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Cinema e televisione, da conflitto a sinergia: La mafia uccide solo d'estate di Pierfrancesco Diliberto.

Introduzione

Il rapporto della televisione con il cinema AaAaAeA? stato spesso considera in termini di opposizione, particolarmente in riferimento alla minore qualitAaAaAeA della produzione artistica del nuovo mezzo audiovisivo olt che per la sua preponderante presenza rispetto al cinema stesso. (1) Nello spirito del capitalismo e consumismo piAaAaAeA accentuati --che ve i nuovi ceti emergenti investire crescenti risorse nel capitale simbolico garantito dal consumo--gli anni '80 assistono a un tracollo della presenza del pubblico cinematografico e una sua notevole assenza nelle sale delle piccole cittAaAaAeA di provincia. (2) Se a ciAaAaAeA si aggiunge un vis calo degli incassi delle produzioni italiane rispetto a quelle americane, si puAaAaAeA parlare, come sostiene Capuzzo (2012: 73), "di una crisi profon che riguarda l'infrastruttura, il pubblico e la produzione italiana" e di un "depauperamento... ampiamente compensato dalla rivoluzione... in ambito televisivo che rappresenta la piAaAaAeA grande fucina di immaginar del decennio: per tutti gli anni '80, infatti, il pubblico del prime time cresce costantemente." (3) Riguardo all'ascesa della televisione negli anni '80 e '90, MiccichAaAaAeA@ (1991) parla piAaAaAeA radicalmente di "cinecid cioAaAaAeA? di una marginalizzazione culturale del cinema che dAaAaAeA avvio cosiddetta "videocrazia", (4) la quale indebolirAaAaAeA la relazione t segno e referenti, quindi il tradizionale ancoraggio dei segni ai loro originali contesti storici, culturali e sociali, trasformandoli in simulazioni. (5) In tal modo, come sottolinea Marcus (2002: 7), prende piede l'idea che nella televisione "i segni visivi siano privi di valore cognitivo e soprattutto morale e ad essi viene dato un senso solo per il fatto che si relazionano ad altri segni nella catena dei significati." (6)

Nonostante il contrasto evidenziato tra i due media, all'inizio del nuovo millennio la stessa Marcus, insieme con vari studiosi tra cui Mario Sesti e Vito Zagarrio, oltre a una generale rivalutazione del cinema degli anni '80 rileva un'inversione di marcia della popolaritAaAa del cinema rispetto alla televisione. Negli anni '90, infatti, alcuni film, (7) come pure l'aumento degli spettatori al cinema, la conseguente apertura di nuove sale, ma anche e soprattutto la nascita di una vibrante generazione di nuovi autori che combinano il ruolo di registi a quello di attori, contribuiscono a risollevare le sorti della cultura e dell'industria cinematografica. (8) Ancor piAaAaAeA significativa appare l'osservazio di Marcus (2002: 7) quando sottolinea che nel periodo postmoderno della simulazione la vocazione del cinema verso il referente abbia richiesto nuove strategie di resistenza e reinvenzione che hanno portato alla creazione di un linguaggio ibrido che "allo stesso tempo assorbe e trascende la produzione su piccolo schermo." A mio avviso, si tratta di un rilevamento critico importante dal quale si puAaAaAeA partire per valuta un potenziale superamento della tradizionale divisione cinema-televisione e analizzare il film di cui mi occupo di seguito con un occhio a entrambi i mezzi, senza gerarchie di valore precostituito.

In questo saggio mi propongo di illustrare come La mafia uccide solo d'estate (2013), (9) opera prima di Pier Francesco Diliberto, in arte Pif, punti a un superamento della dicotomia cinema--TV. Il film infatti si presenta come un prodotto artistico originale creato a partire da una contaminazione di generi e forme che coniuga un formato cinematografico piAaAaAeA convenzionale impiegato in film sulla mafia con delle tecnic di ripresa e montaggio televisivo tipiche de Il Testimone, il celebre programma di Diliberto su MTV. (10)

La mafia uccide solo d'estate affronta di fatto la storia nazionale e particolarmente quella siciliana attraverso un'ibridazione formale che si realizza grazie all'alternarsi di vari stili cinematografici e modi televisivi come il reportage, la ricostruzione fittizia, l'inserzione della finzione in immagini di repertorio e l'uso dell'animazione grafica, e che consente di esprimere al meglio situazioni tragiche e momenti di comicitAaAaAeA o di sottile umorismo. Anche a livello di sonoritAaAaAeA , AaAaAeA? da trascurarsi nella valutazione di questo film come prodotto ibri l'accostamento di disco music o musica pop (in auge nei programmi televisivi di MTV negli anni '80 e '90) alla musica folcloristica contemporanea. La promiscuitAaAaAeA cinetelevisiva si coniuga tuttavia con l'espressio di segni definiti e referenti precisi (targhe sui muri, fotografie, immagini di repertorio, spazio urbano).

