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Contra el metodo (academico): Aproximaciones practicas al conocimiento teorico.

Contra el metodo es el titulo con el que se conocio el libro que Paul Feyerabend publico en 1975 cuestionando la objetividad cientifica. Unos anos antes, en 1970 Foucault habia publicado La arqueologia del saber, y de 1977 es el primer volumen de El metodo, de Edgar Morin, proponiendo la autorreflexion del conocimiento como condicion etica del propio conocimiento. A pesar de estos avisos sobre la necesidad de considerar las practicas del conocimiento, o quiza como anticipo de lo que estaba por venir, el desarrollo de las humanidades desde entonces, impulsado por el enorme crecimiento que habian de experimentar las universidades, lejos de vigilar el efecto de las metodologias, ha estado unido a la multiplicacion de escuelas, corrientes y lineas de investigacion que van a funcionar como sellos de marca, es decir, como estrategias de poder dentro de los departamentos universitarios.

Si en los anos setenta todavia era posible discutir el conocimiento especializado sin hacer visible la institucion universitaria como un contexto determinante, el modelo empresarial y la creciente competitividad que regula este ambito a partir de los ochenta, lo senala como un actor destacado en los nuevos escenarios del conocimiento. La produccion universitaria pasa a medirse con unos parametros economicos que hacen que una teoria, un concepto, una linea de estudios o un libro, no sea solo eso, sino tambien un negocio. Si planteamos la pregunta de con quien dialoga la teoria del teatro asi como otros ambitos de la produccion academica, como forma de indagar en el sentido de dichas investigaciones, una de las respuestas, sin duda, va a ser que dialoga y responde a la propia institucion. No unicamente, claro esta, pero entre los diferentes interlocutores que una investigacion academica tiene, uno de ellos, el mas determinante a nivel material, pragmatico y por extension escenico, sera la denominada "comunidad cientifica internacional", una abstraccion detras de la cual se esconde una serie de instituciones y sistemas de autorizacion del conocimiento.

No es casualidad que sea el desarrollo del analisis formal a lo largo del siglo XX, a traves de la linguistica, la logica, los formalismos o la semiotica, lo que proporcione a las humanidades, especialmente a los campos teoricos, por oposicion a los historiograficos, un lenguaje que les confiera una consideracion mas cientifica dentro de la universidad. La implosion teorica del horizonte de las humanidades desde los anos setenta, con la multiplicacion de sus objetos de estudio, tiene lugar al mismo tiempo que se uniforman sus posibilidades practicas en cuanto al tipo de escritura y formas de comunicacion que debe emplear para autorizarse como producto academico. Las formas de presentar los resultados, los foros de discusion y canales de difusion han construido una universidad cada vez mas ajena a la sociedad de afuera. La especializacion de los lenguajes y la complejidad del funcionamiento ganan para los sistemas una autonomia que pierde en capacidad de apertura hacia el exterior. El sistema academico se cierra sobre si mismo a medida que se construye como espacio social de poder; se hace mas autorreferencial por exigencias de su propio funcionamiento interno, hasta crear una realidad propia que determina su desarrollo posterior. Dependiendo de los departamentos, areas de estudio y contextos economicos y culturales, el grado de autismo academico puede ser variable. Pero en todos los casos hay que contar con una cierta endogamia que caracteriza todos los mundos solidamente construido desde unas reglas propias.

Estas reglas se manifiestan por medio de convenciones que regulan la escritura y contextos de presentacion, publicacion y valoracion de los trabajos academicos, que influyen indirectamente en sus metodologias. Especialmente en el caso de las humanidades el modo de hablar afecta no solo al contenido, sino tambien a aquello de lo que se puede hablar. El campo de la teoria no esta exento, por muy teorica que pueda parecer, de este tipo de practicas que lo reduce a un contexto material facilmente identificable en el que se produce y se recibe, es decir, del que finalmente cobra su sentido ultimo, no ya el sentido teorico que pueda tener una investigacion, sino el sentido practico y pragmatico de hacer esa investigacion de esa manera y no de otra. El modelo del curriculum academico asi como las formas de reclutamiento de las universidades afectan necesariamente a las formas de investigar.

Desde el punto de vista del contenido de la investigacion teatral--para no alej arnos de masiado de nuestro objeto de reflexion--se podria establecer la sig uie nte linea evolutiva, tan solo como hipotesis de trabaj o y aceptando la simplificacion que ello conlleva. Cuando la teoria teatral se da a conocer como una forma especifica de investigacion, o dicho de otro modo, cuando cumple su mayoria de edad, el objeto de estudio fueron las obras como forma de representacion, y la semiotica aporto un instrumental de analisis previamente contrastado que autorizara los resultados, marcando la diferencia con respecto a una aproximacion mas subjetiva o impresionista. El analisis no solo de los elementos formales que constituyen una obra, sino tambien de sus limites como forma de representacion, proporciona el campo de trabajo para la teoria teatral, poniendola en relacion con otras disciplinas como la antropologia, la sociologia o la estetica.

A medida que transcurren los anos noventa el interes cada vez mayor por la accion, tanto por parte de la creacion artistica como del amplio espectro teorico en torno a la performance, va a desplazar la atencion de la representacion hacia este nuevo fenomeno que se situaba en oposicion al primero. Bajo la perspectiva de la accion, la obra teatral no queria ser solo una representacion de, sino una experiencia q ue e nfa tizar a un prese nte de realizacion escenico ro mpiendo la continuidad de la representacion y de la historia para dejar ver un contexto real de confrontacion entre actor y publico. Esto abre nuevos planteamientos tanto para la creacion teatral como para su investigacion. En tanto que accion la actividad escenica trata de romper el mundo de la ficcion, construyendose en relacion a un afuera que esta mas alla del arte. La balanza entre arte y vida, que atraviesa toda la modernidad artistica, se desplaza hacia este segundo polo, empujando la investigacion hacia ese otro lugar no exclusivamente artistico que va a hacer necesario otro vocabulario critico. Intimidad, afectos, etica, emociones, fragilidad, deseo, van a sumarse al horizonte de la politica, la ideologia y los signos como espacios de analisis. Terminos como capitalismo emocional, economia de los afectos o politicas del cuerpo desbordan las fronteras del texto, la sintaxis y el discurso, reconfigurando al mismo tiempo el lugar del investigador.

Si inicialmente, en su periodo de consolidacion durante los anos sesenta y setenta, la accion se va a identificar como un tipo de trabajo realizado por el propio artista de forma individual, luego se van a desarrollar planteamientos colectivos, de los que no dejaba de haber antecedentes antes de este periodo, donde el protagonista de la accion no es una unica persona, sino un grupo de personas que en el caso del teatro sera con frecuencia el publico. Esta dimension colectiva hace visible no ya la accion realizada sino tambien la situacion a la que da lugar, es decir, una dimension mas amplia que engloba otros elementos. Junto a la representacion y la accion, la idea de situacion plantea nuevas cuestiones de cara a la investigacion y situa al investigador tambien en otro lugar. Otros terminos vienen a sumarse a la investigacion en artes, como comunidad, cooperacion, participacion, interaccion, sujetos colectivos o practicas sociales.

Aunque en el ambito teatral la accion se hace mas presente a partir de los anos noventa y el desarrollo de trabajos de participacion con el publico se acentua a finales de los dos mil, estas tres dimensiones del hecho escenico, representacion, accion y situacion, se encuentran ya desarrolladas de forma explicita a la altura de los anos setenta y conviven en mayor o menor medida segun los contexto y tendencias artisticas.

Trasladando este esquema a la investigacion, el modelo representacional ser ia el q ue p er mite to mar ma yor d i sta nc ia co n resp ecto al o b j eto de estudio, transformando la obra en un producto ya realizado que se ofrece para su analisis. El investigador, como el propio publico, queda mas o menos fuera de la obra. La accion, por su parte, trata de salvar estas distancias, colocando al publico, y por extension al investigador, en un lugar mas vulnerable. Una relacion horizontal con la obra obligaria a considerar la propia produccion teorica como un tipo de accion--?academica?--en relacion a la accion teatral. Desde luego, siempre es posible seguir considerando la accion como una representacion, mas aun por tratarse de un espacio teatral, lo que nos seguiria permitiendo tomar la distancia necesaria para un ejercicio critico que aspira a la objetividad del analisis cientifico, aunque el dialogo al que invita la obra obligaria a asumir esa proximidad incluso como forma de estudio. No solo seria otro el contenido de la investigacion, sino tambien la forma de llevarla a cabo y de exponerla.

La tercera opcion, finalmente, que plantea la actividad escenica como modo de crear una situacion, pondria al investigador en un lugar aun mas complicado, ya que no estaria ni siquiera cara a cara con el interprete de la accion, sino que el mismo formaria parte de un espacio compartido con los artistas, el resto de los asistentes y aunque en un nivel distinto con otros agentes sociales. Aunque este esquema es una simplificacion de la realidad tanto escenica como de la investigacion, lo que quiere poner de manifiesto es que la forma del objeto de estudio afecta no solo al contenido, sino tambien al modo de desarrollarlo y hacerlo publico.

De las tres opciones me voy a quedar con esta ultima, con la actividad escenica como creacion de una situacion de la que forma parte el propio investigador, y tambien, por tanto al reves, de la situacion de la investigacion de la que participa igualmente la actividad escenica. Para su discusion voy a escoger una situacion provocada no ya por una obra teatral especifica, sino por un movimiento que podriamos considerar como artistico y academico al mismo tiempo. Se trata de la situacion creada a raiz de la introduccion de las artes como forma de investigacion dentro de lo que en Europa se ha llamado el Espacio Superior de Ensenanza, pero que afecta igualmente a otras regiones del mundo en las que desde los anos noventa y especialmente ya a partir de los dos mil, se han desarrollado los ciclos de doctorado, asi como maestrias y cursos de posgrado, para una formacion especificamente artistica. Esto supone que las artes dejarian de ser unicamente un objeto de estudio, para pasar a ser tambien companeros de viaje dentro del ambito universitario. La discusion de las formas de la investigacion en arte s, como ho mo logarlas dentro de la uni versid ad, el desarrollo de formatos de presentacion y evaluacion, asi como la propia figura del artistainvestigador, ha suscitado un interesante debate que esta sirviendo para sacar a la luz los prejuicios e intereses sobre los que se construye esta division entre practica y teoria, o entre creacion artistica e investigacion academica. Como fechas orientativas de la consolidacion de este movimiento podemos citar la firma del Acuerdo de Bolonia en 1999, homologando el Espacio Superior de Ensenanza para todo el ambito europeo, lo que abria la posibilidad de los doctorados practicos, o la fundacion de la Artistic Research Society en 2002 con el objetivo de habilitar otras formas de publicar los resultados de la investigacion en artes, de modo que esten homologados con otras publicaciones academicas, pero respetando la especificidad de la investigacion practica.

Aunque en la universidad este conflicto se haya hecho especialmente visible, el modelo de la investigacion como forma de articular el espacio social del arte supera el contexto de la institucion academica para imponerse en otros ambitos, como museos, teatros, centros de arte o fundaciones culturales. Ahora bien, este giro social en la forma de plantear todo lo que rodea a la actividad artistica, no afecta solo a este campo, que ahora adquiere el calificativo de campo de conocimiento, sino al conocimiento en general y su insercion social. Dicho con otras palabras, tanto al artista como al investigador, les ha tocado bajar del Olimpo, salir de sus espacios propios para acercarse a una sociedad que no sea unicamente el publico especializado. Esto es en si mismo contradictorio, como hemos visto, con su funcionamiento como espacios autonomos de produccion cultural.

La consideracion de las artes como forma de producir conocimiento tiene dos consecuencias inmediatas: una, la focalizacion de las practicas como lugar desde el que situarse frente al conocimiento; y otra, la observacion de la actividad artistica en un sentido amplio. La obra pasa a ser uno de los elementos dentro de un espacio que abarca tambien el antes, durante y despues de la obra. Referirse al arte como practica se explica por esta necesidad de hacer visible socialmente no solo los resultados, sino tambien los procesos y herramientas.

Si colocamos esta situacion de las artes como objeto de una investigacion teorica, lo primero que hay que tener en cuenta es que el artista e el investigador, o si queremos, investigador practico e investigador teorico, comparten ahora un mismo espacio social. La obra ya no es la obra, sino un proyecto, con unas bases, una metodologia y unos objetivos, que podra tener como resultado una obra u otro tipo de materiales. Lo importante no es solo el resultado estetico, sino el tipo de articulacion social del proceso artistico. Construir desde el campo teorico un proyecto para quedarse en el analisis de la obra cortaria el proyecto de investigacion practico en perpendicular, lo atravesaria en un punto, con lo cual las posibilidades de dialogo quedarian limitadas a ese espacio de interseccion, que es lo que ocurre en los modelos dominantes de investigacion, donde sujeto y objeto se situan en esferas distintas. Un dialogo horizontal abierto a otras posibilidades implicaria remover las convenciones tanto de la teoria como de la practica, lugares solidamente construidos por una tradicion cultural que establece una clara frontera entre el conocimiento autorizado, que funciona a su vez como forma de autoridad, y todo lo relativo al mundo de las experiencias, relegado al ambito artistico, que vive cuestionando los limites de la subjetividad y el conocimiento como lugares de poder. Estas nuevas posibilidades de dialogo e investigacion en teoria y artes, impulsadas desde la propia institucion, no carecen, sin embargo, de contradicciones.

La naturaleza tan diversa de la teoria y la practica explica la imposibilidad de una relacion de continuidad que busque algun tipo de unidad, a la que responderia la relacion de complementariedad con la que tradicionalmente se trata de salvar el abismo que las separa. Los modos tan distintos de operar hacen que esa complementariedad se desequilibre inevitablemente a favor de una, que suele ser la teoria, quedando la otra como una ilustracion puntual, explicacion mas o menos innecesaria segun los casos, o complemento que a todos los respectos pierde su lugar propio en relacion con ese objeto o sujeto de observacion. Sin embargo, es facil constatar que tanto el arte como la teoria han demostrado historicamente su autonomia, sin necesidad de poner uno al servicio del otro. Dicho de otro modo, en si mismas, como formas historicas, ni las artes necesitan la teoria, ni la teoria el arte. Esto no implica que la teoria no se pueda poner en relacion con la practica, o viceversa, una opcion que siempre puede resultar util, sino que se deje de reconocer la especificidad de cada uno de estos lugares, presentando uno al servicio del otro. Porque entonces llegariamos a la conclusion de que la practica, en este caso la practica artistica, no implica un pensamiento propio, o de que un discurso teorico pueda existir al margen de una practica propia que habitualmente trata de ocultarse detras de una serie de convenciones. La i mage n roma ntica del artista incapaz de articular un p e nsamie nto acerca de su obra esta tan fuera de lugar en el momento actual como la del investigador incapaz de hacerse publico si no es cargado d e ar gume ntaciones, referencias y otras fuentes de autoridad. En esta nueva situacion compartida, que finalmente no es solo el mundo de la universidad, que hemos adoptado aqui como espacio de pruebas, sino muchos otros espacios sociales, arte e investigacion no pierden su especificidad, mas bien al contrario, se ven obligados a reinventarse desde esa misma especificidad en funcion de unas reglas comunes de juego que tienen que ver con la democratizacion tanto del conocimiento como del arte, dos fenomenos que en principio dificilmente podriamos calificar de democraticos.

Una vez reconocido este espacio comun, la relacion entre teoria y practica solo puede tener lugar en el orden de la ruptura y la no coincidencia, porque ni una practica puede agotar un pensamiento, ni una teoria ser una mera ilustracion de una practica. Como paso previo al dialogo entre teoria y arte, es necesario empezar sacando a la luz la practica propia que sostiene la teoria, y viceversa, el pensamiento que se esconde detras de cada practica. Solo desde estos umbrales de inestab ilidad, es posible una relacion no jerarquizada y desde un espacio comun.

De este modo, la confrontacion con la practica implica para la investigacion teorica un ejercicio de autorreflexion sobre sus propias practicas menos visibles, pero igualmente determinantes, sobre las que se construye. Investigar no significa solo adentrarse en un terreno desconocido, sino hacer publico esos resultados. Como en el caso del arte, el conocimiento, incluido el conocimiento cientifico, solo al hacerse publico podemos constatar lo que realmente es, y cada vez que vuelva a hacerse publico podra ser cosas distintas. Un momento y otro, la investigacion misma y el modo de publicarla, compartirla y difundirla, especialmente en el caso de las humanidades, no son realidades inconexas. Esto no implica renunciar a los conocimientos teoricos, sino colocarse frente a ellos en una situacion distinta, desde un presente material y concreto articulado sobre practicas perfectamente reconocibles por su rigidez que dan a estos conocimientos academicos la autoridad que necesitan para constituirse como tales. En la academia sobran fuentes y mecanismos de autoridad y faltan practicas de conocimiento que sean algo mas que una escenificacion convencional de algo ya sabido. Una practica implica abrir un espacio intermedio entre lo que ya se conoce y lo que todavia no se sabe, supone una apuesta y un viaje, una experiencia colectiva, por lo que tiene de vinculo con otras personas que han compartido la misma practica, y abierta, porque previamente se desconocen los resultados, y por ello en constante estado de desequilibrio, perdida y no saber. Es desde esta experiencia de no saber, actualizada con cada practica de conocimiento, que la investigacion teorica y las artes pueden desarrollar caminos paralelos con un objetivo conjunto que pasa por el desarrollo de ambos, pero no se queda ahi.

El objetivo de la investigacion en artes no es solo el propio arte, como el objetivo de la investigacion en teoria teatral no puede seguir siendo unicamente, como en los anos en los que se estaba conformando este area, el propio teatro, sino algo que va mas alla, y de lo que el arte, y por extension las humanidades como practica especifica del pensamiento, solo pueden hablar de una manera impropia, indirecta o desautorizada. Esta impropiedad no afecta al contenido del conocimiento, sino a la forma de llegar a el, determinada por el presente concreto e inmediato de su escritura, de su confrontacion frente a un publico, de su percepcion colectiva y su transformacion a traves de esta. Los metodos de autorizacion, caracteristicos del conocimiento teorico, conviven asi con procesos de cuestionamiento y desautorizacion que atraviesan las practicas vivas. Autorizarnos y desautorizarnos, en un movimiento continuo que va de lo que ya se conoce a lo que todavia no conocemos, es la condicion necesaria para un dialogo abierto con otros espacios sociales, como el de las artes, si los consideramos no solo como objeto de estudio, sino como interlocutores dentro de un espacio de investigacion con objetivos comunes.

Chantal Maillard recupera la valoracion de Nietzsche sobre los metodos como aquello que mas se resiste a su comprension y por tanto lo mas valioso. Los metodos dan forma al conocimiento, permiten establecer un camino, algo que solo en la medida en que sea recorrido puede llegar a entenderse, un tipo de comprension que Maillard situa en el plano de la intuicion, "algo mas que una simple direccion o el trazo de una linea; el metodo es un hacer dentro del magma" (52). En el medio academico los metodos se han entendido como un instrumento mas o me nos transparentes, y previamente legitimados, puestos en funcion de unos objetivos. Aquella consigna de McLuhan en los anos sesenta, el medio es el mensaje, que algunos tradujeron maliciosamente en el medio es el masaje, puede servirnos para reconsiderar el lugar de los metodos y los medios del conocimiento. Desde el punto de vista de la practica de la investigacion, el metodo, como pensaba Nietzsche, ocupa una parte fundamental de un trabajo que podemos calificar al mismo tiempo como de creacion e investigacion. Pedirle a la investigacion, y no solo a la investigacion en artes, que defina una metodologia antes de haber andado el camino es ir en contra de la propia dimension practica de la investigacion. Es en medio de este magma, de este hacer en un espacio que todavia no se conoce, donde arte y ciencia tienen mas para compartir, como senala Feyerabend:
La ciencia en su mejor aspecto, la ciencia en cuanto es practicada por
nuestros grandes cientificos, es una habilidad, o un arte, pero no una
ciencia en el sentido de una empresa "racional" que obedece a
estandares inalterables de la razon y que usa conceptos bien definidos,
estables, "objetivos" y por esto tambien independientes de la
practica. (32)


Lo que nos ensena la dimension practica del conocimiento, y que la investigacion en artes ha puesto sobre la mesa, es que saber es sobre todo saber hacer, y que este saber hacer transmite un conocimiento especifico, quizas, como pensaba Nietzsche, el mas valioso. Si el ambito de la teoria, un espacio de limites difusos dentro de las humanidades, nace a partir del analisis formal de los lenguajes artisticos, podemos preguntarnos si su funcion hoy, una vez que el area ya se ha consolidado, no seria la de traer esa dimension practica sobre si misma, sobre el propio conocimiento que produce, y replantear desde ahi su lugar en una sociedad en la que la universidad amenaza con quedar como una rareza de laboratorio organizada en espacios de poder, entre los que la teoria es uno mas.

Aplicando esta dimension practica, diriamos que una investigacion no se define por el objeto al que apunta, sino por su forma de hacer. El teatro, como cualquier otro campo de creacion y conocimiento, construye un dispositivo especifico desde el que mirar, desde el que situarse no solo frente a la historia o la teoria del teatro, sino tambien a todo lo que queda por fuera. Lo primero, su forma de mirar, es lo que le da a una investigacion su propiedad como practica, lo que podriamos calificar su saber legitimo; lo segundo, lo que ve cuando mira hacia fuera de su campo propio de trabajo, seria su saber ilegitimo, su conocimiento no autorizado, la parte indisciplinada de una disciplina. Es esta tension entre lo que ya sabe y lo que todavia no sabe, entre su conocimiento autorizado y su ejercicio de desautorizacion, que le da la posibilidad de ser una practica de investigacion, y una experiencia de conocimiento, y por tanto tambien de desconocimiento, la posibilidad de reinventarse, de estar en movimiento.

Obras citadas

Feyerabend, Paul. Adios a la razon. Madrid: Tecnos, 1984.

--. Tratado contra el metodo. Esquema de una teoria anarquista del conocimiento. Madrid: Tecnos, 1986.

Foucault, Michel. La arqueologia del saber. Mexico: Siglo XXI, 1970.

Maillard, Chantal. Filosofia en los dias criticos. Diarios 1996-1998, Valencia: Pre-Textos, 2001.

Morin, Edgar. El metodo I. La naturaleza de la naturaleza. Madrid: Catedra, 2001.

Oscar Cornago (1)

Consejo Superior de Investigaciones Cientificas (Madrid)

(1) Este ensayo es resultado del proyecto de investigacion "Imaginarios sociales II: la idea de accion en la sociedad posindustrial. Documentacion, analisis y teoria de la creacion escenica contemporanea" del programa de I+D del Ministerio de Ciencia e Innovacion (HAR 2011-28767).
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Author:Cornago, Oscar
Publication:GESTOS: Revista de teoria y practica del teatro hispanicos (Spanish)
Article Type:Ensayo
Date:Nov 1, 2015
Words:4617
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