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Cuba en un poema de Federico Garcia Lorca.

LORCA EN CUBA: CONFERENCIAS Y AMISTADES

El unico poema cubano de Federico Garcia Lorca presenta una serie de facetas en relacion con los diferentes contextos literarios y extraliterarios que lo rodearon. El primero es el de su lugar en la cronologia del viaje de Federico Garcia Lorca a America, que tras diez meses en Estados Unidos se prolongo en una estancia de tres meses en la isla de Cuba. Procedente de Miami, desembarco en La Habana el 7 de marzo de 1930, invitado por la Institucion Hispano-Cubana de Cultura, que dirigia el musicologo, jurista y antropologo Fernando Ortiz, para dar una serie de conferencias (1).

Recien llegado (8 de marzo) le escribio a sus padres sus "primeras impresiones": La llegada a La Habana ha sido un acontecimiento, ya que esta gente es exagerada como pocas. Pero Habana es una maravilla, tanto la vieja como la moderna. Es una mezcla de Malaga y Cadiz, pero mucho mas animada y relajada por el tropico. El ritmo de la ciudad es acariciador, suave, sensualisimo, y lleno de un encanto que es absolutamente espanol, mejor dicho, andaluz. Habana es fundamentalmente espanola, pero de lo mas caracteristico y mas profundo de nuestra civilizacion. Yo naturalmente me encuentro como en mi casa. Ya vosotros sabeis lo que a mi me gusta Malaga, y esto es mucho mas rico y variado. Por ahora no se deciros mas. A cada momento tengo la impresion de encontrarme a los amigos detras de la esquina y a cada momento tengo que pensar que estoy en el mar Caribe, en las hermosisimas Antillas, para no hacerme en Velez [Malaga] o en Motril. El mar es prodigioso de colores y luz. Se parece al Mediterraneo aunque es mas violento de matices". (Epistolario 681)

El 13 de marzo asistio al segundo de los dos conciertos que dio Serguei Prokofiev en La Habana. Luego visito a los Prokofiev con otros amigos en el Hotel Vedado, y hablo con el musico--cuya obra conocia--por medio de su mujer, la cantante catalana Lina Llubera (Chemberdji 156).

Tres semanas mas tarde (5 de abril de 1930) informa a sus padres sobre las conferencias y sigue explayandose sobre los atractivos de la isla:

Mis conferencias se estan desarrollando con un exito muy grande para mi. Manana doy la del cante jondo con ilustraciones de discos de gramofono. La de las canciones de cuna resulto un exito enorme. Yo toque el piano, y canto las canciones de modo admirable la joven actriz espanola Maria Tubau, sobrina de la antigua del mismo nombre.

Para la del cante jondo hay mucha expectacion. Mucha gente se ha hecho socia, y los que no, me han pedido invitaciones que me es imposible atender. He dado invitaciones a dos muchachos marineros nacidos en Sevilla que vinieron al hotel, y a una vendedora de loteria de Cordoba, vieja y antigua cantante de cafe. Yo he escrito una nueva conferencia sobre este tema que creo es muy sugestiva y muy polemica. [...] Esta isla es un paraiso. Cuba. Si yo me pierdo, que me busquen en Andalucia o en Cuba. El otro dia entre en un gran patio colonial barroco, lleno de azulejos y fuentes, y me puse a conversar con unos ninos negros muy pobres, a los que di monedas; cuando me iba a retirar, la madre de estos ninos, una negraza inmensa y bondadosa, me ofrecio una taza de cafe que hube de aceptar y que bebi rodeado por toda la negreria. Ya supondreis lo agasajado que estoy siendo, pero yo dejo muchas veces a todos y me voy solo por La Habana hablando con la gente y viendo la vida de la ciudad. [...] No olvideis vosotros que en America ser poeta es algo mas que ser principe en Europa. (Epistolario 685-86)

