Printer Friendly

Community plays by Robert J. Pearce: expressions of consciousness (an initial examination)/Gemeenskapstoneel deur Robert J. Pearce: aspekte van bewussyn ('n eerste verkenning).

This article is a preliminary examination of reflections of consciousness in plays by Robert J. Pearce. The examination departs from ideas suggested by Daniel Meyer-Dinkgrafe (2005) in his monograph titled Theatre and consciousness: explanatory scope and future potential, Peter Malekin and Ralph Yarrows' (2001) exploration of relationships in an article on "Imagination, consciousness, and theatre" published in the journal Studies in the Literary Imagination, Pierre Nora's (1989) ideas on places and spaces of memory published in the journal Representations, and Julian Smith's (1987) arguments in his unpublished thesis titled Kontemporere swart Afrikaanse gemeenskapstoneelaktiwiteit in die Kaapse Skiereiland: 'n ideologies-kritiese besinning (Contemporary black Afrikaans community theatre found in the Cape Peninsula: an ideological and critical reflection).

The discussion initially proceeds from Meyer-Dinkgrafe's distinction between reflections of "conventional" and "altered" states of consciousness in plays. Smith's classification of SAG (Swart Afrikaanse Gemeenskapstoneel/Black Afrikaans Community Theatre) serves as an additional point of departure. He distinguishes between socio-political, religious-didactical, and sentimental-romantic plays in Black Afrikaans Community Theatre.

The likelihood of substantial thematic overlaps between Southern Coloured Community Theatre (or Black Afrikaans Community Theatre, as designated by Smith) and plays by Pearce (part of Northern Coloured Community Theatre) serve as the first hypothesis for the discussion. An additional hypothesis suggests that similarities between plays relate to the presence of shared memories. Shared memories particularly relate to the devastating consequences of the application of the policy of Apartheid in coloured communities. Differences relate to influences exerted by Eersterust as a place or suburb adjacent to Pretoria, and its presentation as an identity space in plays by Pearce. Apart from the absence of, for example, jumpers (also called afspringers or uitlanders, i.e. outsiders settling in a community, and frequently regarded with hostility by their new community) as a character type in Southern Coloured Community Theatre, Southern and Northern Coloured Community Theatre share endings characterised by the absence of a positive expectation of the future.

The article concludes that one can distinguish three forms of consciousness in plays by Pearce, and that these forms only partially coincide with Smith's three categories of Southern Coloured Community Theatre. A pronounced form of social consciousness underpins the distinction between Pearce's socio-political and religious-didactical plays, while manifestations of liminal and literary consciousness make up the two remaining forms. Pearce's plays therefore lack a well-defined group of sentimental-romantic plays such as one finds among Smith's categories of Southern Coloured Community Theatre.

Plays showing a strong presence of social consciousness are frequently characterised by themes that relate to religion, death, social ills (such as drug abuse and prostitution) and modes of social and political resistance. Examples of plays that make up the socio-political category include Die "meeting" oftewel ... vergadering (The meeting, 1980), Ons vir jou Azania (We, for you, Azania, 1987), and Die laaste supper in Marabastad (Last supper in Marabastad, 1988). Some of Pearce's religious-didactical plays are Till death us do part (1979), Die laaste Marapie (The last Marapie, 1997) and Doodstil ('n drama oor die dood vir die wat lewe) (As quiet as death (a play about death, for the living), 2003).

Plays characterised by the presence of liminal consciousness typically accommodate liminal characters, such as drunks, prostitutes, beggars, hobos, jumpers and students. They include Die drankverslaafdes (Drunks, 1977), Die ontwortelde boemelaars (Hobos, 1985), and Kleurvolle struggle--multiracial jol: eenbedryf (Colourful struggle: multiracial bash--one act play, 1998).

The third group of plays demonstrate the presence of literary consciousness, and consequently display a high degree of reflexivity that incorporates strategies such as the play-within-a-play, metadramatic discourse, dramatisation of theatrical conventions, and intertextuality, among others. Examples are The Paulson story (1986), 'n Shrink vir Azania (A shrink for Azania, 1990), and To merge or not to merge ...? That is the question (2004).

Inleiding

Robert J. Pearce se drama-oeuvre strek tans oor byna vyf en dertig jaar. Saam met Phillip Louw skryf hy sy eerste drama, From hippie to normal: the story of sinners and the birth of Jesus Christ (1973, manuskrip), (1) in sy graad 11-skooljaar en voltooi sy mees onlangse toneelteks, The charter (in search of quality, culture and service excellence), in 2007. (2) Soos From hippie to normal (1973, manuskrip) vertoon The charter (2007, manuskrip) 'n gemeenskapsaard as gevolg van die geleentheid waarvoor dit geskryf is, die aard van die eerste opvoering en die temas wat daarin voorkom. Die woord of woorddeel gemeenskap word in hierdie artikel in die breedste betekenis gebruik. Dit beteken dat daar in From hippie to normal (1973, manuskrip) van 'n sosiale gemeenskap sprake is en in The charter (2007, manuskrip) van 'n akademiese gemeenskap.

From hippie to normal (1973, manuskrip) is 'n Kersspel wat 'n jeugdige se ervaring van en reaksie op die Eersterust-gemeenskap (in Pretoria) van sy tyd as agtergrond neem. Die dramaturg self skryf dat "die stuk handel oor Hippies wat betoog teen die Christendom en bekering". (3) Hy klassifiseer dit daarom as 'n "reaksionere stuk" (Pearce 1998:4), dit wil se 'n versetdrama. Dit is in 1973 vir die eerste keer deur die Evangelical Bible Church Jeugtoneelgroep in die kerk se saal in Eersterust opgevoer terwyl Pearce jeugleier van die groep was.

Uit hierdie teks blyk reeds kenmerke van Pearce se oeuvre wat in latere tekste as 'n volledige gemeenskapsbewussyn na vore sou tree. Dit sluit 'n sterk plaaslike sosiale bewussyn van die voorkoms van dwelmmisbruik, prostitusie en bendebedrywighede in Eersterust in. Daarby sluit die dramaturg se voorkeur vir bepaalde karaktergroeperings (personasies saamgegroepeer as 'n bende of gesin) of karaktertipes (geestelikes, studente, bedelaars, die underdogs in die gemeenskap, kulturele stereotipes) in sy dramas aan. Ten opsigte van 'n religieus-didaktiese bewussyn speel die dood in dramas met 'n godsdienstige strekking 'n belangrike rol. Die voorstelling van 'n opvoering binne 'n opvoering in die tweede helfte van From hippie to normal (1973, manuskrip), maak dit moontlik om reeds in die teks die buitelyne van 'n metateoretiese verwysingsraamwerk te herken.

As die mees onlangse pool in die oeuvre vestig The charter (2007, manuskrip) die aandag op bykomende aspekte van bewussyn in Pearce se werk. Dit is 'n geleentheidsdrama wat op versoek van die Unisa-bestuur geskryf is om die aandag op die universiteit se dienstemanifes te vestig, en is in Augustus 2007 tydens 'n kampuswye spanbougeleentheid vir die eerste keer opgevoer. Die teks is humoristies-krities ingestel teenoor voorbehoude wat verskillende belangegroepe by Unisa in verband met die skep van 'n dienstemanifes opper. Die ANC se Vryheidsmanifes kom verskeie kere ter sprake, en in die slot word 'n mej. Unisa gekies. Gedrapeer in die vorige landsvlag verskyn eers die karakter Drag Queen MyUnisa, maar sy word deur die ander karakters van die verhoog af gejou. Dan volg die karakter Unisex MyUnisa Queen, met die huidige lands- en Unisa-vlag om haar skouers. Sy word met groot toejuiging begroet.

Die vermelding van politieke simbole in die didaskalia en verwysings na die Vryheidsmanifes in die dialoog, getuig van die dramaturg se bewussyn en doelbewuste ontginning van sosio-politieke betekenisse. Vergelyk ons die voorstelling met die weerspieeling van 'n gemeenskapsbewussyn in From hippie to normal (1973, manuskrip), blyk dit dus dat daar tussenin 'n bewussynsverruiming plaasgevind het. Laasgenoemde stem ooreen met die bewussynsverskuiwings wat ons vanaf Pearce se struggle-dramas in die tagtigerjare aantref, tot en met tekste wat voor The charter (2007, manuskrip) geskryf is. Voorbeelde van onmiddellike voorgangers is To merge or not to merge ...? That is the question (2004, manuskrip), O waar? Waar is Adam? 'n Huldeblyk aan Adam Small (2006, manuskrip) en Unisa-bosberaad/Thinktank: a one-act play (2006, manuskrip). Die intensiteit van bewussyn, onder andere ten opsigte van die vlakke van verset, is egter veel hoer in die struggle-tekste. Voorbeelde van struggle-dramas sluit Ons vir jou Azania (1987, DALRO), Die laaste supper in Marabastad (1988, DALRO) en 'n Shrink vir Azania (1990, DALRO) in.

