Printer Friendly

Contrapeso. La video danza, o la coreografia de la mirada.

[ILUSTRACION OMITIR]

COUNTERWEIGHT. THE VIDEO DANCE OR THE CHOREOGRAPHY OF WATCHING

CONTRAPESO

La video danza, o la coreografia de la mirada

La pantalla como espacio coreografico es un lugar de exploracion de la danza como sujeto, objeto y metafora. Un lugar de encuentro para ideas de tiempo, espacio y movimiento. Ni la danza ni los medios para manifestar (la coreografia) estan al servicio uno de otro, sino que son companeros o colaboradores en la creacion de una forma hibrida.

Douglas Rosenberg (1)

Esta cita de Douglas Rosenberg es muy sugestiva. ?La pantalla, un espacio coreografico? ?Un lugar de exploracion de la danza? ?De encuentros del espacio, el tiempo y el movimiento? ?Y de que forma hibrida estamos hablando? Un fragmento de la cita ha sido retirado, y voluntariamente se restituye ahora: la video danza es la construccion de una coreografia que solo vive cuando esta encarnada en un video, filme o en tecnologias digitales. La referencia de Douglas Rosenberg a la video danza es como un canto de sirenas. Pero al contrario de Ulises, es bueno dejarse seducir por el espejismo. Comunicacion social y danza: un canto de sirenas lleno de posibilidades ...

Pero ya puntualmente, ?que es la video danza? Incomprendida, desdenada por directores de cine, coreografos y bailarines, en busqueda de legitimidad, casi que marginal, la video danza ha recorrido un tortuoso camino en busca de su identidad. Los academicos han fallado en definir sus limites y establecer sus campos de accion. Hoy por hoy, sigue siendo borroso el concepto de video danza y las referencias sobre el tema no abundan.

La primera interrogacion es ortografica. ?Como se escribe "video danza"? ?En dos palabras, video danza? ?En dos palabras separadas por un guion, video-danza? ?O videodanza, en un solo vocablo? Los diferentes autores que tratan el tema parecen no estar de acuerdo en su ortografia.

El genero de la palabra tambien suscita preguntas: ?el video danza o la video danza? ?Femenino o masculino? Ambas posibilidades estan presentes en la literatura consultada.

Mas que una situacion anecdotica, lo que se intenta subrayar aqui es que, aun hoy, alrededor de 40 anos despues de las primeras experimentaciones entre danza y cine, parece permanecer el conflicto entre la primacia de un arte sobre otro. Porque lo que se observa en cuanto a la video danza refiere, es que esa ha sido la constante historica entre ambos productos. La relacion entre el video y la danza ha sido tensionada por marcas de poder entre Cuerpo e Imagen, por una relacion de subordinacion donde una practica artistica se encontraba al servicio de la otra.

Asi, ha existido la tendencia a desprestigiar la video danza, asociandola tanto a un subproducto de la danza como a un subgenero de lo audiovisual. Para muchos coreografos, hacer danza para la camara era una tarea infinitamente ingrata. La mecanica de la camara, el mundo del estudio y de la edicion eran tan extranos e intimidantes que los resultados obtenidos implicaban grandes sacrificios artisticos. La danza entraba en el mundo de la pantalla y los coreografos y bailarines sentian que su trabajo era manipulado y utilizado como herramienta para apoyar otros lenguajes ajenos. Utilizado como mero registro del movimiento, el video tenia como objeto asegurar la reproduccion de la coreografia, con un resultado frustrante para el bailarin y el coreografo. El registro, plano, no captaba ni la totalidad ni la complejidad de la obra o del movimiento. De la misma manera, los realizadores cinematograficos sentian la misma frustracion al limitarse a grabar una coreografia. No era un gran reconocimiento para los cineastas firmar tales productos audiovisuales.

Pero con el dialogo acrecentado entre ambas disciplinas, se percibio que la danza podia ser vista de otra manera a traves de la camara y que esta podia aportar otros medios para comunicarse, con nuevos contenidos, nuevas narrativas y una poetica propia. El cortejo ha sido mutuo y los resultados, mas que seductores.

?Que es pues la video danza? ?Video? ?Danza? ?O es, como se ha llegado a definir, un producto hibrido entre los dos?

Podrian darse para empezar algunas definiciones basicas: la video danza es la integracion de dos lenguajes, el video y la danza. Se graba por lo general en espacios no convencionales, diferentes del teatro: pienso en bibliotecas, restaurantes, cafes o bares, en una plataforma en medio del mar o en un cultivo de girasoles gigantes. La imagen se manipula, como en toda produccion cinematografica, en el momento de la edicion. A diferencia de la danza, que es efimera e irrepetible, la video danza es un producto no perecedero y que trasciende las culturas. Por ultimo, el producto final es audiovisual. Entendemos pues por video danza aquellas piezas en las que se desarrollan formas especificas de coreografias para el espacio de la camara o campo de vista del monitor.

Bien. Pero para que esta plana pero necesaria descripcion introductoria tenga una pincelada de poesia, conviene retomar la terminologia que emplea Rodrigo Alonso. Este especialista en arte contemporaneo y nuevos medios llama a la video danza, "la coreografia de la mirada" (2). A lo largo de este articulo, se intentara demostrar por que se asume en el esta denominacion.

Hibrido

La video danza, como el video arte de la cual es heredera, es una disciplina artistica relativamente reciente: comenzo en Estados Unidos y Europa a mediados del siglo XX. La propia consideracion del video como imagen en movimiento encaja perfectamente con el concepto de danza. La comunion de ambas disciplinas arroja una obra con un resultado simbiotico entre el contenido (en este caso la coreografia) y el medio. Es decir, que uno no existe sin el otro, y el significado y fin de la obra se pierden si no estan ambos elementos unidos. La cita inicial de Douglas Rosenberg, uno de los mayores exponentes de la video danza desde su creacion, toma aqui toda su relevancia: "La video danza es la construccion de una coreografia que solo vive cuando esta encarnada en un video, film o tecnologias digitales". (3)

Se trata pues por un lado de crear un documento audiovisual de gran calidad artistica y experimental, dando valor a cualidades como la originalidad, la belleza, la estetica o la realizacion, la fluidez cinematografica y tecnica. De experimentar con angulos, composicion, iluminaciones, locaciones y tecnicas de post-produccion. Pero por otro lado, tambien se busca potenciar el valor de la danza como forma de expresion artistica: mostrarla como manifestacion estetica y poetica y tener la posibilidad de capturar su arte, fuerza y belleza a traves de clips audiovisuales. Aliada con el video, la danza adquiere una doble potencialidad: la inherente a la propia naturaleza del movimiento y la creatividad anadida propiciada por el empleo del video.