El genero de las conferencias tenia gran presencia en la Espana de esos anos, cuando se acuno el termino "charlista", hoy en desuso, y Lorca fue preparando unas cuantas desde el comienzo de su carrera. Cubren practicamente todos sus temas favoritos: poesia, teoria poetica, musica y teatro. Cada una de ellas era una actuacion en si misma. Estas tuvieron lugar en el Teatro de la Comedia de La Habana. El poeta afrocubano Nicolas Guillen, espectador de una de ellas, observo que "alcanzaron una resonancia unica, tan otra cosa como eran de las conferencias-conferencias, almidonadas y vaso de agua, que dan las personas importantes cuando tienen que dar conferencias" (Iturria Savon 147). Lorca confiaba tanto en el poder de la palabra hablada o cantada como desconfiaba de la impresa. El objetivo de cada charla era cerrar la "maravillosa cadena de solidaridad espiritual" con el publico en que a su juicio consistia la verdadera comunicacion humana. Todos los medios expresivos debian ponerse al servicio de ese objetivo(Prosa 175). De ahi que los manuscritos conservados sean siempre textos abiertos, sujetos a modificaciones relacionadas con la ocasion De ahi, tambien, que conozcamos alguna de ellas solo mediante resenas de prensa. Es el caso de la primera que pronuncio (9 de marzo) "La mecanica de la poesia", ya ofrecida en Nueva York como "Tres modos de poesia", y en otros lugares especificando dichos modos: "Imaginacion, inspiracion, evasion". Siguio (12 de marzo) una charla sobre el poeta barroco granadino Soto de Rojas, seguidor de Gongora y la citada (16 de marzo) sobre "Canciones de cuna espanolas", con la intervencion de la cantante Maria Tubau.

La charla sobre las nanas data de 1928 y contiene una meditacion sobre la belleza de Espana ("no es serena, dulce, reposada, sino ardiente, quemada, excesiva, a veces sin orbita"); sus cantos infantiles infiltran "el dramatismo del mundo" a un nino que "posee integra la fe creadora y no tiene aun la semilla de la razon destructora. Es inocente, por lo tanto sabio, y, desde luego, comprende, mejor que nosotros, la clave inefable de la sustancia poetica" (Prosa 123). Por ejemplo, en la triste y tierna "Nana de Sevilla" donde Lorca acompana al piano a la bailarina y cantante Encarnacion Lopez Julvez, "La Argentinita", en el disco Canciones populares espanolas grabado en 1931 y planeado en Nueva York, en casa del profesor de Columbia Federico de Onis.

El 19 de marzo el asunto fue "La imagen poetica de don Luis de Gongora". El 23, "Imaginacion, inspiracion, evasion" en Sagua la Grande, y el 30, Soto de Rojas en Caibarien, presentado por Jose Maria Chacon y Calvo.

El 6 de abril hablo en La Habana sobre "Arquitectura del Cante Jondo", reelaboracion de la conferencia sobre el cante flamenco hecha para el Concurso promovido por el compositor Manuel de Falla en 1922 y celebrado en Granada. "El insigne Falla, que ha estudiado la cuestion atentamente, afirma que la siguiriya gitana es la cancion tipo del grupo cante jondo y declara con rotundidad que es el unico canto que en nuestro continente ha conservado en toda su pureza [...] las cualidades que lleva en si el canto primitivo de los pueblos orientales". Lorca explica con precision y lirismo, como "la siguiriya gitana empieza con un grito terrible que divide el paisaje en dos hemisferios ideales. Despues la voz se detiene para para paso a un silencio impresionante y medido. Un silencio en el cual fulgura el rastro de lirio caliente que ha dejado la voz por el cielo. Despues comienza la melodia, ondulada e inacabable en sentido distinto de Bach" (Arquitectura 119). Empleando un disco fonografico puso un ejemplo en la voz de Pastora Pavon, La Nina de los Peines "maestra de gemidos, criatura martirizada por la luna o bacante furiosa. Verde mascara gitana a quien el duende pone mejillas temblonas de muchacha recien besada. La voz de esta mujer excepcional rompe los moldes de toda escuela de canto, como rompe los moldes de toda musica construida" (Arquitectura 121).

El 8 de abril diserto sobre la imagen poetica en Gongora en Cienfuegos, donde era consul su paisano y companero de estudios Francisco Campos Aravaca. El 15 de abril la Revista de Avance publico poemas en prosa y verso de FGL y un ensayo de Jose Maria Chacon y Calvo sobre su poesia.

El 20 de abril, Nicolas Guillen publico algunos poemas de Motivos de son en la pagina "Ideales de una raza" del Diario de la Marina.