In definitiva, il film AaAaAeA? un pastiche di modi e forme ma non nel sen postmoderno del termine (11) poichAaAaAeA@ La mafia uccide solo d'estat attraverso referenti precisi, trascende il mero gioco postmoderno e non si limita a una circolazione arbitraria dei segni (in particolare il segno "mafia"). Questi ultimi spesso risultano fluttuanti, perchAaAa appropriati, alterati e ri-significati per i piAaAaAeA vari scopi ideologi dal mezzo televisivo. (12) Nell'opera cinematografica in questione invece tali segni si ancorano a referenti e momenti chiave nel film (come, ad esempio, il finale). In tal modo Diliberto riesce non solo a informare, ma soprattutto a trasmettere un codice etico di significazione preciso (come accade nella scena finale in cui Arturo padre istruisce il figlio) che generalmente manca quando il segno "mafia" AaAaAeA? messo circolazione dal mezzo televisivo. Si tratta non solo di ribadire, ma di riattivare criticamente aspetti di un passato storico che risultano tristemente irrisolti.

Proprio grazie allo stile e alle tecniche predominanti nella sua trasmissione su MTV, il regista riesce a interpellare criticamente sia le nuove generazioni che non hanno conosciuto la mafia, sia la gran parte della generazione degli anni '80 che ha conosciuto il fenomeno mafioso essenzialmente mediato dalle trasmissioni televisive e dai notiziari dell'epoca. (13) Questi ultimi erano caratterizzati infatti da un montaggio piAaAaAeA rapi e da tagli improvvisi che non si discostano molto da quelli adottati da Diliberto in alcune parti del suo film. A rafforzare il legame visivo tra passato e presente si inseriscono anche delle scene in cui i protagonisti guardano proprio notiziari e trasmissioni televisive degli anni '80, tra cui il talk show di Maurizio Costanzo BontAaAaAeA loro, che tematiz per lo spettatore di ieri e di oggi la questione dell'influenza della televisione sul pubblico.

AaAaAeAe chiaro che se da un lato il film mette in discussione la scarsa referenzialit della TV, dall'altro utilizza il mezzo televisivo con alcune delle sue tecniche piAaAaAeA consolidate in maniera cosciente mettendolo in gio con dei referenti precisi. La riflessione sul ruolo della televisione--riflessione associata all'ibridazione formale nel film e alla presenza di referenti precisi--rende necessario riconfigurare il dibattito sull'opposizione dicotomica cinema--televisione. (14)

Mentre nella prima parte del saggio (Il film a partire dallo "stile MTV'e l'accostamento tra comico e tragico) illustrerAaAaAeA gli elemen che contribuiscono a creare un film ibrido, soffermandomi dapprima sull'intreccio tra "stile MTV" e stile cinematografico piAaAaAeA convenzional poi sull'accostamento tra comico e tragico, nella seconda parte (Il pastiche e il suo valore referenziale) evidenzerAaAaAeA come tale promiscuit rimetta in questione l'impiego, il ruolo e il valore della televisione, riconsegnando al pastiche una funzione referenziale importante.

