1972, pp. 126-139; soprattutto Ph. Hardie, Virgil's Aeneid. Cosmos and Imperium, Oxford. 1986. pp. 157-240.

(45) 11 rapporto di Virgilio con Lucrezio e interpretato in termini puramente filosofici da G. Castelli, "Echi lucreziani nelle Ecloghe virgiliane". RSC, 15. 1967, pp. 14-39, in particolare 31-39. Invece S. M. Mizera, "Lucretian Elements in Menalcas' Song. Eclogue 5". Heniles, 110,1982, pp. 367-371, riconosce nefl'imitazione una presa di posizione in chiave metaletteraria: <<an emblem of Lucretius' gift to Vergil, a legacy of his tradition and poetic inspiration>>.

(46) Ecco i w. 58-59: ergo alacris siluas et cetera rura uoluptas/Panaque pastoresque tenet Dryadasque paellas; su cui cf. A. J. Boyle, The Chaonian Dove. Studies in the Eclogues, Georgies and Aeneid of Virgil. Leiden. 1986. pp. 22-23.

(47) Sull'evemerismo nel mondo antico, in generale, cf. G. Vallauri, Origine e diffusione dell'evemerismo nel pensiero classico, Torino. 1960; C. G. Cual, La mitologia: interpretaciones del pensamento mitico, Barcelona. 19973, pp. 44-62. Su Evemero: M. Winiarczyk, Euhemeros von Messene. Leben, Werk und Nachwirkung, Munchen-Leipzig, 2002.

(48) Culti divini di capi, fondatori e legislatori sono cospicuamente attestati nel mondo greco: cf. M. Delcourt, Legendes et cuites de heros en Grece, Paris, 1942, pp. 38-53. Gli stessi onori erano riservati dai discepoli ai grandi filosofi come Pitagora, Platone ed Epicuro: P. BoyancE, Le cuite des Muses chez les philosophes grecs, Paris, 1936, pp. 229-347. Sul rispetto religioso tributato al caposcuola del Giardino fin da vivo cf. V. Buchheit, "Epikurs Triumph des Geistes (Lucr. 1.62-69)", Hermes, 99, 1971. 303-323, in particolare 305-306.

(49) L'atteggiamento di Lucrezio oscilla tra un riconoscimento formale del pantheon tradizionale (al seguito di Epicuro) e uno scetticismo piu o meno radicale, sconfinante nell'ateismo; emblematica la ricostruzione della genesi della religione in chiave antropologica, come conseguenza della paura suscitata dalla natura nell'umanita primitiva (scil. nel libro V del poema): cf. L. Perelli, Lucrezio poeta delVangoscia, Firenze. 1969. pp. 139-187; I. Dionigi. "Lucr. 5.1198-1203 e POxy 215 col. 1.7-24: l'epicureismo e la venerazione degli dei", SIFC, 48. 1976, pp. 118-139; K. Summers, "Lucretius and the Epicurean Tradition of Piety", CPh, 90. 1995, pp. 32-57. Lucrezio. peraltro, non e Tunico e nemmeno il primo a deificare simbolicamente Epicuro. gratificato con onori divini gia da discepoli e proseliti: W. Fauth, "Divas Epicurus. Zur Problemgeschichte philosophischer Religiositat bei Lukrez", ANRW 1/4, 1973, pp. 205-225; M. R. Gale, Myth and Poetry in Lucretius, Cambridge. 1994, pp. 75-80 e passim.

(50) Sul pensiero teologico di Cicerone, tra gli altri, cf. J. Linderskj, "Cicero and Roman Divination". PP, 37. 1982, pp. 12-38; L. Troiani, "La religione e Cicerone", RSI, 96. 1984, pp. 920-952; M. Beard, "Cicero and Divination: the Formation of a Latin Discourse". JRS, 76. 1986, pp. 33-46; M. Schofield. "Cicero for and against Divination", JRS, 76. 1986. pp. 47-65; S. Timpanaro, Marco Tidlio Cicerone. Della divinazione. Milano. 1988, pp. XXVII-CI; S. W. Rasmussen, Public Portents in Republican Rome, Rome. 2003, pp. 183-197.