Federico Garcia Lorca publico el poema que nos interesa con el titulo "Son" en Musicalia, II (abril-mayo 1930), 43-44. El manuscrito, dedicado a D. Fernando Ortiz, esta fechado en abril de 1930.

En el mes de mayo hizo excursiones a Pinar del Rio, el Valle de Vinales y Vuelta Abajo, ademas de hacer intensa vida social en la Habana. El 16 de mayo de 1930 el critico musical y amigo Adolfo Salazar llego a Cuba a dar igualmente conferencias.

El 31 de mayo viajo en tren Santiago de Cuba, donde llego el 1 de junio. Al dia siguiente hablo sobre "Mecanica de la poesia" en la Escuela Normal de Maestras, por cuenta de la delegacion local de la Institucion Hispanocubana de Cultura, dirigida por Max Henriquez Urena.

El 5 de junio, dia de su 32 cumpleanos, regreso a Cienfuegos y hablo sobre "La mecanica de la poesia nueva". El 12 de junio embarca de regreso en el Manuel Arnus con Adolfo Salazar. El barco regresa a Nueva York. Lorca no puede desembarcar porque su visado ha expirado y almuerza a bordo con algunos amigos. El 30 de junio desembarcan en Cadiz.
EL POEMA

   Cuando llegue la luna llena ire a Santiago de Cuba,
   ire a Santiago
   en un coche de agua negra.
   Ire a Santiago.
   Cantaran los techos de palmera.
   Ire a Santiago.
   Cuando la palma quiere ser ciguena,
   ire a Santiago.
   Y cuando quiere ser medusa el platano,
   ire a Santiago.
   Ire a Santiago
   con la rubia cabeza de Fonseca.
   Ire a Santiago,
   Y con el rosa de Romeo y Julieta
   ire a Santiago.
   Mar de papel y plata de moneda.
   Ire a Santiago.
   !Oh Cuba! !Oh ritmo de semillas secas!
   Ire a Santiago.
   !Oh ritmo caliente y gota de madera!
   Ire a Santiago.
   Arpa de troncos vivos. Caiman. Flor de tabaco.
   Ire a Santiago.
   Siempre he dicho que yo iria a Santiago
   en un coche de agua negra.
   Ire a Santiago.
   Brisa y alcohol en las ruedas,
   ire a Santiago.
   Mi coral en la tiniebla,
   ire a Santiago.
   El mar ahogado en la arena,
   ire a Santiago.
   Calor blanco, fruta muerta,
   ire a Santiago.
   !Oh bovino frescor de canavera!
   !Oh Cuba! !Oh curva de suspiro y barro!
   Ire a Santiago. (Poet in New York 178-80) (2)


Aunque estando en Cuba trabajo en la pieza dramatica El publico y quiza tambien en Asi que pasen cinco anos, este poema es la unica contribucion de Garcia Lorca a la materia cubana y ha adquirio un extraordinario poder metonimico. Escrito y publicado antes del viaje a Santiago, ejemplifica lo complejo de la relacion entre poesia y realidad y la maestria de la invencion lorquiana.

El compositor Manuel de Falla escribio una carta de recomendacion a Maria Munoz, directora del Conservatorio Bach, y a su marido, Antonio Quevedo, editor de Musicalia donde lo considera un "discipulo", mas que un amigo:

"Cuando Dios quiere que nazca un artista de esta calidad, capaz no solo de asimilar tecnicamente aquello necesario a su trabajo, sino de superar el simple oficio de la tecnica (este es el caso de Garcia Lorca en sus armonizaciones del folklore espanol), se comprende la enorme diferencia entre lo que es producto de la educacion, y lo que surge bajo el ingenio de la creacion personal, secundada por esta educacion" (Bianchi Ross 21).

