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Configuration des mythes et dimension sacrale du desert dans Fasad al-amkina de Sabri Moussa.

Le desert, son paysage de sable ou de rocailles, et ses habitants restent etrangement absents de l'imaginaire egyptien et de sa litterature. Depuis le mot fameux d'Herodote, il semble que tout ce qui en Egypte n'est pas don du Nil, et n'est pas rattache a sa vallee, a ses cites, a ses campagnes, echappe a la narration romanesque qui, malgre sa diversite, se complait dans la peinture des rapports sociaux, en milieu urbain ou paysan, ou dans la transposition sur le mode fictionnel ou autofictionnel, d'une experience vecue, le tout rapporte selon des normes fideles, en gros, au code du realisme.

D'ou le caractere foncierement original de Fasad al-amkina (litt. "La corruption des lieux") (1) de Sabri Moussa--Les semeurs de corruption dans la traduction francaise--oeuvre entierement habitee par l'envoutement qu'exerce le desert. Un desert en l'occurrence situe aux confins de l'Egypte et du Soudan et qui ne sert pas simplement de decor aride et mineral a l'action dramatique, mais lui confere une part de sa grandeur primordiale, etrange et terrible a travers la figure du Mont Darrhib, veritable protagoniste du recit. D'emblee le roman etonne et saisit par son inspiration tout autre. Certes, il prend soin de s'inscrire dans une periode determinee : le regne du roi Farouk, d'ailleurs mis en scene, lui et sa cour. Certes, le theme traite--la mee de prospecteurs etrangers debarquant pour piller les ressources naturelles d'un desert jusque la oublie, en bordure de la Mer rouge--peut etre interprete comme une denonciation du colonialisme sevissant sans scrupules dans le pays durant la premiere moitie du vingtieme siecle. Mais cette realite referentielle est estompee et comme effacee par la force d'un texte qui a tout d'une fable atemporelle, hors Histoire, pour laquelle il faudrait inventer une nouvelle designation : celle d'un "roman des origines" fonde sur l'amalgame et le brouillage des limites entre roman mythique, recit epique, et roman tragedie. Sans doute le choix du lieu de l'action et de ses protagonistes n'est-il pas etranger a cette dimension profondement "autre," mais davantage encore faut-il y voir la trace du travail d'exhaussement mythique auquel se livre Sabri Moussa.

Avant de tenter une justification de ce que nous venons d'avancer, retracons brievement la ligne du recit. A l'ouverture du premier chapitre, Nicolas, un aventurier russe, mais au fond apatride, procede en solitaire a un rituel insolite sur les pentes du Darrhib, parmi les debris d'une mine abandonnee : une sorte de pacte sanglant le lie pour toujours a ce lieu ou sa fille a ete ensevelie a la suite d'un eboulement. C'est a partir de ce point que le roman se deploie comme une rosace a plusieurs boucles pour suivre les meandres de la memoire du heros et revenir a son present de Sisyphe contemplatif. On apprend que Nicolas apres des annees d'errance et un mariage contracte en Italie avec une Caucasienne, Ilia, est venu en Egypte sur le conseil de son ami Mario pour y exploiter une mine d'or pres du Mont Darrhib. Aussitot arrive, il se laisse envouter par la beaute du desert, la noblesse des tribus Beja et Bichariyya et par l'integrite absolue du jeune Issa qui lui sert de guide. La mine prospere si bien que Nicolas reve de fonder une cite sur ce lieu. Mais un jour, on decouvre que le lingot d'or produit apres des mois de prospection a ete vole. Les soupcons se portent sur Issa qui a disparu mysterieusement et sur Nicolas, parti a sa recherche. En fait Issa n'a derobe le lingot d'or que pour le presenter en offrande au grand ancetre, Koka Loanka, dont l'esprit se confond avec les hauteurs d'Oulba--la montagne sacree, a quelques kilometres au Sud du Darrhib. C'est par l'epreuve de l'ordalie que sera prouvee l'innocence d'Issa.

Peu apres, la compagnie de prospection, passee aux mains d'un autre proprietaire, decide d'abandonner la mine d'or de Soukra pour exploiter desormais le talc renferme dans le ventre du Darrhib. Charge de trouver un nouveau puits pour ce projet, Issa meurt et son fils Abchar le remplace aupres de Nicolas. Sur ces entrefaites, arrive Ilia, accompagnee de sa fille, qui porte le meme prenom. Son dessein est de ramener son mari en Italie, mais elle echoue a le convaincre et doit bientot repartir en laissant derriere elle la toute jeune adolescente, qui s'est attachee a son pere. Des annees s'ecoulent durant lesquelles le succes de l'entreprise est tel que le roi et sa cour debarquent un beau soir dans la region. Un banquet est organise dont le clou sera une scene de voyeurisme ou un pecheur au service de Nicolas, Abd Rabbo Kricha, est force de s'accoupler a un dugong femelle qu'il vient de ramener de la peche, epreuve traumatisante qui le conduira bientot a la folie. Le lendemain, au moment meme ou le roi viole la jeune Ilia au cours d'une partie de chasse, Nicolas se voit, dans un cauchemar, en train de commettre un inceste avec sa fille. A son reveil, decouvrant Ilia revenue de l'excursion royale et endormie a ses cotes, il croit a la realite de son reve et, horrifie, se jette dans une crique infestee de requins. Sauve par Abchar, mais terriblement mutile, il devient sujet a des acces de demence. L'un d'eux le conduit a exposer aux vautours et aux hyenes l'enfant auquel Ilia a donne naissance. La jeune femme elle-meme, a la recherche de son pere, meurt dans une des galeries du Darrhib. Les ouvriers desertent le lieu du drame ou Nicolas, desormais seul, attend une redemption en suspens, aspirant a se fondre dans le paysage alentour et a rejoindre ainsi Koka Loanka, l'ancetre premier des Beja, l'homme-rocher.

A l'origine : une revelation

Fasad al-amkina est un recit du desert, ecrit dans le desert, a la suite d'un emerveillement et d'une nuit de revelation. L'idee du roman est le fruit, ou le germe, de cette nuit mysterieuse durant laquelle l'auteur, selon le topos fondateur des recits mystiques et prophetiques, se sent soudain envahi, feconde, par l'irruption d'une force qui le depasse et percoit la naissance en lui d'un livre a venir. Prenons le temps de lire ces premieres lignes de l'avant-propos :

Au printemps de l'annee 1963, j'ai passe une nuit dans le Darrhib, montagne du desert oriental, pres de la frontiere soudanaise. C'etait la premiere fois que je me rendais dans ce desert. Et c'est cette nuit-la qu'est ne et a germe, au trefonds de moi, ce roman. (Ma traduction ; SC 7 ; FA 5)

On l'aura remarque, deux mots sont repetes au seuil de cet ecrit prefaciel : le desert et la nuit, qui sont non seulement l'espace et le temps de cette rencontre premiere, mais aussi les acteurs de cette fecondation aussi surnaturelle que celles que nous rapportent les mythes. Ne(e) brusquement d'une sorte de rapt nocturne de l'ecrivain par une force occulte, une histoire, un roman, est deja la en puissance. Sous forme de semence (l'original arabe dit : "bidhrat hadhihi al-riwaya"). Semence, le mot n'est pas indifferent dans ce livre ou il reviendra a plusieurs reprises, charge de connotations tout autres : negatives et inquietantes.