Uit hierdie inleiding blyk dit dat daar in die vermelde dramas van verskillende vorme van bewussyn sprake is. In From hippie to normal (1973, manuskrip) is daar sprake van 'n plaaslik-sosiale en ook 'n religieus-didaktiese bewussyn, terwyl sosio-politieke bewyssyne onder andere in Ons vir jou Azania (1987, DALRO) en in The charter (2007, manuskrip) werksaam is. 'n Vraag wat uit die inleiding volg en ook die probleem in hierdie artikel verteenwoordig, is of die vorme van bewussyn ook in ander dramas van Pearce voorkom en hoe dit daarin manifesteer.

In navolging van Meyer-Dinkgrafe (2005:35) en Malekin en Yarrow (2001:66) se beskrywing van vorme van bewussyn in dramas, en uit die bespreking wat hierna volg, sal dit blyk dat daar in Pearce se drama-oeuvre samevattend van sosiale, liminale en literere bewussyne sprake is. 'n Sterk sosiale bewussyn le aan die fondament van sy sosiopolitieke en religieus-didaktiese dramas. Verder word sy dramas met 'n beduidende aanwesigheid van liminale bewussyn gekenmerk deur die vooropstelling van liminale karakters. Daarteenoor vertoon dramas waarvan die inhoud van veral literere bewussyne getuig, 'n hoe mate van selfbewustheid.

Plek en ruimte as boustene van bewussyn

Die vooropstelling van die verband tussen plek (Eersterust) en verskillende vorme van bewussyn in Pearce se dramas vestig die aandag op werkwyses wat by eerstepersoonbenaderings tot drama en teater aansluit. Meyer-Dinkgrafe (2005:2) verwys in hierdie verband na die teenstelling tussen "[c]onventional science" en "first-person approaches":
 In contrast [to '[c]onventional science'], so-called 'first-person
 approaches' to the study of consciousness increasingly recognise
 the need to critically reassess the position of the subject [by]
 [...] developing scientifically sound metods of studying
 consciousness based on subjectivity and experience [...].


Die klem op plek en ruimte (4) bring mee dat Pearce se dramas teen die agtergrond van eerstepersoonbenaderings as plekke van herinnering, argiewe of bewaarplekke beskou kan word, dit wil se as lieux de memoire (Nora 1989). Self verwys Pearce in 'n koerantonderhoud na persone ("ons jeug") se "reg op 'n geskiedkundige bewussyn" (De Vries 2002:8). Herinneringe, of vorme van indiwiduele en kollektiewe bewussyn, kom as spore of "traces" (Nora 1989:8) in lieux de memoire voor. Daarom is dit vir Nora moontlik om te verklaar dat moderne herinneringe en bewussyne argivaal van aard is. Hy (Nora 1989:13) beklemtoon dat "[i]t ['modern memory'] relies entirely on the materiality of the trace, the immediacy of the recording, the visibility of the image".

'n Aantal oorwegings sluit by die interpretasie aan dat plek en ruimte as boustene van bewussyn in Pearce se dramas optree. Hierdie oorwegings het 'n nostalgiese inslag as gevolg van verbintenisse met werklike, historiese gebeurtenisse.

Nostalgie

Pearce is, eerstens, 'n inwoner van Eersterust. Die gemeenskap van Eersterust beset vanaf die stigting van die buurt 'n ruimte tussen verbeelde gemeenskappe (Anderson 1983) wat saamgestel is uit persone wat hul oorsprong hoofsaaklik in Europa of Afrika gehad het. Met sy wortels in Europa en in Afrika beset die Eersterust-gemeenskap gevolglik 'n historiese oorgangsruimte wat ons as liminaal en hibried kan beskryf.

'n Voorbeeld van 'n liminaal-hibriede bewussyn kom in Die laaste supper in Marabastad (1988, DALRO) voor. Daarin verteenwoordig Bobby Lewis se verwysings na geregte soos "Irish stew", "Breyani", "Rooti en Kerrie" of "Bebbies" (bladsy 2) spore van herinnering aan die multikulturele aard wat Marabastad eens vertoon het. Dieselfde afleiding geld van sy vermelding van die kultuurgroepe waaruit sy familie bestaan (bladsy 12) en plekname wat werklik in Marabastad bestaan het (bladsy 14).

Hierby sluit die wyse aan waarop die buurt Eersterust tot stand gekom het, naamlik as gevolg van die toepassing van die Groepsgebiedewet (1950) waarvolgens die inwoners van multikulturele voorstede soos Marabastad en Lady Selborne teen hul sin Eersterust toe verskuif is. Eersterust het kort daarna 'n plek geword waar kriminaliteit, dwelmhandel, bendegeweld en prostitusie hoogty vier. Herinneringe aan voorstede soos Marabastad en Lady Selborne leef nog by die dramaturg voort, soos blyk uit die volgende opmerking in 'n e-posboodskap (Pearce 2007):
 Plek: Dit is iets wat jou na aan die hart le, en ek deel dit saam
 met jou dat 'n mens moet iewers "hoort". Omdat ek al twee keer
 geskuif was deur die Nasionale Party hunker ek ook na die vorige
 "plekke" soos Marabastad en Lady Selborne en besoek nog graag die
 plekke, alhoewel Eersterust nou die anker is.


Omdat "Eersterust nou die anker is" (vergelyk die vorige aanhaling) weerspieel die nostalgiese bewussyn in Die laaste supper in Marabastad (1988, DALRO) nie bloot 'n verlange om na Marabastad terug te keer nie. Hutcheon (1998) wys daarop dat persone wat wel na 'n vorige tuiste terugkeer, dikwels teleurgesteld is oor wat hul terugkeer oplewer. Hulle wou in werklikheid nie na 'n plek terugkeer nie, maar na 'n verlede. Omdat tyd onomkeerbaar is, verander hul herinneringe en verlange in nostalgie.

Plek van herinnering

Pearce is, verder, deel van 'n groep dramaturge, akteurs en regisseurs wat hul met Eersterust assosieer en sodoende daartoe bydra om in hul werk argiewe van herinnering aan Eersterust te skep. Dit sluit Anthony (Speedo) Wilson, J.C. Abdool, Anthony Skhaidy en die Eersterustse Raad vir die Uitvoerende Kunste (ERUK) in. ERUK is reeds sedert 1973 minder of meer in die gemeenskap aktief.

Naas Pearce is die aktiefste dramaturg uit Eersterust tans Anthony Wilson. Sy dramas sluit Marabastad "Kas" (5)--Kenades (Laaities vannie Kas) (2002, manuskrip), Perlemoen my ghoen, 'n perlemoen storie: 'n werkswinkel produksie (2003, manuskrip), Bushie! (6) Jy's op jou eie! 'n Eenbedryf (2004, manuskrip), Skurke! 'n Drama (2004, manuskrip) en Die Nyl vannie Weskus: 'n eenbedryf (2004, manuskrip) in. Waarskynlik sy bekendste drama, waarin die tema van die indringing van buitestanders (of afspringers) in die Eersterustgemeenskap behandel word, is Katar-sis vir 'n jumper (2001, manuskrip). (7) Ook in sommige van Pearce se dramas kom verwysings na afspringers voor, soos in Die "meeting" oftewel ... vergadering (1980, DALRO). Buitestanders, of afspringers, wat hulle van elders af in 'n gemeenskap kom vestig, word dikwels met vyandigheid bejeen.

Die groter ruimte

Pearce se werk vertoon, derdens, tematiese en strukturele ooreenkomste met dramas wat in gemeenskappe van die Kaapse Skiereiland en onmiddellike omgewing (Smith 1987) en in die Boland (January 1997) geskryf en opgevoer is. Daardeur gee sy drama-oeuvre blyke van 'n kollektiewe bewussyn wat verder as die gemeenskap van Eersterust strek. 'n Aanduiding van die teenwoordigheid van 'n kollektiewe bewussyn in Die laaste supper in Marabastad (1988, DALRO) tree byvoorbeeld na vore in die optrede van die motief bulldozers.

Hierdie motief tree op 'n soortgelyke wyse in minstens drie suidelike bruin gemeenskapsdramas (8) op waarin dit, soos in Pearce se drama, oor uitsettings in terme van die Groepsgebiedewet (1950) gaan. Die dramas is Vivian Braaf se Die bulldozers het gekom (Smith 1987:216-219), Melvin Whitebooi se Dit sal die blerrie dag wees (Smith 1987:206-210) en Adam Small se Joanie Galant-hulle (1978; Ernest 2004:101-102). Ernest (2004:101) vestig die aandag op betekenisse wat aan die motief bulldozers in die kollektiewe bewussyn van die Eersterust-gemeenskap gegee is, en op die sentrale plek wat die voorstellings van ruimte as boustene van bewussyn in Pearce se dramas neem:
 In essence, the word 'Bulldozers' becomes synonymous with the
 relocation of the 'coloured' people. [...] Although the
 'Bulldozers' were merely a means to an end for the government, to
 'coloured' people who were evicted in this manner, the 'Bulldozers'
 became an icon that spelled destruction, disaster and
 insensitivity.