(51) II contributo dei riti misterici al progresso del genere umano e celebrato da Cicerone in piu punti dei suoi scritti, come nel De legibus, II. 36: Nam mihi cum multa eximia diuinaque uideantur Athenae tuae peperisse atque in uitam hominum attulisse, turn nihil melius illis mysteriis, quibus ex agresti immanique uita exculti ad humanitatem et mitigati samas, initiaque, at appellantur, ita re uera principia uitae cognouimus, neque solum cum laetitia uiuendi rationem accepimus, sed etiam cum spe meliore moriendi. L'evemerismo e sostenuto esplicitamente da Cicerone, che riferisce alcuni esempi di uomini divinizzati per i loro meriti. tra cui compare proprio Bacco, nel De natura deorum, II. 62: Suscepit autem uita hominum consuetudoque communis at benefciis excellentis uiros in caelum fama ac uoluntate tollerent. hinc Hercules, hinc Castor et Pollux, hinc Aesculapius, hinc Liber etiam. Cf. Leach, op. cit. (n. 1). p. 190.

(52) La poesia e concepita come conservazione e celebrazione delle azioni e delle virtu umane nella memoria collettiva fin dall'epica omerica: cf. C. W. Macleod, "Homer on Poetry and the Poetry of Homer", in Id.. Collected Essays, ed. by O. Taplin, Oxford. 1983, pp. 1-15. La prerogativa di rendere immortale la donna amata, come pure il poeta medesimo. e una specificita della lirica e dell'elegia erotica latina, ma forse gia di quella ellenistica: R. M. Lucifora, Prolegomeni all'elegia d'amore, Pisa, pp. 57-68. Nel mondo antico, quindi, germi di evemerismo sussistono ab ouo tra gli scopi del lavoro creativo. Sugli elementi evemeristici elaborati e veicolati dallo Stoicismo: L. Brisson, How Philosophers Saved Myths: Allegorical Interpretation and Classical Mythology, Chicago. 2004, pp. 44-55.

(53) Cf. Putnam, op. cit. (n. 1). pp. 190-194; Lee, art. cit. (ibid.), p. 67; J. Van Sickle, The Design of Virgil's Bucolics. Roma. 1978, p. 142; Baumbach, art. cit. (ibid.), pp. 118-120. In particolare, sul significato convenzionale del flauto sul piano metaletterario: P. L. Smith, "Vergil's Avena and the Pipes of Pastoral Poetry". TAPhA, 101. 1970. pp. 497-510.

(54) Servio, che in generale si professa scettico sui presunti significati allegorici di questi componimenti (pur non esitando a renderli noti, come nel caso di Dafni-Cesare), suggerisce di accettare soltanto quelli riguardanti l'esproprio dei campi (ad Buc. HI. 20): dunque sarebbe credibile l'identificazione autobiografica nella Bucolica IX. Cio potrebbe corroborare il nesso allegorico Menalca-Virgilio segnalato allusivamente dopo l'elogio di Dafni. neWEcloga V-se non che il gioco dei personaggi e dei nomi e troppo vario e caotico: non sempre, anzi assai raramente l'omonimia rispecchia un'identita psicologica o (cosa ancora piu difficile da valutare) la medesima allegoria storica o biografica. Si pensi all'awicendarsi di Dafni-Cesare (Buc. V) con Dafni adoratore di Cesare divinizzato (Buc. IX); si pensi a Menalca-Virgilio (Buc. V e IX). autore dei due carmi citati (Buc. II e III), nel secondo dei quali compare un personaggio con lo stesso nome--per di piu. un erudito antico suggerisce di identificare il poeta non con uno solo dei personaggi dialoganti, Menalca e Dameta, bensi alternamente con entrambi (Schol. Bern, proem. Buc. III). Cf. Schmidt, op. cit. (n. 8). pp. 223-238.

(55) Cf. la cronologia relativa tra le Ecloghe ricostruita, sulla base della bibliografia precedente, con luso incrociato di tre criteri (riferimenti storici; richiami tra un componimento e l'altro; sviluppi stilistici e rapporti con Teocrito), nell'ed. cit. di Coleman (n. 1). pp. 14-21. Tuttavia Coleiro, op.cit. (ibid.), p. 93. passa in rassegna una ventina di diverse ipotesi, a riprova dell meertezza della situazione. Cf. E. A. Schmidt, Zur Chronologie der Eklogen Vergils, Heidelberg. 1974; H. Seno, Vergils Eklogenbuch, Hildesheim. 1999. pp. 57-115.