Mais cette semence narrative, continue l'avant-propos, aura besoin pour porter ses fruits de deux autres rencontres plus intimes avec le lieu de la revelation. L'une ou l'auteur semble revivre la premiere vision mais sur le mode du passage et du pelerinage ("J'ai revu le Darrhib deux ans plus tard a l'occasion d'une visite au mausolee d'Aboul-Hassan al-Chadhli, ascete souri enterre au coeur du desert" [SC 7 ; FA 5]), l'autre amenant l'ecrivain a s'installer au desert, a se convertir en ermite, afin de vivre dans la proximite la plus totale du lieu ou s'est produite l'extase initiale et d'assurer la gestation du livre : "Lors de cette seconde visite au Darrhib, j'ai compris qu'il me fallait vivre dans l'intimite de cette montagne et m'y installer si je voulais ecrire mon roman (...) Je me suis donc etabli dans le desert, pres du Darrhib, pour me consacrer a la reflexion et tenter d'ecrire" (Ma traduction ; SC 7 ; FA 5). L'importance des elements paratextuels n'est plus a prouver : l'etude de Gerard Genette sur les seuils successifs du texte leur a donne une impulsion decisive sur le plan theorique. Et pour les oeuvres particulieres, il est evident pour tous que les donnees proposees a l'oree du texte sont autant de pistes a examiner avec la plus grande attention.

Ici on ne peut qu'etre frappe par la contradiction entre titre et avant-propos. En effet le titre en arabe met l'accent sur le processus de degradation, de perversion, de souillure, d'infection auquel peut etre expose un lieu, le titre anglais--Seeds of Corruption--insistant plutot sur les premisses d'une degradation ineluctable, concretisee dans la metaphore des graines fatales, et le titre francais--Les semeurs de corruption --sur la responsabilite de l'agent humain dans cette alteration durable et maligne. Mais aussitot apres cet horizon d'attente dysphorique trace par le(s) titre(s) et annonciateur d'un recit de decheance, voici que l'avant-propos, lui, nous fait remonter a l'origine de l'histoire, a un desert intact et a une montagne lointaine, forte d'une aura occulte.

Des cet incipit prefaciel, se mettent deja en place des schemes que nous retrouverons amplifies ou inverses dans le roman : la fascination exercee par le Darrhib et le desert alentour sur un etranger venu du monde urbain (l'auteur/Nicolas). La decision prise par cet etranger, a la suite d'une vision qui le saisit au plus profond de son etre, de s'etablir durablement en ce lieu, dans un contact presque charnel avec lui, le dessein avoue etant de mener a bien un projet en germe des l'origine : ecrire un roman, batir une cite. Projet couronne de succes pour Sabri Moussa, voue a la catastrophe pour Nicolas qui, a son insu semera des graines eminemment perverses, dont la nocivite se retournera contre lui et les siens. Doubles l'un de l'autre, l'auteur et Nicolas travaillent ensemble, l'un par l'autre, a faire du Darrhib et de son desert le lieu d'un drame, tictionnel pour l'un, personnel et terrible pour le second.

S'assimiler trop clairement a un texte revele ne va pas sans peril. C'est sans doute pourquoi Sabri Moussa desamorce bien vite l'audace de l'association suggeree (son roman/les textes nes d'une revelation) par un recours a deux detournements. Le premier intervient dans la conclusion de l'avant-propos et deja en son milieu pour transformer cette oeuvre germee au desert dans un moment sublime, en un simple produit socialise, autrement dit de la faire redescendre sagement--et un peu trivialement--au rang de projet protege par l'autorite (le tres officiel Ministere de la Culture) puis de succes de librairie, couronne par quelques prix. L'autre detournement, lui, s'opere dans l'espace du prologue oU, a la facon d'un aede ou d'un conteur de legende, le narrateur nous demande de lui preter l'oreille. Il n'est plus question de livre revele, mais d'un chant epique a reciter/a ecouter dans un face-a-face que vient figurer la metaphore tres paienne du banquet :

Ecoutez-moi attentivement, o mes amis. Je vous convie aujourd'hui a un festin de roi. Je vous y servirai un mets des montagnes, inconnu aux habitants des villes, tout en donnant libre cours a cet instrument qu'est ma faible langue, pour vous conter la vie de ce heros tragique, Nicolas. Ce vieil homme auquel sa mere donna le nom d'un saint tres ancien, lorsqu'il y a bien longtemps elle le mit au monde dans un village dont il a perdu aujourd'hui la memoire. Cet homme dont le malheur fut de trop s'emerveiller. Tout ce qu'il voit reste nouveau pour lui et il le recoit avec l'enthousiasme d'un enfant, si bien qu'il ne peut gagner en experience ! (Ma traduction ; SC 9 ; FA 6)

Si les references a la tradition orale sont evidentes dans ce pastiche de prologue epique (l'apostrophe inaugurale au public, la formule phatique, l'allusion a la langue comme organe musical--"orghon"--, la remontee vers les temps immemoriaux), elles s'accompagnent curieusement d'un retournement, car au lieu d'etre convie a un festin comme l'etaient les chanteurs d'epopee, c'est ici l'aede qui se fait hote royal et maitre du banquet, image par laquelle il designe fastueusement l'histoire meme qu'il raconte. Le heros dont il nous chante la vie, cependant, loin de recevoir des attributs epiques, se trouve designe comme un heros tragique ("hadha al-ma'sawy Nikola") dont l'origine se perd dans l'oubli et dont l'etre se resume en un curieux oxymore : le vieillard enfant. Non le vieil homme retombe en enfance, mais un type a l'extreme oppose des heros d'apprentissage pour lesquels chaque epreuve est l'occasion d'une maturation, d'un acquis, d'une experience s'ajoutant aux precedentes pour tracer un itineraire vers une sagesse durement conquise.

Anti-heros d'apprentissage, Nicolas, le vieillard-enfant, ne sait rien retenir. (2) Il demeure eternellement enfant par cette capacite en lui d'etre ouvert au ravissement, au saisissement, au renouvellement du premier moment, de l'instant originel de la revelation devant le spectacle du desert, moment capte dans ce passage consacre a son arrivee initiale en ce lieu : "Installe sur sa monture, Nicolas se balancait, emerveille comme un enfant devant ce desert qu'il voyait pour la premiere fois" (SC 29 ; FA 18).

En contact avec la purete du desert, le heros est plus que regenere : il retrouve une candeur elle aussi premiere, en harmonie avec l'espace environnant,--candeur manifeste au regard d'autrui, notamment d'Issa qui l'epie et le voit "dans son innocence, fixer le Darrhib. Emerveille comme un enfant, il admirait le desert qui s'offrait a ses yeux dans sa virginite primordiale" (SC 29 ; FA 18).

Nicolas, heros mythique, heros tragique, citoyen du desert

L'incipit du roman s'ouvre sur la vision panoramique du Darrhib telle qu'elle pourrait apparaitre a un vautour planant pres de ses cimes. Mais tout au long du recit, c'est par les yeux de Nicolas que nous est communiquee la seduction irresistible exercee par le desert. L'une des strategies mises en oeuvre par l'auteur pour amplifier cette relation (qui va bien au-dela de la seduction) et la deployer dans toute sa complexite, c'est de rehausser la stature de son protagoniste lui-meme notamment en l'identifiant a plusieurs figures mythiques. L'autre strategie etant de dedoubler le lieu du drame en un desert et une montagne et d'associer leurs thematiques, comme nous le verrons bientot.

D'entree de jeu, le recit travaille a grandir ce protagoniste par des epithetes qui le relient aux epoques archaiques ou a une condition asociale : Nicolas le tragique, l'ancien, le solitaire, l'apatride. Mais tres vite sont convoques des archetypes mythiques ou religieux qui prennent le relais soit directement, soit de facon plus oblique et disseminee a travers divers passages.