Daar is in hierdie geval van 'n gemeenskaplike kollektiewe bewussyn sprake omdat die gemeenskappe van Eersterust, die Kaapse Skiereiland en die Boland 'n soortgelyke geskiedenis van uitsettings deel. Al geld Smith se tematiese indeling van suidelike bruin gemeenskapstoneel (Smith 1987:171-173) in sosiaal-politieke, religieus-didaktiese en sentimenteel-romantiese dramas tot 'n wisselende mate van Pearce se dramas, kom daar ook verskille tussen hulle voor. Die afspringer as karakterkode kom byvoorbeeld nie onder die karaktertipes voor wat Smith (1987:354 en verder) in suidelike bruin gemeenskapstoneel identifiseer nie.

Vorme van bewussyn

Daar blyk gevolglik 'n verband te wees tussen voorstellings van plek en ruimte as boustene van bewussyn en nostalgie in Pearce se dramas, en aspekte van 'n kollektiewe bewussyn soos Smith dit saamgevat het in sy onderskeid van drie hooftemas. Pearce se bewussyn van plek en ruimte skep egter sy eie teater van bewussyn waarin daar van drie unieke vorme van selfbewussyn sprake is. Die drie vorme korreleer met Meyer-Dinkgrafe (2005:35) en Malekin en Yarrow (2001:66) se beskrywing van vorme van bewussyn in dramas.

Konvensionele bewussyn

Meyer-Dinkgrafe (2005:35) onderskei, eerstens, vorme van konvensionele bewussyn, of "state[s] of consciousness", soos slaap, droom en om wakker en by jou gewone sinne te wees ("sleep, dream and waking"). Omdat dit meestal van karakters vereis word om tydens die spel wakker te wees, is dit die mees algemene vorm van konvensionele bewussyn in dramas. Kenmerkend daarvan is "any number of possible combinations of a character's intuition, emotion, thought, decision-making, desire and sensory experience" (Meyer-Dinkgrafe 2005:38).

Konvensionele bewussyn kom in die meeste van Pearce se dramas voor in die vorm van die bewussyn van 'n gepleegde onreg of die bestaan van of aanleiding tot trauma. 'n Ooreenstemmende voorbeeld van trauma as konvensionele bewussyn kom in Shakespeare se Macbeth voor (vergelyk Meyer-Dinkgrafe 2005:38). Nadat Macbeth vir Duncan om die lewe gebring het, ly hy aan slaaploosheid en Lady Macbeth begin selfs om in haar slaap te loop. Voorbeelde uit C. Louis Leipoldt se Die heks is die Kardinaal en Elsa en Janetta se ervarings van trauma by die herbelewing van hul gemeenskaplike verlede, en Elsa se pleit, "[n]et een keer, laat ons komedie speel".

Liminale bewussyn

Liminale bewussyn verteenwoordig "altered state[s] of consciousness" (Meyer-Dinkgrafe 2005:35, 39, 40). Voorbeelde van veranderde toestande van bewussyn kom voor in karakters wat onder die invloed van drank is (Bartho Smit se Bacchus in die Boland), waansinnig is (Periandros in D.J. Opperman se Periandros van Korinthe, of Tjokkie in P.G. du Plessis se Siener in die suburbs), of in voorstellings van personasies na in terugflitse, soos in Bartho Smit se Christine.

Die term liminale hou in hierdie bespreking dus met 'n tussenin- of oorgangstoestand van bewussyn verband. Opvallend is die bewustheid in Pearce se dramas van fisiese en mentale grense, en die gevolge daarvan wanneer karakters die plekke en ruimtes tussenin betree.

Literere bewussyn

Die teenwoordigheid van intertekstualiteit en ander metateatrale strategiee in Pearce se dramas gee aanleiding tot 'n amalgaam van bewussyne wat samevattend as 'n literere bewussyn beskryf kan word. Malekin en Yarrow (2001:66-71) se verduideliking van die verband tussen literere verwysingsrame en bewussyne wys heen na die bestaan van 'n literere bewussyn by Pearce van ander dramas uit veral die kanon van die Afrikaanse en Britse letterkunde. Abel (1963:113) kom, na 'n vergelyking van "the values and disvalues of tragedy and metatheatre", tot die gevolgtrekking dat "[m]etatheatre gives by far the stronger sense that the world is a projection of human consciousness".

Vorme van bewussyn by Pearce

Bostaande indeling van vorme van bewussyn oorvleuel met onderskeidinge wat reeds in hierdie bespreking getref is. In geintegreerde vorm bied dit 'n raamwerk aan die hand waarvan aspekte van bewussyn in Pearce se gemeenskapsdramas verder benader kan word.

Sosiale bewussyn

In teenstelling met Shakespeare se Macbeth en Leipoldt se Die heks, waarin die bewussyn van trauma met die voorstelling van 'n indiwiduele personasie verbind word, verbind Pearce die ervaring van trauma in sy tekste met die indiwidu as lid van 'n gemeenskap. Die afleiding resoneer die karakter Robert (Pearce) se woorde in die dramaturg Robert Pearce se huldigingsdrama O waar? Waar is Adam? 'n Huldeblyk aan Adam Small (bladsy 12): "As 'n gemeenskap nie plek maak vir die individu nie, het die gemeenskap nie bestaansreg nie." Hierdie werkwyse bring mee dat sy karakters eksemplaries optree. Hul optrede betrek dikwels temas wat verband hou met godsdiens, die dood, dwelmmisbruik en verskillende vorme van verset.

Dit is belangrik om daarop te let dat die voorstellings van sosiale en ander bewussyne, wat die voorstelling van karakters as tipes insluit, by Pearce nie 'n uitsluitlike fokus op Eersterust impliseer nie. In 'n onderhoud met De Vries (2002:8) verklaar hy dat hy Eersterust as plek in sy dramas betrek omdat dit 'n bekende ruimte is en hy as dramaturg as "die gewete van sy gemeenskap" optree wat nie "mag [...] terugstaan voor sy mense se woede as hy euwels ontmasker nie". Verskuiwings in betekenisonderskeidinge wat die begrip gemeenskap met verloop van tyd in tekste soos Die ontwortelde boemelaars (1985, DALRO), Kleurvolle struggle--multiracial jol: eenbedryf (1998, manuskrip) en O waar? Waar is Adam? 'n Huldeblyk aan Adam Small (2006, manuskrip) ondergaan het, ondersteun die stelling.

Die ontwortelde boemelaars (1985, DALRO), byvoorbeeld, gaan oor die wedervaringe van drie boemelaars wat in die Eersterustse Openbare Park woon en slaap. Die park se naam word in die klagstate en getuienis tydens hul verhoor by die naam genoem, onder andere op bladsy 19 van die teks. Laasgenoemde is op 6 Junie 1985 vir die eerste keer in die Eersterustse Gemeenskapsaal opgevoer, en het dadelik tot die beskuldiging aanleiding gegee dat "jy net ons lelik opvoer" (De Vries 2002:18). Dat die beskuldiging ongegrond was, blyk uit die dramaturg se verweer dat hy wou aantoon dat nood nie kleur het nie: die teks is in 1985 geskryf nadat hy in 'n koerantberig van drie wit boemelaars in 'n park in Pretoria gelees het (De Vries 2002:8).

In Kleurvolle struggle--multiracial jol: eenbedryf (1998, manuskrip), daarenteen, is die plek van handeling onbepaald. Die drama gaan oor twee studente (Theresa Arends en Gert le Roux) wat selfmoord pleeg deur vanaf die sewende vlak van 'n koshuis af te spring. Soos in Pearce se Till death us do part (1987, manuskrip) handel die drama oor liefde oor die (destydse?) kleurgrens. In teenstelling daarmee weerspieel O waar? Waar is Adam? 'n Huldeblyk aan Adam Small (2006, manuskrip) 'n lokale, Kaapse bewussyn van plek, soos saamgevat in die volgende woorde uit die karakter Robert se voordrag van Small se gedig "Ko laat ons sing/essentials" in die teks:
 Here
 Ek praat met Djou in Kaaps
 nog altyd vannie Cape Flats ennie Boland af
 ek bid Djou an, vertel vi' Djou 'n storie, skrywe jou
 'n brief


As vertrekpunt verteenwoordig Eersterust gevolglik bewussyne van plekke en ruimtes wat verder as die woonbuurt strek. In die woorde van die dramaturg (De Vries 2002:8), het sy dramas oor die "roesbolling wat Eersterust teister" ook "'n boodskap vir ander [mense wat op ander plekke woon]":

"Watter gemeenskap is vry van die roesbolling wat Eersterust teister? As Eersterust deur opvoerings beweeg kan word om die oorsaak van misdadigheid by homself te soek, het ons mos 'n boodskap vir ander. Daarom het ek 'n plig om mense te konfronteer met die patologie van ons sogenaamde natuurlike orde. Vanuit Eersterust."

Teen die wyer agtergrond is dit moontlik om Pearce se bewussyn en voorstelling van "die patologie van ons sogenaamde natuurlike orde" (vergelyk die aanhaling) in 'n verdere twee kategoriee in te deel.