(56) Un aspetto segnalato da Jachmann e Pfeiffer, per essere poi approfondito da Van Sickle, op.cit. (n. 53), pp. 138-142. Cf. R. Guerrini, "Vos coryli testes. Struttura e canto nella V ecloga di Virgilio", RAL, 28, 1973, pp. 283-294.

(57) Mi pare plenamente condivisibile il giudizio di Salvatore, art. cit. (n. 24), pp. 222-223, che definisce YEcloga <<un documento di alta poesia, nella quale il canto amebeo e sollevato ad altezze epico-liriche>>.

(58) La centralita ideale della Bucolica V e discussa da E. A. Hahn, "The Characters in the Eclogues", TAPhA, 75, 1944, pp. 196-241, segnatamente 217-218 e 239-241; C. Becker, "Virgils Eklogenbuch", Hermes, 83, 1955, pp. 314-349, in particolare 320-321. Van Sickle, op.cit. (n. 53), pp. 138-141, considera questa Ecloga una summa o <<ricapitolazione>> delle Bucoliche precedenti, I-IV. Non diversamente Seng, op.cit. (n. 55), pp. 23-29, secondo cui Buc. V <<ist somit eine Synthese von E. I und IV einerseits, in denen bukolische und nichtbukolische, militarisch-pofitisch-romische Welt einander durchdringen, und E. II und III andererseits, in denen eine rein bukolische Welt geschildert wird>>.

(59) Mi sembra riduttivo il commento ad loe. di G. Albini, P. Virgilio Marone. I carmi bucolici, Bologna, 19553, secondo cui il verbo docuit indica semplicemente che <<e lo strumento a prestar le note di cui l'ispirazione ha bisogno per divenir canto>>. Salvatore, art. cit. (n. 24), pp. 214-215, segnala un modello nel De rerum natura di Lucrezio (V, 1382-1383, et zcphyri, cauaper calamorum, sibila primum /agrestis docuere cauas inflare cicutas: la scoperta della melodia musicale da parte deu'umanita primitiva): oltre al verbo col suo valore specifico, anche la parola cicuta (ricorrente solamente due volte in tutte le Bucoliche) e <<di chiara ascendenza lucreziana>>.

(60) II pensiero corre aiYidillio II di Teocrito (OappaxeLTpia) e alia seconda parte della Bucolica VIII di Virgilio (il canto di Alfesibeo, w.64 ss.): cf. C. R Segal, "Space, Time, and Imagination in Theocritus' Second Idyll", ClAnt, 4, 1985, pp. 103-119; Id., "Alphesiboeus' Song and Simaetha's Magic: Virgils Eighth Eclogue and Theocritus's Second Idyll", GB, 14, 1987, pp. 167-85; V. Tandoi, "Lettura dell'ottavaBucolica", in Gigante, op.cit. (n. 24), pp. 263-317.

(61) II verbo docuit, col flauto per soggetto, a rigore si riferisce ai componimenti precedenti (le Bucoliche II e III), ai quali pero intuitivamente si puo associare il canto per Dafni: infatti non vi e motivo di pensare che questo sia stato concepito diversamente. II potere dello strumento, quindi dei suo suono e dei canto da es so ispirato, non si configura come un vero e prop rio incante simo, che richiede carmina e uenena (come nella seconda parte delia Bucolica VIII): qui compaiono i carmina, mancano i <<filtri>>; neppure e chiamata in causa espressamente la magia. Quel potere pero puo essere operante in modo piu sottile e sfumato, come un requisito peculiare dei canto, non dichiarato ma gravido di effetti.

(62) Sulla composizione letteraria come sintesi di ispirazione innata e tecnica artistica vale la pena di leggere la suggestiva pagina dellVtrs poetica di Orazio (w. 295 ss.), che risale alia tradizione aristotelica, ma rispecchia idee diffuse ben oltre la speculazione filosofica, a partire dalla filologia alessandrina, la cui influenza sulla cultura latina e largamente nota. Cf. S. Commager, The Odes of Horace. A Critical Study. New Haven-London, 1962, pp. 20-31.
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Title Annotation:III VARIA NOSCENDA
Author:Scafoglio, Giampiero
Publication:Euphrosyne. Revista de Filologia Classica
Date:Jan 1, 2011
Words:11493
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