Parmi les mentions transparentes et sans equivoque : le mythe de Sisyphe et l'image du Christ souffrant la passion, d'ailleurs superposes l'un a l'autre dans cette premiere occurrence :

Il est la, sur la croix invisible de son supplice, perseverant dans cet echec fatal qu'il est voue a repeter. Comme s'il etait ce Grec des temps anciens, roulant son rocher vers une cime inaccessible : a peine l'a-t-il atteinte que son rocher retombe. Et lui de devaler la pente pour tenter de l'escalader a nouveau avec son rocher. (Ma traduction ; SC 19 ; FA 12)

D'autres figures n'apparaissent que comme des eclats d'un mythe dont le romancier recompose a sa guise les elements. Ainsi la figure de Promethee, car Nicolas est aussi un voleur de feu, a l'ambition demesuree qui finit enchaine a sa montagne et si aucun aigle ne lui devore le foie du moins un vautour, planant pres des cimes du Darrhib, est-il le seul etre anime du premier tableau et le temoin de son supplice. Plus obsessionnel par la suite, mais deja present, discretement, sous forme de bribes enigmatiques des le premier chapitre : le mythe d'oEdipe. Car nouvel OEdipe, plus malheureux encore que son modele, horrifie par l'idee d'avoir commis un inceste (en fait, uniquement fantasmatique) avec sa fille, Nicolas est amene a commettre un infanticide bien reel et reste hante dans sa solitude par le souvenir de ce desir et de ce crime. Nous y reviendrons en essayant d'analyser la relation entre les principaux acteurs du recit.

Autre mythe encore, revisite et deforme, celui d'un Ulysse sans Ithaque, sans attache, sans appartenance, et qui durant vingt ans, comme le heros d'Homere, est l'homme de l'errance perpetuelle, dont les siens ont perdu toute trace:

De cette errance continuelle, Nicolas retira le secret de la connaissance, mais le prix a payer fut terrible. Au cours de cette vingtaine d'annees, les lettres de ses freres avaient fini par perdre sa trace, ne pouvant le rattraper dans cet exil perpetuel. (Ma traduction ; SC 21 ; FA 13)

Ce qu'il faut souligner, c'est que le recit--dans l'original arabe--ne nomme jamais ces modeles archetypaux qu'il fait revivre en Nicolas. (3) Les allusions sont d'une grande lisibilite, mais le texte se derobe a la nomination comme si ce qu'il recherchait c'etait d'emphatiser la nature de son personnage en eveillant chez le lecteur la memoire de figures universellement connues, mais en meme temps de construire sur leur depassement, leur transformation libre, leur syncretisme, sa propre mythologie : celle ou le Darrhib dresse au centre de son desert occupe le coeur d'une nouvelle cosmogonie.

Avatar d'un Christ qui vivrait son calvaire sur un Golgotha perdu aux frontieres meridionales de l'Egypte, cloue a son rocher comme Promethee, ou devalant sans cesse les pentes de sa montagne comme un autre Sisyphe, OEdipe enfin chatie/chatre pour un inceste dont il n'est pas coupable, Nicolas participe de chacune de ces destinees douloureuses surtout dans la derniere etape de sa vie. On aurait tendance au premier abord a penser que c'est uniquement au debut de son existence que le protagoniste a quelques affinites avec Ulysse l'errant, puisque ce dernier est avant tout l'homme du retour au point de depart--l'ile rocheuse d'Ithaque--alors que Nicolas est l'exile qui ne reviendra jamais sur ses pas. Or contre toute attente, le roman nous reserve sur ce point precis une surprise de taille : en effet ce desert et cette montagne que Nicolas contemple d'abord en etranger, se revelent bientot a lui comme son origine premiere et immemoriale, le lieu des retrouvailles symboliques avec sa famille perdue et ses ancetres qui l'ont precede en ces lieux depuis la nuit des temps. Les paroles que lui adresse Mario a propos de la tribu des Bichariyya, bien que sous forme de plaisanterie, sont chargees d'une profonde verite :

Mario lui avait dit tandis qu'ils penetraient toujours plus avant dans le desert : Ces gens-la sont tes proches, tes parents par alliance, Nicolas. Ta femme Ilia ne vient-elle pas du Caucase ? Ces gens-la aussi sont originaires des montagnes du Caucase ; ils sont arrives ici il y a tres long-temps en traversant la Syrie et la peninsule du Sinai. (Ma traduction : SC 37 ; FA 23)

D'abord incredule et indifferent a cette boutade (en raison notamment de l'opposition entre la blancheur de sa peau et le teint brule des bedouins), Nicolas se sentira penetre lui-meme de cette remarque qui lui donne la cle de son etre et qu'il reprendra a son compte. (4) S'il eprouve une attirance aussi intense pour les habitants du desert, c'est qu'il retrouve en eux ses lointains ancetres, sa phratrie et veritable patrie, le Darrhib se substituant au Caucase. Vivre au desert equivaut donc dans son odyssee a un retour au sein de l'espace originel, retour qui se fera grace, entre autres, a la mediation d'Issa, le guide, le double fraternel, le tres aime, le sauveur, et celui dont la mort--interpretee comme sacrificielle--scellera son lien indefectible a ce lieu, faisant de lui "un citoyen du desert" (SC 78 ; FA 48). Bien plus, Nicolas n'appartient pas seulement au desert, mais se confond peu a peu avec lui sur le mode de l'union mystique : "Absorbe par la nature, il ne faisait desormais plus qu'un avec la vaste etendue du desert primordial" (SC 79 ; FA 49). Et il est a noter que le texte arabe emploie ici, pour parler du desert, l'expression "dhalika almakan al-umm" : ce lieu originel, ce lieu-mere.

De retour chez lui, on le sait, Ulysse finit par triompher des pretendants qu'il elimine un a un. Contrairement a son modele et a la racine de son nom (Nicolas vient de nike, la victoire), le heros de Sabri Moussa est l'homme de l'echec et de la perte infinie. Celui dont le destin est d'etre voue a perdre sans espoir : "Le destin de Nicolas, c'est l'echec, son lot est d'echouer sans fin" (SC 19 ; FA 11-12). Et ce n'est sans doute pas un hasard si, pour incarner avec une intensite maximale cette idee, le recit nous le montre s'adonnant rituellement au jeu d'echecs dans son refuge rocailleux. Jouant seul, contre lui-meme, se dedoublant en deux adversaires, changeant de camp a chaque coup :

Il est le joueur engage et son propre opposant. Son adversaire est a la fois rouge et noir (...) Le resultat est connu a l'avance. Il est ineluctable. Il faut bien qu'il y ait un perdant a la fin de cette partie. La grandeur de Nicolas vient de ce qu'il en connait a l'avance l'issue et continue malgre tout a jouer ! (SC 18 ; FA 11)

Le jeu d'echecs et ses variantes (dont le jeu de senet, represente sur nombre de tombeaux de l'Ancienne Egypte) est dans plusieurs cultures un loisir de roi ou de prince dont la signification a souvent une portee metaphysique. On y joue sa vie, son destin, contre le destin. Ou encore on y joue sa propre mort que l'on anticipe et differe a la fois, de facon reglee, a travers ces simulacres que sont les pieces du jeu, lesquelles participent, coup apres coup, a la mort du roi. Il est revelateur que le recit en dedoublant ici son heros en deux joueurs, en deux rois, le roi rouge et le roi noir, le vainqueur et le vaincu, ne retienne que la defaite, a chaque fois ineluctable, a laquelle serait condamne Nicolas comme pour confirmer sa nature tragique et demontrer que son prenom a bien valeur d'antonyme. Revelateur aussi que le narrateur insiste sur les rocs rougeatres et noiratres du Darrhib (5) comme si la montagne, lieu temoin de tout le drame, reproduisait sur le mode du macrocosme l'echiquier rouge et noir sur lequel Nicolas joue son destin tragique.