Sosio-politieke dramas

Die eerste kategorie sluit dramas in waarin 'n bewussyn voorkom van sosiale ongeregtighede wat met die politieke toestand in Suid-Afrika verband hou toe die tekste geskryf is. Pearce se sosio-politieke dramas skakel gevolglik met opvattings van die Swart Bewussynbeweging in Suid-Afrika en in die Verenigde State van Amerika gedurende die vorige eeu. Meer spesifiek is die invloed wat uitgegaan het van organisasies soos TECON (Theatre Council of Natal) en PET (People's Experimental Theatres, in Lenasia), en dramas geskryf deur (byvoorbeeld) Matsemela Manaka en Maishe Maponya (Hutchison 2004:359-362). TECON, PET, Manaka, Maponya en ander se werk het daartoe bygedra om by hul gehore 'n algemene sosio-politieke bewussyn te skep, wat beteken dat hul invloed op Pearce se sosio-politieke dramas indirek was. Self gee Pearce in 'n voordrag wat hy in 2005 gelewer het erkenning aan die invloed van die volksdigter Mzwake Mbuli en ander literere figure op sy skryfwerk (Pearce 2005).

Pearce se struggle-dramas verskil egter ook van die tekste wat deur TECON en PET opgevoer, of deur Manaka, Maponya en ander geskryf is. Sang, dans en mime is byvoorbeeld hoofsaaklik afwesig in dramas wat met Eersterust verband hou. Die weglating kan daaraan toegeskryf word dat sang, dans en mime, soos dit in Manaka, Maponya en ander se dramas voorkom, nie deel vorm van die inwoners van Eersterust se gemeenskaps- en teateridentiteit nie.

Naas die bewussyn en voorstelling van vorme van verset, is die belangrikste ooreenkomste tussen Pearce se sosio-politieke dramas en die werk van Manaka, Maponya en ander die bewuswees en gebruik van vorme van agitprop (agitasie-enpropaganda-tegnieke) (9) en linguistiese kodes wat nie standaard is nie. 'n Opvallende linguistiese kode in sommige van Pearce se dramas is sy gebruik van oorspronklike Afrikaans. Ernest (2004:19) beskryf sy gebruik van oorspronklike Afrikaans in Die laaste supper in Marabastad (1988, DALRO) deur dit in teenstelling met Standaardafrikaans te plaas:
 [...] the generally accepted form of Afrikaans is referred to [...]
 as standard Afrikaans, while the variation in discourse (the
 Afrikaans used by 'coloured' people) is referred to as original
 Afrikaans (deriving from the argument that the 'coloured' people
 contributed to the origin of Afrikaans) [oorspronklike
 kursivering].


Een van die vroegste dramas waaruit 'n bewussyn van sosiale ongeregtighede spreek, is Die "meeting" oftewel ... vergadering (1980, DALRO). Soos die titel aandui, is die drama 'n dramatiese voorstelling van 'n vergadering tussen 'n gemeenskapsraad, die inwoners en die uitlanders of afspringers van 'n dorp. Dit word opgedra aan "die gemeenskap van Eersterust wat al aan soveel bestuurskommittees blootgestel is" (bladsy 1). Wat die presiese ligging van die dorp is, word nie gestel nie, want die handeling "speel oral af, maar veral hier in ons midde" (bladsy 2). Pearce omskryf die karakters duidelik, met ander woorde gee aan hulle 'n omlynde identiteit. Dit doen hy deur aan die voorsitter 'n idiomaties-beskrywende naam (mnr. Skorrie Morrie) en aan ander karakters skunnige name (oom Tolletjies Holletjies, Antie B of Antie Boudjies, dit wil se meneer en mevrou Apie) of 'n beskrywende naam te gee (soos in die geval van die "glamour girl" Sexie Smith). Opvallend is die benaming "uitlanders" vir Japie Kapie (beskryf as "'n Kapenaar"), Hamoerabieh (beskryf as "'n Slamse smous") en Sexie Smith in die karakterlys. Deur hierdie stereotiperende, oorkoepelende benaming ("uitlanders") word hulle as 'n groep uit die gemeenskap gesluit.

Alhoewel die vergadering bele is om gemeenskapskwessies te bespreek, groei die teks te midde van die wanorde waarin die handeling mettertyd verval, tot 'n satiriese aanval. As "die gewete van sy gemeenskap" (De Vries 2002:8) val die dramaturg 'n bedreigende werklikheid in sy drama aan met die doel om regstelling te (probeer) bewerkstellig. Die bedreigende werklikheid hou met die politiek van die dag verband as gevolg van verwysings na die destydse driekamerparlement of Antie Boudjies wat Oom Holletjies maan (bladsy 13): "Stoppit Hol! Netnou sluit hulle jou toe op Robben Island!". Die parodie (met die titel "Volkslied") op die vorige volkslied, "Die stem van Suid-Afrika", op bladsy 3 sluit daarby aan. (10) Ook verwagtinge ten opsigte van huise, 'n skool en hospitaal in die gemeenskap kom ter sprake.

Satire in die stuk maak ruim van sommige kenmerke van die Bakhtiniaanse karnavaleske en van agitprop gebruik om 'n politieke bewussyn te versterk en te onderhou. Veral die voorstelling van Antie Boudjies en Oom Holletjies val in hierdie verband op. Die wyse waarop hulle in hul dialoog na aktualiteite verwys, skep ruimte vir die afleiding dat die twee karakters as die stem van die dramaturg in die teks optree. Agter hierdie komiese 'vermomming' skuil Bakhtin (1968:6) se onderskeid tussen hoe kultuur en volkskultuur as kernkenmerk van die Middeleeuse karnaval. Hul dubbele bestaan, as karakters en stem van die dramaturg, skep daarom op ironiese wyse die moontlikheid om ernstige kwessies (soos dat die regering van die dag, volgens die perspektief van die inwoners/gehoor, sloer om aan hulle behuising, skole en hospitale te verskaf) aan te spreek en reg te stel.

Deur veral van die karnavaleske lag (Bakhtin 1968:11), invektiewe en verwysings na die "material bodily principle" (Bakhtin 1968:18) gebruik te maak, slaag die dramaturg daarin om degraderend (Bakhtin 1968:20 en verder) teen politieke onregte te agiteer en regstellings indirek aan sy gehoor of lesers te propageer. Vergelyk veral bladsy 9 en 10 vir voorbeelde van invektiewe, asook die twee Apies se byname (Antie Boudjies en Oom Holletjies) wat beelde oproep van "the human body with its food, drink, defecation, and sexual life" (Bakhtin 1968:18). Op bladsy 10, byvoorbeeld, gebruik die Apies in 'n hete woordewisseling onder andere die volgende woorde en uitdrukkings: ""Ek vat nie stront nie", "halfnaaitjies", "Hou jou bek jou bitch!", "Count your words you whore!" en "Moerskont!". "Moerskont" vorm volgens Molamu (2004:69), deel van die woordeskat van tsotsitaal, waardeur die gebruik daarvan binne die konteks van Die "meeting" oftewel ... vergadering (1980, DALRO) ondersteuning gee aan een van die opvattings oor die taal as "a bid mainly to stay one step ahead of white state authorities, especially during the apartheid era" (Molamu 2004:xiii).

Die Apies, Japie en Sexie Smith se woorde en optrede is uiteindelik nie "an individual reaction to some isolated 'comic' event" nie, maar "universal in scope" (Bakhtin 1968:18) en 'ambivalent' (Bakhtin 1968:24) omdat dit politieke feite bevestig en ontken. Die ambivalensie het tot gevolg dat almal aan die einde van die vergadering van probleme binne en buite hul gemeenskap bewus bly, maar niks daaraan (kan) doen nie. Hul toekoms bly uitsigloos. Soos in suidelike bruin gemeenskapstoneel (Smith 1987:324), spreek uitsigloosheid uit die slotdialoog van die drama (bladsy 15):

Oom Hol: (Aan Japie Kapie) Jy is seker bly ne Kapenaar. Die Stooges praat net soos jy dit wil he ne.

Japie: Uncle, dit is tyd dat julle, die oumense bykom. [...] Ons is on Route met 'n New Dispensation [...] met die Lanies in die Driver's seat. Ons het nou Freedom! We have overcome ... !

Oom Hol: Julle is 'n Klomp sell-outs! Julle Drie Huise wat Julle in die Kaap gaan kry solve nog nie my Huis-problems hier in Rusplek nie ... (11)

Naas Die "meeting" oftewel ... vergadering (1980, DALRO) sluit ander dramas deur Pearce met 'n soortgelyke sosio-politieke strekking Ons vir jou Azania (1987, DALRO), Die laaste supper in Marabastad (1988, DALRO), Die identiteitloses--"kleurlinge" op soek (1990, manuskrip) en Kleurvolle struggle--multiracial jol: eenbedryf (1998, manuskrip) in.