Esas palabras vienen como anillo al dedo para describir de la operacion estetica que Lorca lleva a cabo en esta "breve e intensa alusion a la Cuba natural e imaginada" (Juan Marinello). Falla daba una importancia capital a la evocacion de "la verdad sin la autenticidad", tal como la encontraba en piezas como La soiree dans Grenade de Debussy (que no estuvo nunca en la ciudad), frente a los "fabricantes de musica espanola". En Arquitectura del cante jondo, Lorca evoca esta pieza "en donde estan acusados todos los temas de la noche granadina, noche dibujada y destruida al mismo tiempo"; igualmente, situandose a la altura precisa de 1930, reconstruye la educacion de Debussy en el cante jondo:
   En la exposicion universal que se celebro en Paris el ano
   novecientos donde brotaron por vez primera los ya
   deliciosos girasoles de cemento que suben por las
   fachadas y las libelulas azules, tambien ya deliciosas, de
   los modernistas, hubo en el pabellon de Espana un
   grupo de gitanos que cantaba el cante jondo en toda su
   pureza. Aquello llamo poderosamente la atencion de
   todos los snobs que han adorado los idolos negros y
   ahora las maravillosas creaciones de los surrealistas,
   pero especialmente a un joven musico que entonces
   estaba luchando con los muertos, mas vivos que el, para
   dibujar su personalidad. (135)


No es descabellado extrapolar esta situacion a la forja de este poema, compuesto de elementos de la memoria personal y formas de la memoria poetica.

De la memoria personal viene una serie de elementos depositados en su imaginario infantil (Cuba paso a poder de los Estados Unidos en 1898, el ano de su nacimiento), aunque ese aprecio por los objetos e imagenes de fin de siglo se modula en el presente ("los ya deliciosos girasoles"). Es el surrealismo, justamente, el que reivindica la "belleza comestible" del modernismo (segun escribira Salvador Dali en 1933), y es la corriente neorromantica que se abre al filo del ano treinta la que reclama "crear la nueva cursileria"--en palabras (1934) de Ramon Gomez de la Serna. En esa linea neorromantica y abierta al surrealismo se situa la conferencia Imaginacion, inspiracion, evasion, y como estudio Mario Hernandez, la "ambigua resurreccion [...] de la sensibilidad sentimental finisecular por medio de las nostalgia, burla y recreacion del Modernismo" en Dona Rosita la soltera (45)

Asi se lo aclaro el autor a Juan Marinello:

Al darme la clave de su estampa islena me decia el poeta como la primera noticia de la existencia de Cuba le llego en los estuches de tabacos que de La Habana enviaban a su padre, hasta su infantil Fuentevaqueros. Las laminas de la tapa interior--carreras de palmas, cielo de turquesa, oscuras hojas de tabaco, la estatua de la libertad, la farola del Morro, Romeo bajando de la inevitable escala, profusion de medallas doradas ... y en el centro, dominandolo todo, la erguida cabeza del senor Fonseca, rubia la melena alterada, rubias las cuantiosas barbas. De ahi el recuerdo de su primera Cuba, lejana y policromada. (Maurer-Anderson 361)

Adolfo Salazar se acuerda de las mismas imagenes, anadiendo una nota olfativa (las cajas de puros son de madera de cedro) al evocar en 1938 una mitica excursion al pueblo de Caimito del Guayabal:

La casita de campo era de cedro. Dentro de ella se respira un aroma exquisito.

--Esta es la casa de Romeo y Julieta--sentencio Federico y nos anuncio incontinenti que iba a hacer un drama donde el personaje principal tuviese la barba dorada de Fonseca. Desde la galeria veiamos ponerse el sol y tomabamos sorbetes. (Maurer-Anderson 358)

Como en otros poemas de Lorca se impone la pura poetica de los nombres y su poder evocador.

En analoga orbita de recuerdo infantil y fantasia decimononica puede interpretarse el "coche de agua negra" como el charol de un coche de caballos, el juego con la locucion "papel de plata" ("mar de papel y plata de monedas") o la "flor de tabaco". Al leer el poema--ya estaba hecho--en Santiago de Cuba, Max Henriquez Urena recuerda que el poeta aclaro que con "mi coral en la tiniebla" queria referirse al rojo ardiente del cigarro encendido por la noche (Auclair 453).

A su vez, la memoria poetica lo lleva a un dialogo con la tradicion en el nivel formal.

Angel de Rio aludio en 1935 al empleo "de ritmos musicales afrocubanos sobre pautas tradicionales del teatro espanol clasico, fuente remota de mucho de lo que hoy pasa por negroide" (183), y en 1940 a que "los ritmos antillanos se matizan con una sustancia del mejor popularismo de la epoca clasica al punto de que no seria extrano encontrar su misma musica en algun baile de negros de alguna olvidada comedia del siglo XVII" (234).

Pero se puede concretar mas. La tradicion clasica espanola le sugiere el ritmo de un estribillo, "Ire a Santiago", que funciona como una letania. Entre los muchos ejemplos de este tipo de poema (Fradejas 89-135) el modelo mas familiar le viene de Lope de Vega, en concreto de una comedia que Lorca conocia muy bien : La dama boba. La adapto para la compania de la actriz Eva Franco y se estreno en 1934, en Buenos Aires, con gran exito, y en Madrid al ano siguiente, centenario de Lope, con Margarita Xirgu. El texto que empleo Garcia Lorca procede de la edicion de la Biblioteca de Autores Espanoles y no contiene el poema que nos interesa. Fue el hispanista norteamericano Rudolph Schevill quien publico en 1918 The Dramatic Art of Lope de Vega, together with La dama boba, editando un manuscrito que si lo incluye. Ese fue el texto editado por la Real Academia Espanola en 1929 (Aguilera-Lizarraga 86). Pues bien, Federico de Onis, en una conferencia de 1951 rescatada por Maurer-Anderson, tras advertir que "esa literatura del Siglo de Oro Espanol, que se pretende resumir a unas cuantas obras y a unos pocos autores, el la encaro a traves de sus centenares de producciones y a traves de aspectos ineditos, insospechados, a traves de los cuales extraia su raiz, el sentido y el color de la epoca" recuerda precisamente : "En La dama boba de Lope, hay una escena en que el Maestro de Danzas llega a dar clases de musica. Garcia Lorca la leyo en copia fiel autografiada por el autor ..." y describe como "comenzo a cantar y a inventar una melodia adaptada al ambiente y al espiritu de lo escrito. Y lo que resulto fue un son cubano o antillano. [...]Por Lope, Garcia Lorca podia identificarse con lo cubano, sentir plenamente a Cuba" (227).

En efecto, a comienzos del acto III se incluye un baile para las dos protagonistas femeninas, en el que se cuenta que el dios Amor, cansado de que las damas no le hicieran caso "por desnudo y pobre" emigro a America. Cuando vuelve, rico y bien vestido, la voz solista pregunta:
   ?De do viene, de do viene?
      Y el conjunto replica:
   --Viene de Panama--.
      Por ahi:
   ?De do viene el caballero?
   --Viene de Panama.-Trancelin
   en el sombrero.
   --Viene de Panama--.
   Cadenita de oro al cuello.
   --Viene de Panama--.
      En resolucion:
   es Amor; llamase indiano,
   --Viene de Panama--.


A este Amor enjoyado (el trancelin es un cintillo trenzado que solia ser de materiales ricos) lo vienen a buscar "Ninas, doncellas y viejas" y le siguen cantando con otro estribillo, esta vez procedente del cancionero medieval, usado tambien por Lope en El villano en su rincon:
   !Deja las avellanicas, moro,
   que yo me las vareare!
   El Amor se ha vuelto godo.
   Que yo me las vareare.
   Punos largos, cuello corto.
   Que yo me las vareare.
   Sotanilla y liga de oro.
   Que yo me las vareare. (240-43).


Y asi sucesivamente.

Sin duda, como escribio Marinello, "El 'Son' de Federico es un encuentro, sin dejar de ser una sorpresa". El poema se encuentra, literalmente, con los Motivos de son de Nicolas Guillen (Alemany Bay)--quien si se sirve de la tradicion del lenguaje de negros en la literatura espanola del barroco; su escritura de lo afroantillano (Sainz de Medrano 46) enlazaademas de con el estribillo del que se considera el primer son, el dieciochesco "Son de la Ma Teodora":
   ?Donde esta la Ma Teodora?
   Rajando la lena esta.
   Con su palo y su bandola
   Rajando la lena esta.
   ?Donde esta que no la veo?
   Rajando la lena esta.


en algun momento con el modelo ritmico de La dama boba:
   Te queja todabia,
   negro bembon;
   sin pega y con harina,
   negro bembon,
   majagua de dril blanco,
   negro bembon;
   sapato de do tono,
   negro bembon ... (85)


Descartada o matizada toda teoria del reflejo de la realidad sobre la poesia y descartada como tal la influencia de Nicolas Guillen (Leante 186), queda, fuera de la serie literaria, la presencia decisiva de lo musical ("ritmo de semillas secas" de las maracas, "gota de madera", de las claves). Ha llevado cante jondo y se apropia del son (Rabasso y Rabasso 467-88).

Si Nicolas Guillen declara, en mayo de 1930: "He tratado de incorporar a la literatura cubana--no como un simple motivo musical, sino como un elemento de verdadera poesia--lo que pudiera llamarse el poema-son, basado en la tecnica de esta clase de baile, tan popular en nuestro pais" (Pastor 456), Lorca, siguiendo los recuerdos de Adolfo Salazar en 1938, habia descubierto una mina musical: el "son". En aquel ano de 1930, el "son" estaba en su apogeo aqui, mientras que era enteramente desconocido en Europa.[...] Por lo menos Paris no lo conocia en publico (3) y en Espana no se conocia ni en publico ni en privado. Federico Garcia Lorca y yo llevamos en el Manuel Arnus los primeros sones que en Granada y en Madrid golpearon sus claves y rechinaron sus guiros y exhalaron los gritos roncos de marimbas y bongoes salpicados de la lluvia de las maracas[...]En La Habana era el mejor conocedor de sones y soneros. Se habia hecho amigo de los morenos de los sextetos y no habia noche que la excursion no terminara en las "fritas" de Marianao. Primero, escuchaba muy seriamente. Luego, con mucha timidez, rogaba a los soneros que tocasen este o aquel son. En seguida probaba las claves, y como habia cogido el ritmo, y no lo hacia mal, los morenos reian complacidos haciendole grandes cumplimientos. Esto le encantaba: un momento despues, Federico acompaflaba a plena voz y queria ser el quien cantase la copla. (Maurer-Anderson 356-57)

?Hay que considerar que las imagenes de este poema son cliches y separarlas de su capacidad de influir en el mundo del son? (Birkenmaier 106). Honradamente no lo creo posible: los poemas de Lope se cantaban y estaban construidos sobre la escucha atenta del habla y el canto de los esclavos, de un modo tan acabado como para que otro genio de la percepcion, Lorca, llegase tres siglos mas tarde a componer un solo poema capaz de producir toda una corriente en la literatura cubana.

Mas vale hablar de una poetica de la relacion, quiza con Edouard Glissant: relacion del pasado con el presente, de la literatura con la vida, de la letra con la musica. Y viceversa. Guillermo Cabrera Infante considero que "Lorca hacia un poema de lo obvio para cubanos que se volvia poesia para todos" (245). Se incorporo inmediatamente al canon de la poesia afroantillana, y asi figura en la Antologia de poesia negra hispano americana de Emilio Ballagas (Madrid, Aguilar 1935) (4).

LA CONFERENCIA

Desde 1932, Lorca fue dando una conferencia-recital sobre "Poeta en Nueva York". Habia hecho lo mismo con el Romancero gitano, y fue una de las formas de mantener vivos los poemas neoyorkinos en tanto decidia la disposicion del libro. Ahora Lorca dota al poema con un contexto, el de la despedida de la ciudad y el contrapunto de un mundo opuesto a la "Arista" y "angustia" de la metropolis, donde sin el patetismo del terrible poema "Muerte" lo organico vegetal se metamorfosea en animal ("Cuando la palma quiere ser ciguena") y a la inversa ("y cuando quiere ser medusa el platano"), con cierta poetica de las correspondencias: para Baudelaire, en el soneto de ese titulo, "Naturaleza es templo de vivientes pilares vivos" (5) y la isla, para Lorca, "Arpa de troncos vivos. Caiman. Flor de tabaco". Lorca le explico a Marinello que "al atravesar el suave arco sellado de palmeras que es nuestra isla, le quedaba la vision de un arpa gigantesca formada por millones de troncos sonoros, esperando que una mano descomunal, la mano de un dios musico, le arrancase una sinfonia queda y caliente". Es decir, leia el verso a traves de la Rima VII de Becquer ("!Cuanta nota dormia en sus cuerdas/como el pajaro duerme en las ramas,/ esperando la mano de nieve/que sabe arrancarlas!").

