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Contributions to the knowledge of Castilian sculpture in the middle years of the 16th century. Juan de Carranza I and the altarpiece of the church of St. Mary Major in Soria/Aportaciones al conocimiento de la escultura castellana en los anos centrales del siglo XVI. Juan de Carranza I y el retablo mayor de la iglesia de Santa Maria la Mayor de Soria.

Sumario: La familia Calderon y la iglesia de Santa Maria la Mayor de Soria, El contrato de ejecucion de la imagineria. El proceso de realizacion del retablo, Los autores del retablo Programa, iconografia y estilo, Policromia del Romano, Manierismo fantastico,

La familia Calderon y la iglesia de Santa Maria la Mayor de Soria

La iglesia de Santa Maria la Mayor de Soria estuvo, en sus origenes, bajo la advocacion de San Gil y fue centro de una de las comunidades parroquiales mas importantes de la ciudad en la plena Edad Media y en el Renacimiento, Construida en el siglo XII, aun conserva algunos restos de la antigua fabrica romanica, Hacia 1523, al derrumbarse la Colegiata soriana, hoy Concatedral de San Pedro, el cabildo decidio trasladar el culto a la iglesia de San Gil. Este edificio paso a convertirse temporalmente en templo colegial, aunque esta dignidad le duro poco tiempo, al volver a su primitivo emplazamiento en 1529, Debio de ser entonces cuando cambio la titularidad del edificio que dejo de estar bajo la advocacion de San Gil para quedar bajo la de Santa Maria la Mayor,

En las decadas posteriores no faltaron varias tentativas, impulsadas por el Concejo y los prelados oxomenses, de trasladar la Colegiata al templo de San Gil, lo que no llego a verificarse a pesar de las mejores condiciones con respecto al emplazamiento del primitivo edificio colegial. Sabemos que en 1538 y 1539, los representantes de la ciudad trataron ante el rey sobre el traslado senalando sobre este templo que "es iglesia sin gran inconveniente ... y esta en medio de la ciudad y plaza mayor donde todos los vecinos concurren y el Culto Divino sera mas frecuentado" (1),

Desde finales de la Edad Media, una gran familia soriana, la de los Calderon, aparece vinculada a la iglesia de San Gil, Este grupo familiar tuvo un enorme protagonismo en la Soria de finales del siglo XV y de la primera mitad del siglo XVI, dedicandose esencialmente a las actividades ganaderas y agricolas, alcanzando una gran fortuna que les permitio lograr la consideracion hidalga y formar parte de los Doce Linajes sorianos, en concreto del de San Llorente, Aunque no podian, como si lo hacian otros clanes familiares urbanos, remontar su antiguedad como grupo nobiliario mas alla de los anos iniciales del siglo XV, que es cuando comienza a documentarse su involucracion en la vida politica de la ciudad, su notable fortuna les permitio tener una gran influencia en la urbe durante estos anos (2), Parece que tenian el centro de sus posesiones en la localidad de Gallinero (3), en la que estuvieron implicados en algunos hechos sangrientos en los anos finales de la decimoquinta centuria (4). Como miembros destacados de la sociedad soriana estuvieron detras de algunos grandes proyectos de caracter benefico-asistencial como la construccion el Hospital de Santa Isabel (5).

En 1505, dona Constanza de Calderon, viuda de don Pedro de Luzon (6), otorgo testamento y ordeno que su cuerpo fuera sepultado en la capilla de Santa Maria, que ambos habian construido, en la iglesia de San Gil de Soria (7), senalandose, en este documento, la forma en la que debia organizarse la vida liturgica de esta fundacion (8). Este espacio funerario, que tenia unos caracteres tardogoticos, se hallaba ubicado en la cabecera, en el lado de la epistola, y ha desaparecido casi en su totalidad, quedando solo algunos restos como la puerta de entrada y algunas improntas arquitectonicas en la zona exterior del abside (9). Dona Constanza amueblo esta capilla con un retablo que habia mandado ejecutar al pintor Andres Fernandez (10). En la iglesia parroquial de Gallinero, en la capilla de San Juan, estaban enterrados muchos de los antepasados de dona Constanza a los que hace mencion en sus ultimas voluntades (11).

La familia siguio teniendo un papel destacado en la ciudad en la primera mitad del siglo XVI. En 1512, Antonio Calderon estaba al frente del Linaje de San Llorente (12). En 1517 el licenciado Calderon, fue nombrado juez pesquisidor para que tomase informacion sobre los actos de desacato a su prelado cometidos por los clerigos del obispado y los castigase (13). A mediados del siglo XVI, Andres Calderon fue una de las figuras descollantes en la ciudad de Soria dedicandose, esencialmente, a la explotacion lanera poseyendo varios esquiladeros en distintas localidades de la provincia (14). En estas fechas los Calderon seguian manteniendo relaciones con la familia Luzon (15).

Fue otro personaje femenino de la familia, tambien llamado Constanza Calderon (16), casada con Juan de Torres, quien hacia 1540 inicio un proceso de grandes transformaciones del templo de Santa Maria la Mayor (17). La vieja capilla, construida por su antepasada, en torno a 1500, aneja al lado de la epistola dejo de ser el centro del protagonismo familiar en la iglesia cuando se hizo con el patronato de la capilla mayor. En estos momentos se derribo, en gran medida, el primitivo abside romanico y se construyo un magnifico presbiterio en estilo tardogotico con bovedas de cruceria con nervios combados (18). Las armas de los Calderon lucen en las paredes, interiores y exteriores de la cabecera, y en la clave central mostrando el protagonismo familiar en esta iglesia y en la vida soriana de los anos centrales del siglo XVI. Una vez acabadas las tareas de canteria llego el momento del amueblamiento de este espacio, contratandose hacia 1554 los trabajos de realizacion del retablo, en el que tambien campean sus escudos, quedando definitivamente instalado en 1557 (19).

El contrato de ejecucion de la imagineria. El proceso de realizacion del retablo

Desde antiguo, el retablo mayor de la iglesia parroquial de Santa Maria la Mayor de Soria ha llamado la atencion de eruditos e historiadores. Los propios responsables de la parroquia, a comienzos del siglo XIX, estaban convencidos de su valor y asignaban su autoria a Gaspar Becerra (20). Sin embargo, no fue el gran maestro que introdujo la estetica romanista en Espana el encargado de la realizacion de esta obra cuyos caracteres estilisticos difieren ostensiblemente de las obras ejecutadas por este artifice. Sabemos que, hacia 1554, el retablo fue encargado a Juan de Losada, entallador soriano de los anos centrales del siglo XVI, aunque este primer contrato no se ha localizado. Su nombre como maestro principal lo conocemos pues subcontrato, el 11 de julio de 1554, las labores escultoricas con el imaginero burgales Juan de Carranza "el viejo" (21).

El contrato de las imagenes y relieves del retablo no difiere en algunos de sus terminos de otras escrituras notariales de similar naturaleza. No nos sorprende que sea un entallador, Juan de Losada, primer responsable de la obra, quien encomiende al imaginero Carranza "el viejo", vecino de Burgos, estos trabajos, ante la escasez de buenos escultores en la ciudad de Soria hasta el ultimo tercio del siglo XVI (22). No faltan las clausulas que aluden a aspectos practicos como la obligacion de emplear "madera de pino seco y bueno" (23), pagos o multas en caso de incumplimiento por alguna de las partes. El maestro burgales se comprometia a trasladarse a Soria para iniciar alli la obra para la festividad de Santiago de ese mismo ano "dando nuebos los materiales necesarios" hasta su conclusion. Por cada dia que pasase del 24 de julio, Losada tendria que pagarle un ducado por el viaje de ida y vuelta a Burgos. Para desplazarse a esta ciudad y poder comenzar su labor debia darle como primer pago la cantidad de 6.750 maravedis, asi como todos los gastos que importaran su manutencion y posada durante el tiempo que durase la realizacion de esta obra. Por cada dia de trabajo que Losada no le pagara el salario, el entallador debia darle un ducado. Si la obra se paralizara por impagos de Losada, este le debia dar como compensacion ocho ducados. Finalmente, una vez terminada su obra le debia pagar lo que importase el trabajo.

Nunca faltan en los estudios sobre retablistica e imagineria policromada del siglo XVI capitulos sobre el funcionamiento de los talleres y la organizacion profesional, basada en las ordenanzas gremiales, que vetaba el intrusismo en oficios para los que no estuvieran examinados. En el segundo tercio de la centuria tan solo encontramos dos oficios de la madera: el de entallador, que frecuentemente incluia el dibujo de las trazas, el ensamblaje de las estructuras y sagrarios y la decoracion de talla, y el de imaginero, encargado de las tallas de bulto redondo y los relieves. Por ello, el contratante de la obra solia ser el entallador, quien buscaba a un imaginero adecuado, pese al superior estatus de este, como ocurrio en la obra que nos ocupa (24). Sin embargo, resultan excepcionales los contratos, tasaciones y otros documentos notariales que nos suministren unas tarifas de precios en funcion de la fase de ejecucion en que se entregaren las tallas y relieves (25). De ahi, la importancia del concierto entre el entallador Juan de Losada y el imaginero Juan de Carranza "el viejo", en el que se fijan los precios de la obra a ejecutar por el segundo. Asi se especifica que le pagarian "por solas las manos" diez reales "por cada una pieza acabada de bulto entero", en tanto que solo percibiria seis reales y medio por cada bulto que entregara "bien desbastado e rebotado de buena ymagineria" y sin limpiar. La diferencia de precios entre los relieves incompletos y los acabados y puestos en perfeccion era algo menor, pues "ciertas historias de media talla acabadas" se estimaba cada una en siete reales, mientras que una buena historia solo desbastada y rebotada, es decir, sin acabar, se valoraba en cinco reales.

La citada clausula nos informa tambien del proceso de ejecucion de una talla o relieve en los obradores de imagineria, que se realizaba siempre a partir de un modelo, bien fuera grafico (estampas o dibujos preparatorios) o pequenas figuras en barro o yeso. A grandes rasgos, podemos dividir el proceso de la talla del tronco en dos fases, que recoge la documentacion: el desbastado (26) mas grosero y el primer rebotado, que corria a cargo de aprendices y oficiales, y el tallado y pulimentado, labores de las que se ocupaban los colaboradores y oficiales mas aventajados. Frecuentemente, el maestro solo intervenia en la factura del titular, algunas figuras principales, asi como en rostros manos y otros acabados. Tras la eleccion de un tronco o leno que estuviera bien seco, sin nudos y cortado en buena luna, se iniciaba la primera parte del proceso con el descortezado, aserrado, desbastado y ahuecado, quitando materia y rebajando con instrumentos de hierro como hachas, sierras, azuelas, escoplos y berbiquis. Tras este primer trabajo en bruto se procedia a la delimitacion, ya mas volumetrica, para dar forma con gubias, formones, limatones y garlopas. El tallado propiamente dicho se realizaba sobre bancos y mesas, precisando con incisiones los detalles con cinceles de dos tipos para trabajar las distintas superficies, las gubias o hierros curvos y los formones o hierros planos o ligeramente curvos, trabajo para el que se guiaban con mazos de madera. El primer alisado y pulimentado se realizaba con escofinas o limas y lijas.