Hierdie dramas kan in navolging van Brustein (1991:4-12) as voorbeelde van die teater van verset beskou word. Van 'n drama soos Die "meeting" oftewel ... vergadering (1980, DALRO) geld dat die voorstelling van verset eerder in die verbeelding afspeel as dat die karakters op die verhoog (en die toeskouers in die werklikheid) tot gewelddadige verset oorgaan. Brustein (1991:8) stel dit nog sterker: "The revolt of the dramatist, it is important to add, is more imaginative than practical--imaginative, absoloute, and pure." In ander dramas gaan Pearce se karakters wel oor tot daadwerklike optrede. In Ons vir jou Azania (1987, DALRO) plant Billy Petersen, Lucky Mbatha en Fanie van Vuuren 'n bom in 'n universiteitsgebou. Billy Petersen kry egter koue voete, met die gevolg dat die groep uitgevang word. Hy en Mbatha word uiteindelik deur die staatspresident begenadig en Van Vuuren pleeg selfmoord.

'n Belangrike raakpunt met Brustein se opvattings is dat die neerslag van Pearce se bewussyn van sosio-politieke ongeregtighede begin met 'n "attitude of revolt" (Brustein 1991:4) wat uitloop op "a continuity of decay in an advanced stage" (Brustein 1991:6). In Ons vir jou Azania (1987, DALRO) gaan die verval gepaard met 'n toenemende bewussyn (en openbaring van die bewussyn in die dialoog) van die gevolge van die politieke ideologie van apartheid op karakters se lewens. Die feit dat Van Vuuren afsonderlik verhoor en onskuldig bevind is, word byvoorbeeld tot diskriminasie op grond van "velkleur" ('n hoeksteen van apartheid) herlei. Op bladsy 18 antwoord Billy sy pa soos volg: "Ek en Lucky is reeds skuldig gevind lank voor die Verhoor. Ons velkleur benadeel Ons." Daar is gevolglik in hierdie teks sprake van toenemende emosie, wat op bladsy 26 en 27 kulmineer in 'n parodie van die vorige volkslied, wat hier die titel "Die swart stem" kry. Die gedig dien as 'n vorm van dialogiese didaskalia (Coetser 1996:11) en kan daarom as die stem van die dramaturg beskou word:
 Uit die rooi van onse Hel
 Uit die diepte van ons siel
 Uit ons ewige verdrukking
 Waar die Gepeupel vrae vra
 Deur ons afgevatte Townships
 Oor Stootskraper platgeveede huise
 Ruis die Stem van Ons bedroefdes
 Vir ons land Azania

 Ons sal antwoord op jou Doodskreet
 Ons sal offer wat jy vra
 Swartes word gebore om te sterwe
 Ons vir jou Azania!


As weerkaatsings van sosiale bewussyne sluit Pearce se sosio-politieke dramas 'n verdere groep tekste in wat ons as religieus-didaktiese dramas kan beskryf.

Religieus-didaktiese dramas

Religieus-didaktiese elemente kom reeds in Pearce se eerste drama voor, naamlik From hippie to normal: the story of sinners and the birth of Jesus Christ (1973, manuskrip). Naas die rol wat die priester Vader Sinclair daarin speel, sterf die karakter Jackie op die verhoog, waardeur die voorstelling van die plek Eersterust tot 'n doodsruimte vergroot. Die doodstema kom nie net opvallend in hierdie drama voor nie, maar speel ook 'n opvallende rol in Till death us do part (1979, manuskrip), Die laaste Marapie (12) (1997, manuskrip) en Doodstil ('n drama oor die dood vir die wat lewe) (2003, manuskrip). Naas Vader Sinclair kom ander geestelikes soos priesters, pastore, dominees, imams en Afrikamedisynemanne in hierdie dramas voor.

'n Verdere tendens ten opsigte van religieus-didaktiese dramas in die oeuvre is dat die dramaturg die name van werklike vriende, bekendes en familie- of gesinslede in tekste gebruik. Naas die feit dat tekste daardeur 'n outobiografiese strekking verkry, dra hierdie werkwyse tot 'n selfbewussyn daarin by. Verder bevestig sy werkwyse die opvatting dat die persoonlike dikwels polities van aard is. Volgens Jameson (1993:98) verteenwoordig hierdie vorm van 'benaming'--of "dynamics" soos hy daarna verwys--"what can be termed the ideology of form, that is, the determinate contradiction of the specific message emitted by die varied sign systems which coexist in a given artistic process as well as in its general social formation" (oorspronklike kursivering).

Jameson se verwysings na "varied sign systems" en "general social formations" kan in verband gebring word met aantekeninge op 'n afsonderlike bladsy in die ongepubliseerde manuskrip van Die laaste Marapie (1997, manuskrip). Daarin verklaar die dramaturg dat, "[a]lhoewel Die Laaste Marapie 'n werk van fiksie is, is die storie ontketen deur verskeie faktore". Hy lys die volgende "faktore":

--Die Bendemisdaad in die Townships;

--Smokkelary binne die Townships wat as juis aanvaar word en waarteen die skrywer hom graag wil uitspreek;

--Die geweldadige sterfte van Tieners in die Townships waaronder my Suster Venecia Arends (16) tel;

--Die ontydige dood van 'n groep vriende waarvan nie een die ouderdom van 50 bereik het nie: Lenny Pillay (moord), Luku (moord), Stephen Swarts (siekte), Eddie Pearce (moord), Hilton Jordaan (siekte), Cyril Mackue (siekte) en Edmund Hankins (siekte);

--Die onverklaarbaarheid van die afsterwe van die Kunstenaars Vivian Solomons (motorongeluk), Debbie Seafield-Johnson en haar man Peter (motorongeluk), Lulu Strachan (siekte), Graham Grippo Mason (hartaanval), Marietjie van der Walt (kanker) en Patrick Petersen (motorongeluk);

--Die vroee dood van Melvery De Kella (kanker), Dr William Filander (kanker), Adam Morris (fratsongeluk) en my pa Isaai Onnie Arends (Longversaking).

Bostaande lys "faktore" in die didaskalia herinner aan inskrywings op 'n muur van herinnering by 'n monument. Die assosiasie van doodsherinneringe met die teks van die drama roep, soos sommige van Pearce se dramas waarin daar van konvensionele bewussyn sprake is, 'n verbygegane tydperk en nostalgiese herinneringe aan 'n plek (Marabastad) op. Die titel verwys immers na die laaste lid van die Marapie Bende wat hul hoofkwartier in die begraafplaas gehad het.

Die interpretasie sluit by die dramaturg se verklaring aan dat hy "soos so baie vroee Afrikaanse skrywers [...] behep [is] met die dood en begraafplase" (Pearce 2005). Die laaste Marapie (1997, manuskrip) gaan ook, soos die "Sinopsis" aan die begin aandui, oor "Beverley Linton [wat] hom in die Eersterust Begraafplaas [bevind]. Hy steek weg vir die polisie wat na hom soek vir dwelm- en juweelsmokkelry." Twee ander bendelede, Gafief en Zweni, is vroeer die aand deur die polisie doodgeskiet nadat hulle dwelms aan lokvinke probeer verkoop het.

In hierdie drama word die persoonlike doodsbewussyn polities gemaak deur die gebruik van oorspronklike Afrikaans in die dialoog, en deur 'n wit polisieman wat die hoofkarakter (Beverley Linton) in die slot doodskiet al het hy sy pistool afgestaan. In teenstelling met die hoofkarakter se gebruik van oorspronklike Afrikaans, tipeer die polisieman se dialoog hom as wit en Standaardafrikaanssprekend. Beverly Linton gebruik byvoorbeeld woorde waaraan 'n politieke, soms self-ironiserende, betekenis geheg kan word, soos "Bushie" en 'n groot aantal ander woorde uit oorspronklike Afrikaans.

Soos in Die laaste Marapie (1997, manuskrip) beweeg Pearce met sy drama Doodstil ('n drama oor die dood vir die wat lewe) (2003, manuskrip) binne die grense van wat Jameson (1993:98) "the ideology of [political] form" (oorspronklike kursivering) genoem het. Die motto's in die neweteks aan die begin dui veral twee aspekte aan wat, indien dit betekenisvol in die teks opgeneem sou word, as 'n verbreding van die doodsbewussyn daarin beskou sou kon word. Die betrokke motto's is (oorspronklike kursivering):

Kunstenaars moet eers doodgaan om op te staan (T T Cloete)

Necrophilia: Sielkundige afwyking: Persone wat seks met lyke het

Nie een van die twee motto's vind egter 'n beduidende, direkte neerslag in die geskrewe teks nie. "Necrophilia" word slegs op bladsy 25 van die teks genoem. Dit is waarskynlik die gevolg van die aardse en, in terme van die oeuvre, voorspelbare aard van die hoofkarakters as tipes, en hul taalgebruik: Malcolm "Sexie" Snyders, sy "Ex-Vrou" Beryl Snyders en Anna-van-Nantes, "Sexie se Lover-20 jaar oud" (soos die persone in die karakterlys aangedui word). Na sy dood stry die vroue oor wie daarvoor verantwoordelik sal wees om Sexy te laat begrawe: Jacob Dood van Doodstil Begrafnisondernemers, Isaac Lyk Arends van Isaac Funerals of Osman Dooieman van Devil City Funerals.