Como forma hibrida, han surgido proyectos entre creadores cuyas sendas nunca se hubieran cruzado, y que hoy habitan un espacio comun y sientan las bases de un dialogo en continuidad. Calificada como "video en movimiento", territorio creativo entre el Cuerpo y la Imagen, la video danza propone una narrativa diferente, una estructura innovadora, unos recursos que enriquecen los procesos creativos y, sobre todo, propician el dialogo y la cocreacion entre estas dos disciplinas cuya mezcla puede resultar maravillosa.
   Contrapeso

   El titulo de la obra aparece, borroso, en la pantalla negra. Las
   letras se van uniendo unas a otras, para difuminarse luego. CONTAR
   PESO, se lee primero. Pero no, no se trata de contar peso. CONTRA
   PESO, de eso se trata.

   Estamos hablando de la obra de video danza "Contrapeso" o
   "Counterweight" (4) de Cassio Carvalho, musico, compositor y
   realizador brasilero. La coreografia e interpretacion son de
   Agustina Albaressi y Eva Harvez y la fotografia de Christian Vega.
   Fue realizada en Buenos Aires en el 2011.

   Dos bailarinas acostadas en un piso de madera. Un fondo oscuro, un
   video en blanco y negro, casi en sepia. Una iluminacion cefalica,
   tenue. Empieza la danza. Sin musica. Desde el inicio, el realizador
   nos cuenta una historia, la de la chica del pelo corto. Poniendo la
   camara desde la mirada de ella, percibimos sus miedos y sus
   angustias.

   La mano de la bailarina se desliza por la cara de su companera.
   Cuando los dedos se resisten al contacto, parece que la carne se
   estirara. Un ligero ralenti y un sonido como de "chicle",
   incorporado en el instante preciso, provocan esta extrana
   sensacion.

   Hay tension entre las bailarinas, es un combate, es el poder quien
   se juega su lugar. Un plano desde arriba. Se cierra, como la
   mirilla de una puerta. Pesada, como la puerta de una carcel.
   Sensualidad y desamor en constante contrapeso. Hacia afuera, hacia
   adentro, se sueltan, se agarran de nuevo. Fuerzas centrifugas y
   centripetas, contrapeso con las manos, la cadera en el hombro, el
   cuello en la espalda. Depositan todo su ser sobre la otra, toda su
   confianza en el otro cuerpo. Es la fuerza de la otra la que te
   sostiene, es tu aliada, tu seguridad, tu supervivencia.

   Pero la chica del pelo corto tiene monstruos que la habitan. Oimos
   sus voces y sus vertigos. Tiene miedo de caer, de caer mal, de que
   su companera no aguante su peso. O de que la deje tirada,
   voluntariamente.


Se filtra otra historia, mas sordida, incomprensible, inesperada. Es nuevamente la chica del pelo corto quien, despues de un giro sobre el parquet ... ?suena? ?imagina? ?recuerda? La vision de una habitacion se intercala, solo dos segundos, como una alucinacion, casi subliminal. Unas estanterias, iluminadas con unas lucecitas de Navidad. Ella se recuesta a la puerta, huyendo de algo, de alguien. Bloquea la puerta con su cuerpo. Extrana y hermosa imagen de otros mundos, de otros suenos, que no podemos mas que imaginar.

Se corta la imagen en dos a nivel de la cintura: dos pantallas se superponen horizontalmente, cuatro bailarinas danzan en contrapunto. Nos recuerdan que hay una camara y un proceso de edicion. La otra bailarina se levanta con la ayuda de los brazos en un movimiento amplio y hacia afuera. Con la ayuda del montaje, repite el movimiento varias veces, imposible gesto en la danza. Parece un molino de viento.

Se amplifican los ruidos, como si fueran de tira comica: la respiracion se escucha profunda, pesada; se percibe cada sonido de la mano que roza la tela, cada contacto de un cuerpo con el otro; un eco metalico se produce cuando las dos bailarinas cierran sus manos sobre la pierna de la otra: se escucha el "crujido" del hueso al partirse. Cuando cae el cuerpo pareciera como si llevara dentro millones de piedras.

En cuanto a la mirada, el espectador es una especie de "observador omnisciente": con la superposicion de planos lo ve todo, ve los movimientos desde arriba, desde los lados, desde afuera. Rostros de cerca, desenfocados, primeros planos, ve lo que ve la bailarina: vemos, borrosa, la vision que tiene al situarse debajo de su companera.

[ILUSTRACION OMITIR]

Una moneda cae. Retumba largo. No se ve. No es necesario Aunque no la veamos, la vemos rodar sobre si en un giro acelerado.

Cuando cesa el ruido de la moneda, una respiracion, jadeante, agitada. ?La de las bailarinas? No, apenas si mueven el torax. Es la respiracion del narrador. Agotado, exaltado, nervioso, mudo. Es la nuestra.

La musica, al fin, y unas pocas notas tristes acompanan el fade out progresivo hacia el final.

Un contrapeso de pesos, claro, pesos humanos, carne, huesos y piel, pero quizas tambien un contrapeso de vidas e historias. Un contrapeso de danza, tecnica y poesia. Un "contar peso" que ha durado 4 minutos y 9 segundos. Un maravilloso ejemplo de la union del video con la danza.

Tiempo y espacio

El analisis de "Contrapeso" nos permite adelantar desde ya ciertas conclusiones. Abrimos la discusion con la expresion "la coreografia de la mirada" de Rodrigo Alonso. Pues bien, lo que marca la diferencia del video con la danza en vivo es la manera como la camara orienta al espectador. Si toma un movimiento humano y lo desestructura, en el momento de volverlo a ensamblar en la edicion, lo que emerge es completamente diferente. Es mas que la suma de las partes.

Gracias a la video danza entramos en dimensiones antes no concebidas. Se pueden trabajar conceptos y acciones de la danza de manera atemporal y superar limites espaciales: un salto puede congelarse y repetirse al infinito o un grito volverse mudo. Los recursos del medio se emplean, ademas, para llevar a cabo movimientos, extensiones corporales y formas fisicamente imposibles de lograr. Las imagenes pueden crear un espacio/tiempo condensado en un cuadro al excluir movimientos secundarios a traves del montaje o hacer un empalme imposible en la realidad entre dos movimientos.

El tiempo del video no es el mismo de la danza. El video permite reunir acciones coreograficas registradas en diferentes momentos, eliminar los nexos que llevan de una postura a la otra y por efectos de la edicion, repetir movimientos de forma ciclica, o al reves, acelerar o dilatar acciones.

[ILUSTRACION OMITIR]

En cuanto al espacio, como deciamos al inicio, es comun en la video danza seleccionar espacios no convencionales pero tambien lo es la composicion de un espacio virtual o la no-referencia a espacio alguno.

Este proceso de substraccion y adicion es decisivo. Lo que vemos en este espacio/tiempo de la video danza, no existe en el espacio/tiempo real, solo en la mente del espectador, quien debe reconstruirlo. El corte y la edicion se manejan para crear tensiones narrativas o kinesicas. Se trata de imaginar mas que de ver. De esta manera, lo que no se ve es esencial en el impacto emocional del espectador. Lo importante es lo que esta pero a su vez, lo que no esta.

La coreografia debe ser muy bien conocida por el realizador. Su trabajo, al crear danza para la camara, empieza extrayendo las posibilidades visuales del movimiento. La mirada del director analiza, diseca, revela y re ensambla la coreografia. El coreografo no controla el movimiento de la camara. Es en esta negociacion entre el ojo del coreografo y el del realizador audiovisual que emerge la relacion simbiotica entre Cuerpo e Imagen. Es en este espacio donde surge la video danza. "La video-danza es un genero en el que el coreografo lo tiene que ser tanto a nivel fisico como visual", dice Rebeca Carrillo (5). El coreografo y el realizador pueden ser el mismo, pero deben ser dos sus miradas al hacer video danza.

El lenguaje del cine nos permite participar de una obra desde multiples puntos de vista, nos permite una definicion del tiempo y del espacio constantemente cambiante y fluida. La bailarina de danza oriental Elena Garcia asi lo expresa:
   La riqueza creativa que provee este genero con respecto a la
   representacion escenica convencional dada por el escenario a la
   italiana es entonces fascinante, ya que permite la posibilidad de
   adoptar cualquier angulo, cualquier tiempo (no es realista y se
   pueden cambiar las velocidades); cambiar el espacio, variar la
   distancia entre el espectador y el interprete y obtener planos
   detalle, fundir una imagen, asociar de manera distinta, incluir las
   asociaciones del bailarin, su pensamiento. En sintesis, "construir
   un relato de manera distinta, generalmente no lineal" (...). La
   propia naturaleza de la camara, con su capacidad de acercarse y
   alejarse, y de enfocar claramente un area muy pequena, invita a la
   investigacion del movimiento y su desarrollo a un nivel muy
   intimo (6).


El cine, finalmente, puede focalizarse en un detalle, fracturar el cuerpo, moverse con o en contra del cuerpo del bailarin, llevando al espectador con el. Esta intimidad se genera en la relacion entre el camarografo y el bailarin o bailarina.Y a traves de ella, se percibe la fragilidad del bailarin, su mundo interior, su vulnerabilidad. Como dice Rodrigo Alonso:
   El ojo de la camara permite rescatar zonas, sectores que muchas
   veces son corporales y que otorgan una dimension inusual al cuerpo
   como lugar a recorrer y/o habitar. Toda una estetica del cuerpo
   como terreno a explorar subyace en los primeros planos o los
   detalles que el cuadro de la camara recoge y la pantalla coloca a
   nuestra consideracion (7).


"Un gesto pequeno e insignificante en el escenario puede transformarse, cuando se ve a traves de la lente, en poetico y grandioso, mientras la respiracion o los pasos del bailarin pueden convertirse en puntos focales de la obra", afirmaba Douglas Rosenberg (8). Pareciera como si esta frase hubiera sido enunciada para describir "Contrapeso" de Carvalho ... Esa cercania, esa vulnerabilidad evidente de los bailarines que ha captado la camara es lo que conmueve al espectador. Es lo que lo conecta a la obra, es lo que lo hace olvidar la tecnica para quedarnos solo con la poesia. Es aquello que se llama la coreografia de la mirada ...

Por otro lado, es importante tambien anotar que si bien el cine se ha visto influenciado por la danza, la inversa tambien es valida. La danza como puesta en escena teatral, se ha visto modificada por las tecnicas de la television y del video, no solo en su estructura sino tambien en la integracion de las nuevas tecnologias en el guion. Con la video danza, el video deja de ser un instrumento de registro documental, y pasa a ser elemento integrante del espectaculo. La tecnologia se vuelve personaje e interactua con los mismos bailarines, imponiendo su logica. De acuerdo con Valeria Cotaimich, dos aspectos fundamentales caracterizan la practica escenica: la materialidad del cuerpo en escena y el modo de configuracion discursiva y textual que se pone en juego (lo que se conoce como dramaturgia teatral) (9). Valeria Cotaimich, docente e investigadora en Artes y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Cordoba, Argentina, analiza la teatralidad emergente en puestas en escena que incluyen la utilizacion de nuevas tecnologias. Estas transformaciones serian el resultado de la libertad que hoy existe al hacer confluir el texto escrito, la actuacion, el sonido, la iluminacion,--componentes tradicionales de la puesta en escena-, con nuevos elementos pertenecientes al dominio de la ciencia y la tecnologia.

La integracion en el teatro y la danza de nuevas esteticas mediaticas, donde confluyen medios y soportes tecnologicos (television, fotografia, cine, imagen y sonido digital) implican un reposicionamiento del sujeto, dice Cotaimich, en lo que respecta a sus modos de percibir. Estas transformaciones tecnologicas, o lo que ella llama "nuevos modos de concebir el cuerpo en la configuracion escenica", suponen un papel mas activo del espectador, que excede los limites de la recepcion. Estas transformaciones, concluye la argentina, dan cuenta de nuevas narrativas que cambian el modo en que el espectador percibe, concibe y hace el mundo a partir de la palabra y la imagen.

En otras palabras, asistimos a una reproduccion corporea, en terminos de Rosenberg, de una actuacion tecnologicamente mediada. Merce Cunningham fue uno de aquellos coreografos que incluyo pantallas gigantes en sus actuaciones en escena, haciendo que tanto sus bailarines como los espectadores interactuasen (y bailasen) con la tecnologia.
   Merce Cunningham o el cuerpo que baila

   Si la video danza empezo a tener un mayor reconocimiento es en
   particular gracias a la utilizacion del video por grandes figuras
   de la danza. Asi, Merce Cunningham es una referencia obligatoria en
   el campo de la video danza. Su propuesta artistica, centrada en una
   exploracion de nuevas maneras de concebir el espacio y el tiempo en
   la danza, ya prefiguraba una propuesta a contracorriente de lo
   existente.

   Fallecido en julio del 2009, Merce Cunningham, gran figura de la
   danza norteamericana, ex alumno de Martha Graham, seguia bailando a
   la edad de 90 anos y creaba sus propias obras. Es considerado como
   el bailarin y coreografo que realizo la transicion conceptual entre
   danza moderna y danza contemporanea, en particular al desolidarizar
   la musica de la coreografia y al dejar que, como el mismo decia,
   "el azar irrumpiera en su obra". Lo aleatorio era pues, vital en la
   creacion de Cunningham.


Todos los artistas que gravitaban alrededor suyo, especialmente quien fuera su companero hasta su muerte en 1992, el compositor musical John Cage, eran hombres y mujeres profundamente abiertos al dialogo con la sociedad de su tiempo. Artistas urbanos que acogieron en sus obras manifestaciones artisticas sonoras y visuales, como los avances tecnologicos de su epoca. Asi, en las coreografias de Cunningham cohabitan la danza, la musica y las artes plasticas. Trabajada cada una por su lado, independientes entre si, se sobreponen el dia del espectaculo en un encuentro artistico abierto. Cunningham no queria darle la predominancia a ninguna de ellas. Si se quiere, proponia una Gestalt artistica, donde el todo sumaba mas que las partes.

Jacqueline Lesschaeve, amiga y gran conocedora de su trayectoria, entrevisto al coreografo en profundidad en su libro "El bailarin y la danza", texto al que se hace aqui referencia.

Decia pues Merce Cunningham:

En la mayoria de las coreografias convencionales existe una idea central a la que se adhiere todo lo demas: la coreografia se crea para una pieza musical, la musica sirve de apoyo a la coreografia y el decorado lo enmarca todo. Cada una de las artes enfatiza la idea central. Lo que hemos hecho en nuestro trabajo es reunir en el espacio y el tiempo tres elementos separados -la musica, la danza y el decorado- permitiendo que cada uno permaneciera independiente. Las tres artes no surgen de una unica idea de que la danza muestra, la musica apoya y el decorado ilustra sino que son tres elementos separados, cada uno central en si mismo. (Lesschaeve, 2009, p. 165)

Con la integracion de lo aleatorio en su obra, el coreografo quiso siempre sorprender al publico y continuar su busqueda de nuevos lenguajes. Gracias a la ayuda de expertos en informatica, desarrollo el software "LIveform" que permitia crear y modelizar movimientos fortuitos, en unos tempos musicales tambien inesperados. Mediante la exploracion de la escritura del movimiento apoyada por la informatica, el camino hacia las nuevas tecnologias se empezaba a vislumbrar.

El tratamiento del tiempo es otra de las caracteristicas que definen la identidad de Merce Cunningham. En sus coreografias, no se sigue el tempo de la musica, compas a compas, sino el del cronometro. Es la relacion entre los movimientos de cada bailarin con los demas lo que determina la musicalidad. Esta no se impone desde afuera sino que, por mas extrano que parezca, la lleva cada bailarin dentro de si.

Por ultimo, Cunningham modifico en sus coreografias la relacion al espacio. Ya no es el de la perspectiva ni el de las diagonales. Cada bailarin es su propio centro, no hay un solista estrella. No hay, como en el ballet clasico, una prima ballerina y un cuerpo de baile que la acompana en segundo plano, sino que cada uno es solista de su propio territorio. Encuentros y desencuentros en escena, el espacio se hace y se deshace, ante los ojos del espectador en su butaca quien decide, ante la multiplicidad de eventos en escena, sobre que va a fijar la mirada.

Un claro interes por las nuevas tecnologias, la exploracion y destructuracion del tiempo y del espacio, todo conducia pues a Cunningham a la creacion de obras de video danza, aunque no se les diera ese apelativo en aquel entonces. Digamos simplemente que Merce Cunningham fue uno de los coreografos pioneros en apropiarse del video no como mero registro de la actividad artistica y del movimiento, sino como un medio en si.

Examinaremos ahora, a modo de ejemplo, una obra de Merce Cunningham, "Locale", que fue la segunda incursion del coreografo norteamericano en lo que Jacqueline Lesschaeve llama la "videocoreografia".

La obra "Locale" fue creada originalmente en 1979 para video por Merce Cunningham y el realizador Charles Atlas; luego fue adaptada al teatro. Al ser concebida como coreografia para video, tuvieron que pensar en terminos de camara desde el principio. Primero, en terminos operativos. Los dos artistas utilizaron camaras fijas, y en soportes moviles como la Dolly, que desde su plataforma movible con ruedas suaviza los movimientos, asi como la grua telescopica, que facilita los travellings verticales u horizontales. Ambos dispositivos permiten desplazamientos controlados, que acompanan el movimiento.

Por otro lado, la escritura misma de la obra se penso en funcion de la camara, a partir de lo que se veria a traves de esta. Las dos versiones, dice el coreografo en la extensa conversacion mantenida con Lesschaeve, son bastante diferentes entre si, aunque en esencia sea la misma pieza. Sin embargo, hay una diferencia clara entre los dos productos, y no de menor talante: las camaras seleccionan lo que ves mientras que en el escenario esta todo ahi. Esta distincion es esencial cuando se habla de video danza: lo que percibe la audiencia del teatro es radicalmente diferente a lo que percibe el espectador en la pantalla. La mirada de este se ve restringida por el encuadre de la camara. En escena, se ve siempre a todo el mundo, nadie esta fuera de plano. Al adaptar "Locale" para las tablas, Cunningham se vio confrontado a esta problematica. Tuvo que acomodar la obra que habia creado para la pantalla de otra manera, para que sirviera los imperativos de una coreografia escenica.

Por otro lado, el coreografo queria mantener la sensacion de rapidez, tan propia a la television, para la version del teatro. Su determinacion era mantener la idea de la multiplicidad de las imagenes simultaneas que se veian en la pantalla original.

[ILUSTRACION OMITIR]

Algo que parecia moverse y luego de repente, detenerse. Evidentemente, el escenario modifica el espacio. Por ello, Cunningham incluyo desplazamientos y nuevas trayectorias en el teatro para facilitar las entradas y las salidas de los bailarines.

Una de las teorias principales de Merce Cunningham es que para el, el interes creativo residia en el camino que lleva de una figura a la otra. Lo que hace una coreografia es la transicion de un movimiento hacia el otro, lo que le da el significado artistico global al momento dancistico es la "costura" que se hace entre dos pasos. Igual que al leer una partitura musical, se debe anticipar la lectura de la nota siguiente. Los ojos corren mas rapido que la musica. Afirmaba el coreografo:

Hace falta saber de donde viene el movimiento, no en terminos de expresividad sino de energia, de impulso, y hay que tenerlo claro para que se produzca el siguiente movimiento: si no empiezas a ver las cosas asi, no consigues una progresion en los movimientos, una transicion de uno a otro que parezca logica. (Lesschaeve, 2009, p.78)

Esta postura de Cunningham es clave para entender el concepto de video danza. Pues al hablar de video danza, se hace justamente el camino inverso: se desenvuelve la madeja. Al editar la filmacion, se rompe el desarrollo cronologico de la danza. Al hacer intervenir el montaje, se disuelve la progresion en los movimientos. La transicion de una figura a la otra deja de ser la de la coreografia, aquella que parecia logica en terminos de Cunningham, para volverse (en apariencia) aleatoria. O por lo menos, para responder a las directivas de otro guion, que suplanta el de la coreografia original. ?Y quien mejor que este maestro de la danza, quien habia complejizado y analizado el movimiento y sus secuencias en su estado mas puro, para convertirse en pionero de esta logica en contravia? Pues en video danza se desestructura el movimiento original del bailarin. La coreografia inicial deja de tener el hilo conductor que el coreografo le impregno al escribirla. No en terminos de "historia" que pueda contar la obra, pues la danza contemporanea no posee una narrativa lineal como se puede identificar claramente en obras de ballet clasico tales como Giselle, La Bayadere o El lago de los Cisnes. No, mas bien en terminos de "empalme" entre los movimientos, o simplemente en terminos de narrativa.

[ILUSTRACION OMITIR]

El texto que tensa esta argumentacion, "El bailarin y la danza" de Jacqueline Lesschaeve, fue publicado por primera vez en 1980. Ya para entonces, Merce Cunningham vislumbraba las posibilidades del video como aliado de la danza.

Creo que la respuesta esta en tener dos pantallas, una con el video de la coreografia y otra con una especie de apunte que la acompana, que avanza en paralelo y es tridimensional: pueden ser figuras de palotes o lo que sea, pero se mueven en el espacio para que se puedan ver los detalles de la coreografia y detenerse en algo o pasarla a camara lenta. (...) En una de las pantallas iria la nota que indicaria el lugar que ocupa cada persona, la forma del movimiento, el ritmo. En la otra pantalla, se veria que aspecto tiene cuando lo ejecuta un bailarin. Como utilizar todo esto ya es otra historia, pero se podria detener la imagen y examinarla a fondo, pasarla a camara lenta para observar los detalles, y no tendrian por que verse simultaneamente siempre. (Lesschaeve, 2009, pp. 218-219)

Se habia dado cuenta de la fuerte conexion que existe entre la danza y la television, por ser ambas visuales. Y profeticamente le aseguraba en 1980 a su amiga que las podria utilizar ambas, para el mayor beneficio de la danza:

Tengo la sensacion de que el video evolucionara y se desarrollara mucho mas que el cine: pronto las pantallas seran mucho mas grandes y mejores y entonces la energia sera muy diferente. Una vez bailamos en un gimnasio con pantallas que proyectaban imagenes de tamano natural: haciamos la coreografia tres veces, los bailarines empezaban despues de las imagenes, en contrapunto mas que sincronizadamente; la tercera vez si se hacia sincronizado. Era como un juego, fue increible. Yo lo habia visto en una pantalla pequena pero en las grandes toda la energia fluia de un modo muy distinto. (Lesschaeve, 2009, p. 224)

La reproductibilidad de la obra de arte

Ampliando el alcance de esta discusion, introduzcamos la postura de dos criticas francesas de danza, Isabelle Ginot y Marcelle Michel, quienes han estudiado la danza en el siglo XX en una extensa obra historico-argumentativa (10):

Lo que preocupa particularmente a la danza es la cuestion de la visibilidad (y sobre todo, de la invisibilidad) del cuerpo y del movimiento. No su invisibilidad en tanto que imagen: el siglo XX, lo sabemos, habra sido el de la exhibicion y representacion del cuerpo, en particular en formas comerciales. Mas bien su invisibilidad en tanto que experiencia: en efecto, lo que resiste, lo que se pierde pide a ser nuevamente conquistado, es la experiencia del cuerpo cuando ha escapado del discurso o por lo menos, cuando no se deja limitar por el. La danza se esfuerza en volver visible o sensible algo de esta experiencia que ha venido a perturbar profundamente la distribucion de las fuerzas y poderes en nuestras sociedades poderosamente logo centradas. La imagen, la representacion, el discurso se esfuerzan por el contrario en tapar esta fuerza con el fin de disolver su poder. (Ginot & Michel, 2002, p. 232)

Si retomamos lo aqui argumentado, podriamos decir que la danza (en vivo) retoma la experiencia del cuerpo cuando ha escapado del discurso o del poder o por lo menos, cuando no se deja delimitar por ellos. En ese orden de ideas, la imagen, la representacion, el discurso,--o en otras palabras, el medio-, conscientes de ese potencial, se esforzarian por aniquilar esta fuerza con el fin de disolver su poder. Dicho de otro modo, la danza en vivo seria para estas francesas la expresion maxima de libertad pues haria el cuerpo visible, mientras que su expresion mediada, el video y el discurso, la condenarian a las estructuras de poder.
   Siguiendo esta postura, el discurso mediado anihila el poder de la
   danza. La video danza, como expresion manipulada de la coreografia,
   se esfuerza en tapar el brillo de la obra original. O como diria
   Walter Benjamin, le hace perder el aura.

   Los planteamientos de Ginot y Michel son muy discutibles e, infine,
   los de Walter Benjamin.

   Para darle peso a esta argumentacion, nos detendremos ahora en la
   propuesta artistica de un realizador cinematografico que ya hemos
   citado, basandonos inicialmente en un texto suyo, Dancing for the
   camera, del ano 2001 (11). Douglas Rosenberg, importante realizador
   norteamericano de video danza, es bien conocido por su alianza con
   grandes coreografos contemporaneos y su trabajo ha sido expuesto
   tanto en Estados Unidos como en otras partes del mundo en museos,
   galerias y festivales de danza. Esta complicidad con el mundo de la
   danza le ha hecho ser merecedor de importantes premios
   internacionales.

   Douglas Rosenberg (2001) analiza el concepto de interpretacion o
   actuacion de una coreografia en vivo (performance), y lo describe
   como un tipo de reproduccion corporea donde se hace la transmision
   de la coreografia en tiempo real. El trabajo de la danza, en este
   caso, es reproducido en el momento presente, en el aqui y el ahora;
   lo cual es completamente diferente a insertar un casete de video en
   un reproductor VHS para ver una obra de danza, o visionarla en una
   cinta en un video proyector o en un DVD en el sofa de su casa. Sin
   embargo, dice el teorico norteamericano, la cinta, al correr por el
   proyector, esta reviviendo de alguna manera la pieza original. La
   vitalidad de la coreografia original se encuentra tambien en el
   medio a traves del cual se reproduce. Cada actuacion en vivo le
   devuelve la vida a la danza pero a la vez, el acto de visionar un
   video implica que se resucite el original.


Vemos pues que para Rosenberg (2001) el tema de la reproductibilidad de la danza y de la obra de arte es clave. Desde ya se oponia a la teoria de Walter Benjamin, quien en su obra "La obra de arte en su epoca de su reproductibilidad tecnica", cuestionaba la autenticidad de la obra de arte tecnicamente reproducida.

Escribia el filosofo aleman en 1936:

Incluso en la reproduccion mejor acabada falta algo: el aqui y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. Tambien cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura fisica a lo largo del tiempo, asi como sus eventuales cambios de propietario (...). Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproduccion de una obra de arte, quizas dejen intacta la consistencia de esta, pero en cualquier caso deprecian su aqui y ahora. (Benjamin, 1979, pp. 2-3)

La obra de arte, al ser tecnicamente reproducida, es una obra de arte depreciada, en terminos de Benjamin, por lo menos en su existencia actual. En la epoca de la reproduccion tecnica de la obra de arte lo que se atrofia es su aura, o aquella "manifestacion irrepetible de una lejania (por cercana que pueda estar)". Al ser reproducida, se pierde la unicidad de la obra de arte, lo que la hace unica. O en otras palabras estamos hablando de eso que Benjamin llama la liquidacion completa de la autenticidad. "La tecnica reproductiva desvincula lo reproducido del ambito de la tradicion. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible" (Benjamin, 1979, p. 3).