La chaine des doubles et des substitutions

Un lecteur tant soit peu attentif ne peut manquer de le constater : aucun composant de Fasad al-amkina n'echappe a la structure du double ou a celle du dedoublement. Structure et thematique du double que Moussa reinvente pour renforcer la coherence de son univers mythique et cela en prenant toutes ses distances par rapport aux implications psychologisantes de ce theme dans la tradition litteraire et la critique psychanalytique. (6) Le cas de Nicolas, dedouble en deux joueurs, est l'exemple frappant du dechirement d'un etre place sous le signe de l'impossible reconciliation avec soi. Mais ce dechirement est tragique dans son essence et n'a rien d'un trouble de la personnalite.

L'espace qui lui sert de refuge est egalement marque au sceau de la dualite par la complementarite de deux axes : l'infini horizontal, aride, vierge, primordial du desert et la verticalite du Mont Darrhib, dressant sa cime jusqu'au ciel et creuse, en sens inverse, en une caverne accedant aux entrailles de la terre. Et c'est sans doute ce qui dans le texte contribue a complexifier si intensement l'image du desert. (7) Car au lieu d'etre l'espace elementaire et monotone de la plenitude, ou l'absolu fascinant qui saisit Nicolas d'un transport quasi erotique, d'une transe quasi mystique des la premiere rencontre CNicolas avait tremble de tout son etre devant le desert" [SC 35 ; FA 22]), le desert anonyme trouve son prolongement et son centre dans une montagne a la thematique infiniment ambigue et au nom redoutable : le Darrhib. Dans ce toponyme, on peut lire aussi l'adjectif rahib (le terrible) et entrevoir le substantif rahba (la crainte respectueuse, voire sacree, eprouvee a l'approche de ce que l'on pressent comme sublime).

Le Darrhib s'apparente par plusieurs attributs aux montagnes sacrees des legendes et des cosmogonies anciennes (8) : l'origine celeste (l'ouverture du roman le decrit comme un enorme croissant lunaire chu du ciel a une epoque reculee), l'aspect medusant (petrifie et petrifiant), la nature precieuse (les tresors qu'il renferme), le caractere secret (il est a la fois trou noir et labyrinthe debouchant sur les profondeurs chtoniennes), le lien a la mort et a la memoire (complice de la mort d'Ilia, la fille trop aimee, il est devenu son tombeau). Et comme pour accuser le trait, le recit procede au couplage du Darrhib avec une autre montagne, objet d'un veritable culte de la part des Bichariyya, montagne blanche et plus lointaine, l'Oulba, habitee par l'esprit du premier ancetre, Koka Loanka qui, pour ces tribus, se confond avec Adam.

Pris dans une relation de double avec l'Oulba, le Darrhib en est aussi le negatif, la variante sombre et tourmentee : terrible au dehors, il est pourtant plus vulnerable et sera precisement le theatre et l'objet de cette "corruption des lieux," que nous voyons a l'oeuvre depuis l'arrivee de Nicolas. Mais avant d'y venir, il faut souligner, a propos de la dualite du Darrhib, son caractere le plus etonnant, a savoir son androgynie ou sa symbolique androgyne, puisqu'a la durete virile de ses pics sombres, a sa gueule devorante d'ogre ou de Saturne, il joint des entrailles blanches comme le talc qu'elles recelent, maternelles comme une matrice, feminines comme un corps qui appelle la caresse.

D'ou l'ambivalence ou plutot la polyvalence de la relation qu'entretient Nicolas avec cette montagne qui tout a la fois domine le desert et le perce jusqu'au coeur de la terre : relation de l'enfant au ventre maternel, du fils qui croit retrouver en ce lieu le substitut du Pere perdu, relation de l'aventurier au tresor qui lui permettra de fonder une cite, d'Orphee affrontant les Enfers pour ramener a la lumiere l'objet de son desir, de l'ingenieur proxenete qui livre l'intimite de la montagne aux mains de ses ouvriers, de l'amant pour qui le lien a sa montagne a remplace toutes les autres relations humaines :

Nicolas, c'est dans ces galeries abandonnees que tu voulais enfouir les tourments harcelant ta conscience. Tu te tenais recroqueville au fond d'une petite grotte. Un foetus dans le ventre de sa mere. Un ver a soie dans son cocon. (SC 231-232; FA 138) (9)

Nicolas, l'aide que tu apporteras aux heritiers legitimes des tresors enfouis dans les montagnes, c'est a cela que tu dois t'appliquer (...) Ensemble vous serez l'orchestre charge d'interpreter une musique majestueuse qui resonnera dans cette terre vierge, oU les vibrations des notes parfaitement executees accoucheront d'une cite grouillante de monde. (SC 103 ; FA 62)

Tu plongeras dans le monde souterrain de la mine, a la recherche du precieux minerai a ramener des profondeurs de la terre pour le porter au grand jour. (SC 93-94 ; FA 57)

C'est grace a lui qu'avec leurs mains d'hommes grossiers les ouvriers avaient pu palper le coeur enfoui de la montagne et entrer dans l'intimite de ses profondeurs. (SC 14 ; FA 9)

Nicolas caressait la paroi rocheuse de la galerie avec une tendresse qu'il n'avait jamais prouvee auparavant, y compris lorsque, d'un geste qu'il voulait tendre, il lui arrivait d'effleurer du bout des doigts les joues de la petite Ilia. (SC 94 ; FA 57)

Nicolas, en ce moment meme, n'es-tu pas en train de vouloir faire accoucher la montagne ? Tes incursions repetees dans sa matrice ne sont-elles pas des efforts repetes pour la feconder ? (...) Dans les galeries, les explosions en chaine faisaient sauter la roche, dechirant les entrailles de la montagne jusque la inviolee (...) C'est au milieu de ces deflagration qu'il prit conscience que, dans sa vie, le Darrhib avait pris la place de sa femme. (SC 109 ; FA 67)

Comme on le voit a travers ces citations, dont chacune est doublee par au moins une variante a peu pres similaire, le Darrhib est soumis a un processus anthropomorphique qui l'integre au systeme des personnages et le constitue en ultime maillon de la chaine des doubles et en protagoniste omnipresent. Or le systeme des personnages a ceci de particulier, dans le roman de Sabri Moussa, que les acteurs de l'histoire se substituent l'un a l'autre et fonctionnent comme doubles l'un par rapport a l'autre. Le narrateur ne se contente d'ailleurs pas d'agencer progressivement ces remplacements : il prend soin d'expliciter la relation d'homologie qui les unit. Ce monologue interieur que Nicolas se tient a lui-meme apres la mort d'Issa nous le dit bien :

Nicolas, cet attachement pour Issa, etait-ce autre chose que de l'amour ? Dans la vaste etendue des sables, pendant que tu endurais ces epreuves, que tu decouvrais le desert, n'as-tu pas rencontre l'amour ? Tu t'etais d'abord attache a Mario, avant de rencontrer Issa, qui l'a remplace dans ton coeur comme Mario avait pris la place des deux Ilia. (SC 93 ; FA 57)

Ce passage merite qu'on s'y arrete a plus d'un titre. Tout d'abord on voit s'y dessiner la chaine qui va d'Ilia l'epouse (dedoublee en Ilia l'enfant) a Mario l'ami, a Issa le jeune bedouin. Cette suite, ici suspendue, sera bientot completee par le retour de la petite Ilia, venue remplacer sa mere dont elle a tout ensemble le prenom et le caractere, puis par la montagne qui, au bout de la chaine, monopolisera toutes les affections du heros, montagne oU se confondent, par metonymie et metaphore, les images de la mere, de l'epouse et de la fille. Ensuite, ce deplacement d'un double a l'autre est presente comme parallele a une autre experience : la decouverte progressive par Nicolas du desert, espace plusieurs fois designe dans le texte original comme l'espace-mere, celui de l'origine et de l'inchange. Plus encore : cette formulation nous revele en raccourci que la logique du recit est celle de la repetition, que le seul mode d'existence des personnages tient dans la substitution,1[degrees] que Nicolas est voue a repeter ce meme lien d'attachement avec une succession de substituts tous provisoires (sauf le dernier) : a passer de l'amante (Ilia) a l'ami (Mario), de l'ami au double fraternel (Issa), d'Ilia (l'epouse) a Ilia (la fille), et de la femme perpetuellement recommencee a la montagne, creusee en ventre maternel.

A la lumiere de cette configuration, comment comprendre la convocation dans le texte du mythe d'oEdipe qui revient plusieurs fois se tresser a l'histoire de Nicolas, meme si comme nous le remarquions plus haut, le nom d'oEdipe n'apparait a aucun moment, mais se laisse lire en transparence ? Lors d'une premiere occurrence, l'allusion est oblique et retient l'attention par la confusion qu'elle etablit entre bien-aimee, mere et fille ainsi que par la levee de la limite entre amour conjugal et amour incestueux :

[Les cris d'Ilia repercutes par les galeries oU elle meurt emprisonnee] fustigeaient Nicolas, le suppliant de rester avec elle, lui faisant entrevoir un monde enchante qu'ils auraient pu creer parmi ces rocs sourds pour y vivre ensemble cote a cote, comme ils l'avaient toujours ete (...) un homme et sa fille ; ou un homme et sa mere, ou un homme et sa femme bien-aimee, son adoree. (Ma traduction ; SC 16 ; FA 10)

Dans ce micro-contexte, on voit aussi se dessiner un lien intime entre bonheur incestueux et montagne paradisiaque, grotte enchantee qui protegerait entre ses rochers le couple primordial, vivant hors la societe. Est-ce a dire que le roman se ferait l'echo d'un reve traduisant, en deca du mythe d'oEdipe, la nostalgie des temps archaiques oU les montagnes servaient de temoins sereins et bienveillants aux amours incestueuses ? C'est ce que semble suggerer cette meditation a laquelle se livre Nicolas en songeant aux epoques "pre-oedipiennes" pour ainsi dire :

En cette nuit des temps, Nicolas, il etait possible a un homme d'epouser sa soeur ou sa mere. Cela s'etait passe des millions de fois sans que les montagnes sacrees en soient secouees ni la terre bouleversee, mais des milliers d'annees s'etaient ecoulees depuis lors et nul doute qu'en l'intervalle tu n'aies appris a distinguer ce qui est moral de ce qui ne l'est pas. Ainsi de ce jeune roi, tres ancien, qui se creva les yeux apres avoir epouse sa mere. (Ma traduction ; SC 197 ; FA 117)

En prolongeant cette hypothese, l'inceste repondrait au reve d'une union qui serait un retour a l'origine, a un age d'or de l'indistinction, de l'absence d'interdit, de la fusion parfaite avec soi (a travers la fille ou la mere, comme semblable ou image de soi). Or ce qui empeche la realisation heureuse de ce reve, c'est que, sur le plan de la conscience, Nicolas n'eprouve qu'horreur panique pour (ce qu'il croit) l'accomplissement de ce desir incestueux, horreur si paroxystique qu'elle le conduit a se mutiler a l'exemple de son archetype.

Au-dela de cette analyse, la configuration des doubles nous permet de percevoir en Nicolas un etre possede par l'hubris de deux desirs que le texte nous presente comme analogues par leur force transgressive : desir interdit et automutilant envers Ilia, sa fille, mais desir sacrilege aussi de vouloir feconder la montagne, en tirer les tresors pour transformer l'espace alentour en cite. Deux desirs en miroir, egalement destructeurs, metaphoriques l'un de l'autre et qui seront au centre d'une symbolique tres insistante : celle de la semence fatale, porteuse d'une moisson maudite.

Cette logique des doubles est si pregnante que la double transgression commise par Nicolas est a son tour doublee, sur le mode degrade, par deux scenes symetriques : l'une nous montre l'accouplement du pecheur Abd Rabbo Kricha et du monstre marin ou de la sirene dont il voulait se venger et avec laquelle il est force de "se marier" sous les yeux lubriques de la cour--mariage sinistre, ignoble et qui le chatre pour toujours. L'autre, exactement concomitante au reve incestueux de Nicolas, nous rapporte le viol d'Ilia par le Roi, tout se passant comme si ce dernier, substitut de Nicolas, accomplissait dans la realite ce dont le protagoniste ne fait que rever.

Placees sous le signe de la decheance et du grotesque douloureux, ces deux scenes reprennent des schemes legendaires bien connus, mais en leur imprimant une distorsion parodique. Au lieu de la legende epique bien connue du pecheur triomphant du monstre marin--legende qu'Abd Rabbou Kricha se forge a lui-meme--c'est finalement ce monstre, un dugong femelle, masse informe et hideuse, qui frappe le pecheur d'impuissance et le reduit a la folie. De meme, au lieu d'un roi seducteur et irradiant comme un dieu, c'est un roi obese et libidineux qui abuse de la jeune vierge, au cours d'une partie de chasse dont elle est le seul et unique gibier. (11)

Plus encore, redisons-le, ces intrigues paralleles s'offrent comme des variantes degradees de la fable principale, a savoir le viol du desert et du Darrhib par le projet ambitieux de Nicolas, lequel est a l'avant-garde d'une autre invasion, depeinte par l'auteur comme une forme de degenerescence absolue : l'irruption du monde vicieux, corrompu, corrupteur, de la capitale dans un espace reste intact depuis la nuit des temps.

Peut-etre faut-il y insister : ces recits secondaires ne sont pas uniquement des miroirs en miniature de l'intrigue centrale, ils en sont la reprise sur le mode le plus cru, le plus traumatisant, avec toute la force des images qu'ils nous imposent en surimpression. L'action de Nicolas s'appropriant cet espace desert et rocailleux est un acte de fecondation, certes, mais c'est aussi une profanation, une transgression, dont la brutalite inouie et scandaleuse nous est dite a travers la hideur de l'accouplement entre le pecheur et le dugong, le viol d'Ilia par un roi debauche, l'inceste cauchemardesque qui obsede et affole Nicolas. S'il y a allegorie de la transgression, il y a aussi representation en chaine et au plus concret de l'agressivite extreme de cette "corruption des lieux," manifestee dans son essence comme degradation, souillure et relation contre nature.

Sacre, sacrilege, resacralisation

Nul doute que Sabri Moussa n'ait rassemble au cours de son sejour au desert (entre novembre 1966 et novembre 1967) une vaste documentation sur les tribus de la region et leurs coutumes : clans, origine supposee, mode de vie, sources de revenus, armes, usages vestimentaires, traditions commerciales, fetes, lois, rites et religion, particularites linguistiques et valeurs morales. Nul doute aussi qu'il ne se soit impregne de l'observation patiente du desert, de sa flore, de sa faune, de sa geologie, des effets de lumiere et de mirage. Tout un savoir sur le desert et les moeurs de ses habitants nourrit en effet le recit, de facon disseminee et donne lieu a de nombreux developpements plus ou moins fournis, selon les chapitres.

Mais cet ensemble de details precis et documentes ne fait pas pour autant de ce texte un roman ethnographique. Car si valeur documentaire il y a, celle-ci est entierement debordee, depassee et mobilisee au profit d'une histoire qui remodele tous ses composants pour les integrer a la quete d'absolu qui habite son heros. Quete des origines qui prend son vrai sens en transformant les lieux ou elle se deroule en cosmogonie digne des recits mythiques.

Sabri Moussa aurait certes pu se choisir un double fictif, concu a son image, pour figurer au centre ou en marge de son roman : un ecrivain, venu du monde des villes, observant et notant, avec une curiosite d'ethnographe et de paysagiste plus ou moins seduit, les particularites de cette societe bedouine vivant dans le desert oriental du Sud de l'Egypte. Or la force de son roman, c'est precisement d'avoir refuse ce point de vue di" tancie de l'ethnographe, expert en ecriture, pour inventer a sa place le regard d'un aventurier, en empathie avec le desert et ses habitants. Regard d'enfant, saisi par la beaute et la terribilitas sacree de ces lieux dans lesquels il decouvre sa terre d'origine et le but de sa quete. Mais sans doute est-il insuffisant de parler de "regard," tant la relation du heros au monde du desert, du Darrhib, des tribus bedouines, engage en profondeur son etre, son corps, ses sens, ses affections, sa vie. Du degre le plus banal, comme sa gorge en permanence dessechee (detail a portee egalement symbolique, le heros paraissant avoir absorbe en lui le desert) jusqu'a son parcours entierement place sous le signe de la possession des lieux : qu'il s'agisse d'etre possede par eux ou de les posseder.

A vouloir resumer ce parcours, on pourrait le ramener a trois etapes decisives : celle de la revelation sacree ; celle du projet transgressif de conquete des lieux, entrainant souillure et profanation ; celle enfin du triomphe de l'espace desertique et montagneux qui, tout en recouvrant sa solitude sacree, s'assimile le heros, tres lentement metamorphose en homme rocher, a l'exemple de Koka Loanka, l'ancetre adamique des tribus bedouines.

Mais reprenons plus en detail. Au cours d'une premiere phase donc, Nicolas l'apatride, guide vers le desert oriental par une figure tutelaire (Mario), vit une sorte de transe regeneratrice en decouvrant le "domaine exclusif des tribus Beja, l'un des peuples les plus anciens d'Afrique" (SC 25 ; FA 16), mais originaires du Caucase, selon les ethnographes. Immediatement conquis par la vision sublime qui s'offre a lui, vision d'un "paysage mythique," (12) le heros presente tous les symptomes de l'extase mystique et amoureuse.

En admiration egalement devant les habitants du desert, il voit en eux des "hommes authentiques" a qui il donne raison de "detester les villes remplies de creatures barbares et abruties" (SC 61 ; FA 38). L'epreuve de l'ordalie a laquelle Issa se soumet avec un calme bouleversant lui montrant a quel point ces bedouins sont des etres intacts et comme intangibles. (13) Dissimulant leurs souffrances sous des traits impassibles, ils lui apparaissent pleins d'une richesse interieure qui leur vient d'une fusion intime avec la nature et les fait "ressembler a des dieux gauches" (SC 101 ; FA 61). Cette grandeur quasi divine qui subjugue Nicolas est evidemment un des elements qui permettent a Sabri Moussa d'ouvrir son roman a ce que Bakhtine appelle le "passe absolu de l'epopee" (449). (14) La representation des bedouins dans le roman correspond en effet parfaitement a celle "des peres et des ancetres, des premiers et des meilleurs," autrement dit au monde intangible des veritables heros, "des sommets et des commencements," tel que le construisent les gestes epiques (Bakhtine 451). (15) Face a cette communaute patriarcale, Nicolas est l'etranger, absolument autre par son nom, son apparence, sa culture, son deracinement, et pourtant, paradoxalement, il se decouvre etre l'heritier au plus proche de ces Bichariyya ("etres humains par excellence," semble suggerer symboliquement leur nom) qui viendraient du Caucase. Reconnaissant en eux ses ancetres perdus, il leur porte une veneration d'autant plus forte qu'il est le seul a les percevoir a travers une distance epique et glorifiante.

Trois evenements, au cours de cette etape, auront pour fonction thematique et structurante de sceller son appartenance a ce monde. Tout d'abord sa fausse mort : egare dans le desert, il agonise de soif et n'est sauve in extremis que par l'intervention d'Issa qui, symboliquement, le fait acceder a une nouvelle vie. Deuxiemement la visite a la montagne sacree, l'Oulba, et l'offrande faite par Issa du premier lingot de la mine d'or a l'ancetre Koka Loanka. Initie a ce rite, Nicolas se prosterne et, faisant allegeance au premier ancetre, se rallie par ce geste aux croyances de la tribu. Troisiemement, la mort d'Issa, charge d'explorer un puits qui se revele infeste de serpents. Cette mort qui, dans une superbe image, ensanglante le paysage tout entier et donne a Nicolas l'intuition du lien intime qui unit tous les etres, marque la cesure entre la premiere et la deuxieme etape de son parcours : celle ou le protagoniste, une fois disparu son guide et mediateur, voit se sceller a jamais son appartenance au desert (16) et se voue au projet de creer une cite nouvelle en exploitant les tresors du Darrhib. Outre ce role de seuil, la mort d'Issa revet la signification bien connue du sacrifice dans la pensee archaique : l'elimination d'un etre pur ou impur comme rite indispensable a la fondation d'une cite. (17)

S'ouvrant sur un sacrifice, la deuxieme etape se referme sur deux autres sacrifices presque simultanes : l'infanticide assume par Nicolas pour supprimer toute trace de son inceste et le meurtre d'Ilia, perpetre symboliquement par la montagne avec la connivence du heros. Dans l'intervalle s'etend la phase durant laquelle Nicolas cherche a posseder la montagne et a s'en rendre maitre. Selon l'une des lectures possibles de son prenom, il devient le chef d'un "peuple victorieux" (nike-laos : la victoire du peuple) : la communaute des mineurs qui s'activent dans le ventre du Darrhib. Mais parallelement a cette reussite economique en pleine expansion, se met en place un processus de desacralisation des lieux et de perversion du projet de Nicolas. Concu au depart pour beneficier aux autochtones, le projet n'enrichit que les etrangers attires la par convoitise. Les deflagrations au coeur du Darrhib ont beau rythmer la violence faite a l'espace, Nicolas reste aveugle, comme les heros tragiques, aux consequences devastatrices de son oeuvre.

Et cela jusqu'au jour ou, en une mise en scene theatrale qui a toute la violence cathartique d'une mise en abyme, il assiste a la fete orgiaque organisee pour la cour royale en plein desert, fete representee dans le recit comme l'explosion paroxystique de l'impur. La, en un dispositif narratif qui amplifie a l'extreme les contrastes, l'intrusion, dans ces lieux encore vierges naguere, de la bacchanale orchestree par Iqbal Hanem, incarnation meme de la luxure, apparait dans tout son scandale comme l'apotheose cynique de l'oeuvre de corruption initiee, a son insu, par Nicolas. Point culminant de l'orgie, le "mariage" de Abd Rabbo Kricha avec le dugong femelle vaut pour une mise a mort du monde epique des ancetres par le renversement grotesque que subit la legende du pecheur triomphant du monstre marin. Sans compter l'autre scene pitoyable ("ob-scene" et que ne voit pas Nicolas) : le viol de la pure Ilia par un roi ventripotent.