Liminale bewussyn

Soos vroeer in die artikel aangedui, is dit moontlik om liminale bewussyn met MeyerDinkgrafe (2005:35, 39, 40) se interpretasie van "altered state[s] of consciousness" te verbind. Liminale bewussyn hou verder met Bhabha (2006:53-56) se opvattings oor 'n derde ruimte, Van Gennep (1977:11) se rites de passage en Turner se interpretasie van die begrippe communitas en liminal personae in The forest of symbols (1967), The ritual process (1969) en Dramas, fields, and metaphors (1974) verband. Hierdie kritici se opvattings verteenwoordig invalshoeke op die begrip grens.

Van belang vir die bespreking is dat Bhabha en Van Gennep se opvattings daarop neerkom dat 'n grens uit drie ruimtes bestaan. Bhabha (2006:53) verwys in kultuur-kritiese verband na die tussenruimte as die derde ruimte, waarvan hy skryf:
 The production of meaning requires that these two spaces [of die
 'twee kante van die grens'] be mobilized in the passage through a
 Third Space, which represents both the general conditions of
 language and the specific implications of the utterance in a
 performative and institutional strategy of which it cannot 'in
 itself' be conscious.


Dieselfde gedagte is vroeer reeds binne antropologiese verband deur Van Gennep (1977:11) geformuleer as 'n deurgang van een staat tot 'n volgende, wat uit 'n proses met drie fases bestaan. Wat Bhabha (2006:56) as "the 'inter' [...] the inbetween space [...] that carries the burden of the meaning of culture" (oorspronklike kursivering) aandui, dui Van Gennep as die liminale fase aan.

Dit is teen die agtergrond van die kultuur-kritiese en antropologiese vertrekpunte moontlik om af te lei dat sommige karakters, as spieelbeeld van 'n werklike gemeenskap, in Pearce se dramas in 'n tussenruimte vasgevang is. Turner (1969:95) noem hulle die "threshold people" of "liminal personae":
 The attributes of liminality or of liminal personae ("threshold
 people") are necessarily ambiguous, since this condition and these
 persons elude or slip through the network of classifications that
 normally locate states and positions in cultural space. Liminal
 entities are neither here not there; they are betwixt and between
 the positions assigned and arrayed by law, custom, convention, and
 [are] ceremonial.


Sexy en Beryl, in Pearce se Doodstil ('n drama oor die dood vir die wat lewe) (2003, manuskrip), kan daarom as liminale persone beskou word: hulle is nie deel van Eersterust se 'gewone' gemeenskap nie, en ook nie deel van die lanie-wereld waarvan Sexy droom nadat hy die wit persoon (vergelyk Molamu 2004:56 se verklaring van die woord "lanie") se BMW gewas het nie. Hul 'woonplek' bevestig die betekenis van hul liminale sosiale status, naamlik die strate van Silverton (13) en Eersterust.

Ten opsigte van die voorstelling van liminale bewussyne en liminale persone het Bhabha (2006), Van Gennep (1977) en Turner (1969) se gedagtes ook betrekking op die voorstelling van afspringers in Pearce se dramas. Dat die skeldnaam "afspringer" in die kollektiewe geheue van die Eersterust-gemeenskap lewendig bly, blyk uit die gebruik daarvan in Pearce se Doodstil ('n drama oor die dood vir die wat lewe) (2003, manuskrip). Daarin beskuldig Sexy vir Beryl dat sy "'n Afspringer is, van Upington" (bladsy 4). Ook skoonma Ma-Koekie wil nie dat Beryl die van "Snyders" gebruik nie omdat sy daarteen gekant is dat Sexy "van elke Uitlander [...] 'n Burger van Eersterust [wil] maak" (bladsy 10). Elders in die teks noem Ma-Koekie haar by herhaling by hierdie skeldnaam. Dit is opvallend dat die etiket "afspringer" telkens aan Beryl toegese word wanneer sy 'n gevestigde inwoner van Eersterust teegaan of vir die persoon as 'n bedreiging voorkom. Sexy noem haar so nadat sy geweier het om hom die motor te help was (bladsy 4), terwyl Ma-Koekie haar 'n afspringer noem om na die feit te verwys dat sy Beryl se seuns moes grootmaak. Ook wanneer daar sprake is van die uitbetaling van doodsversekering en almal by voorbaat daarop aanspraak maak, word die naam gebruik (bladsy 15 en 16).

Nog 'n groep liminale karakters in Pearce se dramas, persone wat in die derde ruimtes van hul gemeenskappe beweeg en daarom as 'n aanduiding van 'n liminale bewussyn dien, is die dronkies, prostitute, boemelaars, bedelaars en studente. Betrokke dramas is Die drankverslaafdes (1977, manuskrip), Die ontwortelde boemelaars (1985, DALRO), Ons vir jou Azania (1987, DALRO), Kleurvolle struggle--multiracial jol: eenbedryf (1998, manuskrip) en 'n Shrink vir Azania (1990, DALRO). Hierdie karakters beset ook 'n derde ruimte tussen, aan die een kant, gemaklike lewens en huise, en aan die ander kant die dood of die moontlikheid om, na 'n konfrontasie met die gereg, in die tronk te beland.

'n Shrink vir Azania (1990, DALRO) wyk egter van die geykte vorm van uitsigloosheid in die slotte van baie van Pearce se dramas af. In 'n Shrink vir Azania (1990, DALRO) besoek verteenwoordigende karakters die sielkundige dr. George Abrahams in 1990 in Pretoria, die hoofstad van Azania. Sy pasiente sluit 'n bruin persoon, 'n Portugees, 'n Indier, 'n Afrikaner en 'n Zoeloe in. Elkeen worstel met onsekerhede, wat hulle in hul onderhoude met dr. Abrahams terugvoer tot die "Vraag" wat aan die begin in die didaskalia verskyn, naamlik "As jy Azania moet regeer, hoe sal jy dit doen?". Elkeen van dr. Abrahams se pasiente beset gevolglik 'n politieke derde tydsruimte wat spesifiek as 1990 aangedui word. Die onsekerheid, vir byna almal 'n persoonlike uitsigloosheid, word deur die verlede onder 'n wit regering en 'n toekoms onder 'n swart regering begrens. Die woorde "SWART", "WIT", "KLEURLING" en "COULOUREDS" word deurgaans in die teks, wat volledig in hoofletters getik is, as rassemerkers gebruik. Daardeur dien hierdie woorde as aanduidings van 'n liminale bewussyn wat met ras verbind kan word.

Literere bewussyn

'n Literere bewussyn in dramas neem vorm aan in literere en metateatrale strategiee wat, soos Boireau (1997:xii) dit stel, heenwys na "thematic and structural reflexivity in plays as its own theme and organizing principle, or drama as discourse about itself". Uit die "multiple forms" wat Boireau (1997:xiii) ten opsigte van die "notion of reflexivity within contemporary drama" onderskei, is onder andere die volgende op Pearce se dramas van toepassing (Boireau 1997:xiii; die titels is as toepassings ingevoeg):
 [...] the straightforward use of the 'play-within-the-play' [From
 hippie to normal: the story of sinners and the birth of Jesus
 Christ (1973, manuskrip)], the introduction of metadramatic
 discourse in the play [verwysings na Pearce as dramaturg in sy
 drama Doodstil ('n drama oor die dood vir die wat lewe) (2003,
 manuskrip)]; the thematic and self-conscious dramatization of
 theatrical conventions [die gebruik van karakters as tipes ter
 wille van komiese effek soos oom Tolletjies Holletjies en Antie
 Boudjies in Die "meeting" oftewel ... vergadering (1980, DALRO); of
 karakters met 'n tipologiese aard in 'n Shrink vir Azania (1990,
 DALRO)].


Pearce self het al die refleksiewe aard van sommige van sy werk en die invloed daarop van dramas uit die kanon van die Afrikaanse en Brits-Engelse letterkundes erken. In 'n lesing wat hy in 2005 gelewer het (Pearce 2005), verduidelik hy dat hy alles gelees het wat Andre P. Brink geskryf het, en dat hy 'n affiniteit vir Shakespeare se dramas het. Hy het, onder andere, die titelrol in Macbeth en die rol van Claudius in Hamlet gespeel. Laasgenoemde het as inspirasie gedien vir sy eie drama, To merge or not to merge...? That is the question (2004, manuskrip).

Ten opsigte van die invloed 'n literere "kollektiewe geheue" of literere bewussyn op sy dramas, verklaar hy (Pearce 2005):
 Ek is altyd (miskien selfs in my slaap) in my onderbewussyn in
 gesprek met Andre P Brink, Koos Kombuis, Mzwake Mubuli, Patrick
 Petersen, Peter Snyders, Adam Small, Vernon February, Hein Willemse
 en my gemeenskap en dit weerspieel in my skryfwerk. Byvoorbeeld:
 Adam Small se Kanna hy Ko Hystoe en Joanie Galant-hulle (waarin ek
 rolle gespeel het) het die onderbou verskaf aan my drama: Die
 Laaste Supper in Marabastad; Andre P Brink se Afrikaners is
 Plesierig het my geinspireer om Die Meeting oftewel vergadering te
 skryf. [...] Na die lees van: Ek Daniel Marble [...] oor die
 Gangsters van Johannesburg, skryf ek: Die Laaste Mar[ap]ie-verhaal
 van 'n Township Gangster. [...] My nuutste drama Doodstil: 'n drama
 oor die dood vir die wat lewe se titel is gegee deur 'n
 begrafnisondernemer, sonder dat hy daarvan bewus was. Ek [...] was
 besig om die drama te skryf, maar kon nie 'n titel vind. Ek stap
 toe verby die Begrafnisondernemer (Ek noem hom in die Teks: Jakob
 Dood of Dooieman) se plek en hy sit droewig (hoe anders) daar
 buite. Ek vra vir hom hoe gaan dit met die besigheid, en hy
 antwoord: Doodstil! Verder het ek ook terwyl ek die drama geskryf
 het Zakes Mda se Ways of Dying gelees.


Al noem Pearce nie die invloed van P.G. du Plessis se Siener in die suburbs en Die nag van legio nie, vertoon sommige karakters, die gespeelde ruimte en handelingsverloop van sy The Paulson story (1986, manuskrip) en Till death us do part (1979, manuskrip) raakpunte met Du Plessis se dramas. Raakpunte tussen The Paulson story en Du Plessis se Die nag van legio is onder andere dat die handelingsverloop in 'n inrigting vir sielsiekes afspeel, sowel as ooreenkomste tussen Dogoman se optrede in Du Plessis se teks en Pangaman se optrede in Pearce s'n. Soos in Die nag van legio kom daar in The Paulson story 'n dokter en 'n verpleer voor, maar Pearce se verpleer (Sammy) is 'n transvestiet wat seksuele toenadering tot sy pasiente soek. Anders as in Die nag van legio, waarin Dogoman hom in die slot tot "[m]y meester" rig, eindig The Paulson story waar Neville Nash voor die pasiente 'n uitvoering van sy musiek gee. The Paulson story is gevolglik ten opsigte van plek, handeling en karakters nie identies aan Die nag van legio nie, maar verteenwoordig wat Boireau (1997:13) 'minder sigbare' vorme van refleksiwiteit noem, naamlik die "adaptation, translation, re-contextualization and transcoding of [a] previous [model]".

Gevolgtrekking

Uit die bespreking blyk dit dat daar beduidende tematiese ooreenkomste tussen die voorstellings van bewussyn in Pearce se dramas en Smith (1987:171-173) se tematiese indeling van SAG-dramas is. In navolging van Smith se indeling van sosiaal-politieke, religieus-didaktiese en sentimenteel-romantiese dramas, kan ons ook Pearce se werk op grond van vorme van bewussyn in drie hoofgroepe indeel. 'n Sterk sosiale bewussyn le aan die fondament van sy sosio-politieke en religieus-didaktiese dramas, terwyl nog twee groepe herlei kan word tot die optrede van liminale en literere bewussyne. Pearce se drama-oeuvre word gevolglik gekenmerk deur die afwesigheid van 'n sterk groep sentimenteel-romantiese dramas soos ons dit in Smith se indeling vind.

Kenmerkend van sy dramas met 'n sterk sosiale bewussyn is dat die voorstelling dikwels temas betrek wat verband hou met godsdiens, die dood, sosiale euwels (soos dwelmmisbruik en prostitusie) en verskillende vorme van verset. Dramas met 'n beduidende aanwesigheid van liminale bewussyn word gekenmerk deur die vooropstelling van liminale karakters, soos dronkies, prostitute, boemelaars, bedelaars, afspringers en studente. Daarteenoor vertoon dramas waarvan die inhoud van literere bewussyne getuig, 'n hoe mate van selfbewustheid van hul aard as dramatekste.

Terwyl sommige verskille tussen suidelike en noordelike bruin gemeenskapsdramas herlei kan word tot die feit dat hierdie bespreking op net een dramaturg uit die noorde konsentreer en die rol van plek en ruimte as identiteitsmerkers in sy geval voorop staan, wil dit voorkom of die invloed van 'n gedeelde kollektiewe geheue tot heelwat ooreenkomste aanleiding kon gegee het. Die vorm van herinnering hou veral met die vernietigende gevolge van die toepassing van die beleid van apartheid verband. Naas die afwesigheid van byvoorbeeld die afspringer as karaktertipe in suidelike dramas, staan die ooreenkoms dat die meeste van Pearce se tekste, soos dit ook in suidelike bruin gemeenskapstoneel die geval is, op 'n uitsiglose noot eindig.

Verwysings

ABEL, L. 1963. Metatheatre: a new view of dramatic form. New York (NY): Hill & Wang.

ADHIKARI, M. 2005. Not white enough, not black enough: racial identity in the South African coloured community. Athens (OH): Ohio University Press.

ANDERSON, B. 1983. Imagined communities: reflections on the origin and spread of nationalism. London: Verso.

BAKHTIN, M. 1968. Rabelais and his world, translated by Helene Iswolsky. Cambridge (MA): Massachusetts Institure of Technology.

BHABHA, H. K. 2006. The location of culture. London: Routledge.

BRUSTEIN, R. 1991. The theatre of revolt: an approach to the modern drama. Chicago (IL): Ivan R. Dee.

BOIREAU, N. (ed.) 1997. Drama on drama: dimensions of theatricality on the contemporary British stage. London: Macmillan

COETSER, J.L. 1996. Die begrip dramatiese didaskalia (weer) beskou. Literator, 17(2):1-15.

DE VRIES, A. 2002. OM STREEP TE TREK ... 'Die tyd is oorryp dat mense minder raas en blaas en hul vis verkoop'. Beeld, 23 Februarie:8.

ENCYCLOPAEDIA BRITANNICA. 2008. S.v. "theatre". Online: <http://school.eb.com/eb/article-39429>. Accessed 3 January 2008.

ERNEST, D. S. H. 2004. Meaning in Small, Snyders and Pearce: an application of Lotman's semiotics to 'coloured' literature. Unpublished MA dissertation, University of Pretoria. Online: <http://upetd.up.ac.za/UpeTD.htm>. Accessed 17 November 2005.

HUTCHEON, L. 1998. Irony, nostalgia, and the postmodern. Online: <http://www.library.utoronto.ca/utel/criticism/hutchinp.html>. Accessed 13 December 2007.

HUTCHISON, Y. 2004. South African theatre. In: Banham, Martin (ed.) A history of theatre in Africa. Cambridge: Cambridge University Press, 312-379.

INNES, C.D. Erwin Piscator's political theatre: the development of modern German drama. Cambridge: Cambridge University Press.

JAMESON, F. 1993. The political unconscious: narrative as a socially symbolic act. London: Routledge.

JANUARY, C. 1997. 'n Vergelykende studie t.o.v. die aktiwiteite van stedelike en plattelandse swart amateur gemeenskapsteatergroepe in die apartheidsera. Verhandeling voorgele as voltooiing van die vyfde module, 'n vereiste vir die Magister Artium in Afrikaans aan die Universiteit van Wes-Kaapland.

MALEKIN, P. & YARROW, R. 2001. Imagination, consciousness, and theatre. Studies in the Literary Imagination, 34(2):55-74.

MEYER-DINKGRAFE, D. 2005. Theatre and consciousness: explanatory scope and future potential. Bristol: Intellect.

MOLAMU, L. 2004. Tsotsi-taal: a dictionary of the language of Sophiatown. Pretoria: Unisa Press.

NORA, P. (translated by Marc Roudebush). 1989. Between memory and history: Les lieux de memoire. Representations, 26:7-25.

PEARCE, R. J. 1993. Lied vir Azania/Suid-Afrika [gedig]. Concept, 7(2):124.

PEARCE, R. J. 1996. Die diere-opteller van Venda. In: Jooste, G.A. (red.) Taxi: staanplek-stories. Pretoria: Van Schaik Akademies, 87-90.

PEARCE, R. J. 1998. Teater in Eersterust: revolusioner of reaksioner? Referaat gelewer op 6 Maart by die kongres Toneel, musiek, dans: 'n kulturele ervaring, aangebied deur die Vereniging vir Kultuurgeskiedenis (Noord-Transvaal Streektak), Teaterhuisie, Sunnyside, Pretoria.

PEARCE, R. J. 2005. Verskeidenheid van onderwerpe onder andere kultuurbetrokkenheid. Praatjie gelewer by die Unisa se Forum vir Afrikaans, Unisa Biblioteek, Universiteit van Suid-Afrika, Pretoria, 18 Oktober 2005.

PEARCE, R. J. 2006. Die laaste supper in Marabastad & 'Die highbucks'bende. In: Coetser, J.L.; Roos, H.M. & Beer, L. (samests.) Komparatisme: tekste in gesprek (hersiene uitgawe). Pretoria: Universiteit van Suid-Afrika, 39-116.

PEARCE, R. J. 2007. Bruin nasionalisme. (E-posboodskap aan 'J L Coetser'.) 10 Februarie.

ROBERT PEARCE PAPERS: Accession 53, [compiled by] A.M.S. van der Walt. [Pretoria: University of South Africa, Library Archives], 1990.

SMITH, J. F. 1987. Kontemporere swart Afrikaanse gemeenskapstoneelaktiwiteit in die Kaapse Skiereiland: 'n ideologies-kritiese besinning. Ongepubliseerde D.Litt.-proefskrif, Universiteit van Wes-Kaapland, Bellville.

TURNER, V. 1967. The forest of symbols: aspects of Ndembu ritual. New York (NY): Cornell University Press.

TURNER, V. 1969. The ritual process: structure and anti-structure. London: Routledge & Kegan Paul.

TURNER, V. 1974. Dramas, fields, and metaphors: symbolic action in human society. New York (NY): Cornell University Press.

VAN GENNEP, A. 1977. The rites of passage. London: Routledge & Kegan Paul.

VAN ZYL, W. 2004. Swart Afrikaanse Gemeenskapsteater. Referaat gelewer tydens die elfde Afrikaanse Letterkundevereniging-hoofkongres, aangebied deur die Universiteit van die Noord-Weste (Potchefstroom Kampus), Potchefstroom, Suid-Afrika, 22-25 September.

WILLEMSE, H. 2007. Aan die ander kant: Swart Afrikaanse skrywers in die Afrikaanse letterkunde. Pretoria: Protea Boekhuis.

J.L. Coetser

Universiteit van Suid-Afrika

Notas

(1) Geen van Pearce se dramas is nog deur 'n hoofstroomuitgewer gepubliseer nie. Die Departement Afrikaans en Algemene Literatuurwetenskap aan die Universiteit van Suid-Afrika (Unisa) het die tekste van Die laaste supper in Marabastad (1988, DALRO) en Die 'Highbucks'bende (1991, DALRO) in 2006 in 'n leesbundel vir derdejaarstudente opgeneem (Pearce 2006:39-116). Die tekste van sommige van sy ander dramas is by DALRO beskikbaar, terwyl die meeste van sy dramas in manuskripvorm in die argief van die Unisa-biblioteek toeganklik is. Dramatekste en ander argivale materiaal wat hy tussen 1973 en Maart 1990 geskryf het, is deur A.M.E. van der Walt van die Unisabiblioteek as die Robert Pearce Papers (1990) geindekseer. In hierdie artikel dui die woord "manuskrip" na die titel van 'n drama deur Pearce aan dat die teks in die Unisa-biblioteek beskikbaar is, terwyl die akroniem "DALRO" aandui dat die teks by DALRO beskikbaar is.

(2) Alhoewel Pearce ook in die ander hoofgenres geskryf en gepubliseer het--onder andere die gedig "Lied vir Azania/Suid-Afrika" in die tydskrif Concept (Pearce 1993:124) en die kortverhaal "Die diereopteller van Venda" in die versamelbundel Taxi (Pearce 1996:87-90)--konsentreer hierdie artikel slegs op sy drama-oeuvre.

(3) Alle aanhalings (byvoorbeeld uit dramatekste, e-posboodskappe, voordragte, argivale materiaal, ensovoorts) word ongeredigeerd weergegee.

(4) Soos in hierdie artikel gebruik, verwys die term plek na 'n geografiese ligging en ruimte na die betekenis(se) wat aan 'n plek toegeken word.

(5) 'n Woordspeling op Die Kas, wat 'n ander naam vir die buurt Cape Location is, wat deel was van Marabastad.

(6) 'n Pejoratiewe naam vir 'n bruin persoon.

(7) Wilson het die titel in die tweede weergawe van die teks na Die afspringers (2006, manuskrip) verander. Hy motiveer die verandering aan die einde van die 2006-weergawe van die teks soos volg: "Die titel was oorspronklik "Katar-sis vir 'n jumper", juis omdat die woord "Afspringer" so 'n negatiewe konotasie gehad het. [...] Freddy Arendse het egter eendag skertsend gese dat die titel "DIE AFSPRINGERS" moet wees. [...] Uit 'n bemarkingsoogpunt het dit sin gemaak maar ek staan tot vandag toe skepties teenoor die titel."

(8) In hierdie artikel word daar, in teenstelling met Smith (1987:30-36) se gebruik van die term Swart Afrikaanse Gemeenskapstoneelaktiwiteit in die titel van sy proefskrif, of SAG, voorkeur verleen aan die terme suidelike/noordelike bruin gemeenskapstoneel/-drama/-teater. As motivering geld dat die aard van die bespreking, eerstens, 'n bree onderskeid tussen die geografiese betekenaars suidelike en noordelike vereis. Die gebruik van die begrippe suidelike en noordelike kan verder as 'n reaksie gelees word op Van Zyl (2004:6) se opmerking dat "[...] 'n mens pynlik bewus [word] daarvan dat ons huidige navorsing steeds nie verder gekom het as die Wes-Kaap nie terwyl daar duidelik soortgelyke teater in die res van Suid-Afrika bestaan". Tweedens, alhoewel die term bruin aan voortgaande kontestasie onderwerp word, word dit in hierdie bespreking in 'n neutrale betekenis gebruik om die kultuurlandskap(pe) van die aangeduide geografiese gemeenskappe--met die fokus op Eersterust--aan te dui. Vergelyk as voorbeelde van kontestasie Adhikari (2005, veral die inleiding en hoofstukke 1 en 6) se ontleding van die debat oor bruin identiteit in sy Not white enough, not black enough: racial identity in the South African coloured community, of Willemse (2007) se meer resente publikasie oor die neerslag van daardie identiteit in sy Aan die ander kant: Swart Afrikaanse skrywers in die Afrikaanse letterkunde.

(9) "Political theatre in post revolutionary Russia combined agitation (the use of catch-phrases and halftruths to exploit popular grievances) with propaganda (the use of historical and scientific arguments for purposes of indoctrination) in a form that came to be called agitprop. This form of theatre is explicitly intended to arouse the audience to action and to propagate the views and values of the sponsoring organization." (Encyclopaedia Britannica, 2008, s.v. "theatre") Die gebruik van agitproptegnieke in Duitsland was aanvanklik bekender as die gebruik daarvan in Rusland. In Duitsland was Piscator die invloedrykste eksponent van agitprop (Innes 1972:2). Hy het byvoorbeeld 'n belangrike invloed op Brecht se opvattings oor epiese teater en vervreemding gehad. Innes (1972:25-26) wys onder andere op die volgende kenmerke van Piscator se teater, soos dit by Pearce se sosiopolitieke teater aansluit: "The audience--exclusively proletarian [...] actors--normally amateurs [...] the stage equipment was moveable--to avoid the attention of the police [...] The contents had to be striking, immediately relevant and easy to understand if the play was to engage the attention of the audience. The results were a simplicity of language, gesture and action which promoted caricature instead of characterization, while the subjects of the plays were restricted in practice to the representation of familiar material by the audience's narrow range of interests and limited imagination. These crude conditions of performance were aggravated by poverty."

(10) 'n Soortgelyke parodie kom in Kleurvolle struggle--multiracial jol: eenbedryf (1998, manuskrip) voor. Die titel van Ons vir jou Azania (1987, DALRO) parodieer 'n reel uit die vorige volkslied, en sluit ook 'n 'volkslied' in met die titel "Die swart volkslied". "Volkslied" lui soos volg: "Ons is die uitverkopenes/Ons lei mense ape en skape/We liberate our peoples/Ons sal lewe ons sal sterwe/We must sacrifice and pay the price/For our liberty."

(11) Dit is volledigheidshalwe nodig om daarop te wys dat die gedagtes van Bakhtin en die groep waarvan hy deel was, slegs verkennend (soos die artikel se titel beklemtoon) gebruik word vir die beskrywing van bewussyne in Pearce se gemeenskapsdramas. Groteske kenmerke (Bakhtin, 1968:30 en verder) in Die "meeting" oftewel ... vergadering (1980, DALRO) word byvoorbeeld nie direk bespreek nie maar is implisiet in die bespreking teenwoordig.

(12) Met Molamu (2004:63) se verklaring van die lemma marabi as vertrekpunt, kan ons aflei dat die woord Marapie in hierdie titel onder andere (kyk die bespreking verderaan) na 'n inwoner van Marabastad verwys.

(13) 'n Woonbuurt aangrensend aan Eersterust.
COPYRIGHT 2008 South African Theatre Journal
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2008 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Author:Coetser, J.L.
Publication:South African Theatre Journal
Article Type:Critical essay
Geographic Code:6SOUT
Date:Jan 1, 2008
Words:9835
Previous Article:Vergenoeg: George Weideman as dramatist/Vergenoeg: George Weideman as dramaturg (deel 2).
Next Article:Still evolving: the 14th Klein Karoo Nasionale Kunstefees.
Topics:

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2021 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters |