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Continuidades y discontinuidades estetico politicas del video expandido. Analisis de mudanzas de Maria Teresa Ponce./Aesthetic-political continuities and discontinuities of expanded video. Analysis of mudanzas Maria Teresa Ponce/Continuidades e descontinuencias politicas e esteticas do video expandido. Analise do mudanzas de Maria Teresa Ponce.

1. Introduccion. Problematicas estetico-politicas de la imagen expandida

Con el concepto de expanded cinema, Gene Youngblood (1970) pretende abordar aquellas propuestas audiovisuales hibridas y polimorfas que van mas alla de las formas tradicionales. Ahora bien, no se trataba solamente de pensar los usos de las nuevas tecnologias aplicadas a lo audiovisual. El cine expandido era una experiencia vital posibilitada por la apertura multidisciplinar de la imagen:
Cine expandido no significa peliculas computarizadas, monitores de
fosforo, luz atomica o proyecciones esfericas. Cine expandido no es una
pelicula en absoluto: tal como la vida, es un proceso de
transformacion, el viaje historico en curso del hombre para manifestar
su conciencia fuera de su mente, frente a sus ojos. Uno ya no puede
especializarse en una sola disciplina y esperar sinceramente expresar
una pintura clara de sus relaciones en el entorno (2012: 56).


De este modo, el juego de los sentidos del cine habia variado. El dispositivo cinematografico habia transformando las regularidades y normas del cine-espectaculo, en la medida en que, gracias al cine expandido, se proponia un mensaje multimedia, una exploracion tecnologica y una disolucion de la distancia entre el artista y el espectador. Andre Parente, bajo el influjo del posestructuralismo deleuziano, senala que en el cine expandido las rupturas se establecen en las tres dimensiones fundamentales del dispositivo cinematografico: "la arquitectonica (condiciones de proyeccion de las imagenes), la tecnologica (produccion, edicion, transmision y distribucion de las imagenes) y la discursiva (decoupage, montaje, etc.)" (2011: 43). De este modo, el cine expandido va a romper con la linealidad narrativa a traves de tecnicas de multipantalla, a la vez que posibilita la convergencia con otros medios como el video y la computadora, dando lugar a la emergencia del post-cinema (Machado, 2015), el transcinema (Maciel, 2009) o el paracinema (Walley, 2005).

Asi, el cine se ha expandido mas alla de la caverna oscura de la sala de cine. Ahora bien, para buscar el cine del futuro ya no basta con ir al cine. Hay que acercarse a los museos. O salir a la calle. Pero, ?cual es la esencia del cine y del video expandidos?

Teniendo en cuenta la relevancia que en la actualidad detentan el cine y el video expandidos resulta pertinente hacer una evaluacion de sus mecanismos, propositos y finalidades. Por ello, el presente trabajo tiene por objeto plantear la posibilidad de que el concepto de cine y video expandido sea una continuacion del cine tradicional, en el sentido topologico; es decir, en tanto que determina transformaciones sin ruptura. M. Macho senala que "la topologia se ocupa de aquellas propiedades de las figuras que permanecen invariantes, cuando dichas figuras son plegadas, dilatadas, contraidas o deformadas, de modo que no aparezcan nuevos puntos, o se hagan coincidir puntos diferentes" (2002: 63). Por tanto, se trata de evaluar si el video expandido es un pliegue, una dilatacion o una deformacion del dispositivo del cine tradicional. O, por el contrario, el cine expandido supone una irrupcion, una discontinuidad, un acontecimiento, en el sentido foucaultiano de la historia: "por debajo de las grandes continuidades del pensamiento, (...) por debajo de la persistencia de un genero, de una forma, de una disciplina, de una actividad teorica, se trata ahora de encontrar la incidencia de las interrupciones" (Foucault, 1997: 12).

A medida que se vayan engranando los argumentos, se va a demostrar como el video expandido al museo supone una simple transformacion topologica; mientras que las expresiones audiovisuales que se proyectan sobre la esfera publica suponen mas bien una discontinuidad. Si bien es cierto que sacar el cine de la sala oscura y desterritorializarlo hacia el museo supone un cambio en el dispositivo; tambien es que ese cambio es puramente cosmetico, pues, desde el punto de vista politico e ideologico, hay es una continuidad: una cierta deformacion de la sala de cine al museo, pero no una ruptura. Sin duda, el museo es un espacio para la construccion y la continuacion de valores e imaginarios hegemonicos. La esfera publica, sin embargo, si posibilita la emergencia de una interrupcion, tanto estetica como politica, que abre una senda de arte democratico ajeno al sentido aristocratico y del cine en el museo. Se trata de elegir entre la ideologia de la ruptura y la ideologia del progreso continuo (Dubois, 2004).

Al analizar al cine y al video expandido es fundamental tener en cuenta, tanto la ideologia de lo expansivo ligada al modelo neoliberal y a la globalizacion capitalista, como la ubicuidad de la imagen en la era de internet.

Jorge La Ferla se pregunta respecto al cine expansivo "?Cine total para un sistema totalitario?" (2009: 52). El juego de palabras no es un mero artificio ya que la expresividad de la imagen en la era del neoliberalismo y de internet tiene inequivocos tintes totalitarios. Para dar cuenta de esta problematica, veamos a grandes rasgos el funcionamiento del neoliberalismo y de la ubicuidad de las nuevas tecnologias. En este punto, la definicion de David Harvey nos resulta realmente util: "El neoliberalismo es una teoria de practicas politico-economicas que afirma que la mejor manera de promover el bienestar del ser humano, consiste en no restringir el libre desarrollo de las capacidades y de las libertades empresariales del individuo" (2007: 8). Ahora bien, esa libertad sin limites del individuo ha servido para subsumir a gran parte de la humanidad a lo largo y ancho del planeta, para explotar irracionalmente los recursos naturales no renovables, para conquistar los mercados y para imponer un modelo economico y politico. El neoliberalismo es un modelo economico-politico expansivo y totalitario que parece rimar estructuralmente con la expansividad en las artes.

Asimismo, esta ideologia de lo expansivo del modelo neoliberal esta indudablemente conectada con la cuestion de la ubicuidad de la imagen en nuestra contemporaneidad. Hay que senalar que la presunta democratizacion de las nuevas tecnologias de la informacion es ciertamente cuestionable. A pesar de posibilitar un giro radical en nuestro modo de relacionarnos y compartir informacion, que permite que nos conectemos de manera inmediata y a distancia, internet tiene tambien una cara oscura y tiranica. Paul Virilio apunta que "en nuestra epoca la velocidad es absoluta: el tiempo real. Lo propio de la velocidad absoluta es el poder absoluto. Son atributos divinos: ubicuidad, instantaneidad, inmediatez. Vision total. Esto es mas una tirania que una democracia" (1997, p. 18). Por tanto, la ubicuidad de la imagen contemporanea en la era de internet, a pesar de tener aspectos sumamente positivos, como la posibilidad de generar conocimiento compartido y la creacion de redes de relaciones sociales descentralizadas y desjerarquizadas, no hay que olvidar que tambien "posibilita una interaccion social uniforme. Por muy plurales y multiples que sean las posibilidades de conexion, relacion y comunicacion, estas se generan en un espacio no real que nos lleva a perder pie del sentido del mundo" (Bouhaben, 2014: 248).

Asi, aunque el uso de internet ha sido determinante en las practicas de ciberactivimo -que han tenido gran fuerza en movimientos como la primavera arabe o el 15M- lo cierto es que su uso tambien ha forjado una vision totalitaria, expansiva y ubicua del mundo. Queda claro que no podemos obviar que el imperialismo neoliberal y globalizador ejerce su ministerio a traves de la red sociofobica del espectaculo de internet, que va progresivamente creando un mundo paralelo de ilusiones que esquivan la realidad social. Internet no es una espacio de critica politica ni de intervencion en una realidad social injusta sino el resultado de nuestra realidad sociofobica (Rendueles, 2015) y panoptica (Virilio, 1998). Sin embargo, tambien es preciso considerar que lo expansivo no tiene porque estar siempre territorializado por el neoliberalismo y sus dispositivos de control ideologico como internet, sino que tambien puede ser un concepto emancipador, abierto, mestizo, hibrido y revolucionario. Indudablemente, el cine y el video expansivo tambien pueden abrirse al dialogo y la interaccion con el resto de las disciplinas artisticas para sobrevivir y servir asi para construir un mundo mas libre, igualitario y justo.

2. Diferencias espaciales, ontologicas y poetico-epistemicas entre el dispositivo-cine tradicional y el dispositivo-video del museo

?Cuales son los modos expresivos del cine y del video expandido? En este punto, resulta fundamental definir las diferencias entre el dispositivo expandido de los museos y el dispositivo cinematografico. Andre Parente senala los tres elementos fundamentales del dispositivo-cinematografico:
Habitualmente, cuando pensamos en cine, la imagen que nos viene a la
cabeza es la de un espectaculo que involucra al menos tres elementos:
una sala de cine, la proyeccion de una imagen en movimiento y un film
que cuenta una historia en aproximadamente dos horas. Como ejemplo de
lo que viene siendo dicho sobre las nuevas tecnologias de la
comunicacion, podemos afirmar que, en su dispositivo, el cine hace
converger tres dimensiones: la arquitectura de la sala, heredada del
teatro a la italiana -los anglosajones usan, hasta hoy, el termino
movie theatre para designar esa sala-; la tecnologia de captacion/
proyeccion, cuyo patron fue inventado a fines del siglo XIX, y la forma
narrativa (estetica o discurso de transparencia) adoptada por los films
a principios del siglo XX, sobre todo el cine de Hollywood, bajo la
influencia de la voluntad de viajar sin desplazarse (2011: 42).


Por nuestra parte, vamos a evaluar como estas dimensiones espaciales, ontologicas y poetico-epistemicas se deforman en el dispositivo expandido del ambito museistico.

En primer lugar, hay que advertir la diferencia entre el espacio de la sala de cine y el espacio del museo. En la sala de cine se reproduce el dispositivo del teatro. En el cine, el espectador se instala en una sala oscura, adopta una posicion fija y, frente a el, aparece una imagen unica. Ademas, en el cine las imagenes estan en un solo plano, mientras que en el museo adquieren una presencia volumetrica. Por ello, el cine constituye un dispositivo que privilegia la pasividad del espectador por medio de la oscuridad del espacio y la unicidad y planitud de la imagen. Por el contrario, en el espacio arquitectonico del museo, que tiene un caracter luminoso, abierto y donde las imagenes abandonan la planitud para adoptar formas volumetricas, la experiencia configurada por el espectador es mucho mas libre, ya que este puede danzar y circular a su antojo. En la sala de cine no hay posibilidad de movimiento: la mirada se posa sobre la imagen unica. En el museo, la multiplicidad de imagenes dispuesta en diversos ordenes impele al espectador a navegar de manera azarosa y aleatoria. Es decir, la multiplicidad potencia la praxis participativa. Por tanto, hay una gran diferencia entre el dispositivo espacial del cine, heredero del teatro, donde el espectador esta en un estado de quietud, y el dispositivo-video artistico de los museos, donde el espectador circula gracias a que dicho dispositivo es un "hibrido entre arquitectura, escultura y pintura" (Larranaga, 2001: 7).

En segundo lugar, hay que senalar la diferencia ontologica entre la imagen del cine tradicional y la imagen del video expandido. Si en el cine tradicional se proyecta una imagen univoca y analogica, en el video expandido la imagen se vuelve multiple y digital. Las obras de video expandido de los museos suelen forjarse con una pluralidad de imagenes con el objetivo de que el espectador devenga activo y genere relaciones libres entre dichas imagenes, algo que ya se habia trabajado en el cine desde Dziga Vertov a Jean-Luc Godard. Asimismo, hay que anadir la importancia del caracter digital de la imagen, pues:
"hoy en dia la imagen numerica reemplaza casi definitivamente al
celuloide (...) desde el registro al almacenamiento rigen los
parametros de procesamiento de datos a partir del codigo binario, con
los correspondientes algoritmos de los programas utilizados, matematica
y logicamente controlables" (La Ferla: p. 12).


El museo privilegia el uso de imagenes digitales, imagenes que ontologicamente han perdido su relacion material con lo real, imagenes tecnicas cero-dimensionales que manifiestan ser un elogio de la superficialidad (Flusser, 2008). Ahora bien, estas imagenes que, entre otras cosas, son verdaderamente utiles para la totalizacion y codificacion de la realidad. Es lo que el Colectivo Tiqqun (2013) llama la hipotesis cibernetica, que no es otra cosa que la imposicion del orden y la certeza que impone el neoliberalismo economico, aplicando en el socius las reglas de programacion de la cibernetica.

En tercer lugar, hay que valorar las diferencias poetico-epistemicas entre ambos dispositivos. Las deformaciones epistemicas del video expandido determinan una alternativa en los modos de lectura de las imagenes tradicionales, en la medida en que, la recepcion de la imagen implica la no linealidad y la no causalidad. Es decir, el cine y video expandidos rompen con los modelos de receptividad hegemonicos del cine tradicional. Cabe senalar que esto se debe al dispositivo del cine tradicional, donde el espectador adopta una posicion fija en la oscuridad, mientras percibe imagenes que son unidireccionales y racionales. De este modo, la experiencia perceptiva del cine tradicional se basa, como ya hemos apuntado, en elementos arquitectonicos, tecnologicos y narrativos que conforman una interrelacion sistematica.

De igual modo, el cambio actual de dichos elementos en el campo museistico conlleva profundas transformaciones. En el caso del video expansivo, el espacio arquitectonico, la tecnologia de la imagen y los modos de narracion sufren una profunda mutacion. Respecto al modo de relato, hay que apuntar que la pluralidad de imagenes digitales es la que posibilita que el espectador pueda reorganizarlas de forma alogica, con el fin de crear rupturas de sentido entre ellas. El espectador crea otras variables de recepcion de la imagen. Se da asi una instancia mestiza donde se pretende que el espectador habite, piense, discuta y cuestione lo que ve. Ya no hay una lectura unilateral de la imagen, sino toda una experiencia interpretativa que reivindica el rol mas activo, participativo y critico. La funcion del espectador se construye para desalinear, descentrar y desencadenar lo que ve, con el fin de simular un ejercicio cognoscitivo y epistemologico. Es decir, el espectador puede construir libremente su trayecto. Rodrigo Alonso senala con acierto la mecanica de este proceso:
En los casos mas extremos, el espectador esta obligado a elegir entre
diferentes opciones, y al hacerlo, comparte en alguna medida la labor
creadora del autor. Ciertas instalaciones multipantallas basadas en
narrativas filmicas promueven lo que podriamos llamar un montaje
performativo: cada usuario, con su movimiento, va seleccionando
fragmentos filmicos que solo se integraran finalmente en su cabeza
(Alonso, 2015: 1).


Ahora bien, a pesar de que se dan diferencias espaciales, ontologicas y poeticas entre ambos dispositivos, la dimension de lo politico no varia. Podemos afirmar entre ambos dispositivos hay una deformacion topologica, pero no una ruptura. A pesar de todas las transformaciones, el museo reproduce los valores, las formas de domesticacion y el totalitarismo de lo sensible de la sala de cine. Por ello, nosotros polemizamos con el museo en la medida en que es un espacio codificado por el poder hegemonico: es un lugar que simula y enmascara la creatividad. Tanto el espacio como el tiempo estan controlados. Sin duda, el museo es un panoptico de la expresion. Un panoptico que supone la continuidad topologica, deformada, modificada, dilatada del cine de ficcion hegemonico y de sus valores e imaginarios.

3. Rupturas del video expandido en la esfera publica. El caso de Mudanzas de Maria Teresa Ponce

Ahora bien, en la introduccion del presente trabajo habiamos planteado una segunda posibilidad mas alla de la deformacion topologica entre el dispositivocine y el dispositivo-expandido del museo. Nos referimos a la posibilidad de encontrar una irrupcion de una novedad, en sentido foucaultiano, que rompa frontalmente con los presupuestos estetico-politicos del cine tradicional. Por nuestra parte, encontramos que esa ruptura no solo epistemica sino tambien politica, emerge y se hace patente cuando el video se expande a la esfera publica con un vocacion de denuncia, de critica social y de visibilizacion de las formas contemporaneas de opresion.

Para dar cuenta de las rupturas del cine expandido respecto al cine dominante vamos a partir de la obra Mudanzas (2004) de la artista ecuatoriana Maria Teresa Ponce. En dicha obra, la video-artista hace de las tacticas expandidas algo bien diferente, en la medida en que concibe su obra no para el espacio museistico, sino para la esfera publica. Es decir, no es una obra codificada por la luminosidad y elitismo del museo, sino que su vocacion es profundamente comunitaria y colectiva. Sin duda, es una propuesta para transcender el cine de la caverna, tanto el de la sala oscura del cine, como el de la sala luminosa del museo.

El dispositivo expansivo de Mundanzas se conforma a partir del uso de un camion de mudanzas, en el barrio neoyorquino de Queens, sobre el que se proyectan paisajes urbanos y rurales del Ecuador (Figuras 1 y 2). Junto con estas imagenes, la voz de una migrante relata sus experiencias lejos del pais.

En esta intervencion video artistica en la esfera publica, podemos entrever dos funciones: una epistemologica y otra etico-politica.

En primer lugar, podemos afirmar que la artista reivindica la busqueda de la verdad en detrimento del espectaculo. Sin duda, en Mudanzas el cine sale al exterior, aunque resulte contradictorio, con la finalidad platonica de descubrir la verdad, pero tambien con la finalidad benjaminiana de pensar creativa y criticamente; y, con la finalidad debordiana de poner en crisis la imagenespectaculo. Para Platon, las imagenes nos alejaban en dos grados de la verdadera realidad de las ideas, y en un grado, del mundo de lo sensible, que era una copia.

La tradicion platonica ha sido siempre sospechosa respecto de la imagen. Ahora bien, cabe incidir en la idea de que el cine nacio con una profunda vocacion cientifica de descubrir la verdad. Hasta que fue instrumentalizado, dadas las posibilidades que tenia para alienar y someter a la ciudadania. Benjamin senalaba que el cine, es un dispositivo generador de imagenes-movimiento, no permite que el espectador reflexione o piense. Por el contrario, es la propia imagen-movimiento la que piensa por mi y me reduce a la pura pasividad:
Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la pelicula
con el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este ultimo invita a
la contemplacion; ante el podemos abandonarnos al fluir de nuestras
asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano
cinematografico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha
cambiado. No es posible fijarlo (1973: 16).


Sobre estas cuestiones tambien trabaja Debord (2003) que sostiene una profunda critica de la imagen:
Las imagenes que se desprenden de cada uno de los aspectos de la vida
se funden en un flujo comun en el cual la unidad de esta vida no puede
mas ser restablecida. La realidad considerada parcialmente se despliega
en su propia unidad general en tanto que pseudo mundo aparte, objeto de
la pura contemplacion. La especializacion de las imagenes del mundo se
encuentra de nuevo, cumplida, en el mundo de la imagen autonomizada, en
donde la mentira se ha mentido a si misma. El espectaculo en general,
como inversion concreta de la vida, es el movimiento autonomo de lo
no-viviente (Debord, 2003: 18).


El veredicto critico de Platon, Benjamin y Dedord respecto a la imagen es indudable. Ahora bien, siempre es posible encontrar estrategias que permitan al cine recobrar la senda de la verdad, del conocimiento y de la etica. En el caso de Mudanzas, podemos decir que asistimos a la salida de la caverna oscura del cine y de la caverna luminosa del museo (Debord, 2003) para acceder a la verdad. La obra de Ponce construye una expansion que nada tiene que ver con la caverna luminosa y aseptica del museo. Es una expansion publica donde se visibiliza la problematica de la inmigracion. La esfera publica permite hacer un arte menos espectacular y mas libre y verdadero. Recordemos que el acceso a exponer en los museos esta restringido a una casta socio-cultural de sujetos enunciadores. En la esfera publica, por el contrario, cualquiera puede expresarse, sin distincion de ningun tipo. Habermas senala que la esfera publica es ese espacio al que cualquier ciudadano puede acceder para dar su opinion: "Por esfera publica entendemos, primero que todo, un dominio de nuestra vida social en el que algo asi como la opinion publica puede conformarse. En principio, el acceso a la esfera publica esta abierto a todos los ciudadanos" (1986: 123). Ahora bien, el pensador germano se refiere a los periodicos, la radio y la television, que estan hipercodificados y estan atravesados por intereses ideologicos y mercantiles. Para nosotros, la esfera publica son las calles y las plazas de las ciudades, agoras de nuestra contemporaneidad, que pueden ser utilizados para la expresion artistica; y, en el caso que nos ocupa, para proyectar imagenes en espacios no codificados que pueden constituir en espacios de discusion politica.

En segundo lugar, es necesario apuntar el indiscutible sesgo etico-politico de la obra de Maria Teresa Ponce. En este tipo de video-expansion en la esfera publica, como la que propone Mudanzas, podemos identificar tres factores: factor critico, factor afectivo y factor comunitario. El factor critico del video expandido en la esfera publica reivindica un cuestionamiento de lo etico-politico que es mas dificil de desactivar por parte de los poderes hegemonicos. La esfera publica esta menos codificada, es heterogenea y movediza y, por ello, constituye una suerte de no-lugar (Auge, 1993) donde todo es circular y es mas complicado de controlar. El factor afectivo de video expandido en la esfera publica es mucho mayor que en el cine o el museo. Al servir a una experiencia mas real, es posible conmover y construir una mayor identificacion con los sucesos plasmados en la pantalla. Deja una mayor huella emocional en el espectador que el museo, que solo forja afecciones efimeras. El factor comunitario tambien se multiplica dado que la experiencia se construye en la polis y, por tanto, tiene una voluntad colectiva y politica.

La ruptura de Mudanzas con el dispositivo-cine y con el dispositivo-museo genera un concepto de expansion que nada tiene que ver con la ubicuidad de las imagenes imperiales que ambos dispositivos producen. La ruptura con el dispositivo, la ruptura de la relacion asimetrica que se establece entre la imagen y el espectador, que en el caso del cine supone alienacion por pasividad y en el caso del museo de alienacion por actividad, puede permitir la aparicion de nuevos nexos sociales, aunque sea a nivel micro. Al menos, podemos afirmar que la ruptura del dispositivo genera una ruptura en la relacion social constituida entre sujetos de la enunciacion y sujetos espectadores. Una ruptura que nos acerca al trabajo del Medvedekin con el cine-tren o a las tacticas de dialogo intercultural de Jean Rouch y que hacen del cinematografo un espacio para la discusion social, un espacio para la recuperacion del sentido colectivo, mas alla de los automatismos individualistas. Se trata de que las tecnologias del cine y del video sirvan, tanto para la critica, como para la creatividad y el fomento de lo comun, de lo publico. Asi, se revelan como fundamentales dos apropiaciones. En primer lugar, la apropiacion de las nuevas tecnologias del video como posibilidad emancipadora, mas alla del marco de sentido creado por el capitalismo cognitivo y por las formas de comunicacion dominantes (Montero & Sierra, 2017). En segundo lugar, la apropiacion de la esfera publica como el no-lugar donde recuperar la dignidad; como el espacio donde comenzar la guerra de las imagenes contra los cines esclavizadores; como la contra-escuela (Galeano, 1998) que permita la liberacion a traves de la pedagogia (Freire, 2005).

En una de las secuencias finales del video, aparece la inscripcion grafica "Were arrested" (Figura. 3).

Los inmigrantes ecuatorianos fueron arrestados. Igual que nosotros, cuando miramos las imagenes de la television, del cine o del museo, somos arrestados como espectadores.

Conclusiones

El video expandido trasciende la sala oscura para instalarse bien bajo la luz del museo, bien en la exterioridad de la calle. El espacio de la receptividad de la imagen nos va a permitir identificar la distancia que se establece respecto al cine tradicional. Pretendemos explicar como el cine expandido de los museos no supone una ruptura estetico-politica, sino una transformacion formal que conserva los elementos ideologicos del cine hegemonico. Por el contrario, el cine expandido a la esfera publica tiene un mayor caracter rupturista, resistente e irruptivo. Del cine al museo hay transformacion; del cine a la esfera publica hay ruptura. Si el museo es un espacio codificado por los poderes hegemonicos, solo podemos hablar de transformaciones del poder y no de rupturas con el poder. El museo es un espacio de control, en muchas ocasiones ajeno a la creatividad y a la emancipacion. El museo reproduce, de manera inversa, las condiciones cavernarias de la sala de cine. Es una caverna que aliena no por medio de la oscuridad, sino a traves de una luminosidad aseptica. La esfera publica, por el contrario, es un espacio, en principio, menos codificado. No cabe duda de que los museos son agentes de transmision y de definicion cultural. En cierto modo, los museos ejercen la funcion de policias del arte en la medida en que seleccionan y definen que es arte y que no. Realmente, el museo es una maquina semiotica que permite la creacion de valores y su legitimacion, asi como la produccion de los significados que conforman nuestra identidad.

Al discutir sobre la funcion del cine y video expandidos parece que caemos en una dicotomia feroz. Si bien es verdad que lo expansivo de la imagen resulta parte integral del despliegue totalizador del imaginario del capitalismo y del cine y que los museos e internet son parte constitutiva de ese afan de conquista; tambien es cierto que el cine tiene otras necesidades de ser otro, de salirse de si, de desviarse. No solo para totalizar o axiomatizar, sino tambien para forjar lazos de fraternidad, de comunidad y de afectividad.

Asimismo, cabe senalar que el cine y video expansivo echan una mirada atras al momento inaugural del cine, de aquellos procesos previos al nacimiento del cinematografo donde investigadores de toda indole estaban inmersos en las posibilidades epistemicas, cientificas y filosoficas de la imagen. Por ello, nosotros reivindicamos lo expansivo como ruptura foucaultiana, esto es, como una irrupcion que permiten al cine retrotraerse a su la funcion primigenia de pensar y conocer. Y, de (Foucault, 1997)igual modo, lo expansivo como lugar de lo politico, como espacio para la discusion de las imagenes con fines practicos y emancipadores.

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Escuela Superior Politecnica del Litoral

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Recibido: 13-06-2018 / Aprobado: 11-04-2019
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Author:Bouhaben, Miguel Alfonso
Publication:Chasqui: Revista Latinoamericana de Comunicacion
Date:Apr 1, 2019
Words:5294
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