A este respecto, es muy conocida la detallada exposicion de San Juan de la Cruz sobre las fases de realizacion de una talla policromada para establecer un paralelismo literario con los grados de la vida de oracion o contemplacion. Recordemos que el mozo Juan de Yepes fue colocado como aprendiz de carpintero, entallador y pintor (27), por lo que frecuentemente utilizo su formacion y conocimientos de estos oficios como metaforas de sus escritos misticos. En su Llama de amor viva (canc. 3, 57-58) senala que "no cualquiera que sabe desbastar el madero sabe entallar la imagen, ni cualquiera que sabe entallarla sabe perfilarla y pulirla, y no cualquiera que sabe pulirla sabra pintarla, ni cualquiera que sabe pintarla sabra poner la ultima mano y perfeccion. Porque cada uno de estos no puede hacer en la imagen mas de lo que saben, y si quisieren pasar adelante, seria echarla a perder. Pues veamos si tu, siendo solamente desbastador que es poner el alma en el desprecio del mundo y mortificacion de sus apetitos, o cuando mucho entallador, que sera ponerla en santas meditaciones, y no sabes mas, como llegaras esa alma hasta la ultima perfeccion de delicada pintura, que ya no consiste en desbastar, ni entallar, ni aun en perfilar, sino en la obra que Dios en ella ha de ir haciendo?" (28). En cualquier caso, el escritor mistico da prioridad al papel doctrinal y devocional de las imagenes en perfecta consonancia con el espiritu trentino, cuando escribe en el capitulo 35 de la Subida al Monte Carmelo que "el uso de las imagenes para dos principales fines le ordeno la Iglesia, es a saber: para reverenciar a los santos en ellas y para mover la voluntad y despertar la devocion por ellas a ellos; y cuanto sirven desto son provechosas y el uso de ellas necesario. Y por eso las que mas al propio y vivo estan sacadas, y mas mueven la voluntad a devocion se ha de escoger, poniendo los ojos en esto mas que en el valor y curiosidad de la hechura y su ornato. Porque hay, como digo, algunas personas que miran mas en la curiosidad de la imagen y valor della, que en lo que representan" (29).

El entallador Juan de Losada, consciente de su especialidad y de sus capacidades, quiso contratar a un especialista imaginero, lo que permitiria que las imagenes de bulto y las historias en relieve -elementos fundamentales en un retablo- adquirieran esos rasgos, senalados por San Juan de la Cruz, que movieran a la devocion y a la piedad a la vez que se convirtieran en medio de transmision de mensajes doctrinales. Mas adelante, otro especialista -el pintor-policromador-estofador- culminaria un largo proceso lo que permitiria que el conjunto apareciera deslumbrante -como correspondia a lo sagrado y a lo santo- y a la vez creible, didactico y devocional ante los fieles en un contexto religioso de clara valoracion de la imagen.

Los autores del retablo

Gracias al citado contrato en el que Juan de Losada subcontrata la ejecucion de la imagineria del retablo de Santa Maria la Mayor de Soria con Juan de Carranza "el viejo", tenemos conocimiento del nombre de dos de los autores que intervinieron en esta notable empresa. Nada se sabe, documentalmente, del autor o autores de los trabajos de dorado y policromado del conjunto.

Con respecto a Juan de Losada no se ha documentado, hasta ahora, ninguna otra obra en Soria y su entorno. Este ambito geografico no fue demasiado desarrollado desde el punto escultorico en los anos del segundo tercio del siglo XVI, comenzando su despegue en las ultimas decadas de esta centuria coincidiendo con el inicio de la estetica romanista. Por ello, algunas de las grandes empresas retablisticas que se llevaron a cabo en estas tierras a mediados del Quinientos tuvieron que ser realizadas por maestros foraneos tal y como ocurrio con el retablo mayor de la catedral de El Burgo de Osma. En este panorama de cierta inactividad de los talleres escultoricos sorianos de hacia 1540-1570 solamente sobresale Francisco de Agreda autor de los retablos de las iglesias de San Juan de Rabanera y del Salvador (30). Por ello, resulta muy interesante la figura de Juan de Losada que segun la documentacion citada estaba avecindado en Soria. El hecho de que contratara una obra de tanta importancia como esta indica que este entallador debia estar al frente de un taller de cierta importancia. Asimismo, la trascendencia de este trabajo es lo que le llevaria a subcontratar las labores de escultura con un maestro escultor cualificado, como Carranza, quiza porque no llego a un acuerdo con Agreda o porque no le consideraba suficientemente cualificado.

Juan de Carranza "el viejo" fue un imaginero, nacido hacia 1519-1520, y perteneciente al ambito del eclecticismo burgales deudor de Siloe y Bigarny -en el que se mezcla el clasicismo del primero y el expresionismo nervioso de las obras del Borgonon en su fase final- aunque en sus producciones ya empiezan a intuirse algunos de los rasgos que mas adelante definiran la estetica romanista. En este movimiento formal de caracteres eclecticistas sobresalen ademas de Carranza algunos maestros como Diego Guillen, Sebastian de Salinas y Bernal Sanchez (31).

No son muchos los datos que conocemos sobre su vida ni tampoco son muchas las obras documentadas de Carranza. A pesar de todo, podemos deducir que tuvo una cierta importancia en el panorama escultorico de la Cabeza de Castilla en el pleno Renacimiento, encontrandose perfectamente integrado en las redes artisticas locales del momento. Muy probablemente, tenia origenes vizcainos y se asento en Burgos en los anos centrales del siglo XVI al calor de la notable serie de trabajos que la ciudad y la comarca demandaban en unos momentos de plena expansion artistica. Residio en la calle de La Puebla, en el barrio de San Juan, donde vivia un gran conjunto de artifices de la ciudad. Compartia residencia con el entallador Francisco de la Riba (32) y con el pintor Juan Dezla (33). Sabemos que en 1542 contrajo matrimonio con Isabel Lopez de Gamiz, hermana del escultor Pedro Lopez de Gamiz, siendo este comportamiento un buen ejemplo de la endogamia profesional que reinaba entre los artistas del momento (34). Su esposa fallecio en 1573, mas de 10 anos antes que el maestro (35).

Sin duda, los vinculos familiares con Lopez de Gamiz permitieron a Carranza introducirse en los circulos artisticos burgaleses del momento. En 1549, colaboro con su cunado en el retablo de Bardauri. Su intervencion en esta obra debio de ser escasa y no parece que se trasladara a Miranda, donde su cunado tenia instalado su taller, enviando quiza alguna talla desde Burgos (36). Entre 1555 y 1556, realizo el retablo de la Anunciacion de la capilla de los Ocio en Treviana (hoy conservado en la parroquia de Nuestra Senora de las Nieves de Vitoria) contando con la colaboracion del tambien imaginero Diego Saez (37). Esta obra es un magnifico ejemplo de las pervivencias mixtas siloesco-bigarnianas que tan vigentes estuvieron en la escultura burgalesa hasta 1560. Sin embargo, en este trabajo ya comienzan a mostrarse algunos rasgos protorromanistas fruto de sus contactos con su cunado que, en conexion con Anchieta, estaba empezando a caminar por sendas formales mas rotundas. En este mismo contexto transitivo del eclecticismo del segundo cuarto del siglo XVI al Romanismo se situan otros profesionales burgaleses como Domingo de Amberes, artista empresario, autor de los monumentales retablos de Pampliega (1552-1558), Isar (1557-1564) y Mahamud (1566) (38), y con el que pudo colaborar en alguna de sus realizaciones ya que este maestro debio de contar en la realizacion de estos y otros trabajos con una notable cantidad de escultores burgaleses de mediados del siglo XVI.

Quiza, hacia 1550-1560, Carranza pudo colaborar o ejecutar en gran parte el retablo de Nuestra Senora de Oron (Burgos), que presenta grandes similitudes formales con el de la Anunciacion de la familia Ocio de Treviana. Estas relaciones son evidentes en los relieves de Santa Ursula y las Once Mil Virgenes que en ambos retablos presentan caracteres muy parecidos, basados en una tendencia a la corporeidad y al control de las formas nerviosas tan caracteristicas de momentos anteriores. Estos mismos rasgos son los que aparecen presentes en algunas de las tallas petreas que Carranza realizo en piedra en el remate del cimborrio burgales en 1563 donde trabajo al servicio de Juan de Vallejo en la culminacion de esta magna empresa (39).

A lo largo de su vida mantuvo estrechos contactos con algunos notables artifices burgaleses del momento. Asi, en 1572, taso junto a Antonio de Elejalde y los pintores Juan de Cea y Juan de la Guerra un tabernaculo realizado para la iglesia de Polanco (Cantabria) (40). Igualmente, tuvo contactos con Juan de Esparza "el viejo" y Rodrigo de la Haya (+ 1577), siendo este ultimo uno de los grandes difusores del romanismo en Burgos (41).

La proyeccion de Juan de Carranza "el viejo" llego fuera de Burgos e incluso fue reconocida en algunos de los emergentes circulos escultoricos vallisoletanos de mediados del Quinientos. Asi, fue requerido por Inocencio Berruguete, en 1552, para que testificara en su favor en el pleito que este imaginero mantuvo con Pedro Gonzalez, vecino de Valladolid, para el que habia ejecutado una sepultura con su bulto funerario y el de su mujer Maria Coronel. Carranza, que tenia entonces 33 anos, testifico con el cantero y escultor burgales Pedro de Castaneda, en contra de las declaraciones que a favor del comitente habia realizado el prestigioso imaginero Manuel Alvarez, diciendo que aunque este maestro (Alvarez) era "buen oficial de imagineria ... hay otros mejores en el reyno". En 1554, Carranza tambien intervino en la tasacion de un retablo realizado por Diego de la Haya que debia pintar Juan de la Guerra que decia que las labores de talla no estaban acabadas (42). A lo largo de su vida mantuvo algunos conflictos con distintos personajes como con Francisca de Silos, maestra cerera, con la que entablo un pleito por el desencuentro en relacion con la compra de unas cantidades de cera (43).

En 1583, Juan de Carranza "el viejo" aun vivia. En esa fecha, se encontraba preso en la carcel por una fianza que habia hecho para la ejecucion de una obra de carpinteria en el Arco de San Juan de Burgos y que no se habia realizado por lo que tuvo que asumir responsabilidades no pudiendo responder con sus bienes. El carpintero Pedro de la Torre se encargo de acabar estos trabajos y el hijo de Carranza le entrego, en nombre de su padre, una notable cantidad de dinero para su finalizacion con lo que el escultor pudo salir de la carcel (44). Sin duda, este hecho turbo los ultimos momentos de la vida del maestro evidenciandose la precaria situacion economica en la que vivio en este periodo. Debio de fallecer en torno a 1583.

La actividad artistica de Juan Carranza "el viejo" tuvo su proyeccion en la persona de su hijo Juan de Carranza "el mozo" que se formo como aprendiz en el taller de sutio Lopez de Gamiz--con el que colaboro en el retablo de Santa Clara de Briviesea y en el del licenciado Poza de Valluercanes--quien en su testamento, redactado en 1588, lo nombro heredero. Como muestra de su reconocimiento le dejo su utillaje y varios dibujos (45). Carranza "el mozo" ejecuto algunos retablos en la decada de 1580, como el de Quintanilla Monoscisla, que no llego acabar pues la muerte le sorprendio en 1585, por lo que su viuda, Mariana de Leon, tuvo que traspasarlo al imaginero Sebastian Guazo de Bergano (46). No debio de quedar en buena situacion economica su mujer que tuvo que recurrir este mismo ano a la ayuda que le proporciono la Obra Pia de don Alvaro de Valladolid que le entrego 5.000 maravedis de limosna (47). Esta limosna nos invita a pensar en las posibles relaciones existentes entre los Carranza y la familia Valladolid. Quiza Carranza "el viejo" pudo intervenir hacia 1550 en la ejecucion del retablo funerario petreo que don Alvaro mando ejecutar en la Capilla de Santiago de la Catedral de Burgos y que presenta bastantes similitudes, tanto en los elementos arquitectonicos y decorativos como en lo escultoricos con el retablo de Santa Maria la Mayor de Soria (48).

Traza, estructura y decoracion del retablo de Santa Maria la Mayor de Soria

Sobre un zocalo de piedra se alza el retablo mayor de Santa Maria la Mayor, que presenta una traza manierista con columnas de orden colosal y otros elementos serlianos (Fig. 1). Su estructura ochavada se adapta a los panos de la capilla mayor, confiriendole un notable dinamismo los netos del banco y las entrecalles de los cuerpos que se adelantan, aunque mantiene aun pulseras en los extremos. Nos hallamos ante un retablo de casillero con entrecalles (49), en el que predomina ya, respecto al Primer Renacimiento, el concepto arquitectonico frente al ornamental, con nuevos motivos del manierismo fantastico localizados en marcos especificos. Las cajas rectangulares de las calles laterales alojan historias en relieve y dan un sentido narrativo al retablo, en tanto que las tallas principales se concentran en la calle central y las de los apostoles y santos en las entrecalles.

Estructuralmente, el retablo consta de banco, dos cuerpos y atico de tres calles. En sentido vertical lo jalonan tres calles y dos entrecalles, que se reservan a los cuerpos. Guarnecen los flancos dos pulseras que nos recuerdan al guardapolvos gotico, aunque el caracter funcional de este da paso aqui a un nuevo marco para completar el programa iconografico y decorativo. Remata el conjunto un timpano curvo, disponiendose sobre las calles laterales del atico sendos tondos con las armas de los Calderon, vinculando estos tres elementos guirnaldas de frutos sujetas por putti.

El lexico arquitectonico esta formado por columnas, pilastras, entablamentos, netos, hornacinas con veneras y cajas adinteladas. Las columnas de los cuerpos, como es propio de este momento de transicion entre los dos Renacimientos, son de tercio de talla con el resto del fuste acanalado, tambien llamadas de fuste anillado al tercio. Mas originales son las columnas de orden gigante o colosal de los extremos que unifican los dos pisos y que hacen su aparicion por esos anos centrales de la centuria en Soria, como podemos ver en el retablo mayor de la catedral de Burgo de Osma, trazado por Juan de Juni en 1550 y terminado en 1554, y en Burgos, como en el retablo principal de Pampliega, trazado por Domingo de Amberes en 1552. Su conocimiento en Espana se debio de producir a traves de los libros III y IV de Arquitectura de Sebastian Serlio, extendiendose mas su impacto tras su traduccion al castellano por Francisco de Villalpando (50).

El orden de las columnas gigantes del retablo soriano es un pseudocorintio, pues solo tiene una fila de hojas de acanto, en tanto que en su fuste diferenciamos de abajo arriba el primer tercio de talla, el segundo de cana y el tercero acanalado con guirnaldas, draperies, bustos y grutescos. Tras cada columna vemos dos contrapilastras del mismo orden con su fuste cajeado con ensartos de grutescos. Las columnas de las entrecalles son jonicas y van acompanadas asimismo de sus respectivas pilastras. El atico se diferencia por llevar como elemento de apoyo pilastras con capiteles con grutescos en su calle central, y otras pilastras chaparras de orden jonico en los extremos. Los entablamentos corridos son independientes sobre las columnas de orden gigante y las entrecalles y vuelan al bies en los flancos del retablo. Esta misma correccion optica se observa en los netos de los extremos del banco. Las tallas se cobijan en hornacinas con conchas o veneras con su charnela central, al igual que los Evangelistas del banco y los Doctores de las pulseras. Las que albergan a la Virgen y a la Asuncion son de arco carpanel, tipico de este momento, y la ultima carece de charnela. Las cajas de los relieves son rectangulares, cubriendose algunas de ellas con casetones con florones. Poseen varias de estas caracteristicas otros retablos del denominado eclecticismo burgales carentes de frontones como los de Pampliega (1552-1558) e Isar (1558-1564), ejecutados por Domingo de Amberes.

El repertorio decorativo del manierismo fantastico es muy variado, concentrandose los motivos en los tercios de talla de las columnas, tercio superior de las de orden gigante, pilastras, frisos de los cuerpos y coronamiento del atico. Las cartelas correiformes, ornamento de origen miguelangelesco, hacen su aparicion aqui a mediados del siglo XVI en zonas como los escudos de los Calderon, entre las composiciones grotescas de las columnas y entre los ensartos de algunas pilastras. Los elementos de enlace que localizamos son las guirnaldas de frutos que, sostenidas por tres putti, ponen en contacto la calle central del atico con las laterales. Adaptados al marco, los cajeamientos de las pilastras estan recorridos por ensartos y cintas con grutescos varios mas corazas, denticulos, frutos, cabezas de angel y ninos desnudos. Las telas colgantes y las cintas vinculan asimismo los distintos grutescos que decoran las zonas talladas de las columnas. Estas telas sirven de enlace a las cabezas de angeles de los frisos del primer cuerpo. Otros ornatos que se repiten en la superficie de este retablo son las mascaras, rostros barbados, bustos, putti, hermes y medias figuras. De todo punto interesantes son los templetes fantasticos que vemos en los tercios de las columnas de orden colosal, que nos traen al recuerdo grabados con composiciones ornamentales de Agostino Veneziano que incluyen templos con dioses del panteon clasico y, en ultima instancia, ediculos de los proscenios de teatros romanos. Sobre el del lado del evangelio se superpone una Venus desnuda con dos calaveras entre telas colgantes.

Los motivos antropomorficos salpicados en zonas concretas del retablo son los putti o amorcillos, las cabezas de querubines alados, los medallones con bustos masculinos y femeninos y dos angeles-atlantes. Entre los grutescos manieristas hallamos tambien temas hibridos metamorfoseados como hermes, medias figuras aladas y mascaras. Los putti desnudos son la imagen neoplatonica del amor y del alma, si bien en el retablo soriano se representan en algunos casos, como en el atico, parcialmente tapados en virtud del decoro. Estos amorcillos que sostienen guirnaldas tienen, acorde con la capilla de enterramiento, un caracter funerario y son simbolo de la inmortalidad y la resurreccion (51). Estos ninos aparecen en funcion de la adaptacion al marco, erguidos (pulseras, pilastras y atico), sedentes (cornisas), arrodillados (escudos) y recostados (enjutas). Similares caracteristicas presentan los ninos desnudos labrados en piedra que flanquean los escudos de los patronos tanto en el interior de la capilla como los que se repiten como tenantes de los escudos situados en los frisos de los panos del abside. Son figuras con estudios anatomicos de mas carne y contrapostos repetitivos, como corresponde a esta fase de transicion al Romanismo. Jalonan los frisos del retablo, en su banco y entrecalles de los dos cuerpos, cabecitas de angel que nos situan en el cielo, meta final para el ascenso de las almas.

Parte fundamental del repertorio ornamental profano del humanismo renacentista lo constituyen los bustos, preferentemente masculinos, de hombres famosos y guerreros de la Antiguedad por su virtud, que por ello se convertiran en modelos de rectitud moral a seguir. Localizamos los mejores en los medallones de las caras internas de los netos del banco y en los frisos de los entablamentos de las columnas de orden gigante. En un lateral del neto de San Mateo se estratifican tres medallones con bustos masculinos, de caracteres expresionistas, con bocas entreabiertas, pomulos salientes, barbas agitadas, mantos con lazadas y hombros desnudos. El del centro se halla cortado. A uno de los lados del neto de San Marcos admiramos una composicion grotesca que acoge en el centro un medallon con el busto de un guerrero con un casco fantastico. En los frisos situados sobre las columnas colosales vemos dos bustos masculinos barbados de identicas caracteristicas a las senaladas, presentandose de perfil el del lado del evangelio, que va acompanado por una cabeza de angel, en tanto que el del lado de la epistola lo hace con un busto femenino. A estos habria que anadir el magnifico tondo con la efigie de Augusto que destaca en el frente del altar en el relieve de la Presentacion de Jesus en el Templo y copia un grabado de Marcantonio Raimondi de una serie de los doce emperadores romanos. Finalmente, apreciamos como dos angeles-telamones sostienen a modo de mensulas las pulseras. Llevan cascos, visten tunicas que muestran las rodillas y se hallan muy deteriorados, habiendo perdido las manos el del lado del evangelio.

Los frisos, con iconogramas grutescos, se situan sobre los cuatro relieves marianos. Asi, sobre la Anunciacion, un hermes (degradacion del hombre) que sujeta dos telas colgantes con borlas actua como eje de simetria de dos seres foliaceos (hombre atrapado por la materia) en una psicomaquia. En los extremos vemos sendos jinetes que intentan dominar a caballos (pasiones) encabritados ante los que aparecen dos hombres foliaceos que portan un baston y un jarron de frutos. En el situado sobre el Nacimiento, a ambos lados de una media figura con una faldilla de tiras, se disponen dosputti, uno desnudo y el otro vestido y escorzado, que aluden a la virtud y al vicio; a los lados vemos dos mascaras de un anciano, la de la derecha deformada en una anamorfosis manierista, y un roleo. En el friso de la Epifania centra la ordenanza una calavera (muerte) sobre un ediculo con una concha (nacimiento del amor) y un jarron con frutos de la virtud, flanqueados por dos seres agrutescados con mantos volados, repitiendose en los extremos dos sirenas que sujetan calaveras. Sobre la Presentacion vemos el ultimo friso con una laurea que encierra el busto de un nino, flanqueada por dos tritones, uno de los cuales lleva un tridente.

En su traza el retablo de Santa Maria la mayor presenta unas notables concomitancias con el retablo mayor de la iglesia parroquial de Olvega (Soria), coincidiendo el ritmo de los paneles del banco la articulacion de los cuerpos, calles, entrecalles y remate, la presencia de las columnas de orden gigante y pulseras. La talla ornamental y los caracteres formales de las tallas de bulto y relieves de ambos trabajos difieren notablemente, siendo las esculturas de Olvega algo mas toscas y mas volcadas hacia la estetica romanista, lo que hace que debemos fechar este conjunto hacia 1565-1570 (52). Sin embargo, los notables paralelismos en la traza de las estructuras arquitectonicas nos hacen plantearnos que esta obra pudo tener como referencia y fuente de inspiracion inmediata la soriana, no descartando la posibilidad de que el propio Juan de Losada hubiera podido intervenir en el diseno.

Programa, iconografia y estilo

El retablo soriano de Nuestra Senora la Mayor constituye un escaparate plastico para una historia sintetica de la redencion del genero humano. En sus cuerpos se desarrolla un programa mariano con las imagenes e historias fundamentales de la Virgen y la Infancia de Cristo. La talla entronizada de Maria, advocacion del templo y patrona de la capilla funeraria de los Calderon, esta flanqueada por los relieves de la Anunciacion, Nacimiento, Epifania y Presentacion del Nino en el Templo. Culmina con la Asuncion Coronacion del segundo cuerpo en su condicion de mediadora ante Cristo en la cruz. Resulta interesante la presencia en el banco de un relieve de la Recuperacion de la cruz por Heraclio y su devolucion a Jerusalen, pues no conocemos muchos ejemplos de esta historia, narrada en la Leyenda de la Vera Cruz, en la retablistica hispana del Renacimiento lo que nos hace pensar en una devocion especial de los patronos a la Vera Cruz, Por el contrario, la Lamentacion sobre Cristo muerto, el relieve del lado de la epistola, es uno de los temas mas frecuentes a lo largo del siglo XVI, pese a su origen apocrifo, potenciandose incluso por la influencia miguelangelesca. La historia de la salvacion culmina con el Calvario, situado invariablemente en el atico, bajo la mirada del Padre Eterno, La importancia de los santos en su doble condicion de modelos a imitar e intercesores se pone en evidencia una vez mas en este retablo, donde se asocia su ubicacion en el mismo con su simbolismo, Asi, no puede extranar que los evangelistas, soportes de la verdad revelada, se situen en los netos del banco y que los Doctores de la Iglesia Latina, comentaristas de la Biblia, se localicen en las pulseras, En las entrecalles, puertas del cielo, se exhiben santos vinculados a la familia de los Calderon como San Lorenzo (la familia pertenecia al linaje de los San Llorente) y San Gil, titular de la primitiva iglesia romanica, La eleccion de San Andres y San Cristobal no aparece tan clara, si bien hay que recordar que cerca de Gallinero, solar de esta familia, se encuentra la localidad de San Andres (actual partido de Almarza), Durante el siglo XVI San Cristobal fue un popular abogado al que se invocaba para librarse de las muertes subitas,

Talla de Santa Maria la Mayor, ciclo mariano y Asuncion

Preside el retablo la talla de Santa Maria la Mayor, que es ademas la patrona de la capilla de patronato de los Calderon, La Virgen se encuentra sedente en un sitial dorado de doble brazal avolutado, El primer brazal asienta sobre pequenas mensulas de doble voluta, La Virgen sostiene con las manos sobre su rodilla izquierda al Nino que se representa desnudo, erguido en contraposto y con una anatomia potente, Como es habitual aparece como Salvador del mundo, bendiciendo y sujetando el orbe dorado con su mano izquierda, Podemos considerar que esta representacion es un antecedente de la iconografia contrarreformista del Nino de la Bola como talla independiente, Pensamos que Juan de Carranza se pudo inspirar en la Virgen con el Nino de la Sagrada Familia con dos angeles ante un paisaje de Sebastiano del Piombo que desde 1528 presidia el altar de la capilla de la Consolacion de la catedral de Burgos (Fig. 2), Esta tabla fue encargada en 1526 en Roma por su canonigo Gonzalo Diez de Lerma, protonotario apostolico, conservandose un estudio parcial de la Virgen con el Nino en Paris (53), En esta pintura manierista se fusiona la monumentalidad de Miguel Angel con la armonia de Rafael y unos ciertos ecos venecianos en los fondos, En escultura conocemos otra Virgen con el Nino de pie, la Madona del Parto de Jacopo Sansovino, labrada en marmol en 1518 para su altar en la iglesia de Sant Agostino en Roma y que pudo servir de inspiracion a la pintura del Piombo conservada en Burgos que, sin duda, debio de causar un enorme impacto, por sus evidentes innovaciones, entre los artistas burgaleses del segundo cuarto del siglo XVI. Aunque con una factura algo mas imperfecta, la talla soriana repite la iconografia del Nino de la tabla de la seo burgalesa y detalles como la vuelta del manto de la Virgen, localizando la diferencia mas clara en la mano derecha de Maria que sujeta un velo transparente (Fig. 3). Esta pieza central del retablo tuvo una cierta influencia en la plastica soriana de los anos inmediatamente posteriores tal y como se comprueba en la imagen titular del retablo mayor de San Juan de Rabanera obra de Francisco de Agreda hacia 1556 (54). En el atico del retablo de Santa Maria la Mayor volvemos a ver la misma disposicion en el Nino que acompana a San Antonio de Padua, procedente de su vision mas famosa.

Una de las composiciones mas afortunadas de todo el conjunto es el relieve de la Anunciacion (Fig. 4), ubicado en la calle del lado del evangelio del primer cuerpo. Podemos considerar a Juan de Carranza "el viejo" un especialista en esta iconografia con un esquema que repetira en 1555 en la escena titular del retablo de la Salutacion de Nuestra Senora de la capilla de los Ocio en la iglesia parroquial de Treviana (La Rioja). Este acierto se basa en el uso como fuentes de inspiracion de los grabados del mismo tema de 1510 de la Pequena Pasion de Alberto Durero, para la figura de la Virgen, y Marcantonio Raimondi de 1520 a partir de Rafael, para el arcangel Gabriel y el dosel con cupula que cobija a la Maria. La captacion del intenso momento del anuncio de la encamacion se expresa mediante los cabellos agitados y plegados de la tunica movidos del mensajero divino, en tanto que el giro y la actitud orante de la Virgen, reflejan su turbacion y acatamiento. En el panel apaisado del retablo soriano se anaden respecto al relieve vertical de Treviana un energico Padre Eterno bendiciendo y con la bola del mundo, el jarron de lirios, simbolo de la pureza y la virginidad de la Virgen, y dos angeles que sostienen los cortinajes. El reclinatorio del retablo de la capilla de los Calderon es obra clasicista con zocalo y cajeamiento, en tanto que el de Treviana muestra aun arcos conopiales tardogoticos con libros. En ambos casos se dispone sobre el atril un libro abierto en las paginas de la profecia de Isaias. El cetro con la filacteria que resume la salutacion angelica es similar, si bien en Soria se dispone en diagonal dentro de un mayor sentido dinamico de esta composicion. La unica diferencia entre ambas cupulas reside en los casetones que decoran la de Treviana.

El relieve del Nacimiento de Cristo presenta una composicion ovalada, de planteamiento manierista, en tomo a la figura del Nino, adecuandose asi al simbolismo del circulo en el Renacimiento, que esta asociado con la divinidad. Para completar esta forma geometrica las figuras de la Virgen y los pastores describen unos expresivos arqueos. La jerarquizacion espiritual esta bien caracterizada con el Nino desnudo, focalizando la atencion, en un lecho dorado y mullido sobre cuatro cabezas de angeles y la Virgen, con toca, orante y de mayor tamano que el resto. San Jose, con cabellos y barba negros y carnacion mate, se muestra sorprendido en actitud declamatoria y sostiene por un borde el pano del Nino. Los tres pastores de la parte superior reaccionan con gestos expresivos y bocas entreabiertas y presentan unas encarnaciones mas cetrinas. Una pantalla de canizo entrecruzado separa a estas figuras del buey y la mula, que se disponen en registros superpuestos para compensar en ese lado el menor tamano de San Jose. Encuadran esta escena dos cabecitas de querubines alados en los angulos de los extremos superiores.

Continuando la lectura de abajo arriba localizamos en el lado del evangelio del segundo cuerpo el relieve de la Adoracion de los Reyes Magos (Fig. 5), en el que, aunque con un esquema compositivo propio, se distribuyen los dos grupos canonicos. La Sagrada Familia se halla desplazada en el lado derecho del panel ante un fondo de arquitecturas clasicistas sobre columnas toscanas, en tanto que los reyes y su sequito se apelotonan en el lado izquierdo en registros superpuestos. La Virgen, entronizada sobre un zocalo muestra en su regazo al Nino, que levanta el brazo para bendecir con la autoridad de un emperador romano; en segundo plano aparece San Jose, abrazado a una de las columnas. Segun se senala en las Meditaciones Vita Christi, aparece en primer plano arrodillado Melchor, quien toma el pie del Nino, adorando al rey de reyes. La colocacion de la corona y el tarro con el oro en el suelo dotan a este acto del caracter de un homenaje caballeresco. Tras el vemos erguidos a Gaspar, que senala hacia la estrella que se posa ante el entablamento en la vertical de Cristo y, por detras, al rey negro Baltasar. Ambos van coronados y portan dos artisticos pomos con las ofrendas. Sobre ellos asoman los rostros de perfil de dos de los soldados de su cortejo y la cabeza de un caballo. Baltasar es efigiado dialogando con Gaspar, llevandose la mano derecha al pecho, en tanto que el brazo y la mano en la que lleva el tarro de mirra nos recuerdan a estudios de Miguel Angel para el David.

Con el relieve que representa la Presentacion del Nino Jesus en el Templo, situado en el segundo cuerpo en el lado de la epistola, se cierra este ciclo resumido de la Vida de la Virgen y la Infancia de Cristo. Este episodio certifica el cumplimiento de la promesa mesianica a los cuarenta dias del nacimiento de Cristo, supone la conclusion del tiempo de Navidad y simboliza la continuidad entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. Con muy pocos elementos se recrea el Templo de Jerusalen, en el que tuvo lugar la Purificacion de Maria y la Presentacion de su Hijo, pues solo vemos un tapiz vertical al fondo y la mesa del altar o ara con un lujoso mantel. Estos accesorios no solo ambientan el recinto sagrado sino que constituyen el eje de simetria a ambos lados del cual se situan el anciano Simeon, con mitra y diadema y revestido como Sumo Sacerdote del Antiguo Testamento, con tunica, manto y pectoral, que toma en sus brazos al Nino, y la Virgen, a quien intenta aferrarse este. Tambien en virtud de la ley de la correspondencia aparecen tras los personajes principales y cobijados por dos arcos pintados, San Jose y una mujer que, por su juventud, descartamos que se trate de la profetisa Ana. El frente del ara se decora con un medallon a la antigua con un busto masculino de perfil, que se puede identificar con el del grabado de Augusto, de la serie de los doce emperadores romanos realizada por Marcantonio Raimondi, a partir de medallas y monedas romanas y editada por Antonio Salamanca (55). No aparece aqui la cesta con las tortolas, ofrenda para la consagracion. Esta escena presenta algunos claros ecos de la que Diego de Siloe y Felipe Bigarny tallaran, hacia 1523, para presidir el retablo mayor de la Capilla del Condestable de la Catedral de Burgos, aunque invertida y simplificada.

Ocupa la calle central del segundo cuerpo entre la titular Santa Maria y el Calvario, el grupo de la Asuncion-Coronacion, que sigue el esquema mas repetido en el Primer Renacimiento, el de formato oval de origen tardogotico. La Virgen aparece erguida, orante y lleva una media luna con las puntas hacia arriba con una cabeza de querubinatlante como eslabon. La sorprendente presencia de la luna a sus pies deriva de la mujer apocaliptica de la Vision de San Juan en Patmos, si bien su disposicion en esta obra soriana difiere de la recomendada por Francisco Pacheco para la iconografia de la Inmaculada Concepcion, situada sobre la parte convexa, es decir, con las puntas hacia abajo. Este esquema se halla ya definido, con o sin angeles, en grabados italianos, alemanes y flamencos del ultimo tercio del siglo XV hasta 1530 aproximadamente, siendo anteriores estas estampas de la "Asuncion de la Virgen Maria al Cielo" a los de la Virgen de Guadalupe, que sigue esta iconografia (56). En los mismos se repite la mandorla y en algunos Nuestra Senora aparece coronada. Esta orlada por seis angeles en disposiciones simetricas, de los que cuatro la izan y dos la coronan como reina de los cielos. La Virgen muestra ya una cabeza potente con rasgos que nos recuerdan a los de las matronas clasicas, en tanto que los angeles manifiestan ya un mayor desarrollo anatomico.

En el lado del evangelio del banco se representa de forma excepcional una historia inusual de la leyenda de la Vera Cruz, la Recuperacion de la cruz de Cristo por Heraclioy su Devolucion a Jerusalen (Fig. 6). Como se precisa en la Leyenda Dorada, aparece el emperador bizantino a caballo coronado y con la cruz en sus manos, que se queda paralizado, y mas adelante, a pie, agachado (humillado), sin la capa y descalzo, al igual que los tres miembros de su sequito, ingresando con la cruz en la puerta de la Ciudad Santa, rememorando el recorrido de la Cruz a Cuestas camino del Calvario. Seguia asi el consejo de Zacarias, arzobispo de Jerusalen, quien le invito, segun se recoge en la Leyenda Dorada, a imitar la humilde sumision de Cristo. Un angelito que ostenta la cruz revolotea por encima de las murallas de Jerusalen, dirigiendose hacia lo alto los gestos y miradas de los integrantes del sequito imperial. Las arquitecturas del fondo son clasicistas, con arcos de medio punto, pilastras doricas, podios y columnas jonicas. Toda la escena abunda en oros, pues el dorado brunido se extiende a zonas impropias como el caballo o las arquitecturas. El animal se atiene a la iconografia ecuestre del Renacimiento de lineas cerradas con uno de los remos levantado.

En el lado de la epistola del banco se representa un relieve con la Lamentacion sobre Cristo muerto (Fig. 7), repetida historia muy solicitada por la piedad popular. El emotivo grupo esta integrado aqui por las figuras de San Juan erguido que deposita el cuerpo de Cristo muerto en la sabana de lino sobre una roca, la Virgen derrumbada y dos de las Marias que le asisten, todas ellas con tocas y expresivos gestos de dolor. Este tema apocrifo deriva de textos de la literatura mistica medieval como las Meditaciones Vita Christi ("todos rodearon el cuerpo del Senor y le pusieron en tierra"), los Misterios y el teatro sacro. A diferencia de la Piedad del atico del retablo de Bardauri, que nos presenta un Cristo de complejos miembros fracturados, en el yacente del retablo soriano apreciamos ya ciertas influencias miguelangelescas.

Grupo del Calvario y Dios Padre

Las tallas que integran el Calvario de la Iglesia de Santa Maria la Mayor son muy semejantes a las del altorrelieve del mismo tema de Treviana, siendo casi identicas las de la Virgen y San Juan. Se trata de un Crucificado muerto, muy expresivo, de tres clavos, con el pie derecho montado sobre el izquierdo. Podemos considerar como una de las firmas iconograficas del imaginero Juan de Carranza "el viejo" la disposicion de los dedos indice y corazon extendidos, pues se repiten en ambos Calvarios. La cruz del retablo soriano es cepillada, esta ribeteada por un borde dorado y en el lugar del travesano superior lleva una filacteria con el INRI. El pano de pureza con nudo volado es otro ingrediente iconografico caracteristico de mediados del siglo XVI y se halla totalmente dorado sin labores. Son las posturas descoyuntadas y los gestos dolientes de la Virgen y San Juan los que crean ese ambiente dramatico que estimula la piedad popular. Asi, la Virgen contrapone su rostro que mira hacia otro lado, con las manos juntas crispadas hacia su Hijo, en tanto que el discipulo amado mira hacia arriba, alza el brazo y senala con el indice a Cristo y sostiene el libro con su mano izquierda. Estas tallas poseen una mayor monumentalidad, indumentarias de pliegues pesados e incipientes gestos miguelangelescos.

El timpano semicircular que remata el retablo adopta la forma geometrica perfecta platonica del Renacimiento para acoger el busto de Dios Padre creador bendiciendo. Nos situan tambien en esta zona celestial las guirnaldas de frutos que perfilan el timpano, sujetas en dos festones por tres ninos o putti. El gesto energico del Padre Eterno se plasma en sus cabellos y barba agitados, la bendicion bizantina, alzando los dedos indice y corazon de su diestra que, junto al pulgar, son una afirmacion de la Trinidad, y el adelantamiento de la bola del mundo que sujeta con la mano izquierda. Complementa el gesto de autoridad el manto o clamide que se sujeta al hombro izquierdo con un broche. Muy semejante es la iconografia del Padre Eterno del timpano que corona el retablo de la capilla de los Ocio de Treviana (hoy en Vitoria), si bien Dios es representado aqui como un anciano y las telas de su manto son mas ampulosas y movidas.

Tallas y relieves de santos

Como modelos a imitar e intercesores, los bultos y medios bultos de santos tienen un gran protagonismo, ocupando emplazamientos canonicos en el retablo que estan en relacion con su significado. Asi San Mateo, San Lucas, San Juan y San Marcos, autores de los cuatro evangelios canonicos, se situan en los frentes de los netos del banco como fundamentos y depositarios de la verdad revelada. Estan representados sedentes, adaptandose a sus marcos ovalados y bajo veneras con bordes foliaceos, en la accion de escribir en sus libros abiertos. San Lucas y San Marcos se tocan la cabeza con la vuelta del manto y cruzan sus piernas en una tipica actitud expresionista. Sus Tetramorfos, principalmente los animales toro, aguila y leon van totalmente dorados. Son figuras de barbas agitadas y plegados fluidos, diferenciandose del resto el relieve de San Juan por su rostro juvenil con perfil heleno y la tunica caida que descubre el hombro (Fig. 8). En la mano de San Marcos comprobamos una vez mas en este retablo la temprana influencia de sanguinas con estudios parciales de Miguel Angel.

Las pulseras que guarnecen el retablo por ambos lados sirven de marco para los bajorrelieves de los Padres de la Iglesia Latina en hornacinas simuladas con conchas y dobles volutas. Eran considerados como interpretes de la Biblia y, como tales, criterios de autoridad de la ortodoxia cristiana. En el lado del evangelio se superponen

San Ambrosio y San Jeronimo y en la del lado de la epistola vemos a San Gregorio Magno y San Agustin. Se trata de rudos relieves obras de taller, con posturas frontales, chaparros, y estereotipados, comprobandose abundantes desproporciones. Son estas especialmente evidentes en la figura de San Agustin, que tiene una cabeza muy pequena en relacion con sus descomunales manos, sosteniendo en la izquierda un diminuto libro. Todos portan como doctores maquetas de templos, ya que son simbolicamente los sustentos espirituales de la Iglesia. En concreto el papa San Gregorio Magno y San Jeronimo llevan microedificios de planta central coronados por cupulas. En las cenefas de las casullas de San Ambrosio y San Agustin y la capa pluvial de San Gregorio destacan la profusion y el tamano de las piedras y perlas contrahechas.

Flanquean a la imagen titular de Santa Maria, la Mayor en las entrecalles del primer cuerpo, las tallas de San Lorenzo y San Gil, que nos recuerdan a los titulares de dos iglesias romanicas sorianas, hoy desaparecidas y que estuvieron muy vinculadas a los Calderon. Precisamente, esta familia hegemonica en Soria a fines del siglo XV y comienzos del XVI, estaba integrada en el linaje de los San Llorente, pues sus ramas y miembros se reunian en esta parroquia. El diacono San Lorenzo viste, como es propio de su ministerio eclesiastico, una dalmatica decorada con bellos morescos esgrafiados, y sujeta con su mano izquierda la parrilla, instrumento de su martirio, que esta parcialmente oculta tras una columna. En su mano derecha, que sigue el estudio parcial de una sanguina de Miguel Angel, llevaba otro atributo que podia haber sido una palma, como vemos en un grabado de este santo de Marcantonio Raimondi. Es una bella talla de canon alargado con peana circular. La actual iglesia de Santa Maria la Mayor conserva del primitivo templo de San Gil la portada, la torre y otros restos romanicos. La inclusion de la talla de San Gil en el retablo del siglo XVI se justifica por la primitiva advocacion del edificio medieval. La iconografia de San Gil o San Egidio que nos muestra esta imagen es producto de la hibridacion entre las leyendas de un santo anacoreta que vivio en la Provenza francesa y un abad benedictino del mismo nombre. Aunque viste con capa pluvial y estola, se le identifica con claridad al estar acompanado por su atributo especifico, una cierva herida a la que, segun recoge la Leyenda Dorada, protegio de la flecha de un cazador del rey Childeberto. El animal, parcialmente oculto tras la columna, se dispone rampante junto al santo y apoyado sobre sus patas traseras.

A ambos lados de la Asuncion-Coronacion se disponen simetricamente en las hornacinas de las entrecalles los bultos de San Andres y San Cristobal, devociones ambas que alcanzaron una gran popularidad a fines del siglo XV y durante el XVI, desapareciendo poco a poco la segunda tras el Concilio de Trento por su origen fabulado, que se describe en la Leyenda Dorada. La de San Andres es una expresiva talla manierista de barbas agitadas, que muestra un esquema de linea serpentinata gracias al cruce energico del brazo izquierdo para agarrar la cruz aspada, en tanto que adelanta la rodilla diestra. Pese a que en el retablo de Treviana se representa asimismo a este apostol, aunque en relieve y con la cruz frontal, advertimos entre ambas figuras algunas coincidencias como las similares disposicion de brazos y manos que sujetan la cruz, las barbas culebreantes y la vuelta del manto. En contraposicion, la talla de San Cristobal, abogado frente a muertes subitas, cruza energicamente sobre el pecho su brazo derecho, en tanto que gira su rostro hacia el Nino que, sentado sobre su hombro derecho, se agarra a los cabellos de su portador. El canon alargado de estas tallas, que se atiene a la proporcion quintupla de Juan de Arfe, y el juego de torsiones pretendian conmover a los fieles, recordandonos a obras de Alonso Berruguete como las tallas de San Cristobal de los retablos de San Benito de Valladolid (1526-1533) (Museo Nacional de Escultura) y de la Visitacion del convento de Santa Ursula de Toledo (1546) (Museo de Santa Cruz). El gigante barbado viste una tunica corta y manto recogido de pliegues ondulados que nos sugieren la superficie de las aguas del rio que vadeaba, apoyandose en un baston, del que solo se conserva la parte superior. Mediante a encarnacion blanca sonrosada del Nino Jesus se resalta su jerarquia espiritual sobre la del coloso de carnes morenas.

Las calles laterales del atico, mas bajas, sirven de marco para escenas de los santos franciscanos mas populares, disponiendose ademas otras dos tallas de santos de esta orden mendicante sobre los entablamentos de las columnas de orden gigante en los extremos. No podian faltar en el programa del retablo de la capilla funeraria de los Calderon los temas franciscanos, ya que eran habituales los funerales y aniversarios oficiados por religiosos de esta orden (57), asi como las disposiciones que pedian el uso como mortajas de los habitos de estamena franciscanos (58). Aunque desparecio el primitivo convento de San Francisco, extramuros de la ciudad de Soria, hoy se conserva en la misma ubicacion una iglesia posterior, actual parroquia de San Francisco. En el lado del evangelio vemos la Estigmatizacion de San Francisco de Asis, con un monumental y desproporcionado santo que muestra la cabeza tonsurada y lampino, como es habitual antes del Concilio de Trento, y se dispone arrodillado y con los brazos abiertos en actitud declamatoria. Ha interrumpido la lectura de la Pasion en la Biblia abierta ante el por la aparicion de un querubin alado convertido ya en Cristo crucificado, con dos alas que guarnecen su tercio inferior y otras dos en el lugar de sus brazos. Tras el fundador de la Orden de los Frailes Menores y bajo un arco de medio punto sostenido por pilastras jonicas asiste, ajeno a la vision, el hermano Leon con el capuchon puesto y un libro en sus manos. En el lado de la epistola se disponen afrontados a una columna de orden jonico pintada sobre un podium los relieves de San Antonio de Padua y San Bernardino de Siena. El relieve de la Vision de San Antonio de Padua nos lo muestra como un joven tonsurado, lampino y vestido con el habito de los frailes menores. Sostiene en su mano izquierda un libro cerrado sobre el que se apoya el Nino Jesus de la vision mas famosa que tuvo este santo en Francia y que se narra en el Liber Miraculorum. Al otro lado identificamos a San Bernardino de Siena, famoso predicador franciscano, por sus atributos mas repetidos que son las tres mitras en disposicion piramidal a los pies de la columna, por otras tantas veces que renuncio a esta dignidad episcopal, el libro abierto que lleva en su mano izquierda y el sol con el anagrama de Cristo que ostenta en su diestra. Sobre los entablamentos de las columnas de orden gigante se disponen ademas dos pequenas tallas de dos santos franciscanos, que parecen representar a San Francisco de Asis el del lado del evangelio (muestra los estigmas en sus manos) y a San Antonio de Padua, el de la epistola, que porta un libro abierto.

Se pueden identificar con David y Salomon los bustos de reyes del Antiguo Testamento emplazados en la parte superior de las pulseras. Estan tocados por turbantes y, cenidas sobre ellos, las coronas y portan sendas filacterias. Constituyen dos eslabones fundamentales en la genealogia de Cristo, como descendientes de Abraham y corroboran una vez mas la continuidad entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. Bajo el presunto busto de Salomon, en la pulsera del lado de la epistola, se alinean otros tres bustos de personajes barbados con turbantes, representando tal vez a profetas.

No se conserva el sagrario original, ocupando su lugar en el centro del banco un relieve anterior con el escudo de los dominicos bajo un capelo y una Inmaculada Concepcion con la iconografia de la Tota Pulcra, frontal y orante bajo Dios Padre bendiciendo y diversos simbolos de la letania lauretana con filacterias que los debian identificar. El panel quedo en madera en blanco, siendo la unica parte dorada y pintada la insignia de la Orden de Predicadores. Su modelo esta en la xilografia de Thielman Zerver que ilustra un Libro de Horas frances de 1505, pues la disposicion de los simbolos de la Letania Lauretana es similar, apareciendo a la derecha de la Virgen el sol, la luna, la puerta del cielo amurallada, lirio, cedro, rosa y pozo de aguas vivas. Al otro lado de la Virgen vemos de arriba abajo la estrella del mar, olivo, la torre de David, que sobresale de una muralla, fuente y espejo. En la parte inferior vemos de izquierda a derecha el huerto cerrado y la ciudad de Dios. La filacteria situada bajo el Padre Eterno sin policromar debia decir, como aparece en el grabado "Tota Pulcra es /amica mea et macula non /est in te", texto extraido del Cantar de los Cantares. Este panel bien pudiera ser el respaldo de una antigua silleria.

Policromia del Romano. Manierismo fantastico

Reviste el conjunto una pintura del romano con un rico repertorio de grutescos estofados del manierismo fantastico y morescos esgrafiados que se pueden fechar en la decada de los 60 del siglo XVI, haciendo de este retablo una excelente obra hibrida del Renacimiento castellano (59). Aunque carecemos de datos documentales directos sobre sus autores, podemos senalar que el pintor mas destacado con taller abierto en Soria por aquellos anos fue Juan de Baltanas, muy activo entre 1560 y 1585 aproximadamente, a quien se documenta en obras de pintura, dorado y estofado y tambien como maestro de tablas de pincel (60). Otros pintores documentados por esos anos son Alonso Ibanez y Francisco Hernandez. A las exquisitas policromias "de estilo pompeyano" que lucen los retablos de la catedral de Burgo de Osma, el mayor (c. 1556-1560) y el de San Miguel en el trascoro (a partir de 1560), cuyos autores se desconocen, se debe anadir esta del retablo de la iglesia de Santa Maria la Mayor de Soria, conformando asi la mejor trilogia manierista con la que culmina la edad de oro de la pintura de talla en el Renacimiento.

La primera impresion que provoca el retablo como un ascua de oro se debe al dorado brunido al agua que reviste toda su superficie, concentrandose el color en las zonas talladas. Tanto los elementos arquitectonicos ensamblados, columnas, entablamentos, cajas y veneras, como los que ambientan las historias muestran ese revestimiento metalico, que incluso se extiende a zonas impropias (animales, objetos varios y accesorios) en relieves como el de la Recuperacion de la cruz y su devolucion a Jerusalen por Heraclio, o en tallas como la de San Gil. Como es habitual, los cabellos de la Virgen, las figuras femeninas, ninos y angeles del retablo estan dorados al mixtion. Los ancianos como Dios Padre o Simeon se distinguen por sus cabellos grisaceos de otros hombres maduros, de pelo y barba negros. Entre las corlas predominan las rojas, que vemos por ejemplo en los frutos de las guirnaldas o en el manto del San Juan del Calvario en el atico. Aunque las encamaciones son mates, sus distintas tonalidades permiten la diferenciacion de sexos y jerarquias. Para las mujeres, ninos y angeles se emplean carnaciones blancas con toques de carmin y bermellon, en tanto los hombres muestran unas pieles mas morenas por la adicion de almagre y tierras, que se hacen mas oscuras cuanto mas popular y secundario es el personaje. En figuras como las de los evangelistas se consigue la ultima expresion gracias a ojos, cejas y cabellos peleteados a punta de pincel.

Los mareos preferidos donde se despliega la creatividad del pintor-dorador son Ios "frisos" del banco del primer cuerpo, en los que vemos cornucopias repletas de frutos, guirnaldas, draperies, cartelas y ovalos correiformes, mascaras con diademas, de perfil y leoninas, dragones foliaceos y, sobre todo, aves zancudas y cuadrupedos fantasticos. A ambos lados de cartelas de cueros recortados con mascaras que sirven de ejes de simetria se repiten aves de largos cuellos en varios de los frisos, en tanto que son sustituidas por dos cuadrupedos en el banco de la Virgen con el Nino de la calle central. Solo en el banco de San Gil se rompe la simetria con un cuadrupedo y un ave afrontados.

En el repertorio de animales hallamos aves zancudas pernaltas (garzas, grullas o ciguenas), de largo cuello ondulado y pico curvo y girado a su izquierda, en postura estereotipada que se repite en todos los casos. Suelen levantar una de sus patas rampante respecto a la cartela. Las aves que van a picotear los frutos de los cuernos de la abundancia ya desde el arte paleocristiano aluden a la participacion de los elegidos en los goces del Paraiso, es decir, las almas degustando los bienes espirituales. Los cuadrupedos son unos animales fantasticos que se disponen aplomados con tres patas de tres garras (tridigitos), cuerpo de leon, alas, cuello ondulado de cisne, cabeza humana y cola vegetalizada en forma de roleo. Estos cuadrupedos nos recuerdan a algunos de los disenados y grabados por Jacques Androuet du Cerceau en 1550 en su serie de los Pequenos Grutescos. Estos estofados estan pintados con gran finura al oleo, pese al uso de una exigua paleta a base de blancos, grises, rojos y azules. Centran a la titular Santa Maria la Mayor dos ensartos de frutas (manzanas), estofados en los paneles laterales de la hornacina, caracterizandola asi como la "nueva Eva".

Otro campo para las mejores composiciones grotescas son las prendas de algunos personajes secundarios del retablo. Adaptados a los plegados de los mismos se despliega una fina decoracion de arabescos manieristas, entendiendo por tal el ornamento compuesto por tallos vegetales de gran finura que enlazan formando una compleja trama sin fondo de motivos antropomorficos (putti, muchachos desnudos, hermes, medias figuras y mascaras), zoomorfos (dragones y aves fantasticas), fitomorfos (frutos), cartelas correiformes y draperies. Son verdaderas siluetas de trazos negros sobre fondo blanco en la tunica del arcangel Gabriel de la Anunciacion, el habito sacerdotal del anciano Simeon en la Presentacion, y la tunica de San Marcos, y pinturas negras sobre fondo rojo en el manto de San Jose en la escena del Nacimiento. Los mismos motivos salpican el manto rojo de San Marcos. El San Juan del relieve de la Lamentacion luce unos arabescos de trazos rojos sobre blanco en su tunica para diferenciarlos en el manto con motivos negros sobre rojo. Entre estos ultimos distinguimos a la altura de su rodilla derecha una alegoria de la fe, figura femenina que alza la cruz y la Forma, destacada mediante un dosel; vemos tambien ninos entre los tallos y cornucopias. El frente del mantel que cubre el altar en la escena de la Presentacion del Nino se decora con motivos rojos estofados directamente sobre el oro, teniendo como eje de simetria una mascara con diadema, una tela colgante y una cartela curva de correas de cuero; a ambos lados se afrontan muchachos que sujetan colgantes con frutos y aves fantasticas.

Concentradas en las indumentarias de algunas figuras encontramos labores esgrafiadas que forman composiciones morescas con enlaces de finos tallos en forma de circuios en volutas, siempre siguiendo ejes de simetria, que guardan el mayor parecido con morescos dibujados en 1545 por Jacques Androuet du Cerceau o de Peter Flotner, que los realizo "a la manera del frances". La Virgen se identifica tambien en el retablo por las decoraciones vegetales esgrafiadas que vemos a gran escala en la talla titular, tanto en el manto como en la tunica roja y de forma similar cuando aparece en otras historias de su ciclo como por ejemplo en la Presentacion del Nino Jesus en el Templo. Sacados de los mismos patrones son los motivos que muestran los mantos de la Virgen del Calvario o el Padre Eterno del timpano. Las mejores labores grabadas se concentran en la dalmatica y el alba de San Lorenzo con finos tallos de sentido curvilineo en fondo blanco. Muy interesantes son asimismo son los morescos esgrafiados en el manto verde oscuro de San Juan evangelista, en tanto que su tunica se diferencia no solo por la gradacion de un verde mas claro sino por unos tallos entrelazados mas finos.

http://dx.doi.org/10.5209/ANHA.54049

Pedro Luis Echeverria Goni

Universidad del Pais Vasco, Departamento de Historia del Arte y Musica

pedroluis.echeverria@ehu.eus

Rene Jesus Payo Hernanz

Universidad de Burgos. Departamento de Ciencias Historicas y Geografia

rpayo@ubu.es

Recibido: 18-02-2016

Aceptado: 31-08-2016

(1) HIGES CUEVAS, V, "La Colegiata de Soria, Sus origenes, Hundimiento del templo romanico", Celtiberia, no 22 (1961), pp, 223-232,

(2) El bachiller Pedro Garcia Calderon, aparece documentado 1470 y fue letrado y asesor de la Tierra de Soria y alcalde de Corte y Rastro. A su muerte los Reyes Catolicos hicieron merced del oficio a su hijo Andres Calderon, quien seria el primer corregidor de la ciudad de Granada (DIAGO HERNANDO, M., "Estructuras familiares de la nobleza urbana en la Castilla bajomedieval: los Doce Linajes de Soria", Studia Historica. Historia Medieval, no 10 (1992), p, 62),

(3) Los Calderon dicen que son hijosdalgo de sangre que en el lugar de Gallinero les respetaron las libertades y preeminencias nobles sin incluirles en los pechos de pecheros considerandoles ademas por cristianos viejos (DAVILA JALON, V, Nobiliario de la ciudad de Soria, Madrid, 1967, p, 71),

(4) Archivo General de Simancas. Registro General del Sello. Leg. 149510,88

(5) TUTOR Y MALO, P., Compendio historial de las dos Numancias: sus grandezas y trofeos reducidos a concordia y vida y muerte del inclito anacoreta San Saturio, Alcala, 1690, pp. 205 y 216

(6) A finales del siglo XV, los Reyes Catolicos ordenan al linaje de Santiesteban que admitiese a los hijos que habia adoptado su vasallo Pedro de Luzon, quien era miembro del linaje (DIAGO HERNANDO, M., "Estructuras familiares de la nobleza urbana en la Castilla bajomedieval: los Doce Linajes de Soria", Studia Historica. Historia Medieval, no. 10 (1992), p. 64).

(7) E mando mi cuerpo a la tierra donde fue formado que fuere sepultado en la iglesia de Sennor Sant Gil en esta ciudad de Soria en la capilla de Santa Maria que el dicho Pedro Luzon mi senor marido e yo establecimos e fecimos (Archivo de la Parroquia de Santa Maria la Mayor de Soria (APSMMS). Traslado del Testamento que dona Constanza de Calderon otorgo ante Sancho de Morales escribano del numero de esta ciudad de Soria).

(8) Ytem por quanto el senor don Pedro de Luzon mi senor marido e yo establecimos e edificamos la dicha capilla de santa Maria en la dicha iglesia del senor San Jil que por quanto el dicho senor Pedro de Luzon dexo a mi deliberacion y cargo la horden y gobernacion de la dicha capilla e para la dote e perpetuidad de ella es mi voluntad y quiero se tenga e guarde en todo ello segun por la forma e manera que debajo sera contenido por los capitulos e hordenanzas que se siguen en esta mi postrimera e ultima voluntad en lo que toca a la dicha capilla ... (APSMMS. Traslado del Testamento que dona Constanza de Calderon otorgo ante Sancho de Morales escribano del numero de esta ciudad de Soria).

(9) Esta capilla se derrumbo en 1841 y sus restos quedaron ocultos tras en una serie de casas que se anadieron a las paredes del presbiterio. En el ano 2006, se eliminaron estas casas y aparecieron vestigios de la capilla de los Calderon, como el arranque de la nervatura tardogotica, y restos de los enterramientos familiares.

(10) Archivo de la Parroquia de Santa Maria la Mayor de Soria (APSMMS). Traslado del Testamento que dona Constanza de Calderon otorgo ante Sancho de Morales escribano del numero de esta ciudad de Soria.

(11) Ytem mando que por quanto el senor don Pedro de Luzon en testamento me dejo encargado que cumpliese con ciertos treintenarios ansi en la dicha capilla o en la iglesia de Gallinero segun a mi bien visto fuese yo cumpliendo lo que me fue parescido para el servicio de Dios de Dios e descargo de nuestras conciencias e agora a maior abundamiento por descargo mio e suio e denuestros difuntos mando que se cante una teintena un treintenario cantado en dicha capilla de San Gil e dos treintenarios llanos en la iglesia de Gallinero en la capilla de San Juan por las almas de mis padres e difuntos (APSMMS. Traslado del Testamento que dona Constanza de Calderon otorgo ante Sancho de Morales escribano del numero de esta ciudad de Soria).

(12) DIAGO HERNANDO, M., "Estructuras familiares de la nobleza urbana en la Castilla bajomedieval: los Doce Linajes de Soria", Studia Historica. Historia Medieval, no. 10, (1992), p. 64.

(13) M. DIAGO HERNANDO, M., "El factor religioso en la actividad politica y social de los linajes de la alta nobleza en la region soriana a finales de la Edad Media", Hispania Sacra, LXIII (2011), p. 33.

(14) Archivo de la Real Chancilleria de Valladolid (ARCHVA) Pleitos Civiles. Fernando Alonso (F), Caja 272,1.

(15) ARCHVA. Registro de Ejecutorias. Caja 822,16.

(16) Debio ser esta dona Constanza nieta de Juan Garcia de Calderon "el viejo" e hija de Ana Calderon manteniendo el apellido materno (Archivo de la Real Academia de la Historia. Coleccion Salazar y Castro, 9/306, f 127).

(17) MARTINEZ FRIAS, J. Ma, El gotico en Soria. Arquitectura y escultura Monumental, Diputacion Provincial de Soria, Soria, 1980, p, 352.

(18) HUERTA HUERTA, P. L., "Nuestra Senora la mayor (antes San Gil", en El arte romanico en la ciudad de Soria, Soria, Fundacion Santa Maria La Real. Centro de Estudios del Romanico, 2001.

(19) Del oficial de asentar el retablo y de clavos y lo demas 272 mrs. (Archivo de la Parroquia de Santa Maria la Mayor de Soria. Libro de bautismos, matrimonios y varios de 1554 a 1607).

(20) Primeramente el Retablo Mayor configuras bajo o relieve, obra al parecer del celebre Gaspar Becerra con tres tronos en el superior del medio el Santisimo Cristo en la cruz, en el centro del mismo orden la Concepcion tambien de talla y en el trono grandes nuestra senora de cinco villas (APSMMS. Caja 20, Inventarios del siglo XIX. Inventario de 1814).

(21) Sepan quantos esta carta de yguala e conbenegia bieren como yo Juan de Carranza imaginero becino de la muy noble ciudad de Burgos otorgo e conosco e digo que por quanto yo soy conzertado e ygualado e combenydo con bos Juan de Losada entallador becino de la dicha ciudad de Soria que presentes estais en que yo haya de ir e vaya a la dicha ciudad de Soria de aqui al dia de Santiago del mes de julio prosimo que biene e bos aya de azer e aga toda la obra de imagineria de bulto entero e de medio bulto que fuere necesario en una obra que bos teneis tomada a hacer en la iglesia de Nuestra Senora la mayor que esta en la plaza mayor de Soria Archivo ... (Archivo Historico Provincial de Burgos (AHPBU). Protocolos Notariales. Leg. 5606. 11-VI-1554. ff. 391 v y 392).

(22) PARRADO DEL OLMO, J. Ma., Talleres escultoricos del siglo XVI en Castilla y Leon. Arte como idea, arte como empresa comercial, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2002, pp. 154-155.

(23) No deja de sorprendernos el uso de madera de pino silvestre de Soria, de la "Tierra de Pinares" mas blanda, porosa y resinosa que la de nogal para las tallas, ya que por sus caracteristicas fue preferida en las piezas de los ensamblajes de los retablos. Su eleccion bien se pudo deber a la abundancia de esta materia prima y, como en otros muchos casos, para abaratar costos, pues su precio era bastante inferior al e la madera de nogal (PARRADO DEL OLMO, J. Ma, Ob. cit., 2002, pp. 79-80).

(24) Ibidem, pp. 97-100. Las formas de trabajo. Escultores, entalladores y ensambladores.

(25) Asi, al establecer los plazos de pago en el contrato del retablo de Lacunza (Navarra), que suscribieron en 1638 el ensamblador Francisco de Olmos y Gaspar de Ramos, se establecian tres abonos de cantidades al escultor, "el tercio al principio de la obra, el otro tercio desbastada y rebotada y el residuo del dinero el dia que se acabara". Se puede apreciar como se marca con claridad la fase del desbaste (LABEAGA MENDIOLA, J. C., "Gaspar Ramos, escultor del taller de Sanguesa entre el Romanismo y el Barroco", Ondare. Cuadernos de Artes Plasticas y Monumentales, 11 (1993), pp. 106, 132 y 156, doc. no. 6).

(26) "DESBASTAR, quitar madera de alguna pieqa que vamos formando, talla o figura: y lo mesmo se entiende de la piedra que se va labrando, y hazer que no este basto y grosero ..." (COVARRUBIAS HOROZCO, S. De, Tesoro de la lengua castellana, o espanola, Madrid, Imprenta de Luis Sanchez, 1611, p. 307).

(27) MADRE DE DIOS, E de la y STEGGINK, O., Tiempo y vida de San Juan de la Cruz. Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1992, p. 91.

(28) CRUZ, San Juan de la, Obras completas. Edicion de Licinio Ruano de la Iglesia, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2005, pp. 1007-1008. MORENO MENDOZA, A., "La representacion imaginaria en San Juan de la Cruz", Atrio, 13 y 14 (2007/2008), p. 30

(29) MORENO MENDOZA, A., Ob. cit, p. 32.

(30) SALTILLO, Marques del, Artistas y artifices sorianos de los siglos XVI y XVII. 1509-1699, Madrid, 1948, pp. 14-39

(31) PAYO HERNANZ, R. J., "El escultor Sebastian de Salinas y las pervivencias siloesco-vigarnianas en los anos centrales del siglo XV", Boletin del Seminario de Estudios de Arte y Arqueologia (BSAA), no. 78 (2012), pp. 45-68; PAYO HERNANZ, R.J., "Bernal Sanchez y la escultura burgalesa de los anos centrales del siglo XVI. Entre la tradicion "siloesco-vigarniana" y el influjo "berruguetesco", en Pulchrum. scripta varia in honorem Ma Concepcion Garcia Gainza, Universidad de Navarra, Pamplona, 2011, pp. 624-633

(32) Sabemos que este maestro tuvo una cierta actividad en el Burgos de mediados del siglo XVI. En 1563, tenia a su servicio al entallador Pedro de Murua (AHPBU. Protocolos Notariales. Leg. 5628, Reg. 12, 13-I-1563)

(33) GONZALEZ PRIETO, F. J., La ciudad menguada: poblacion y economia en Burgos. S. XVI y XVII, Universidad de Cantabria, Santander, 2006, p. 231.

(34) DIEZ JAVIZ, C., Pedro Lopez de Gamiz, escultor mirandes del siglo XVI Instituto Municipal de Historia, Miranda de Ebro, 1985, p. 32.

(35) Obligacion de Juan de Carranza con Francisca de Silos, viuda de Francisco Alba, mercader, de pagar 1.700 maravedis de resto dela cera que compro ara el enterramiento de su mujer Isabel Lopez de Gamiz (AHPBU. Protocolos Notariales. Leg, 5803. 21-VII-1573. f. 124 Vo).

(36) VELEZ CHAURRI, J.J., "El retablo mayor de Santa Marina de Bardauri. Lopez e Gamiz entre el eclecticismo y el Romanismo", Lopez de Gamiz, no XXVI (2003), pp. 7-21.

(37) ECHEVERRIA GONI, P. L., "Los Ocio y su patronazgo artistico en el inicio del siglo XVI. Juan de Carranza I y el retablo de la Anunciacion de Treviana (La Rioja) en Vitoria", BSAA, no 77 (2015), pp. 69-92.

(38) ARIAS MARTINEZ, M., Retablo mayor de San Miguel de Mahamud, Fundacion del Patrimonio Historico de Castilla y Leon. Valladolid, 2007.

(39) PAYO HERNANZ, R. J. y MATESANZ DEL BARRIO, J.: El cimborrio de la catedral de Burgos. Historia, imagen y simbolo, Real Academia Burgense de Historia y Bellas Artes, Burgos, 2013, pp. 425-427.

(40) RUIZ DE LA CUESTA P. y BARRON GARCIA, A., "El escultor Antonio de Elejalde. 1566-1583, Estudios Mirandeses, T. XIV (1994), p. 143.

(41) BARRON GARCIA, A., "Los escultores Rodrigo y Martin de la Haya", Boletin del Museo e Instituto CamonAznar, no 66 (1995), pp. 8-9.

(42) MARTI Y MONSO, J., Estudios historico-artisticos relativos principalmente a Valladolid, Imprenta de Leonardo Minon, Valladolid-Madrid, 1898-1901, pp. 178 y 63

(43) AHPBU. Protocolos Notariales. Leg. 5803. 15-VII-1573.

(44) AHPBU. Protocolos Notariales. Leg, 5767. X -III-1583.

(45) DIEZ JAVIZ, C., Ob. Cit, pp. 54-55.

(46) AHPBU. Protocolos Notariales. Leg. 5885. 25-11-1585. f 109.

(47) AHPBU. Protocolos Notariales. Leg. 5693. 8-II-1585.

(48) Las semejanzas son sumamente evidentes entre las figuras del busto de Dios de Padre que aparecen en ambas obras.

(49) MARTIN GONZALEZ, J.J., "Tipologia e iconografia del retablo espanol del Renacimiento", BSAA, no 30 (1964), pp. 5-66; SERRANO, R., MINANA, Ma. L, HERNANSANZ, A., CALVO, R. y SARRIA, F., El retablo aragones del siglo XVI. Estudio evolutivo de las mazonerias, Zaragoza, Diputacion General de Aragon, 1992, p. 70. Sobre el retablo de entrecalles: PALOMERO PARAMO, J. Ma., El retablo sevillano del Renacimiento: Analisis y evolucion (1560-1629), Sevilla, 1983, pp. 96-99; CENDOYA ECHANIZ, I. y MONTERO ESTEBAS, P., "Tipologia del retablo del s. XVI en Gipuzkoa", Ondare, 17 (1998), pp. 313 y 316-317.

(50) MUNOZ JIMENEZ, J. M., "El orden colosal en el retablo espanol del Renacimiento", BSAA, no 61 (1995), pp. 337-338 y 339-340.

(51) AVILA padron, A., Imagenes y simbolos en la arquitectura pintada espanola (1470-1560), Barcelona, Anthropos, 1993, pp. 126-128.

(52) ARRANZ ARRANZ, J., La escultura romanista en la diocesis de Osma-Soria, Burlada, 1986, pp. 270-271.

(53) PEREZ SANCHEZ, A, E, y URREA, J, (colab,), La pintura Italiana y Espanola de los siglos XVI al XVIII de la Catedral de Burgos, Burgos, Asociacion de Amigos de la Catedral de Burgos y Cabildo Metropolitano, 1996, pp, 20-23.

(54) ARRANZ ARRANZ, J., El Renacimiento sacro en la diocesis de Osma-Soria, El Burgo de Osma, 1979, p. 248.

(55) GONZALEZ DE ZARATE, J. Ma., Real Coleccion de Estampas de San Lorenzo de El Escorial, T. VIII, Ephialthe, Madrid, 1995, p. 192.

(56) PHAKE-POTTER, H. M. S., "Nuestra Senora de Guadalupe: la pintura, la leyenda y la realidad. Una investigacion arte-historica e iconologica", Cuadernos de Arte e Iconografia (AIFUE), no. 24 (2003), monografico, pp. 348-354.

(57) La propia Constanza Calderon pedia, en su testamento redactado en 1505, con respecto a las honras que debian celebrarse en su capilla funeraria en la iglesia de San Gil: Ytem mando que me sean fechas honras mis honras segun yo hordene e segun se hicieron por el dicho senor Pedro de Luzon mi senor marido e para ello sean llamados los senores del Cabildo e los clerigos de la dicha ciudad e les den su acostumbrado e los religiosos del monasterio de San Francisco e monjas de Santa Clara e les den sus pitanzas acostumbradas e que sean fechas la novenas e cabo de ano como dicho es (APSMMS. Traslado del Testamento que dona Constanza de Calderon otorgo ante Sancho de Morales escribano del numero de esta ciudad de Soria).

(58) Son numerosas las indulgencias y gracias con remision de los pecados dadas por varios pontifices, especialmente por Leon X a todos aquellos que se enterraran con el habito de los frailes menores como signo de humildad, con independencia de su condicion social.

(59) ECHEVERRIA GONI, P. L., Policromia del Renacimiento en Navarra, Gobierno de Navarra, Pamplona, 1990, pp. 229-240.

(60) SALTILLO, Marques del, Artistas y artifices sorianos de los siglos XVI y XVII. 1509-1699, Madrid, 1948, pp. 44-47.

Caption: Fig. 1. Juan de Losada y Juan de Carranza I. Retablo mayor de la iglesia de Santa Maria la Mayor de Soria. 1554.

Caption: Fig. 2. Sebastiano del Piombo. Sagrada Familia. Capilla de la Consolacion de la catedral de Burgos. 1528.

Caption: Fig. 3. Juan de Carranza I. Imagen de Santa Maria. Retablo mayor de la iglesia de Santa Maria la Mayor de Soria. 1554.

Caption: Fig. 4. Juan de Carranza I. Anunciacion. Retablo mayor de la iglesia de Santa Maria la Mayor de Soria. 1554.

Caption: Fig. 5. Juan de Carranza I. Adoracion de los Magos. Retablo mayor de la iglesia de Santa Maria la Mayor de Soria. 1554.

Caption: Fig. 6. Juan de Carranza. Recuperacion de la Vera Cruz por el emperador Heraclio. Retablo mayor de la iglesia de Santa Maria la Mayor de Soria. 1554.

Caption: Fig. 7. Juan de Carranza I. Lamentacion sobre Cristo muerto. Retablo mayor de la iglesia de Santa Maria la Mayor de Soria. 1554.

Caption: Fig. 8. Juan de Carranza I. San Juan Evangelista. Retablo mayor de la iglesia de Santa Maria la Mayor de Soria. 1554.
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Author:Goni, Pedro Luis Echeverria; Hernanz, Rene Jesus Payo
Publication:Anales de Historia del Arte
Date:Jan 1, 2016
Words:14083
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