Dos investigadores uruguayos, Diego Carrera y Magali Pastorino supieron interpretar el pensamiento de Walter Benjamin cuando este hace referencia al caracter auratico de la obra:
   Se refiere a la reflexion del filosofo
   sobre como la tecnica que reproduce
   puede aproximar los objetos
   artisticos a un publico de masas. La
   diferencia que habia entre el original
   y la copia se desvanece. Lo que antes
   pertenecia a una elite, hoy puede ser
   accesible. Pero el punto aqui, es que la
   tecnica ya no es algo suplementario o
   accidental de la obra, sino su esencia.
   La tecnica, entonces interesa cuando
   tiene la capacidad de abrir nuevas
   posibilidades esteticas y nuevas
   relaciones con el espectador. Depara
   una transformacion en el campo de
   produccion de subjetividad social,
   y de este modo, el receptor cobra
   nuevo protagonismo, no ya como un
   contemplador en el esquema clasico,
   sino como un espectador activo. (12)


Frente a esta postura, Douglas Rosenberg se rebela. La video danza nunca podra ser la danza en si, mucho menos la coreografia original. Investigador, realizador, productor de video danza, Rosenberg la defiende y sostiene que para que esta practica artistica exista, el original (la coreografia) es sacrificada para que pueda nacer una nueva especie, enriquecida de otros medios.

Aceptar el planteamiento de Benjamin significa para Rosenberg una claudicacion que no esta dispuesto a consentir. Seria negar el poder que tienen las obras de video danza mecanicamente o virtualmente reproducidas como "Locale" de Merce Cunningham, o como tantos otros artistas que han desafiado exitosamente las afirmaciones de Benjamin y que han logrado reinstaurar el aura de la coreografia en el mundo de la video danza.

Esta negacion del pensamiento de Benjamin se recoge en la siguiente cita de Douglas Rosenberg:

La linea entre la danza para el teatro y la danza para la camara se ha tornado cada vez mas borrosa en esta era de la reproduccion digital. El medio digital ha creado una cultura no lineal y descentralizada que cuestiona el valor del original. En otras palabras, una copia de informacion digitalmente reproducida tiene tanto valor como cualquier otra copia. Como la danza vive en el cuerpo, tanto en el del bailarin como en el del espectador, se resiste a su reproduccion digital. Sin embargo, los artistas que trabajan con imagenes en movimiento, persisten, generalmente con exito, en su busqueda por sobrepasar los problemas asociados a la reproduccion de la experiencia corporea de la danza (13). (Douglas, 2001)

Se puede disentir de ambas posturas. Razon tiene Benjamin al afirmar que la obra de arte reproducida ha perdido su autenticidad. La danza ha sido manipulada, objetivada, desestructurada, en efecto. Bien lo decia el propio Rosenberg, la coreografia original ha sido sacrificada en pos de una nueva "criatura". No es la misma danza, no es el mismo cuerpo. Ha perdido su aqui y su ahora.

Sin embargo, esta reproduccion tecnica de la danza que se logra gracias al video no significa de ninguna manera que el resultado sea desdenable. No es, como dice Benjamin, una obra de arte depreciada. Es sencillamente otra obra de arte. La reproduccion tecnica que propone la video danza, con la utilizacion del lenguaje y codigos propios del cine, no destruye la danza. Por el contrario, como ha sido visto en este texto, la enriquece, solo que se manifiesta a traves de otro producto. El no comprender esta posicion es lo que quizas haya generado el desconocimiento al que se hacia referencia en la introduccion de este texto, si no el desden, hacia la video danza.

Douglas Rosenberg o el cuerpo invisible

Para finalizar con este contrapeso teorico, y ya situandonos del lado del video, seguiremos analizando el medio utilizado en video danza en cuanto productor de significados y significantes.

La proxemica, tal y como la define el antropologo y comunicador Alejandro Grimson en su libro "Interculturalidad y Comunicacion", refiere al uso y significado del espacio fisico por el ser humano, su organizacion o disposicion. Es el estudio de la percepcion del espacio, de su intimidad personal; de como y con quien lo utiliza. Generalmente da cuenta de expresiones de intimidad y poder.

"El contacto entre personas y grupos que perciben como naturales usos y significados diferentes del espacio, el cuerpo, la palabra, el tacto y otros elementos de la Comunicacion, se produce tanto en situaciones de co-presencia fisica, como en marcos de distancia espacio-temporal". (Grimson, 2001, p. 96)

Podriamos asimilar los marcos de distancia espacio-temporal a los que Alejandro Grimson hace referencia como el medio empleado para la difusion de la video danza, la pantalla que aleja pero a su vez, acerca al espectador.

Para Rosenberg, el cuerpo es un complejo sistema de simbolos, signos y codigos. El ojo del espectador cobija, de una sola mirada, una explosion de informacion. Todo en el cuerpo comunica y todo el cuerpo comunica. Cuando el cuerpo que baila es ubicado en un contexto de registro cinematografico, o en otras palabras, contextualizado por su forma de representacion, otras capas de significados y metaforas vienen a anadirse y conspiran en la creacion de una narrativa adicional. Al cuerpo que baila se le anaden otras informaciones, textuales, visuales, sonoras, de iluminaciones, provenientes de otros interpretes, y se le anade ademas una audiencia que es determinada por el medio. Esa audiencia que mira a traves del lente de la camara o a traves de la pantalla de su televisor, tiene una experiencia sensorial completamente diferente a aquella que se encuentra percibiendo la danza en vivo. Es, para nosotros, otro espectador: es un espectador mediado. Este se nutre de toda aquella informacion adicional. La polisemia es mayor gracias a la intervencion del medio. Como dice Valeria Cotaimich:

Ya no se puede hablar de un mensaje homogeneo controlado por un sujeto creador que garantiza la coherencia estetica, sino mas bien de una transformacion de la practica escenica en un montaje, en una practica significante, que promueve un 'encuentro', un dialogo entre distintas subjetividades, distintos soportes y distintos modos de percibir, concebir y construir el mundo (...). Este dialogo puede ser considerado en terminos de intermedialidad e intertextualidad. (14) (Cotaimich, 2004, p.5)

Al hacer referencia a la resurreccion del original a traves de la copia, dice Rosenberg que esa es una actuacion interactiva que requiere del espectador su participacion en tanto que "receptaculo" de la informacion difundida. La implicacion del espectador de video danza es tal que debe, por encima de todo, dejar de lado sus expectativas y prejuicios historicamente concebidos en torno a la danza. La danza en la pantalla puede resultar muy extrana para la propia danza -y para los espectadores podria anadirse. Para poder apreciar la video danza, se debe partir del siguiente concepto: lo que se va a ver NO ES DANZA. El espectador tiene una experiencia habitual al asistir al teatro, que se funda en sus vivencias anteriores en estos espacios. Esa referencia, construida con base a su relacion espacio/temporal con el lugar, se rompe con la video danza.

Para empezar, la musica no es la de la danza, es la del video. Los bailarines no acompanan la musica escrita para la coreografia, (lo veiamos con la propuesta de Merce Cunningham), son las imagenes y los planos quienes bailan al son de la musica de fondo. Se anade la musica en la postproduccion.

Luego, grabar una coreografia no significa que se capte la esencia de la obra. Para ello, no se trata solamente de poner una camara que siga los movimientos del bailarin. Hay que lograr darle vida a la camara, crear movimientos, efectos, campos dentro de la imagen, a traves de la alteracion de la velocidad, los ralenties, la integracion de sonidos, los close up al movimiento. Hacer video danza no se trata de hacer un "ballet filmado", como dice el realizador de video arte Robert Cahen.

No se puede pretender grabar toda la escena o todo el cuerpo del bailarin. Tampoco tiene interes. Basta con filmar unos dedos que se muevan o un torso que se dobla para tener la ilusion de todo un cuerpo en movimiento. Si los pies o las manos desaparecen del cuadro, no importa. En la video danza, no se trata de reproducir el movimiento entero. Imaginar mas que ver.

Que sea Stephane Mallarme, gran escritor frances del siglo XIX, quien lo exprese mejor. Escribia el poeta en 1897:

Hay que entender que la bailarina no es una mujer que baila por estas dos razones yuxtapuestas. Porque no es una mujer sino una metafora que sintetiza uno de los aspectos fundamentales de nuestra forma, una espada, una copa, una flor, etc.; y que no baila, gracias al prodigio de atajos o de impulsos, con una escritura corporal, lo que necesitaria parrafos enteros en prosa dialogada como descriptiva, para expresar, en la redaccion, un poema que se desprende de todo el aparataje del escriba. (Mallarme, 1897, p. 173) (15).

Metafora y poesia, reconstruccion encarnada en el medio, la danza para la pantalla no es danza. Cuando el cuerpo que baila se inscribe en el campo de la tecnologia, el complejo sistema de produccion de significados se complejiza aun mas gracias a lo que Rosenberg llama "la recorporeizacion del cuerpo que baila". Este es un concepto esencial en el pensamiento de Rosenberg y evidentemente, clave para la edificacion de este articulo.

"La recorporeizacion del cuerpo que baila" consiste pues en darle nuevamente una forma a ese cuerpo que baila para la camara, que fue desmembrado por la intromision de la tecnologia, a ese cuerpo que ha surgido de la intervencion del montaje y la inclusion de toda clase de efectos. El cuerpo que baila en el teatro es uno y se presenta en tiempo presente, tal cual es. El cuerpo que baila para la camara es otro, ya no en su presente sino en tiempo pasado, casi que congelado en el tiempo.Y definitivamente, el cuerpo que baila en la pantalla es un tercer cuerpo. Tres tiempos -presente, pasado y futuro- que podrian ser tambien los tres momentos de la coreografia: la coreografia del movimiento, la coreografia de la camara y por ultimo, la coreografia de la edicion. Tiempo presente-coreografia del movimiento; tiempo pasado-coreografia de la camara; tiempo futuro-coreografia de la edicion.

[ILUSTRACION OMITIR]

En video danza, el cuerpo que vemos es tambien un cuerpo mediado. Es un cuerpo encuadrado, iluminado, editado, sonorizado, enmendado (?remendado?). Es un cuerpo (re)construido, concluye Rosenberg, un cuerpo que puede o no existir y que desafia las leyes de la gravedad, del peso, de la naturaleza, el espacio y el tiempo. La video danza es el encuentro del cuerpo encarnado (el cuerpo del bailarin) con el cuerpo desmaterializado del video. Rodrigo Alonso lo expresa claramente: "Que otra cosa podria ser la video danza sino un encuentro casual, producto del vinculo entre uno de los medios de expresion mas antiguos del hombre y uno de los mas contemporaneos, insospechado resultado de la puesta en comun de un medio encarnado en la materialidad del cuerpo con un medio descorporeizado, abstracto, casi inhumano?". (16)

En otro articulo (17), tambien del 2001, donde Rosenberg evoca la (de)construccion de la danza para el ciberespacio,--otras pantallas y otras tecnologias pero cuyos usos se podrian equiparar a los del video-, el videoartista llega a una afirmacion provocadora y brutal: en la web, el cuerpo se vuelve obsoleto. El discurso utilizado para describir las interpretaciones que utilizan procedimientos multimediaticos es neutro al referirse al cuerpo, como si este no tuviera codigos, etnicidad u otras marcas. La pantalla minimiza las diferencias, lima los surcos de la edad, hace desaparecer los rasgos etnicos y de genero. La utilizacion de las tecnologias desplaza al bailarin por el uso de la imagen y los artificios de creacion. El cuerpo mediado es invisible.

Pero esta invisibilidad corporal es multiple. La danza es la adoracion del cuerpo, arguye Rosenberg, el cuerpo se vuelve centro de atencion, el cuerpo es ego, es punto focal. Cuando se utiliza el video como simple registro de la danza, pareciera como si la tecnologia se quisiera abstraer de ese ego: entre menos se sienta, mejor. Que no haya desenfoques, cortes abruptos o !Dios nos libre!, manos temblorosas al hacer un zoom.

Que no se sienta la presencia de la camara. Se pretende conscientemente borrar las marcas de la produccion. El video debe mostrar de la manera mas fiel posible, el cuerpo y sus movimientos para asegurar la reproductibilidad fidedigna de la coreografia. La camara es invisible. El autor del video no existe. El cuerpo no se deja mediar.

Se operan pues procesos de produccion de sentido en el espectador al tener la vision de un cuerpo en movimiento a traves de la camara, transformandole la mirada y convocando a la experiencia del tiempo expandido, es decir, del tiempo del acontecimiento inscrito en la imagen tecnica.

Como dice Valeria Cotaimich (18):
   El espectador toca con los ojos en lugar de tocar con las manos,
   modela su esquema corporal a partir del esquema corporal del actor,
   el espectador aprende de nuevo a ver y pone en duda el modelo de
   corporeidad sostenido en una vision clasica panoptica y
   fragmentada, lo que deriva en un movimiento continuo de la vision.


La practica artistica de la video danza ha transformado la produccion de miradas. Gracias a los manejos del tiempo y el espacio, mas que la danza de los cuerpos, se crea una verdadera danza de las imagenes. Pareciera pues como si el objeto de la video danza fuera crear, mas que cuerpos en movimiento, terreno por excelencia de la coreografia, imagenes en movimiento donde el espectador mediado tiene un rol esencial.

Pero en la video danza, el cuerpo sigue siendo el centro del registro. Un cuerpo que se dobla y se desdobla para la pantalla. Volvamos a evocar pues, ya para terminar, a Rodrigo Alonso, de quien ha sido tomada en prestamo su bella alegoria: la video danza es la coreografia de la mirada.
   Y es que el cuerpo, ese instrumento que es el presupuesto de la
   composicion coreografica, no ha dejado de ser el protagonista. Un
   cuerpo que la mediacion transforma en superficie pero que
   paradojicamente parece mas inmediato, merced a los acercamientos de
   la camara. Un cuerpo que exige ser tratado de otra forma, porque el
   coreografo ya no debe disenar solo su movimiento: tambien debe
   disenar la mirada que lo recorrera. Esta coreografia de la mirada
   es tal vez lo que mejor define a la video danza, lo que le da su
   fuerza estetica y lo que justifica su razon de ser dentro del arte
   contemporaneo (19).


El navio se ha estrellado contra los arrecifes. Las criaturas marinas hicieron su trabajo, la video danza ha echado su hechizo. Pero el viaje valio la pena. "Hay que aprender no solo a usar el video sino tambien a mirar las imagenes que produce" solia decir Merce Cunningham. De la misma manera, hay que aprender no solo a mirar la danza sino tambien a mirar las imagenes que produce. Aprender a desestructurar para volver a construir.

Definitivamente, el viaje valio la pena. Los monstruos que habitan la chica del pelo corto la dejaran dormir esta noche.

Recibido: abril 15 / Aprobado: junio 1 de 2014

Referencias

Alonso, R., Video Danza, otro bastardo en la familia. http://www.roalonso.net/es/videoarte/bastardo.php

Benjamin, W (1989). La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica. En Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus.

Carrera, D. & Pastorino, M. Video danza, Maquina y cuerpo, FIVU 2005: http://www.videodanza.com/textos/maquina%20y%20cuerpo.htm

Carrillo, R. La video danza, la escondida incognita. http://publicaciones.zemos98.org/la-video-danza-la-escondida

Carvalho, C. Contrapeso. http://www.youtube.com/watch?v=mUHm9S4XXz8

Cotaimich, V., El impacto de las nuevas tecnologias en la puesta en escena. La estetica dialogica como desafio estetico, poetico y politico. Centro de Investigaciones, Facultad de Filosofia y Humanidades, Universidad Nacional de Cordoba, Argentina.

Danca en foco (2012). Ensaois contemporaneaos de videodanca. Rio de Janeiro: Aeroplano Editora e Consultoria Ltda.

Garcia, E., Danza y tecnologia II: http://www.luciernaga-clap.com.ar/articulosrevistas/9_danza.htm

Ginot, I. & Michel, M. (2002). La danse au XXe siecle. Paris: Editions. Larousse/Vuef.

Grimson, A. (2001). Interculturalidad y Comunicacion. Bogota: Grupo editorial Norma.

Olivares, V, & Isse, M. M. (2011). Danza: Investigacion en Argentina. Buenos Aires: Balletin Dance Ediciones.

Lesschaeve, J. (2009). El bailarin y la danza. Conversaciones con Merce Cunningham. Barcelona: Global Rythm Press.

Mallarme, S. (1897). Divagations. Paris: Eugene Fasqueue Editeur.

Noisette, P (2011). Talk about contemporary dance. Paris: Flammarion.

Rosenberg, D. "Video Space: a site for technology": http://www.dvpg.net/essays.html.

--"Dancing for the camera", 2001 (1): http://www.dvpg.net/essays.html.

--"Notes on the intersection of Dance and Technology", 2001 (2): http://www.dvpg.net/essays.html.

Alejandra Toro

Profesora Escuela de Comunicacion Social Universidad del Valle

atocade@gmail.com

Notas

(1) Rosenberg, Douglas: http://www.videodanza.com/

(2) Alonso, Rodrigo, "Video Danza, otro bastardo en la familia": http://www.roalonso.net/es/videoarte/bastardo.php

(3) Rosenberg, Douglas: op. Cit

(4) Carvalho, Cassio, "Contrapeso": http://www.youtube.com/watch?v=mUHm9S4XXz8

(5) Carrillo, Rebeca, "La video danza, la escondida incognita": http://publicaciones.zemos98.org/la-video-danza-la-escondida

(6) Garcia, Elena, "Danza y tecnologia II": http://www.luciernaga-clap.com.ar/articulosrevistas/9_danza.htm

(7) Alonso, Rodrigo, op. Cit.

(8) Rosenberg, Douglas, "Video Space: a site for technology": http://www.dvpg.net/essays.html. Esta es una referencia encontrada en Internet, sin paginacion ni datos de publicacion. El texto original esta en ingles. Las traducciones son todas mias.

(9) Cotaimich, Valeria, "El impacto de las nuevas tecnologias en la puesta en escena. La estetica dialogica como desafio estetico, poetico y politico". Proyecto que forma parte de una indagacion a cargo del 'Programa de Antropologia Poetica' del Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofia y Humanidades de la Universidad Nacional de Cordoba, Argentina. No hay referencias de publicacion ni paginacion de esta investigacion.

(10) Ginot, Isabelle ; Michel, Marcelle (2002), La danse au XXe siecle. El texto original esta en frances. Las traducciones son mias.

(11) Rosenberg, Douglas, 2001 (1): "Dancing for the camera": http://www.dvpg.net/essays.html. Esta es una referencia encontrada en Internet, sin paginacion ni datos de publicacion. El texto original esta en ingles. Las traducciones son todas mias.

(12) Carrera, Diego & Pastorino, Magali : "Video danza, Maquina y cuerpo", FIVU 2005: http://www.videodanza.com/textos/maquina%20y%20cuerpo.htm

(13) Rosenberg, Douglas, op. Cit 2001 (1)

(14) Cotaimich, Valeria, op. Cit

(15) Mallarme, Stephane (1897). Divagations. El texto original esta en frances. Las traducciones son todas mias.

(16) Alonso, Rodrigo, op. Cit.

(17) Rosenberg, Douglas, 2001 (2): "Notes on the intersection of Dance and Technology": http://www.dvpg.net/essays.html Esta es una referencia encontrada en Internet, sin paginacion ni datos de publicacion: El texto original esta en ingles. Las traducciones son todas mias.

(18) Cotaimich, Valeria, op. Cit

(19) Alonso, Rodrigo, op. Cit.
COPYRIGHT 2014 Universidad del Valle
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2014 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Author:Toro, Alejandra
Publication:Nexus
Article Type:Ensayo
Date:Jan 1, 2014
Words:9785
Previous Article:La exposicion de museo: un lugar comun.
Next Article:Apuntes sobre el proceso de investigacion del documental Apaporis, secretos de la selva.
Topics:

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2019 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters