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Cuando el sentimiento y la musica se encuentran. La praxis sonoro-emocional en las marchas de protesta en la Ciudad de Mexico 2015-2018/When Feeling and Music Meet. Sound and Emotional Praxis in the Protest Marches in Mexico City 2015-2018/Quando o sentimento e a musica se encontram. A praxis sonoro-emocional nas marchas de protesto na Cidade do Mexico 2015-2018.

Introduccion

La musica y otras expresiones sonoras (como las consignas cantadas, (1) los gritos y los ruidos) son formas elementales de accion colectiva centrales (2) en las marchas de protesta (Schweingruber & McPhail, 1999). A traves del sonido los actores colectivos (contingentes de manifestantes) construyen marcos interpretativos, expresan su identidad colectiva y edifican una presencia espacial y temporal. Ademas de estas funciones politico-culturales, es evidente que el sonido se relaciona con las emociones. Por medio de las consignas cantadas y algunos generos musicales liricos, los marcos interpretativos (Benford & Snow, 2000) son coloreados con emociones que dan sentido a las demandas y orientaciones culturales de los actores colectivos. De esta manera, un contingente de musicos canta "Estamos hasta la madre de esta guerra sin sentido", para cuestionar la estrategia de combate al narcotrafico inaugurada por Felipe Calderon en el sexenio 2006-2012. La musica y otros sonidos llaman a las armas y promueven estados emocionales necesarios para el sostenimiento de la accion colectiva: esto es visible en los gestos de alegria y el baile de los manifestantes que acompanan a los ensambles de musica a lo largo de la movilizacion; por otra parte, la musica puede convertirse en un medio fundamental para la expresion del enojo y la indignacion en los movimientos sociales contemporaneos, esto es audible, por ejemplo, en una comparsa de musicos y bailarines que entona Desapariciones de Ruben Blades para interpelar al gobierno mexicano por la desaparicion de los 43 estudiantes normalistas de Guerrero.

A pesar de que hay un creciente numero de investigaciones--realizadas desde los campos de la psicologia, la sociologia y la musicologia--que analizan las relaciones entre musica y respuestas emocionales, los cambios fisiologicos que producen ciertas estructuras sonoras, las emociones musicales y la configuracion de un dominio expresivo particular vinculado con la afectividad y el sonido, en la mayor parte de los estudios de la accion colectiva se ha soslayado aquello que ocurre en la interseccion de la musica (praxis sonora), las emociones y la marcha de protesta.

Aunque la musica es un inductor de emociones y estados afectivos (Panksepp, 1995), y la marcha de protesta se caracteriza por la utilizacion masiva de distintas formas sonoro-expresivas, se sabe poco del trabajo emocional que se realiza mediante la sonoridad musical y no musical; esta situacion nos ha llevado a plantear las siguientes preguntas de investigacion: ?que tipo de emociones se expresan a traves de las dimensiones lirica y acustica de la musica y otras expresiones sonoras como las consignas cantadas?, y ?de que manera los manifestantes utilizan la musica y otros sonidos en la construccion de un entorno afectivo adecuado para el llamado a las armas, el desarrollo de la marcha y las expresiones de valor, unidad, numeros y compromiso?

En este articulo presentamos los resultados de un acercamiento etnografico a once marchas de protesta multisectoriales (3) efectuadas entre 2015 y 2018, en la Ciudad de Mexico (Mexico), con la finalidad de explorar las articulaciones del sonido, entendido como un conjunto de practicas, saberes y conocimientos y materiales sonoros, con distintas dimensiones de la protesta. En este texto nos centramos en la relacion de la musica con las emociones, sin dejar de lado elementos contextuales, la praxis cognitiva y la identidad colectiva.

A traves de un procedimiento que denominamos escucha antropologica, nos aproximamos a la relacion de la musica y la consigna con el trabajo o praxis emocional. (4) Por medio de miniaturas etnograficas, aportamos elementos para discutir en torno a las siguientes relaciones: a) el papel de las consignas cantadas en la definicion de un marco interpretativo que depende, en alguna medida, de la expresion de emociones colectivas; b) el papel de las consignas cantadas en la expresion de afectos colectivos; c) el papel de la musica en la creacion de un marco afectivo que sostiene el animo de los manifestantes, llama a las armas e interpela a los espectadores de la marcha; y d) la contribucion de la musica al enmarcado cognitivo que se realiza mediante generos liricos como el son jarocho. (5)

Conceptualmente, la investigacion parte de la nocion de praxis sonora de Araujo (2013) y Araujo y el Grupo Musicultura (2010), y del enfoque constructivista de las emociones (Hochschild, 1979; Jasper, 1998; Taylor & Rupp, 2002). Ambos enfoques restituyen la agencialidad de los sujetos sobre el sonido y las emociones. Estas conceptualizaciones colocan al sonido y las emociones en el repertorio de los recursos expresivos, esteticos y corporales que contribuyen con los distintos propositos de la movilizacion, desde los abiertamente politicos, como la delimitacion de antagonistas y la expresion del programa de lucha, hasta los predominantemente culturales, como la construccion publica de la identidad y la externalizacion de las orientaciones culturales del movimiento.

En la primera seccion del articulo, proponemos un marco interpretativo de la relacion musica-emociones-protesta basado en los conceptos de trabajo emocional, praxis sonora y los hallazgos de las investigaciones psicologicas en musica y emociones. En la segunda seccion, presentamos casos etnograficos que ilustran las distintas funciones emocionales que se realizan a traves de las consignas cantadas. En la tercera seccion se exponen las contribuciones de la musica al enmarcado emocional y la dinamizacion de los afectos en la protesta.

Primera parte. Emociones musicales y trabajo emocional en la accion colectiva

Aunque la literatura que analiza las funciones de las emociones en los movimientos sociales es un campo en expansion, apenas hay algunas investigaciones que tratan de responder a la pregunta que anima este articulo: ?que relaciones se establecen entre la praxis sonora y el trabajo emocional que realizan los actores colectivos durante las marchas de protesta? Brown (2016) se acerco a las protestas antinucleares en Japon, de 2011, bajo la premisa de que la musica contribuye a la creacion de una atmosfera afectiva, que permite a los manifestantes explorar su subjetividad e individualidad. En la misma linea de indagacion, Manabe (2013) exploro las formas en que las corporaciones de tambores (drum corps) construyeron vinculos sociales y abrieron espacios de participacion politica en el movimiento antinuclear japones de 2011. Brown y Pickerill (2009) consideran que los ensambles de instrumentos, como las batucadas, son fundamentales en la intensificacion de los afectos derivados de la protesta y la experimentacion del espacio publico. Por otra parte, al rememorar el papel del ensamble de percusiones Infernal Noise Brigade (6) (INB) en el movimiento altermundista de finales de los noventa, Grey Filastine estima que estas agrupaciones funcionaron como aceleradores sociales y culturales (Bhagat, 2003), que catalizaron la accion colectiva durante la protesta.

La aparente falta de investigaciones no debe oscurecer el hecho de que existen dos referentes importantes para estudiar la relacion musica-trabajo emocional en el marco de las marchas: los estudios psicologicos sobre musica y emociones, y las investigaciones de las emociones en la accion colectiva. Otro elemento adicional son las investigaciones que se centran en los repertorios de accion colectiva, en particular las que analizan las marchas de protesta.

De la extensa literatura sobre emociones y musica (7)recuperamos algunos hallazgos empiricos y teoricos que orientaron nuestra recoleccion y analisis de los sonidos derivados de la protesta. En primer lugar, la musica genera reacciones emocionales en las personas (Meyer, 1956) que afectan distintos niveles de la corporalidad y la subjetividad humana. Las emociones musicales poseen componentes discursivos (Gomez & Danuser, 2007; Meyer, 1956; Sloboda, 1991), como las expresiones verbales, respuestas fisiologicas automaticas (Gomez & Danuser, 2007; Krumhansl, 1997; Sloboda, 1991; Panksepp, 1995), reacciones de base corporal no observables (escalofrios y el nudo en la garganta) (Panksepp, 1995) y expresiones faciales y corporales como las sonrisas.

En segundo lugar, un individuo es capaz de identificar las emociones expresadas por la musica y realizar juicios consistentes con las apreciaciones formuladas por otras personas (Cunningham & Sterling, 1988; Krumhansl, 1997; Panksepp, 1995). En tercer lugar, la musica genera o induce emociones que no estan directamente presentes en el discurso sonoro. En cuarto lugar, las diferentes estructuras musicales (ritmicas, melodicas o armonicas) generan respuestas emocionales particulares (Gabrielsson & Juslin, 1996; Gomez & Danuser, 2007; Sloboda, 1991). En las culturas occidentalizadas cada emocion posee un perfil sonico particular (Gabrielsson & Juslin, 1996).

En quinto lugar, las emociones que se experimentan frente a la musica son de un tipo particular, claramente diferenciable de otras respuestas afectivas. Estas emociones musicales son cualitativamente distintas y no se pueden reducir a las emociones basicas. (8) No se orientan directamente a la adaptacion al entorno o la conservacion de la vida (Zentner, 2010); en la mayoria de los casos, la descarga motora que acompana otro tipo de emociones es inexistente (Krumhansl, 1997; Meyer, 1956); se originan en el contexto de una pieza u ocasion musical; finalmente, no se pueden describir con las etiquetas proporcionadas por la teoria de las emociones basicas (alegria, tristeza, enojo, miedo y disgusto). En sexto lugar, los sujetos utilizan activamente la musica como un modulador de las emociones y los estados de animo (DeNora, 2004; Schafer & Sedlmeier, 2010; Sharman & Dingle, 2015). Esto supone mayor control sobre la respuesta emocional de lo que reconoce el modelo de las emociones basicas.

El segundo nucleo teorico que nos ha permitido analizar la relacion praxis sonora-trabajo emocional lo constituyen las investigaciones sobre las emociones en los movimientos sociales (Goodwin, Jasper & Pollera, 2000; Jasper, 1998; Taylor & Rupp, 2002), en particular aquellas que desarrollan el concepto de trabajo emocional propuesto por Hochschild (1979). Retomamos la nocion de trabajo emocional para dar cuenta de aquella parte de los afectos colectivos que se expresan y modulan a traves de la sonoridad musical y no musical. Segun Jasper, las emociones "motivan a los individuos, se generan en las multitudes, se expresan retoricamente y dan forma a los objetivos explicitos y no explicitos de los movimientos sociales" (2011, p. 286).

Al contrario de las teorias psicologizantes que conciben a la emocion como un proceso somatico, en gran medida automatico, que se experimenta individualmente, el construccionismo (9) (Jasper, 2011) resalta el manejo activo de las respuestas emocionales de sujetos individuales y colectivos. Para Hochschild, el "trabajo emocional se refiere ampliamente al acto de evocar o dar forma, asi como a suprimir el sentimiento" (1979, p. 561). En el marco de nuestra investigacion, el concepto de trabajo emocional nos permite dar cuenta de las formas en que los sujetos colectivos utilizan el sonido para modular sus emociones, expresar sus afectos y sostener la accion a lo largo de la marcha. Las nociones de praxis sonora y trabajo emocional nos permiten reconceptualizar la marcha de protesta. Al caracterizar las marchas como una modalidad de accion colectiva contenciosa se han enfatizado las dimensiones del desplazamiento colectivo (Cruces, 1998; Favre, 1990; McPhail & Wohlstein, 1983; Rodriguez, 2009) y la expresividad (Au, 2017; Tamayo, Granados & Minor, 2016). Para Cruces, por ejemplo, las marchas de protesta "estructuran la accion colectiva sobre el hecho espacial de la movilidad o la permanencia" (1998, p. 248), en tanto que Au se refiere a la densidad semantica que se construye en la "copresencia de otros en un espacio de protesta saturado de simbolos" (2017, p. 522).

Sin embargo, la eficacia politica y simbolica de la marcha tambien depende de la creacion de un entorno sonoro militante, que es el resultado de un conjunto de practicas e imaginarios colectivos, saturado de ruidos que interpelan a los poderosos y en muchas ocasiones los denuestan, y de una atmosfera afectiva (Anderson, 2009) que permite movilizar a los manifestantes, llamar a las armas ("Senor, senora, no sea indiferente, se mata a las mujeres en la cara de la gente"), sostenerla accion a lo largo del tiempo ("Aplaudan, aplaudan, no dejen de aplaudir, que la homofobia se tiene que morir"), dar forma al programa de lucha y expresar sentimientos como rabia, enojo, indignacion, tristeza y alegria.

En algunas de las marchas que analizamos el shock moral que las detono fue muy profundo, ya que se relaciono directamente con las desapa-riciones de jovenes y el asesinato de mujeres (por ejemplo, las jornadas de Accion Global por Ayotzinapa o las marchas en contra de las violencias machistas, convocadas por colectivos feministas). A pesar de este shock inicial, las marchas canalizaron el enojo colectivo y funcionaron como un espacio socioafectivo para expresar la indignacion, reclamar a aquellos que detentan el poder e, incluso, superar colectivamente los atropellos por medio de emociones como la alegria. En la constitucion de este espacio socioafectivo, la musica y otras sonoridades, por las funciones que se le atribuyen en las sociedades occidentalizadas, desempenan un papel central.

En las siguientes secciones, presentamos el analisis de dos formas sonoras centrales en la expresion y modulacion de afectos en las marchas de protesta: la consigna cantada y la musica. Partiendo de las premisas recuperadas en este apartado, analizamos los datos etnograficos generados en once marchas, entre los cuales se encuentran registros sonoros, fotografias, videos, entrevistas en profundidad realizadas con musicos que han participado en marchas, notas de campo y la experiencia aural del propio investigador.

En consonancia con la propuesta de escuchar antropologicamente la praxis sonora (Granados, 2018; Merriam, 1980), analizamos el discurso de los actores en torno a sus actividades productoras de sonidos y su accion colectiva, sus comportamientos individuales y colectivos, y los rasgos estructurales y estilisticos del sonido. Esto nos permitio identificar: a) las emociones expresadas retoricamente que contribuyen a las tareas de enmarcado; b) la contribucion de la sonoridad a la creacion de una atmosfera afectiva para sostener la accion colectiva; y c) la expresion emocional contenida en las dimensiones del sonido.

Segunda parte. De consignas, enmarcado y emociones

La consigna cantada es fundamental en la praxis cognitiva de los actores que se manifiestan durante la marcha (Eyerman & Jamison, 1998). A traves de ella se expresa la identidad de los actores colectivos ("Poli, UNAM, unidos venceran"), (10) se formulan diagnosticos de la situacion ("Ahora, ahora, se hace indispensable, presentacion con vida y castigo a los culpables"), se proponen cursos de accion ("Hay que abortar, hay que abortar, hay que abortar este sistema patriarcal"), se atribuyen responsabilidades ("Eruviel, (11) homicida, te tenemos en la mira") y se expresa el compromiso y la fuerza del movimiento ("No somos uno, no somos cien, prensa vendida, cuentanos bien").

Ademas de estas funciones, la consigna se relaciona con el trabajo emocional. Como mecanismo expresivo, transmite contenidos afectivos que, en una medida muy importante, se modulan con elementos sonoro-estilisticos como el tempo y el timbre (12) (Ayats, 2002), y los sentidos y significados vinculados con las emociones de los manifestantes. El contenido emocional se comunica de dos formas: en primer lugar, mediante la estructura sonora de la consigna (que consiste en el conjunto de relaciones entre tempo, cambios en la velocidad, volumen, contraste entre las duraciones de las notas, articulacion, (13) tonos de inicio y timbre). En segundo lugar, gracias a los componentes verbales a traves de los cuales las emociones se despliegan retoricamente. Abordamos el primer mecanismo por medio del analisis de la dimension sonora de la consigna, (14) en tanto que el segundo lo estudiamos a traves del contenido verbal de algunas proferencias.

La consigna se caracteriza por el minimalismo de los recursos sonoros. Generalmente tiene de 1 a 4 compases (15) de duracion (de 4/4), lo que significa que contiene entre 1 y 4 versos. En el nivel melodico, es una linea sencilla, compuesta de 1 o 2 tonos, generalmente un tono base y una tercera menor o mayor descendente; (16) el efecto sonoro de la reiteracion tonal es el de un recitativo llano (Ayats, 2002). Aunque algunas consignas incorporan melodias mas complejas, en particular aquellas que utilizan cantos populares, constituyen casos excepcionales. Ritmicamente se compone de arreglos de notas muy especificos; estos arreglos de notas o motivos estan presentes en una gran parte de las consignas que utilizan los actores colectivos en distintas situaciones de protesta.

Dado que la mayor parte de las consignas que utilizan los grupos de la izquierda mexicana comparten estas caracteristicas, podemos afirmar que es una forma sonora altamente estandarizada. La estandarizacion daria cuenta del peso de la tradicion en la conformacion y modelaje de las formas expresivas del repertorio sonoro de la protesta en Mexico, asi como de la eficacia de la consigna en la articulacion de la accion colectiva y la expresion de distintos programas de lucha y las orientaciones culturales.

Hay parametros sonoros de la consigna que expresan el estado emocional de sujetos individuales y colectivos. Entre estos se encuentran el tempo, velocidad, volumen, contraste entre las duraciones de las notas, articulacion, tonos de inicio, timbre y vibrato (17) (Gabrielsson y Juslin, 1996). (18) Con base en el perfil sonoro de las consignas, (19) cabe afirmar que, por lo general, su contenido emocional se situa entre la alegria y el enojo. Esta aparente paradoja se debe a que los equivalentes sonoros de estas dos emociones comparten rasgos tales como un tempo que va de moderado a rapido, volumen que va de moderado a alto y acentuacion entre notas de distintas duraciones. (20) Esta paradoja tambien se explica porque la alegria y el enojo son emociones con niveles de activacion elevados (arousal), independientemente de que se encuentren en los extremos de la dimension valencia (Posner, Russell & Peterson, 2005). (21) A continuacion describiremos cada parametro del perfil sonoro de la consigna.

El tempo por, lo general, es superior a los 100 beats por minuto (bpm) (22) y expresa alegria o ira (excitacion elevada). Solo algunos contingentes que han desarrollado estilos vocales muy particulares, como la Federacion de Estudiantes Campesinos Socialistas de Mexico (FECSM), presentes es las manifestaciones por la desaparicion de los 43 normalistas de Ayotzinapa, entonan las consignas en un tempo mas lento. Los contingentes estudiantiles, por lo general, utilizan un tempo mas rapido, que complementa su vivacidad, ocupacion caotica del espacio urbano y despliegue abundante de expresiones escritas y gestuales. La consigna no suele incorporar variaciones en la velocidad, comunes en la expresion de estados emocionales como el miedo y la tristeza. La velocidad suele ser estable a lo largo de las proferencias, asi como de las sucesivas repeticiones.

Un elemento fundamental en la consigna es la elevada energia vocal. Es comun que los manifestantes griten las consignas, sobre todo en presencia de cuerpos policiacos, oficinas gubernamentales u otros simbolos del poder. Los gritos se acompanan con otros indices afectivos, como los punos en alto y gestos de enojo, indignacion o alegria. La elevada energia vocal es un rasgo que comparte con otras expresiones sonoras como la musica y los ruidos (cacerolazos, machetazos, sonidos de silbatos y matracas), y es central en la expresion de estados emocionales de excitacion elevada como el enojo, la indignacion y la alegria.

Ademas de estos rasgos, tambien encontramos que las consignas generalmente se componen de dos segmentos ritmicos que se oponen por su estructura. Por lo general, el primer segmento incorpora notas mas largas, en tanto que el segundo utiliza notas breves que enfatizan el movimiento y la repeticion. En la consignas "Gobierno, entiende, esta lucha no se vende", "Esos mirones, tambien son maricones" y "Ni fea, ni hermosa, la mujer no es una cosa", los primeros versos utilizan notas largas, que incorporan mas aire, en tanto que los versos finales utilizan un patron ritmico que recurre a corcheas, (23) que por su menor duracion se oponen al primer segmento. La tendencia a acentuar las diferencias entre notas de distintas duraciones es un recurso que se utiliza para comunicar enojo y alegria.

En cuanto a la articulacion, los sonidos generalmente se profieren sin ligaduras, aunque tampoco se presenta un efecto de staccato. Esto significa que el flujo de los sonidos es continuo, sin llegar a acentuar de manera exagerada cada uno de los sonidos que componen la consigna. Este tipo de articulacion se vincula con la expresion de enojo. Por otra parte, los tonos de inicio de las consignas suelen ser repentinos, rasgo presente en las expresiones sonoras de la ira y la solemnidad.

Finalmente, debido a que las consignas se profieren colectivamente, con una elevada energia vocal, se genera un timbre aspero, que esta vinculado con la expresion de enojo. Con base en sus particularidades sonoras, cabe afirmar que la consigna posee el perfil emocional de las expresiones sonoras de enojo, con elementos de alegria; estos dos afectos poseen un grado de activacion elevado, que tambien es visible en el despliegue de recursos visuales y escritos, y en el movimiento de actores individuales y colectivos a lo largo y ancho de las principales calles del centro de la Ciudad de Mexico.

El analisis de la dimension sonora se complementa con el analisis de la dimension verbal. El componente verbal refuerza la transmision de contenidos emocionales mediados sonicamente. El seguimiento etnografico nos ha permitido observar tres aristas de la relacion dimension verbal-trabajo emocional: 1) las consignas son un mecanismo para el despliegue retorico de las emociones; 2) a traves de las consignas, el enmarcado cognitivo (Benford & Snow, 2000) se complementa con un discurso afectivo; y 3) los afectos expresados por medio de las consignas modulan las orientaciones culturales de los actores colectivos. A continuacion aportamos elementos etnograficos para cada inciso.

Al lado de las expresiones escritas y las disposiciones corporales de los manifestantes, la consigna contribuye al despliegue retorico de las emociones. Mediante la consigna se da forma y se etiquetan las experiencias emocionales de los actores colectivos. Durante las marchas en contra de las violencias machistas del 24 de abril de 2016 y del feminicidio de Mara Castilla del 17 de septiembre de 2017, los contingentes de mujeres feministas entonaban la siguiente consigna, que coloca la indignacion en la base de su accion: "No, no, no, no somos infiltradas, somos feministas y estamos indignadas". Pero la consigna no solo habla de la indignacion, afecto fundamental en los movimientos de izquierda desde los noventa, tambien permite hablar del dolor que cimienta la accion colectiva y el reconocimiento con el otro: " Te cuento, te cuento companera, tu ausencia, tu ausencia, mi alma lacera". El despliegue retorico de las emociones aparece inextricablemente unido a la praxis cognitiva (Eyerman & Jamison, 1998) que se realiza durante la marcha, es decir, contribuye con las interpretaciones publicas y definiciones de la situacion que se construyen a partir de las distintas modalidades expresivas, ya sean escritas, corporales, espaciales o sonoras.

Con relacion a la praxis y enmarcado cognitivo, las emociones aparecen en el delineado de la identidad del contingente y en la construccion de los adversarios del movimiento. En el primer caso, la indignacion y la dignidad aparecen como emociones que modulan la identidad de los contingentes, una vez que se supero el enojo y la ira del shock moral que detono el movimiento. De esta manera, los profesores de educacion basica de Michoacan colocan la dignidad, al igual que las feministas, como un elemento identitario de su movimiento y accion politica: "Michoacan no se vende, Michoacan no se va, porque tiene maestros con mucha dignidad".

Por otra parte, en algunos casos la construccion de adversarios pasa por la atribucion de estados emocionales. En algunas consignas se atribuye un estado emocional a los adversarios del movimiento. Durante la marcha del 2 de octubre de 2016, un contingente anarquista coreaba: "Cuando el pueblo se levante por pan, libertad y tierra, temeran los poderosos, de la costa hasta la sierra". Con esta misma consigna los estudiantes campesinos de la FECSM interpelaban a los responsables de la desaparicion de los normalistas durante la 48a Accion Global por Ayotzinapa. En las marchas de mujeres era comun escuchar: "Alerta, alerta, alerta que camina, la lucha feminista por America Latina. Y tiemblen, y tiemblen, y tiemblen los machistas, que America Latina sera toda feminista". En estas consignas, a los adversarios (los poderosos y los machistas) se les atribuye el estado emocional de miedo; esta emocion se proyecta como resultado de la accion colectiva organizada de los movimientos sociales. La lucha de los movimientos sociales, como se desprende de estas consignas, pasa por lograr ciertos objetivos politicos y culturales entre los que se encuentra infundir miedo en los adversarios.

Finalmente, el contenido de las consignas de un contingente tambien puede suponer una ruptura con las reglas del sentir y los marcos ideologicos de una cultura determinada (Hochschild, 1979). Nuevamente los contingentes feministas ilustran esta situacion: el repertorio de consignas que utilizan reivindica y legitima la expresion del enojo y la ira de las mujeres en el espacio publico. A traves de consignas que incorporan distintas figuras retoricas, las mujeres externan indignacion e ira, ademas de que invierten la violencia que sistematica y cotidianamente se ejerce en contra de ellas. "Machete al machote" (paronomasia que invierte el punto de aplicacion de la violencia), "Verga violadora, a la licuadora" (metonimia en donde el pene aparece como simbolo del hombre machista) y "Violador de mierda, despidete de tu verga" son consignas en donde se invierte la violencia que se ejerce en contra de las mujeres desde distintos frentes. Ademas de ello, son preferencias que rompen con la regulacion patriarcal de los afectos, segun la cual las mujeres deben guardarse de externar enojo e ira, sobre todo en espacios publicos. Finalmente, en las consignas "Hay que abortar, hay que abortar, hay que abortar este sistema patriarcal" y "Porque no, que te dije que no, pendejo, no, mi cuerpo es mio, yo decido, tengo autonomia, yo soy mia", las mujeres cuestionan la organizacion patriarcal de la sociedad y la idea de que el cuerpo femenino es algo que esta disponible para el goce de los hombres.

Tercera parte. El trabajo emocional del chile frito, los jaraneros y la batucada

Al igual que la consigna, la musica desempena distintas funciones en el marco de la manifestacion: expresa la identidad de los contingentes, que incluso en las manifestaciones silenciosas se hacen acompanar por sus jaranas y requintos para refrendar su compromiso con las causas de los movimientos en tanto que musicos (Perez, comunicacion personal, 4 de enero de 2018); elabora definiciones de la situacion y establece marcos de la accion colectiva que superan en complejidad a las interpretaciones de las consignas. De esta manera, un contingente de mujeres reelabora la cancion popular La llorona en los siguientes terminos: "No somos todas, senora, nos faltan muchas mujeres [...] Aunque la vida nos cueste, senora, nos vamos a defender", y una comparsa de musicos y bailarinas recupera Desapariciones de Ruben Blades para protestar en contra de la desaparicion de los 43 normalistas de Ayotzinapa: "A donde van los desaparecidos, busca en el agua y en los matorrales, y porque se desaparecen, porque no todos somos iguales". Finalmente, la musica desempena un papel fundamental en el sostenimiento de la accion a lo largo del desplazamiento, el llamado a las armas y la dinamizacion de los afectos.

Aunque los correlatos emocionales de la musica son un topico comun en la literatura de la psicologia de la musica, los estudios de las marchas de protesta han soslayado la presencia de las emociones y su relacion con la musica. El enfoque de escucha etnografica revela, sin embargo, que durante la ejecucion de distintas musicas los interpretes tienen en cuenta los rendimientos emocionales de su praxis, es decir que la manera en que inciden politicamente es a traves de la creacion de una atmosfera afectiva. En el resto de esta seccion, analizaremos las funciones emocionales de los sones, las chilenas (24) y la batucada en el contexto de la protesta desde un enfoque predominantemente etnografico y con base en dos premisas que se desprenden de los enfoques constructivistas y cognitivistas esbozados en la primera parte: 1) las emociones estan orientadas por ciertas cogniciones y 2) las personas realizan esfuerzos para modular sus estados afectivos.

Nuestro quehacer etnografico permitio identificar distintas relaciones entre el trabajo emocional de los manifestantes y la praxis sonoro-musical que despliegan durante los tres momentos que componen la marcha de protesta. (25) Estas relaciones son: a) despliegue retorico de las emociones y enmarcado cognitivo y afectivo; b) creacion de un marco afectivo que promueva ciertos estados emocionales en los manifestantes; y c) dinamizacion de los afectos, o motivacion para sostener la accion colectiva a lo largo del tiempo.

Los generos que poseen una dimension lirica, como el son jarocho, son especialmente aptos para dar forma y desplegar retoricamente las emociones que subyacen a la accion colectiva. En una medida muy importante, el despliegue contribuye con las tareas de enmarcado cognitivo, a traves de las cuales se delinean las orientaciones politicas y culturales que en ultima instancia permiten caracterizar a los actores colectivos. Las coplas del son jarocho son particularmente eficaces en el despliegue retorico y el enmarcado afectivo. La naturaleza flexible del son (Sanchez, 2010) permite que las coplas tradicionales convivan con coplas improvisadas por los versadores durante la protesta. En estas coplas es comun escuchar alusiones a los estados afectivos de las victimas, a las personas que se movilizan e, incluso, a los adversarios del movimiento. En la siguiente copla del son Senor presidente, que se registro en el Zocalo de la Ciudad de Mexico durante el primer aniversario de la desaparicion forzada de los 43 normalistas, el versador coloca al enojo como un elemento que caracteriza al actor colectivo y define la relacion con el antagonista del movimiento: "Senor presidente, le vengo a avisar, que el pueblo enojado viene a protestar". Junto con el estribillo "Me gusta la leche, me gusta el cafe, pero mi salario no da pa' comer", se colocan la precariedad, la injusticia y el enojo como motivaciones centrales de la accion colectiva.

Las siguientes coplas, registradas durante la misma marcha, tambien colocan a los afectos como un elemento articulador de la accion colectiva y los objetivos politicos de la movilizacion: "Ya estamos hasta la madre de esta guerra sin sentido, de esta guerra sin sentido ya estamos hasta la madre; que tiene a Mexico herido, hundido en un mar de sangre; ya estamos hasta la madre de esta guerra sin sentido". A traves de la repeticion de los primeros versos de la primera copla en el final de la segunda copla se apuntala la importancia de los afectos en la accion colectiva: "estar hasta la madre", que en terminos afectivos significa hartazgo. En este caso, el hartazgo senala una relacion de desagrado con un objeto particular fundamentada en la persistencia temporal (Johnson-Laird & Oatley, 1989) de la politica de seguridad puesta en marcha durante el sexenio del expresidente Felipe Calderon y continuada por el priista Enrique Pena Nieto. Este mismo sentimiento tambien es elaborado en otra copla de Senor presidente: "Senor presidente, pongame atencion, que ya estamos hartos de tanta corrupcion". En este caso, el hartazgo ante la corrupcion estructural que inunda las instituciones gubernamentales tambien esta en la base de la interpelacion que se plantea al antagonista del movimiento.

Como genero lirico flexible, que permite la articulacion de distintas coplas que funcionan como unidades relativamente autonomas, y cuyo resultado depende del contexto en que se producen, se puede afirmar que el son es una musica a traves de la cual es posible estructurar un discurso afectivo en donde el par justicia-injusticia y la atribucion de responsabilidades son centrales. En el Cielito lindo interpretado por el trio Balcon Huasteco encontramos una definicion de la situacion con estos elementos: "Hoy por Ayotzinapa me he levantado, me he levantado. Mataron estudiantes, y fue el Estado, fue el Estado; y fue el Estado, y fue el Estado, justicia exijo; o dime ?tu que harias, Mexico lindo, si fuera tu hijo?". Estas coplas identifican como responsable de la desaparicion de los 43 normalistas de Ayotzinapa al Estado; frente a estos crimenes la voz individual se transforma en un mecanismo colectivo para demandar justicia.

Ademas de estas funciones de enmarcado y despliegue retorico, encontramos aquellas relacionadas con la creacion de un entorno afectivo y la motivacion durante la marcha. A continuacion presentaremos algunas consideraciones con base en tres casos etnograficos: la banda de chilenas Mixantena de Santa Cecilia, que ha participado en distintas movilizaciones por la presentacion con vida de los normalistas de Ayotzinapa; la batucada Subversion Sonora, que estuvo activa de 2004 a 2007 y participo en la Otra Campana del Ejercito Zapatista de Liberacion Nacional (EZLN), asi como en distintas manifestaciones en contra de la OMC y las principales economias del mundo; y el contingente jaranero que ha estado presente en las jornadas de Accion Global por Ayotzinapa. El caso de la Mixantena de Santa Cecilia ilustra la reflexividad de la praxis sonora de un grupo y la forma en que el repertorio musical se utiliza para generar un estado de animo particular en los manifestantes. La Mixantena es una banda radicada en la Ciudad de Mexico que interpreta chilenas, un genero popular de la Costa Chica, region comprendida entre "Acapulco (Guerrero) y Puerto Angel (Oaxaca); esta limitada al sur por el oceano Pacifico y al norte por la Sierra Madre del Sur" (Ruiz, 2009, p. 39). Esta agrupacion utiliza una dotacion instrumental que incluye trombones, trompetas, tubas y percusiones. Al trasladar el genero al espacio urbano dejaron de lado el componente lirico de las canciones; los temas se interpretan de manera instrumental y la trompeta solista entona la linea melodica que en otras agrupaciones es interpretada por el cantante.

Aunque los contextos que enmarcan el quehacer de la Mixantena son los fandangos, (26) eventos coordinados por instancias culturales federales y locales, e incluso bodas (Martin, comunicacion personal, 7 de diciembre de 2018), desde 2014 han participado activamente en las multiples manifestaciones por la presentacion con vida de los 43 estudiantes de la Escuela Normal Raul Isidro Burgos, victimas de los cuerpos policiacos municipales, estatales e, incluso, del Ejercito mexicano. Mayra y Martin, integrantes de esta agrupacion, consideran que uno de los motivos que promovio su participacion en el movimiento fue el shock moral que supuso la desaparicion de los jovenes, ya que la agrupacion se habia presentado en Tixtla (Guerrero) tan solo dias antes del suceso: "Nosotros andabamos en Guerrero cuando sucedio y no estabamos exactamente en ese lugar, pero justo un dia antes, o dos dias antes, habiamos pasado por ahi. Y nos impacto muchisimo, pues estas conviviendo con esa gente y de repente te dan esa noticia, pues es como gente cercana a ti" (Mayra, comunicacion personal, 12 de enero de 2018).

A esta situacion se sumo el hecho de que la banda interpreta canciones de Guerrero y algunos de sus integrantes son originarios de esta region. Desde el inicio del conflicto, la Mixantena ha estado presente en las distintas movilizaciones, nacionales e internacionales, que se han llevado a cabo mensualmente (los dias 26 de cada mes). Su praxis politica durante las marchas y concentraciones ha consistido en la interpretacion en vivo del repertorio que ejecutan comunmente en los fandangos y que incluye chilenas, cumbias y sones. Tambien han participado en otras manifestaciones silenciosas, caminando al lado de otros asistentes.

La comprension que Mayra tiene de su praxis politico-cultural en el interior de las marchas pone de manifiesto las funciones emocionales que desempena la musica en el contexto de la movilizacion. En particular, cabe destacar los siguientes puntos: la reflexividad de la praxis sonora, el enmarcado emocional a traves de la musica y su conceptualizacion de la lucha politica y cultural.

En cuanto a su praxis sonoro-musical, esta marcada por una reflexividad consciente de los efectos emocionales que la musica tiene sobre los manifestantes; los miembros del grupo son conscientes del impacto emocional de su praxis y esto los ha llevado a modificar el repertorio que ejecutan durante la marcha. La seleccion de las canciones se orienta a lograr un estado de animo que favorezca el compromiso con la lucha, la generacion de identificaciones con los padres de los normalistas y la creacion de un espacio festivo: "Al principio tocabamos algunas rolas como mas lentas y mas tristes y nos dimos cuenta que no era el momento porque, de por si, creemos que los padres estan sufriendo bastante como para llevarles un animo de pesar. Entonces empezamos a tocar chilenas y cumbias y no tan lentas porque nosotros mismos en la marcha sentiamos una depresion horrible. Hasta se te quitan las ganas de seguir caminando y tocando" (Mayra, comunicacion personal, 12 de enero de 2018).

Debido a que en las chilenas instrumentales no se comunica un mensaje verbal como en el son jarocho, la transmision de sentimientos y la creacion de una atmosfera afectiva son funciones expresivas centrales (Meyer, 1956). Las chilenas generan estados de animo en los manifestantes que son visibles sobre todo en ciertas disposiciones y expresiones corporales, como sonrisas, lagrimas y risas, y comportamientos complejos como el baile que se desarrolla alrededor del contingente fandanguero: manifestantes que bailan, ondean un paliacate y zapatean sobre la gran tarima de concreto. Nuevamente Mayra aborda el problema de este enmarcado emocional, es decir, la creacion de un espacio socioacustico que promueve la alegria: "Depende de las canciones que toquemos puedes causar alegria o tristeza, (27) puedes causar muchas emociones [...]. Tocamos cumbias y chilenas y prenden mas a la gente, aunque no vayamos tan cerca de los padres, como que la gente se anima y se pone contenta y se identifica con las personas que se estan manifestando [...] por el tipo de musica" (Mayra, comunicacion personal, 12 de enero de 2018).

Finalmente, la praxis sonora de esta agrupacion esta animada por un universo simbolico en donde la lucha politica se vincula inextricablemente con las emociones, idea que ha permeado las luchas de izquierda desde 1999, momento en que se articulo un movimiento en contra de la globalizacion neoliberal (28) (Reed, 2005). Aunque se ha senalado que los movimientos sociales suelen reivindicar y exhibir sentimientos como el enojo y la indignacion (Jasper, 2011; Hochschild, 1979), la lucha de izquierda tambien se vincula con la alegria, el baile y la fiesta: la gente "[...] va bailando y se crea como un ambiente de alegria y de fiesta aunque la manifestacion es por una causa muy fea. Pero no estamos en contra de ese ambiente [...] porque nos parece una manera de rebelarnos" (Mayra, comunicacion personal, 12 de enero de 2018). Este imaginario de una lucha politica a traves de la alegria atraviesa las manifestaciones que se han realizado en la Ciudad de Mexico en los ultimos anos.

La batucada Subversion Sonora y el contingente jaranero--cuyo repertorio consiste en distintos tipos de sones--ilustran otra dimension de la relacion trabajo emocional-praxis sonora: la dinamizacion de los afectos para sostener la accion colectiva. Esta batucada estuvo activa entre 2004 y 2007. Acompanaron algunos movimientos sociales mexicanos de la izquierda no institucionalizada como la Otra Campana del EZLN; tambien se manifestaron en contra de las cumbres de las principales economias mundiales y la OMC. Laura (2018), exintegrante de la batucada, senala que acompanaron a los pobladores de Atenco despues de la represion policial, promovida por el entonces gobernador del Estado de Mexico, Enrique Pena Nieto, y se manifestaron durante la Tercera Cumbre America Latina, el Caribe y la Union Europea, realizada en Guadalajara en 2006. Durante las marchas de protesta, la praxis de esta batucada consistia en ritmos afrolatinos y brasileros, interpretados exclusivamente con tambores de distintos diametros y otros instrumentos de percusion retomados de la batucada brasilera. Se trataba de una musica de fuerte base ritmica, gran intensidad sonora, alrededor de la cual se desarrollaban otras formas expresivas como el baile y la utilizacion de disfraces.

Al contrario de la Mixantena, Subversion Sonora fue un mecanismo abiertamente politico que utilizaba la musica y otros recursos para "evidenciar la silenciosa violencia del capitalismo" (Sambarebelde, 2005). Precisamente por esta situacion, el manejo de los estados afectivos fue un elemento central; es por ello que podemos caracterizar esta batucada como un mecanismo de sensibilizacion o dinamizacion de los afectos: "Creo que dentro de la movilizacion social debe haber musica porque es como una especie de canto de guerra. Creo que de ahi viene esa idea, de mantener el animo de la gente (29) de ciertas maneras, que es un poco lo que hacen las consignas y todo eso. Pero la batucada te permite hacerlo de manera constante porque puede tocar una hora sin parar. Toda la gente le entra" (Laura, comunicacion personal, 6 de enero de 2018).

Mas que modular el animo, la batucada funcionaba como un dispositivo que pretendia mantener en tension emocional a la gente para que la accion colectiva se sostuviera a lo largo del trayecto. En palabras de Laura, se recurria a la musica porque permitia mantener la beligerancia de la colectividad. En una medida muy importante, esta funcion dependia de las caracteristicas de la musica de esta batucada urbana: un breve patron polirritmico o loop que se ejecutaba por varios minutos hasta que la persona que coordinaba la accion indicaba un cambio en el ritmo, un obligado (30) o el final de la cancion. Esto permitia que la musica se ejecutara continuamente por largos intervalos de tiempo.

La praxis musical del contingente jaranero tambien ilustra la capacidad del son jarocho para funcionar, durante la protesta, como un mecanismo de dinamizacion de los afectos colectivos. Debido a que los sones poseen una estructura musical ciclica, en donde una secuencia de acordes se repite ad libitum y los versadores pueden improvisar nuevas coplas, se pueden extender por intervalos de tiempo muy largos, en respuesta a las condiciones espacio-temporales de la marcha, el animo e, incluso, el cansancio de los manifestantes: "Es una musica ciclica que puedes mantener el tiempo que se te de la gana y cantando consignas que se te van ocurriendo, o versos que vayas improvisando, con respecto al tema que se este luchando [...]. Se termina un son que ya vino corriendo una hora, (31) entonces es preciso descansar, se gritan consignas, se descansa un poco y se arranca otro son" (Perez, comunicacion personal, 4 de enero de 2018).

Finalmente, y al igual que en el caso de la Mixantena, esta forma particular de organizacion politico-cultural que fue Subversion Sonora resulto posible debido a la existencia de imaginarios y simbolos en los que la lucha politica se vinculaba con el cuerpo colectivo, la presencia de los manifestantes en el espacio urbano y la necesidad de hacer ruido. Para Laura, se trataba de generar una presencia fisica y sonora que era entendida como una accion directa, ya que el punto de aplicacion eran las dimensiones fisica y social del espacio urbano a traves de la corporalidad y el sonido: "Tenia que ver con el cuerpo, de accion directa como del cuerpo, de la presencia, de eso que ahora llaman acuerparse" (Laura, comunicacion personal, 6 de enero de 2018).

Conclusiones

La escucha etnografica de la accion colectiva, que considera distintas herramientas analiticas provenientes de la etnomusicologia, la antropologia de la musica y las investigaciones de los repertorios de la protesta, revela que la musica y la consigna cantada desempenan distintas funciones emocionales durante la marcha de protesta. En este articulo hemos presentado algunas de las funciones del trabajo sonoro-emocional, que van de las abiertamente cognitivas, como el despliegue retorico, hasta la creacion de una atmosfera afectiva y la dinamizacion de los afectos. Mas alla de estas funciones emocionales que hemos ilustrado, cabe preguntarse por las condiciones que permiten que ciertas expresiones sonoras operen en un sentido u otro.

Las funciones emocionales que desempena el sonido dependen, en primer termino, de la presencia de ciertos componentes sonoros, estructurales y estilisticos. En segundo termino, de los imaginarios y tradiciones de lucha que dan forma al quehacer de los distintos contingentes que protestan. Con respecto a la estructura, la presencia de una dimension verbal permite que el actor de forma y nombre sus emociones, es decir que las despliegue retoricamente en el discurso. Tambien posibilita que las definiciones del entorno sociopolitico y las orientaciones culturales del movimiento se modulen con elementos afectivos. En ausencia de la dimension lirica, la expresion de emociones se convierte en una funcion comunicativa central.

Debido a sus especificidades sonoras y a las tradiciones de lucha de los actores, la consigna cantada y la musica cumplen distintas funciones. La consigna es mas apta para elaborar linguisticamente las emociones. En las consignas la expresion de emociones aparece al lado del diagnostico, la identificacion de victimas y antagonistas, la elaboracion de planes de accion y el despliegue identitario (Benford y Snow, 2000). Los generos musicales no liricos, como la batucada y las chilenas guerrerenses, son centrales en el enmarcado afectivo, es decir, en la creacion de estados emocionales que dinamicen la protesta y ayuden a superar el shock moral derivado del atropello de los derechos de ciertos sectores de la poblacion. Esto no quiere decir que la musica sea incapaz de formular linguisticamente las emociones. El son jarocho, como hemos tenido oportunidad de mostrar, es capaz de presentar un discurso afectivo que incluye emociones, identificacion de problemas y atribucion de responsabilidades.

Tanto la consigna como la musica ponen de manifiesto el trabajo activo sobre las emociones. Si es verdad que el enojo es una emocion presente durante la emergencia de movimientos sociales y la accion colectiva (Jasper, 1998), tambien es cierto que los actores modulan, mediante distintos recursos expresivos como la corporalidad, el uso del espacio, la gestualidad y el sonido, el clima emocional de la marcha. La musica es un dispositivo para que la gente se sobreponga a la tristeza que generan las constantes desapariciones, violaciones y asesinatos que ocurren en Mexico; la musica invita a la gente a bailar, a cantar, a manifestarse desde otros afeaos. Los sujetos no se limitan a experimentar emociones avasalladoras que se originan en contextos de violencia; como propone Hochschild (1979), trabajan activamente, por medio de ciertos marcos ideologicos y reglas, para sentir de otra manera. En el caso de las marchas, el sonido es una herramienta para modular el sentimiento, un dispositivo de sensibilizacion.

La musica y la consigna tambien muestran que el enojo y la alegria son fundamentales en el trabajo sonoro-emocional de las luchas de izquierda en la Ciudad de Mexico. Del complejo campo semantico de las emociones (Johnson-Laird & Oatley, 1989), es decir, la multiplicidad de terminos que refieren a emociones, relaciones, causas y experiencias emocionales compuestas, la alegria y el enojo figuran como experiencias centrales. Los movimientos oscilan entre el enojo, visible en la intensidad sonora de las consignas, y todos los gestos que las acompanan (punos en el aire y caras de enojo), y la alegria de la musica, la cancion y el baile. Esta ambivalencia no es una paradoja; como hemos tenido ocasion de observar, estas emociones y sus equivalentes sonoros comparten varias caracteristicas, en particular un grado de activacion elevado.

Las distintas materialidades expresivas presentes en la marcha nos recuerdan que es un ritual en donde se articulan las dimensiones politica, simbolica y social. Aunque el ritual ha sido definido a partir de ciertas convenciones o prescripciones a nivel del comportamiento, su eficacia es observable precisamente en el dominio de las emociones, al grado que cabe afirmar que el componente afectivo es central en este ritual de manifestacion que rehace al entorno urbano. Dicho en otros terminos, si el ritual de la marcha de protesta es eficaz y logra su funcion, generara ciertas emociones en los manifestantes. Y lo hara a traves del sonido.

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ALAN EDMUNDO GRANADOS SEVILLA (*)

Articulo recibido: 30 de septiembre de 2018

Articulo aprobado: 22 de febrero de 2019

Doi: http://dx.doi.org/10.12804/revistas.urosario.edu.co/desafios/a.7290

Para citar este articulo: Granados Sevilla, A. E. (2019). Cuando el sentimiento y la musica se encuentran. La praxis sonoro-emocional en las marchas de protesta en la Ciudad de Mexico 2015-2018. Desafios, 31(2), 63-95. Doi: http://dx.doi.org/10.12804/revistas.urosario.edu.co/desafios/a.7290

(*) Doctor en Antropologia Social por la Escuela Nacional de Antropologia e Historia (ENAH) . Profesor del claustro de etnomusicologia de la Facultad de Musica de la Universidad Nacional Autonoma de Mexico. Titular del proyecto de investigacion formativa "Antropologia de la musica y otras expresiones sonoras" en la ENAH. Correo electronico: alangranadosevilla@hotmail.com. ORCID: https://orcid.org/0000-0003-3430-6801

(1) La consigna cantada es una forma sonoro-expresiva fundamental en las marchas de protesta en Mexico, por ejemplo, "Ni fea, ni hermosa, la mujer no es una cosa", utilizada en las protestas en contra de las violencias machistas. Se define como una enunciacion breve --generalmente de 2 a 4 versos de duracion--, entonada colectivamente, en un recitativo llano, con una gran intensidad o energia vocal.

(2) Siguiendo el pensamiento de Small (1999), concebimos a la musica como un conjunto de acciones coordinadas colectivamente que ocurren en el espacio social. La musica es, esencialmente, una accion colectiva y no los objetos que se designan a traves de conceptos tales como objeto musical, objeto sonoro o paisaje sonoro.

(3) En total recopilamos datos de once marchas: XII, XXIV y XLVIII jornadas de Accion Global por Ayotzinapa; celebracion ecumenica por la presentacion con vida de los 43 y las victimas del sismo del 19 de septiembre de 2017; 47[grados], 48[grados] y 49[grados] aniversario de la masacre de Tlatelolco; 39[grados] edicion de la marcha del orgullo LGBTTTI+; Vibra Mexico; movilizacion nacional contra las violencias machistas; y Justicia para Mara.

(4) La escucha antropologica (Erlmann, 2004; Seeger, 2015) recupera las dimensiones acusticas de los acontecimientos sociales, el discurso de los actores sobre el sonido y la experiencia aural del investigador (Granados, 2018).

(5) El son jarocho es una musica de gran arraigo en la region del Sotavento en Veracruz. Se interpreta fundamentalmente durante el fandango, que es una ocasion en donde confluye la musica, el baile sobre una tarima, la comida y la bebida. Desde una perspectiva musical, "la mayor parte de los sones pertenecen al cancionero ternario, con variantes sesquialteras y con principios de binarizacion, de 2 x 4" (Garcia de Leon y Rumazo, 2006, p. 37). En cuanto a la dotacion instrumental, se ejecuta a partir de distintos tipos de guitarras, requintos, arpas y violines. Otro aspecto destacable es la fuerte presencia de un componente lirico. En el son la musica proporciona un marco para que los cantantes entonen las coplas tradicionales, o improvisen nuevos versos.

(6) La INB fue un ensamble de percusion que participo en marchas en contra de la globalizacion neoliberal, principalmente en Estados Unidos de America, Europa y Mexico. Su periodo de actividad fue de 1999 a 2006.

(7) Eerola y Vuoskoski (2013) reportan que entre 1988 y 2009 se publicaron 251 articulos en ingles que abordaron alguna de las aristas de esta problematica.

(8) En su investigacion para construir un modelo particular de emociones musicales, Zentner encontro que las emociones que se presentan con mayor frecuencia frente a la musica son las siguientes: "Estar conmovido, nostalgico, relajado, encantado y sensible" (2010, p.104). Es decir, experiencias afectivas muy distintas a las que componen el modelo de las emociones basicas.

(9) Desde el campo de la musica, Meyer (1956) sostiene una postura similar a la de Hochschild y Jasper, ya que considera que las emociones son respuestas que dependen de cogniciones y evaluaciones de las caracteristicas de los objetos musicales.

(10) Consigna identitaria del Instituto Politecnico Nacional y la Universidad Nacional Autonoma de Mexico.

(11) Eruviel Avila Villegas, gobernador del Estado de Mexico en el periodo 2011-2017.

(12) El tempo es la velocidad en que se interpreta una pieza musical o una consigna. El timbre, por otra parte, es la voz particular que produce un instrumento musical.

(13) En musica, la articulacion se refiere a la relacion de continuidad-discontinuidad entre dos sonidos. Va desde la continuidad total entre sonidos (ligada) hasta la interrupcion total (denominada staccato).

(14) A pesar de que la consigna cantada es un fenomeno sonoro con caracteristicas propias, consideramos pertinente estudiar su dimension sonora con base en algunos elementos del analisis musical debido a la escasez de investigaciones que esclarezcan sus principales caracteristicas y al hecho de que comparte algunos elementos estructurales con la musica, como el ritmo y la melodia. En este sentido, seguimos el modelo propuesto por Ayats (2002), desde el campo de la etnomusicologia, para el analisis de los esloganes de manifestacion.

(15) Los compases son unidades de tiempo que sirven para agrupar sonidos. El compas de 4/4 se compone de cuatro sonidos (denominados cuartos o negras) que se producen a intervalos regulares.

(16) Una tercera mayor es aquel tono que se encuentra a dos tonos de distancia de un tono de referencia, por ejemplo, el tono mi con relacion al tono do. La tercera menor esta a tono y medio de distancia.

(17) El vibrato es la oscilacion en un sonido que se produce al aplicar una tecnica sobre un instrumento musical; por ejemplo, en una guitarra, bajando y subiendo rapidamente el dedo que presiona una cuerda sobre un traste.

(18) Gabrielsson y Juslin denominan perfil expresivo de las emociones al conjunto de relaciones que se establecen entre ciertas dimensiones del sonido: tempo, velocidad, volumen, contraste de duraciones entre notas, articulacion, tonos de inicio, timbre y vibrato; estas relaciones son fundamentales en la modulacion de la expresividad emocional. La ira, por ejemplo, se expresa a traves de un tempo rapido, volumen elevado, contrastes acentuados entre notas de distintas duraciones, articulacion no ligada, rapidos tonos de inicio y timbre aspero (Gabrielsson & Juslin, 1996).

(19) El analisis que presentamos se basa en 70 consignas cantadas y se realizo en el programa Cubase 5. Cabe senalar que la mayor parte de los contingentes recurren a una suerte de repertorio estandar de lucha sonora (por ejemplo, la consigna "Zapata vive, la lucha sigue", utilizada por la mayor parte de los manifestantes durante las jornadas de Accion Global por Ayotzinapa) que se complementa con expresiones identitarias y elaboraciones particulares ("Hombro con hombro, codo con codo, la FECSM, la FECSM, la FECSM somos todos").

(20) Consideramos, al igual que Langer (1953), que hay una relacion isomorfica entre las estructuras sonoras y las estructuras emocionales. Esto quiere decir que una emocion como la alegria, que implica movimiento continuo, velocidad y actividad, tiene como correlatos sonoros la estabilidad, el tempo rapido y una gran energia sonora. Por otro lado, una emocion como la tristeza, que implica un decremento sensible en la actividad, tiene como correlatos sonoros la lentitud y una debil energia sonora.

(21) Segun el modelo circunflejo de los afectos (Posner, Russell y Peterson, 2005), las emociones se caracterizan con arreglo a dos ejes: valencia, con los extremos agradable-desagradable, y excitacion, con los extremos activacion-desactivacion.

(22) El termino bpm se refiere al numero de golpes o sonidos que se producen en un minuto. De acuerdo con los hallazgos de Ayats (2002), las consignas se profieren en una velocidad que va de los 120 a los 140 bpm.

(23) La corchea se produce al dividir una negra a la mitad.

(24) La chilena es en realidad un conjunto de estilos musicales que se interpretan en la Costa Chica de Guerrero. Se ejecuta con distintas dotaciones instrumentales (orquestas, bandas de viento o ensambles de guitarras); es una musica rapida, con alternancias ritmicas entre metros de 6/8 y 3/4 y una linea melodica que se ejecuta con la voz, violin y trompeta. Al igual que el son jarocho, esta vinculada con el ambiente del fandango.

(25) Analiticamente, la marcha se divide en la concentracion inicial, el desplazamiento y la concentracion final (Rodriguez, 2009). Nosotros hemos identificado que el arribo a la concentracion final supone la intensificacion de la produccion sonora (consignas y musica), el movimiento corporal (gestos, movimientos de las manos y baile) y, en general, una intensificacion de los afectos.

(26) El fandango es un momento social caracterizado por la presencia de musica, bebida, comida y baile sobre una plataforma de madera (Ruiz, 2009).

(27) La cursiva es nuestra.

(28) De acuerdo con Reed (2005), un elemento central en la batalla de Seattle de 1999 en contra de la Organizacion Mundial del Comercio fue la utilizacion de formas ludicas de manifestacion estrechamente ligadas a la afectividad y el cuerpo.

(29) La cursiva es nuestra.

(30) El obligado es una frase musical que se ejecuta por todos los integrantes de un grupo. La polirritmia, por otra parte, se refiere a la ejecucion simultanea de distintos ritmos.

(31) La cursiva es nuestra.
Tabla 1. Perfil sonoro-emocional de la consignas

                                              Contraste
                       Variaciones            entre
             Tempo     en la        Volumen   notas      Articulacion
                       velocidad              largas y
                                              cortas

Descripcion  Moderado  No/estable   Muy alto  Alto/      Sin ligadura
             a rapido                         acentuado
Correlato    Alegria/  Alegria/     Enojo     Enojo      Enojo
emocional    enojo     enojo

             Tonos de
             inicio      Timbre

Descripcion  Acentuados  Aspero
Correlato    Enojo/      Enojo
emocional    solemnidad

Fuente: elaboracion del autor con base en las dimensiones propuestas
por Gabrielsson y Juslin (1996) para el analisis del perfil emocional
de las expresiones musicales.
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Author:Sevilla, Alan Edmundo Granados
Publication:Revista Desafios
Date:Jul 1, 2019
Words:11411
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