Conduit a s'automutiler lui-meme pour un inceste qu'il n'a commis qu'en reve avecb sa fille, mais plus encore pour un inceste "cosmique" commis en voulant posseder la montagne-mere, le heros se chatie aussi a travers sa progeniture et, par ces deux sacrifices, met fin a sa descendance humaine.

C'est alors que peut commencer la troisieme etape : celle ou, ayant renonce a posseder, le protagoniste est tout entier du cote de l'etre et n'existe qu'en tant qu'il repete, a travers un syncretisme de figures archetypales, l'archetype premier et ultime avec lequel il finira par se confondre : l'ermite du Mont Oulba, devenu pierre parmi les pierres de la Montagne sacree. Durant cette etape finale, dans un estompement de la relation epique aux peres, le roman nous fait assister a une metamorphose mythique : au devenir-pierre de Nicolas, en osmose avec le Darrhib. Ce passage ou Sabri Moussa nous retrace l'imperceptible et ineluctable transformation de son personnage en rocher est sans doute l'une des plus belles illustrations, dans la litterature moderne, du mythe de l'eternel retour cher a la pensee archalque et longuement analyse par Mircea Eliade :

Nicolas, voici venir le moment dont tu as si longtemps reve ! Tu n'as plus qu'a l'attendre patiemment, sereinement, sans troubler son approche par le moindre mouvement (...) Tu es en train de te fondre, comme tu l'avais reve, dans cette nature dont l'ame envoutante et sauvage t'avait ensorcele, te separant pour toujours du monde civilise dont tu venais.

Ton corps est en train de durcir et tu deviens peu a peu pierre parmi les pierres du majestueux Darrhib, cette montagne a laquelle tu as voue ton coeur, ton ame et ta raison.

Ce miracle des temps anciens est sans doute en train de se repeter en toi. Koka Loanka--l'ancetre premier des Beja--n'a-t-il pas connu la meme metamorphose lorsque, vouant son coeur, son ame et sa raison a la grotte du sommet de la montagne d'Oulba, il devint pierre, autour de laquelle poussent des arbres sacres qui cotoient les nuages ?

Tel est le miracle de la veritable appartenance aux origines, Nicolas, et ce miracle est en train de se repeter en toi ! (Ma traduction ; SC 230-31 ; FA 137)

Dans Le mythe de l'eternel retour en effet, ouvrage qui a fait date et dont le sous-titre--Archetypes et repetition--est revelateur, Eliade explique que dans la pensee primitive "non seulement les rituels ont leur modele mythique, mais que n'importe quelle action humaine acquiert son efficacite dans la mesure ou elle repete exactement une action accomplie au commencement par un dieu, un heros ou un ancetre" (34-35). Il ajoute qu'a travers cette repetition des gestes d'un modele transcendant, "l'homme est projete a l'epoque mythique oU les archetypes ont ete pour la premiere fois reveles," ce qui a pour effet "l'abolition implicite du temps profane, de la duree, de l'histoire" et la projection de celui qui reitere le geste exemplaire dans le temps mythique ou fut, a l'origine, accompli ce geste (49-50).

Ainsi faut-il comprendre ce "miracle de la repetition" a travers lequel Nicolas, reiterant la metamorphose minerale de Koka Loanka, est exhausse vers un temps mythique--oU se telescopent present et temps des origines--pour se confondre avec l'ancetre premier et se fondre dans le Grand-un primordial. Les travaux d'Eliade continuent a etre tres eclairants pour mieux comprendre l'insistance avec laquelle Moussa parle des rites auxquels procede quotidiennement son heros, rites qui n'appartiennent a aucune religion en particulier, mais conservent du rite la fonction essentielle : la sacralisation d'un espace. Tres eclairantes aussi certaines reflexions du grand mythologue sur les rapports entre memoire et eternel retour si l'on desire analyser le grand processus de rememoration auquel se livre le protagoniste dans la solitude de son desert. Cette rememoration qui donne au roman sa structure en rosace pourrait se laisser interpreter en rapport avec certaines therapeutiques primitives selon lesquelles l'anamnese serait un moyen de rejoindre le commencement du monde, de se guerir de l'oeuvre du temps et de faire retour vers l'origine en abolissant, en "brulant" symboliquement ces souvenirs apres les voir revecus par la memoire (Eliade, Aspects 113-15).

Sabri Moussa connaissait-il les travaux d'Eliade ? On peut en faire l'hypothese vu leur retentissement dans les annees soixante. Mais ce qui est admirable, indeniablement, dans Fasad al-amkina, c'est que le recit ne se borne pas a illustrer le mythe de l'eternel retour : il mime, au niveau formel, la structure cyclique elle-meme et lui insuffle une efficacite spectaculaire par le systeme d'echos et de repetitions qui se tissent entre le premier et le dernier chapitre, celui-ci se presentant comme un retour au commencement, une reprise du chapitre inaugurai, moyennant quelques variantes.

Autre trouvaille remarquable et qui revele un romancier maitre de la coherence de son univers : le prenom du heros. En effet dans l'etymologie de Nicolas, il y a laos, la pierre. C'est dire qu'en somme, le devenirpierre de Nicolas, sa fusion dans le paysage mineral qui l'entoure, la victoire des lieux rocailleux resorbant en eux l'element humain, etaient deja en germe, comme une predestination, des l'origine, dans son nom.

Bibliographie

Bakhtine, Mikhail. Esthetique et theorie du roman. Traduit par Daria Olivier. Paris : Gallimard, 1978.

Eliade, Mircea. Aspects du mythe. Paris : Gallimard, 1963.

--. Le mythe de l'eternel retour. Traduit par Jean Gouillard et Jacques Soucasse. Paris : Gallimard, 1969.

--. Mythes, reves et mysteres. Paris : Gallimard, 1957.

Genette, Gerard. Seuils. Paris : Seuil, 1987.

Moussa, Sabri. Fasad al-amkina. Beyrouth : Dar al-Tanwir, 1982.

--. Seeds of Corruption. Traduit par Mona Mikhail. Boston : Houghton Mifflin, 1980.

--. Les semeurs de corruption. Traduit par Ahmed Gasmi. Lyon : Rouge Inside, 2009.

Rank, Otto. Don Juan et le double. Traduit par S. Lautman. Paris : Petite Bibliotheque Payot, 1973.

Notes

(1) Fasad al-am kina parait la premiere fois en feuilleton en 1969-1970 dans Sabah al-Khayr, puis est edite sous forme de livre en 1973, dans la collection Al-Kitab al-dhahabi. Il a fait l'objet, des 1980, d'une traduction en anglais due a Mona Mikhail et parue sous le titre Seeds of Corruption. Une traduction francaise, realisee par Ahmed Gasmi et intitulee Les semeurs de corruption, vient de paraitre en 2009. Cette traduction elegante prenant beaucoup de libertes avec le texte, nous avons prefere le plus souvent donner notre propre traduction, plus proche de l'original. Cependant, a chaque citation, nous renvoyons le lecteur a la traduction de Gasmi sous le sigle SC et a l'original arabe, sous l'abreviation FA, dans l'edition de Dar al-Tanwir.

(2) Le geste rituel, et vain, de Nicolas (au deuxieme paragraphe du roman), refer mant ses paumes comme pour tenter de se saisir des vents du desert, est revelateur de la depossession a laquelle il est condamne.

(3) Contrairement a la traduction francaise qui remplace l'allusion oblique par une designation des plus directes en introduisant le nom de Sisyphe ou d'CEdipe (cf. SC 19 et 197).

(4) Au moment de sa separation d'avec Mario qui va desormais travailler pour une compagnie petroliere, Nicolas s'explique sur son choix de rester "dans le desert du sud-est avec les bedouins" en adoptant a son tour l'argument de la filiation : "apres tout, de par leurs lointains liens de parente, ils formaient une meme famille !" (SC 62 ; FA 41).

(5) Voir cette description bicolore du Darrhib dans les premieres pages du roman : "et alors que les rocs rougeatres, embrases commencent a irradier et que les rocs noiratres pourraient servir de four a pain, Nicolas le tragique s'apercoit qu'il n'est plus digne de subir le supplice selon ce rite et regagne son repaire dans le ventre du Darrhib" (SC 12 ; FA 8).

(6) Depuis l'etude inaugurale d'Otto Rank (1914), les etudes sur le double voient essentiellement dans ce theme litteraire la traduction d'un trouble de l'identite et des angoisses fantasmatiques qu'il genere. Rien de tel diras le roman de Sabri Moussa chez qui le double fonctionne comme un principe structurel : horizontalement, selon un systeme generateur dequivalences et de substitutions et verticalement, selon la relation du heros a des archetypes transcendantaux (Promethee, Sisyphe, le Christ, Ulysse, OEdipe, Koka Loanka).

(7) Selon Mircea Eliade, les regions desertiques, dans les traditions archaiques, sont assimilees a l'indifferencie, voire au Chaos et cela a l'oppose des montagnes qui, tout comme les villes et les temples, participent de la "symbolique du Centre" et servent d'axe au cosmos (Le mythe 22-23). On peut penser que Moussa, en liant etroitement desert et montagne du Darrhib, arrache le premier a l'intbrme et le fait acceder a un espace organise (alentour de la montagne). Simultanement, il projette sur le desert une symbolique mystique : lieu favorable aux revelations, a l'ethique du detachement, au pelerinage (celui des adeptes d'Aboul-Hassan al-Chadhli, venus de tous les coins de la terre rendre visite a son mausolee, situe--selon le principe des parallelismes developpe par le roman--juste "en face de la Kaaba," par rapport a l'axe de la Mer rouge).

(8) Eliade montre que la montagne sacree se presente, dans les croyances primiti ves, comme le "point de rencontre entre le Ciel, la Terre et l'Enfer" (Le mythe 23), ce qui est bien le cas du Dairhib, a la fois "enorme croissant tombe du ciel a une epoque immemoriale" (SC 11 ; FA 7), figure de la terre-mere et labyrinthe creuse de galeries souterraines ou s'epuisent les mineurs.

(9) Cette metaphore, qui assimile Nicolas a un foetus a l'interieur de la matrice qu'est sa grotte dans le Darrhib, fait echo a l'experience eremitique de l'Ancetre premier, retire lui aussi dans une grotte du mont Oulba. Ces deux images pourraient s'interpreter a la lumiere des rituels du "regressus ad uterum" et de leur symbolisme dans dverses cultures primitives. Selon Eliade encore une fois, ces rites, ou le neophyte est amene a mimer la position de l'embryon, participent d'un "retour a l'origine" et preparent la voie a une nouvelle naissance ou re-naissance mystique (Aspects 104-05). Pour Nicolas, ce "regressus ad uterum" sent l'etape permettant son accession a un nouveau mode d'existence : sa metamorphose ultime en rocher, son integration a la nature primordiale.

(10) La logique des equivalences et de la repetition s'etend meme aux elements secondaires du roman. Quelques exemples de ces composants de second plan : en epousant Nicolas, Ilia lui promet de lui donner un fils qui sera son double, sa copie, sa "repetition" ("sa'ukariruka") ; l'exploitation de la mine de Soukra anticipe celle du Darrhib : le petit Abchar (apres la mort d'Issa) apparait comme le portrait exact de son pere ; le hadj Baha et le cheikh Ali, tous deux associes, occupent la meme place d'adjuvant aupres de Nicolas ; la jeune Ilia possede une petite gazelle que son pere appelle Ilia et qui meurt bientot, ne resistant pas a la captivite (un peu plus tard, la chasse royale a la gazelle ne visera que la "capture" d'Ilia) ; la cite fondee par Nicolas (et dont I]ia est la princesse) s'etablit non loin des mines de l'antique cite de Berenice, fondee par Ptolemee XI en l'honneur de sa fille ; le khawaga Anton tient aupres d'Ilia un role homologue tantot a celui de Nicolas (il est son "pere adoptif' au Caire), tantot a celui du roi (il epouse la jeune fille pour devenir le pere adoptif de l'"enfant royal").

(11) La representation du roi Farouk (designe uniquement comme "le roi" dans le texte) porte la marque evidente de sa legende noire telle que l'avait fabriquee et largement diffusee la propagande nasseriste : un roi physiquement disgracie, aux moeurs monstrueusement dissolues, a la tete d'une cour capable de toutes les turpitudes. Les resonnances ideologiques de cette image pourraient etre qualifiees de trop complaisantes au regime en place dans l'optique d'une analyse sociocritique, mais dans notre perspective, nous retenons surtout la facon dont ce portrait caricatural a outrance est exploite par la logique du recit pour porter a son comble l'antithese entre virginite sacree du desert et immoralite des profanateurs (le roi et sa cour).

(12) Le texte arabe dit ici tres sobrement : "kana al-mashhad usturiyan" (FA 22), litteralement : "le spectacle etait mythique," ce que Gasmi traduit dans un francais plus etoffe par "Seuls les recits fondateurs et les grandes gestes epiques decrivent une telle splendeur" (SC 35).

(13) Il est tres revelateur que, en s'exposant a l'epreuve de l'ordalie, Issa se rememore ceux qui, condamnes a la meme epreuve dans les temps anciens, s'en sont tires sans dommage, l'archetype mythique etant en l'occurrence Abraham, jete dans le brasier par Nemrod (SC 57 ; FA 36).

(14) Bakhtine explique que l'univers du passe absolu (formule qu'il reprend a Goethe et Schiller) ne releve pas d'une categorie purement temporelle mais axiologique. Tout ce qui s'y rattache correspond a un degre superlatif de la valeur. Mais pour exister, ce monde intangible a besoin de la pieuse ferveur d'un descendant ou d'un aede qui le magnifie en maintenant entre cet univers et lui l'indispensable dstance epique (449). Chez Sabri Moussa, c'est la ferveur pieuse de ce descendant inattendu qu'est Nicolas qui assure la coupure epique.

(15) Le paradoxe est evidemment que chez Moussa ce monde des peres appartient aussi au present et y est confronte. Mais le romancier fait tout pour proteger l'image de ces tribus des atteintes de la corruption. Seul le pecheur Abd Rabbo Kricha, un peu marginal par rapport aux bedouins et en position de bouc emissaire, verra retomber sur lui, dans toute son ignominie, la perversion qui s'exerce sur les lieux.

(16) C'est a partir de cette mort d'Issa que Nicolas l'apatride, accedant a l'appartenance au desert comme patrie, y jouit pour toujours du statut de "citoyen" ("muwatinan abadiyan lohd' [SC 78 ; FA 48]).

(17) Eliade souligne qu'a l'origine des sacrifices (dont les sacrifices humains), il y a cette "idee fondamentale (...) que la Vie ne peut naitre que d'une autre vie qu'on sacrifie : la mort violente est creatrice en ce sens que la vie sacrifiee se manifeste sous une forme plus eclatante a un autre niveau d'existence. Le sacrifice opere un gigantesque transfert : la vie concentree dans une personne deborde cette personne et se manifeste a l'echelle cosmique ou collective" (Mythes 226).
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Author:Sabry, Randa
Publication:Alif: Journal of Comparative Poetics
Article Type:Critical essay
Date:Jan 1, 2013
Words:9550
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