En cuanto a la prosa, recupera el tono de las cartas, arropado en una reconciliacion con lo "latino" que participa de la ideologia extendida por Francia a raiz de la derrota a manos de Prusia (1870) y por Espana a raiz de la perdida de Cuba, Puerto Rico y Filipinas en 1898, un nacionalismo estetico en la linea de la defensa de "la America catolica, la America espanola" del Ruben Dario de la "Oda a Roosevelt", capaz de oponerse al cazador certero, al "profesor de energia" (Litvak 1980). La improbable idea de unos "negros sin drama" acentua el contraste con los negros que luchan con "un mundo contrario" en Harlem y en la primera parte de la conferencia:

Arista y ritmo, forma y angustia, se los va tragando el cielo. [...]Pero el barco se aleja y comienzan a llegar

palma y canela, los perfumes de la America con raices, la America de Dios, la America espanola.

?Pero que es esto? ?Otra vez Espana? ?Otra vez la Andalucia mundial?

Es el amarillo de Cadiz con un grado mas, el rosa de Sevilla tirando a carmin y el verde de Granada con una leve fosforescencia de pez.

La Habana surge entre canaverales y ruido de maracas, cornetas chinas y marimbas. Y en el puerto, ?quien sale a recibirme? Sale la morena Trinidad de mi ninez, aquella que se paseaba por el muelle de La Habana, por el muelle de la Habana paseaba una manana.

Y salen los negros con sus ritmos que yo descubro tipicos del gran pueblo andaluz, negritos sin drama que ponen los ojos en blanco y dicen: "Nosotros somos latinos".

Con las tres grandes lineas horizontales, linea de canaveral, linea de terrazas y linea de palmeras, mil negras con las mejillas tenidas de naranja, como si tuvieran cincuenta grados de fiebre, bailan este son que yo compuse y que llega como una brisa de la isla. Prosa 173)

Ya en 1936, Lorca consolida el lugar del poema creandole una seccion, la decima y ultima del libro. Al titularla "El poeta llega a la Habana" (y dedicarla a Don Fernando Ortiz) amplia el poder metonimico de la composicion y acentua el contraste con el resto del poemario.

Andando el tiempo--desde 1940--la valencia del poema dentro del conjunto ha recibido distintas estimaciones e interpretaciones. En general, vio Cabrera Infante, representa la llegada a la luz tras del viaje por las tinieblas. Pero esta evidente estructura dantesca se carga de detalles en las diferentes interpretaciones. Para Angel del Rio, fino interprete y prologuista de la influyentisima traduccion de Ben Belitt en 1955 "las dos ultimas partes del libro: "huida de Nueva York" y "El poeta llega a la Habana" expresan simplemente el final del viaje, el despertar en costas mas alegres, donde el poeta vuelve a encontrar su voz de antano en el reino del negro cubano, y torna a su inspiracion popular de tiempos mejores" (Estudios 275).

Esa vuelta, sin embargo, no es facil para quien ha dejado que los lectores se detengan en el "Poema doble del lago Eden", que trata precisamente sobre la imposibilidad de recuperar una voz pristina.

Y con todo, la posicion del poema en ultimo lugar es determinante para nuestro sentido del fin. En su estudio, tan imprescindible como olvidado, la singularisma Marie Laffranque resume el plan de Poeta en Nueva York como un drama, proyectado y claro en el espiritu del poeta desde 1933: soledad, descubrimiento de la megalopolis inhumana, busca de la calma en el campo, regreso a la ciudad y denuncia de la crueldad social, dos odas de llamamiento al amor, dos valses de huida de la barbarie, coda: el "Son", aun atravesado por acordes funebres, vibra con una libertad imposible en otra parte, la de la feracidad vegetal, la belleza fugaz pero viva y armoniosa, hecha a la vez de tierra y de amor. (Laffranque 219).

Sin embargo, pone de relieve que este plan retrospectivo borra las contradicciones y los arrepentimientos, aunque en ultima instancia la salida del libro constituya, no una solucion, sino la actitud de insertarse conscientemente en el mundo; una actitud que Laffranque, estudiosa de la filosofia antigua, presenta como estoica, sin temor y sin verguenza ("sans crainte et sans honte", 220). Sin timidez, considera que la ultima hiperbole: "!Oh Cuba! !Oh curva de suspiro y barro!" encierra armonicos metafisicos, religiosos, amorosos, artisticos.

En todo caso, atendiendo al conjunto de la obra lorquiana es dificil no pensar que en la seguridad de ese tiempo futuro de voluntad y esperanza contenido en "Ire a Santiago" el poeta esta viendo, como nosotros hoy, el reverso de la "Cancion de jinete": "Aunque sepa los caminos/ yo nunca llegare a Cordoba".

En 1975 el estudio marxista de Piero Menarini se inquieta y se escandaliza--no sin razon--ante las simplificaciones idilicas de la conferencia (los "negros sin drama") y se fija en lo obsesivo y monotono del estribillo (que se volvera ominoso en el Llanto por Ignacio Sanchez Megias, como sabemos), asi como en las resonancias negativas--aridez, esterilidad--de las imagenes del "Son" (169-75).

En 1978, la guia de lectura de Derek Harris apunta a las resonancias sombrias del poema, por ejemplo "calor blanco, fruta muerta" (68). En 1982, el libro de Garcia Posada enlaza el "Son de negros" con "1910 (intermedio)" como poema de la infancia y senala la presencia anterior de la imagen de Romeo y Julieta en la "Escena del Teniente Coronel de la Guardia Civil", y de manera tan obvia como decisiva en El publico. Cuba se convierte en emblema de lo perdido: infancia, amor, felicidad, en suma" (142).

Desde ahi, si no nos detenemos en las ediciones del libro, que han sido cada vez mas precisas en el texto y mas discretas en la hermeneutica, aterrizamos brevemente en el ensayo de Martha Nandorphy, que concibe todo el libro como una expresion de la poetica del Apocalipsis, y encuentra que la ultima palabra del libro es en el fondo la expresion de un deseo: "Ire a Santiago" (223).

Esta lejos de agotarse el repertorio de los hilos de conexion tematicos y formales con otros poemas del libro, con el resto de la obra de Garcia Lorca y con la historia de la literatura. Igual ocurre con los matices de sentido producidos por el contexto. ?Es posible excluir una resonancia politica en este "Son de negros en Cuba" recitado en Miami por Andy Garcia ante una muchedumbre de exiliados?

Politico fue, sin duda, el contexto en que quien esto escribe oyo otro poema que es glosa del son lorquiano. Fue en el Paseo de Fuentevaqueros, el 5 de junio de 1976, entre la muchedumbre que dispuso de veinte minutos de libertad para conmemorar en publico a Federico Garcia Lorca. El poema forma parte de un conjunto escrito en el exilio argentino, Baladas y canciones del Parana (1953-54), pero la voz del Alberti se oyo grabada en cinta magnetofonica, porque todavia no podia regresar a Espana:
   !Que lejos por mares, campos y montanas!
   Ya otros soles miran mi cabeza cana.
   Nunca fui a Granada.
   Mi cabeza cana, los anos perdidos.
   Quiero hollar los viejos, borrados caminos.
   Nunca fui a Granada. [...]
   Si altas son las torres, el valor es alto.
   Venid por montanas, por mares y campos.
   Entrare en Granada. (764).


OBRAS CITADAS

Aguilera Sastre, Juan y Isabel Lizarraga Vizcarra. Federico Garcia Lorca y el teatro clasico. La version escenica de La dama boba. 2a ed. Revisada. Logrona: U de la Rioja, 2008.

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ANDRES SORIA OLMEDO

Universidad de Granada

NOTAS

(1.) La paginacion de las referencias de Maurer-Anderson corresponde a una version en prensa, amablemente facilitada por los autores.

(2.) Juan Marinello reprodujo el ms. de Musicalia en 1968. Esta depositado en el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana. En el Archivo de la Fundacion Federico Garcia Lorca se conservan dos manuscritos, uno de ellos incompleto y el incluido en la conferencia-recital.

(3.) Esta afirmacion no es del todo exacta; Mejo Carpentier, corresponsal en Paris, informaba en 1929 de la presencia del son en ciertos cabarets, y el aprecio de Derain, Tzara y Robert Desnos por esa musica: "?Quien sabe si dentro de algunos anos el son no sera una fuerza moderna, como lo es ahora el jazz?" (Dobos 71)

(4.) Un par de anos antes el poema aparecio impreso en Informaciones (17 de marzo de 1932; Millan 235).

(5.) En traduccion de Eduardo Marquina.
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Author:Soria Olmedo, Andres
Publication:Anales de la Literatura Espanola Contemporanea
Date:Jan 1, 2013
Words:6597
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