Il film a partire dallo "stile MTV" e l'accostamento tra comico e tragico

A differenza di gran parte delle produzioni cinematografiche e televisive sulla mafia e sulla scia di film come Johnny Stecchino (1991) di Roberto Benigni e Tano da morire (1997) di Roberta Torre, (15) anche La mafia uccide solo d'estate (16) AaAaAeA? una commedia romantica che, in chiave comico-umoristic offre allo spettatore un quadro sull'evoluzione del potere mafioso in Sicilia negli anni '80 e '90. CiAaAaAeA avviene attraverso gli occhi pri di un bambino, Arturo, poi dello stesso personaggio cresciuto e diventato un giovane adulto in cerca di una sua identitAaAaAeA professionale e privat Si tratta di un romanzo di formazione autobiografico, visto che il regista AaAaAeA? appunto nato e vissuto a Palermo, e narra le vicende di c lui stesso AaAaAeA? stato testimone. A Palermo il piccolo Arturo cominc la sua educazione sentimentale e civile: si innamora di una compagna di classe, Flora, senza riuscire perAaAaAeA a comunicarle i suoi sentiment mentre paradossalmente fa del ministro Giulio Andreotti il suo eroe collezionandone fotografie e poster. (17) Gradualmente Arturo impara cos'AaAaAeA? e come agisce la mafia che nel frattempo ha incrementato i su atti criminali ai danni di vari esponenti politici, della magistratura, delle forze dell'ordine e dell'informazione pubblica. A fare da guida all'ingenuo Arturo nella conoscenza della mafia e della corruzione politica AaAaAeA? Francesco, un giornalista che per aver avuto il coragg di denunciare la collusione tra mafia e politica AaAaAeA? stato relegato d suo giornale a scrivere articoli di cronaca sportiva. La sua presenza, ferma ma dolce, stimola Arturo ad aprire gli occhi e capire gli intrecci tra il sistema politico e quello mafioso. La narrazione salta poi a diversi anni dopo, quando Arturo AaAaAeA? ormai un adulto (e ha assunto contorni di una figura semi-fantozziana sia nella vita privata che pubblica) e reincontra Flora, a questo punto divenuta assistente di Salvo Lima. Le vicende di quegli anni porteranno i protagonisti a unirsi, a capire definitivamente la corruzione del sistema politico e a schierarsi contro i crimini mafiosi, insegnando alla nuova generazione--rappresentata simbolicamente dal figlio di Arturo e Flora--non solo "a difendersi dalla malvagitAaAaAeA del mondo, ma a saperla riconoscere." (1

La storia si snoda in un'evidente commistione di generi e forme. Diliberto affianca e sovrappone lo stile tipico dei suoi documentari televisivi su MTV a uno stile narrativo piAaAaAeA convenzionale, cioAaAaAeA? uno stile di sulla mafia a cui il pubblico AaAaAeA? piAaAaAeA avvezzo e che, sia al cinema in televisoine, tipicamente ha una diegesi piAaAaAeA lenta e con cambi inquadrature meno rapidi. CiAaAaAeA AaAaAeA? evidente fin dall'inizio quando, s scia di numerosi film sulla lotta contro "cosa nostra", (19) La mafia uccide si apre con le tradizionali dediche o riferimenti alle istituzioni e alle azioni antimafia evocate nella storia narrata: "Ai ragazzi della sezione catturandi della squadra mobile di Palermo. Al quarto Savona 15. A tutti gli agenti di scorta che sono caduti nell'adempimento del proprio dovere." Quasi come in una sorta di rimando speculare e altrettanto significativo, alla fine del film lo schermo si satura di fotografie in bianco e nero di giudici, poliziotti o giornalisti uccisi dalla mafia. Tali fotografie ritagliate da quotidiani del tempo si scolpiscono come lapidi sullo schermo e asseriscono la funzione testimoniale del film.

Ai titoli scuri e silenziosi dell'incipit si sostituisce subito il tono leggero e luminoso della prima scena che, con una ripresa grandangolare e un campo largo, a sua volta immediatamente seguito da un rapido piano americano in movimento, introduce uno stile di ripresa diverso e ci presenta Flora, la protagonista del film, introdotta dalla voce fuori campo di un uomo che scopriamo innamorato di lei fin da quando era piccolo. La voce off del narratore dAaAaAeA l'impressione che si tratti appun del racconto di una fiaba che certamente contrasta con l'argomento appena anticipato dai titoli lasciando lo spettatore perplesso e incerto. La persona che filma e parla, dunque, AaAaAeA? anche il protagonista del storia e sta riprendendo la giovane donna dal passo veloce, con la sua videocamera a mano Autovox, avvicinando la ragazza allo spettatore con zoom rapidi seguiti da un piano medio che taglia rapidamente su un primo piano. A queste riprese segue subito una domanda: "La vedete quella ragazza?"--un quesito con cui il protagonista (in questo caso anche regista nella diegesi) non solo accompagna e ravviva la curiositAaAa dello spettatore, ma collega chiaramente il film all'inizio delle puntate e allo stile tipico dell'ormai famosa serie televisiva Il Testimone, girata dallo stesso Diliberto per MTV a partire dal 2007 e oggi ancora in onda. (20)

Lo stile de Il Testimone rispecchia in molti aspetti quello che Ken Dancyger definisce "stile MTV" e che, a detta dello studioso, si caratterizza per i tagli veloci, il cambio improvviso di angolazioni, il ritmo rapido, l'importanza di uno stato emotivo definito e sottolineato dalla musica, una minore enfasi sulla trama e sul continuum narrativo, una maggiore attenzione ai singoli eventi o al personaggio che generalmente si erge contro i valori sociali prevalenti, un'autoriflessivitAaAaAeA del mezzo audiovisi (cioAaAaAeA? il suo inserimento come personaggio nel film) e infine il contat oculare diretto del personaggio con lo spettatore. Come spiega Dancyger (2006: 184-213), queste caratteristiche portano a una obliterazione dello spazio e soprattutto del tempo, e infine alla confusione tra realtAaAaAeA e finzione. (2

Fatta eccezione per un'esperienza come assistente alla regia nel film I cento passi di Marco Tullio Giordana, (22) la formazione e l'esperienza professionale di Diliberto si collocano prevalentemente nell'ambito delle trasmissioni televisive di MTV; pertanto AaAaAeA? legittimo suppor che come regista cinematografico sia stato influenzato dallo stile tipico di tali programmi. Come vedremo, se alcuni elementi dello stile MTV sono evidenti nel film (montaggio rapido, angolazioni distorte, autoriflessivitAaAaAeA del mezzo audiovisivo), d'altro canto non si verifi una completa obliterazione dello spazio e del tempo a discapito della linearitAaAaAeA narrativa, nAaAaAeA@ tantomeno una confusione tra realtAaAaAeA e fin CiAaAaAeA avviene proprio grazie alla voce narrativa, alla voce off del protagonis adulto che accompagna le scene che saltano nello spazio palermitano e soprattutto nel tempo. Quanto alle scene con tagli estremamente veloci, queste si combinano generalmente con un montaggio dal ritmo piAaAaAeA modera e una narrativa piAaAaAeA lineare da un punto di vista spazio-temporal Non AaAaAeA? difficile, dunque, seguire la trama del film e, in questo sens sembra che il ritmo rapido e i tagli molto veloci associati a un ritmo piAaAaAeA cadenzato e standard, invece di creare una narrativa discontin e frammentata, producano piuttosto la "continuitAaAaAeA intensificata" cui parla Bordwell (2002). Questo studio mette in evidenza come alcune delle caratteristiche proprie dello stile MTV o del mezzo televisivo--ad esempio il montaggio rapido, l'utilizzo di lenti grandangolari (con i loro effetti talvolta distorti) e il ricorso a inquadrature piAaAaAeA ravvicina (quindi piAaAaAeA piani medi e soprattutto primi piani)--non siano affat una novitAaAaAeA assoluta, ma siano riscontrabili anche in molti film hollywoodia realizzati tra il 1930 e il 1960. (23) Bordwell aggiunge tuttavia che tali tecniche non portano a una rottura della continuitAaAaAeA e coeren spaziale convenzionale, anzi la intensificano e sono diventate un riferimento importante per il cinema popolare di altri paesi. (24) Bordwell infine sottolinea come l'adozione di elementi atti a produrre una "intensified continuity" sia stata certamente favorita e accelerata dallo stile dAaAaAeA montaggio rapido che, a partire dagli anni '60, si afferma al cine ma anche e soprattutto in televisione. (25)

Le affinitAaAaAeA tra lo stile MTV e lo stile cinematografico della "intensifi continuity" offrono un ulteriore motivo per abbattere la rigida dicotomia cinema--televisione. Come per il cinema, anche per la televisione la "continuitAaAaAeA intensificata" ha l'importante funzione, a detta di Bordwe (2002: 24), di "inchiodare lo spettatore allo schermo" giacchAaAaAeA@ "anc le scene ordinarie sono amplificate per aumentare l'attenzione e affinare la risonanza emotiva." E poichAaAaAeA@ per un film come La mafia uccide coinvolgimento e l'investimento emotivo del pubblico diventano essenziali per la comprensione della causa antimafia e per un piAaAaAeA sentito impeg civile, questo stile diventa estremamente funzionale. Lo spettatore, come vedremo, sarAaAaAeA spesso chiamato in causa, particolarmente quan Arturo parlerAaAaAeA direttamente con lo sguardo rivolto alla macchina presa.

Subito dopo la prima ripresa di Flora si susseguono altre inquadrature della ragazza in tempi e spazi diversi (lei AaAaAeA? vestita differentemen e le strade sono discontinue), con inquadrature sfocate e oblique attraverso i vetri di una macchina. Presto lo spettatore scopre che ogni immagine, ogni frammento delle diverse riprese porta rapidamente e cumulativamente a definire uno spazio e un tempo precisi, cioAaAaAeA? la Palermo degli an '80. La ragazza si sofferma davanti alla sua vecchia casa, guardando la targa commemorativa dedicata a "un giudice" che, racconta Arturo, "ho conosciuto anch'io, l'unico che sapeva veramente cosa provassi per lei". Si tratta della targa dedicata a Rocco Chinnici, magistrato morto assieme alla sua scorta in un attentato mafioso. In questa scena, come vedremo per tutto il film, le targhe in omaggio alle vittime della mafia si posizionano come referenti che riportano a un significato irremovibile e inequivocabile, cioAaAaAeA? l'assassinio di uomini e don da parte di un'organizzazione criminale. Lo stesso legame a referenti specifici e alla storia d'Italia si ha quando Diliberto inserisce immagini di repertorio che ancorano il film alla realtAaAaAeA politico-sociale italia degli anni '80 e '90.

A riprova di uno stile che si avvicina a quello de Il Testimone e piAaAa in generale dei programmi MTV e di tanti film per il cinema che ne hanno seguito le orme, (26) si inserisce anche la scena in cui, a seguito delle varie inquadrature di Flora, Arturo adulto si autoinquadra, riprendendosi in primo piano e rivolgendosi direttamente allo spettatore con la domanda "PerchAaAaAeA@ non mi sono mai dichiarato?" e, poco dopo, con la rispos "PerchAaAaAeA@ siamo a Palermo e qui la mafia ha sempre influenzato la vi di tutti, e in particolar modo la mia." L'autoreferenzialitAaAaAeA del protagonist "regista" diegetico ed extradiegetico che parla direttamente al pubblico, risulta in un riconoscimento del mezzo audiovisivo e della possibilitAaAa da parte del regista e dello spettatore di poterlo giudicare e manipolare. Tale riconoscimento avviene anche in altre scene dove la finzione incontra la realtAaAaAeA storica del materiale d'archivi

Come accennato, la prima scena di La mafia uccide solo d'estate introduce il legame tra film e televisione, richiamandosi in particolare allo stile e ai contenuti della puntata "Orfani di mafia" de Il Testimone con cui condivide non solo i veloci movimenti di camera, i tagli improvvisi e l'inquadratura del regista (dunque l'accenno all'autoriflessivitAaAa del mezzo audiovisivo), ma anche la presenza di una ragazza (che nel documentario si chiama Valentina) che piaceva a Diliberto quando era piAaAaAeA giovane, oltre alla targa dedicata a tre carabinieri uccisi dal mafia. L'accostamento di pubblico e privato come pure di tono serio e leggero emergono sia nel documentario che nel film. Sarebbe errato pensare che in televisione affiori maggiormente la leggerezza di tono che invece nel film lascia spazio alla gravitAaAaAeA di chi come Arturo diven padre e vuole istruire un figlio. La leggerezza infatti prelude o nasconde sempre un fine piAaAaAeA serio, una riflessione piAaAaAeA profonda sia nel document sia nel film stesso.

A conferma di ciAaAaAeA si consideri inoltre che nella prima scena di "Orfa di mafia" il sottofondo musicale AaAaAeA? identico a quello del film per TV Le avventure di Pinocchio di Luigi Comencini. Questa scelta musicale rafforza l'associazione di Pinocchio (il bambino monello conosciuto per le sue bugie) a un Andreotti inquadrato in primo piano, e aderisce pienamente ai canoni stilistici del cosiddetto stile MTV, dove la musica svolge una funzione narrativa. Anche in La mafia uccide solo d'estate la musica ha una funzione simile. Infatti la colonna sonora portante, Tosami Lady, composta da Santi Pulvirenti e interpretata da Domenico Centamore, intende ridicolizzare i mafiosi. Si tratta di un remake parodico della canzone in inglese di Ivana Spagna, Easy Lady (1986), ma in dialetto siciliano intercalato da frasi in un inglese impreciso e malpronunciato, che perAaAaAeA insieme alla disco pop degli anni '80 riprodu anche i ritmi delle danze popolari del sud (simili alle tarante pizzicate e le pizziche salentine) con chitarre, mandolini e tamburelli. In questo caso, la commistione dei due generi musicali si confAaAaAeA perfettamen all'ibridazione che avviene nel film anche ad altri livelli formali. Il testo della canzone originale descrive una donna sicura di sAaAaAeA@ dei suoi mezzi di seduzione, mentre il remake mette in iperbolica evidenza l'appetito sessuale di Bagarella e allo stesso tempo la sua sottomissione alla donna amata e al capo TotAaAaAeA (Riina) che non approva tale ridico infatuazione. (27) Attraverso questa canzonetta, l'autore permette allo spettatore di entrare nella vita giornaliera del boss, di essere maggiormente partecipe della sua piccolezza e infine della mancanza di quel potere di cui in apparenza si fregia. Inoltre, l'uso della musica popolare non solo consente di aderire alla sicilianitAaAaAeA del fi tramite l'uso del dialetto, ma anche di rivalutare dal basso una cultura popolare spesso tenuta a distanza dalla cultura ufficiale. Con il suo inglese maccheronico, infine, la canzone ha un particolare effetto sul pubblico proprio perchAaAaAeA@ si appella alla sua memoria e al ricor della canzone originale stabilendo cosAaAaAeA un contatto emotivo piAaAaAeA fo

Il riferimento alle puntate de Il Testimone si stabilisce non solo da un punto di vista formale, ma anche dal punto di vista del contenuto. Come giAaAaAeA accennato, tra le varie puntate de Il Testimone ne figura diverse dedicate al fenomeno mafioso ("Addio al pizzo" 1, 2 e 3, "Orfani di mafia", "Lo scassaminchia" e la puntata dedicata a Roberto Saviano). Il linguaggio del film utilizza, per molti aspetti, il linguaggio tipico della trasmissione televisiva. Come lo stesso Diliberto afferma in un'intervista con Marco Spagnoli (2013a), gli argomenti piAaAaAeA scabro e delicati vengono trattati con un registro fatto di ironia e fredda rappresentazione dei fatti, in un'alternanza di momenti comici e "cazzotti allo stomaco." Il regista aggiunge anche:
Vengo dal reportage, quindi in qualche modo devi fare nomi e
cognomi... (i morti ammazzati dalla mafia) li dobbiamo ricordare come
esseri viventi, noi con il tempo li rendiamo dei miti, degli eroi, dei
santi laici, ma noi dobbiamo riportarli a terra e ricordarci che loro
erano delle persone normali.


In altre parole, il regista cerca di evitare l'eccessiva monumentalizzazione del pool antimafia per incoraggiare lo spettatore a capire che si puAaAa partecipare piAaAaAeA attivamente alla lotta senza essere personaggi sovrannatural

Si comprende come Diliberto non sia nuovo allo studio della mafia, come ne abbia imparato la storia e i meccanismi al fine di poter informare e denunciare, e come lo faccia con i mezzi acquisiti per il piccolo schermo combinandoli con quelli con cui precedentemente AaAaAeA? entrato contatto come assistente alla regia sul set del film I cento passi di Marco Tullio Giordana. Diliberto richiama il film di Giordana con una frase che ricorrerAaAaAeA nella conversazione tra il piccolo Arturo il giornalista Francesco e che si riferisce ad Andreotti come "all'amico degli amici". Questa espressione ritorna spesso ne I cento passi tra Peppino Impastato e il suo amico Salvo--interpretato da Claudio GioAaAaAe lo stesso attore che veste i panni di Francesco in La mafia uccide solo d'estate--al fine di denunciare le collusione tra politica e mafia. (28)

A rinforzare l'aspetto cine-televisivo del film AaAaAeA? intervenuta anc la partecipazione alla sceneggiatura di Marco Martani e Michele Astori. (29) Gli sceneggiatori che si affiancano a Pif nella scrittura di La mafia uccide solo d'estate sono infatti due professionisti, rispettivamente del cinema e della televisione, con formazione ed esperienze molto diverse. Il primo ha lavorato soprattutto per commedie piAaAaAeA legger i cosiddetti cinepanettoni diretti da Neri Parenti e Fausto Brizzi e per la televisione con Franco Amurri e Gianbattista Avellino. Il secondo invece si AaAaAeA? distinto particolarmente per programmi televisi di approfondimento storico-sociale e documentari per il cinema diretti da Paolo Santolini, Francesca Comencini o Gabriele Salvatores su vari problemi sociali (inclusa la mafia e il lavoro nelle fabbriche). La presenza di questi due sceneggiatori dall'esperienza professionale cosAaAaAeA diversa ha certamente contribuito alla creazione e al consolidamen del genere misto del film in cui l'argomento tragico degli omicidi di stampo mafioso viene il piAaAaAeA delle volte affiancato, se non filtrat da un approccio alla mafia in chiave comico-umoristica.

I richiami televisivi presenti in La mafia uccide ci ricordano quanto affermato da Vito Zagarrio nel suo volume dedicato al rapporto televisione--cinema:
Preme in ogni campo il pastiche... Nel cinema, in particolare, avviene
il mescolamento e la combinazione delle tecniche (pellicola piAaAaAeA  nastr
elettronico, ritorno al formato tradizionale dello schermo e
televisione ad alta definizione) e dei generi classici. (Zagarrio,
2004: 16-21)


CiAaAaAeA appunto avviene in La mafia uccide solo d'estate. Tuttavia, l'ibridazione tra tecniche e modi cinematografici e televisivi--come sostiene Zagarrio riferendosi a Baudrillard, Liotard e Vattimo--AaAaAeA? spes considerata la massima espressione postmoderna dei mezzi di comunicazione, in cui sembra confermarsi l'ipotesi dell'indistinguibilitAaAaAeA tra finzio e realtAaAaAeA , questo non sembra essere il caso in La mafia uccide so d'estate. AaAaAeAe precisamente questo il punto fondamentale: nel nostro fi la commistione di varie tecniche e generi AaAaAeA? funzionale alla possibilit e all'intenzione del regista di distinguere e far distinguere la realtAaAa dalla finzione, piuttosto che di confonderle. Probabilmente ciAaAaAeA AaAaAeA? do anche al fatto che mentre i film a cui si riferisce Zagarrio sono creati principalmente al computer, La mafia uccide invece si avvale di una sola sequenza completamente realizzata al computer, cioAaAaAeA? il carto animato della fuga degli spermatozoi.

L'accostamento della sequenza animata della fuga degli spermatozoi, che il regista definisce "il manifesto del film", (30) con la ripresa dei vari personaggi in azione a Palermo, va di pari passo alla commistione di comico e tragico. La scena degli spermatozoi in viaggio verso l'uovo inizia con il flashback di Arturo adulto agli anni della sua infanzia. Si tratta di una scena in cui Arturo narra la sua nascita e il regista, memore del celebre film americano Look who is talking (1989) di Amy Heckerling (la cui voce protagonista AaAaAeA? quella di Bruce Willis), (3 fa uso dell'animazione grafica di uno spermatozoo del padre di Arturo che arriva miracolosamente all'ovulo della madre e che porta al concepimento del bambino. La fecondazione perAaAaAeA non avviene in un luogo e in un momen qualsiasi. I genitori di Arturo infatti sono sposi novelli che vivono nello stesso stabile dove, proprio la notte del concepimento di Arturo, il 10 dicembre 1969, una banda di mafiosi tra cui Bernardo Provenzano e Leoluca Bagarella ingaggiati da TotAaAaAeA Riina uccidono Michele Cavatai detto il "cobra", noto boss mafioso dell'area. La serietAaAaAeA dell'aggua viene accompagnata non solo dall'ironico commento della voce fuori campo, ma soprattutto dalla musica di sottofondo che con il suo ritmo rapido da canzonetta siciliana popolare fa da controvoce, con amara ironia, alla gravitAaAaAeA del crimine. Inoltre, alla scena dell'attenta si alternano riprese dei genitori che consumano la loro unione e che si avviano al concepimento del protagonista. Gli spermatozoi del padre che viaggiano imperterriti verso l'ovulo della madre sono associati agli uomini di Riina che corrono nella loro macchina verso il luogo dell'attentato. L'associazione AaAaAeA? rafforzata visivamente dalle angolazio delle inquadrature che enfatizzano i simili movimenti rettilinei e in curva verso destra e verso sinistra.

In un significativo accostamento di comico e tragico, di Eros e Thanatos, AaAaAeA? il caso dunque di precisare che il cartone animato non AaAaAeA? fine stesso e non vuole essere necessariamente un gioco. Parlando di vita e di morte, da un lato abbiamo un ciclo fisiologico--spermatozoi che fecondano l'uovo--e dall'altro una morte che non dovrebbe avvenire. Uno AaAaAeA? un ciclo naturale, l'altro non lo AaAaAeA?, sono due percorsi paral ma opposti poichAaAaAeA@ "la caccia all'uovo" per generare una vita AaAaAeA? giustapp alla "caccia all'uomo" per distruggere svariate vite. AaAaAeAe una giustapposizio ironica che evidenzia l'assurditAaAaAeA di questo tragitto, cosicchAaAaAeA@ a questo gioco-pastiche, alla fine, riesce a tematizzare quello di cui si parla nel film, cioAaAaAeA? che la mafia uccide e non solo d'estate, c la mafia AaAaAeA? un'organizzazione che non crea e procrea, ma annienta. Infin bisogna sottolineare che la scena prelude alla ridicolizzazione dei mafiosi che in fondo mostreranno le loro debolezze in piAaAaAeA di un'occasion Come osserva giustamente Ugolini (2013), La mafia uccide solo d'estate dissacra i boss mafiosi che si muovono goffamente, mentre umanizza gli eroi dell'antimafia. In altre scene vedremo infatti un Riina tecnologicamente inesperto che risulta incapace di far funzionare un condizionatore d'aria e Bagarella che viene ridicolizzato quando Riina lo rimprovera della sua risibile infatuazione per la cantante Spagna. In tutti i casi, l'effetto sperato AaAaAeA? di rendere i mafiosi piAaAaAeA fragili e suscetti alla sconfitta, e gli uomini che lottano contro la mafia esempi di persone comuni, che possono dunque essere imitate. Non a caso Arturo entra in contatto con il giudice Chinnici che asseconda le strategie di conquista del bambino nei confronti di Flora, con il commissario Boris Giuliano, un'altra vittima della mafia, che fa conoscere ad Arturo la bontAaAaAeA delle pastarelle Iris, e con il generale Alberto Dalla Chie che il bambino intervisterAaAaAeA in qualitAaAaAeA di giovane giornalista pe Giornale dAaAaAeA Sicili

Nel gioco tra comico e tragico, come nella lenta educazione civile di Arturo, entra in scena anche il ministro Andreotti che diventa l'idolo del bambino, fino a quando questi scoprirAaAaAeA la vera natura del suo ruo politico. Arturo comincia a collezionare foto di Andreotti e per la festa in maschera organizzata a scuola il bambino veste i panni del ministro, includendone i tratti fisici piAaAaAeA goffi e caratteristici ( gobba e le orecchie prominenti). La copertina del DVD del film AaAaAeA? trat proprio dall'immagine del travestimento di Arturo, che ricorda il primo piano di Toni Servillo nei panni del politico sulla copertina de Il Divo (2008) di Sorrentino. La valenza perAaAaAeA AaAaAeA? completamente oppo Mentre ne Il Divo Andreotti AaAaAeA? ritratto con tutto l'alone di miste e di oscuritAaAaAeA che pervase la sua vita, in La mafia uccide anche d'esta Andreotti diventa ironicamente una caricatura, una specie di "dracula", "uomo tartaruga," "don Ciak castoro", (32) (come definiscono il costume di Arturo i bambini alla festa). E Arturo rende il suo idolo altrettanto ironicamente, camminando con le mani giunte, a piedi uniti e con passetti brevi e rapidi che ricordano appunto la tipica geisha giapponese. Persino frate Giacinto ha una definizione particolare per la maschera di Arturo. In essa infatti non riconoscerAaAaAeA il suo amato Andreotti, ma il "gob di Notre Dame", che alla fine vince persino la competizione tra i vari costumi. Quando Arturo dichiara chi veramente rappresenta il suo costume, la risata fragorosa e derisoria dei bambini conclude la presa in giro. Qui lo spettatore assiste a un travestimento carnevalesco che AaAaAeA? priva di elementi estremamente grotteschi, eccessivi, corporali e violenti, ed AaAaAeA? essenzialmente fanciullesco, di un'innocenza pungentemente sincer La chiave ironica dell'approccio ad Andreotti da un lato induce lo spettatore a sorridere, ma poi anche a riflettere su ciAaAaAeA che c'AaAaAe di lAaAaAeA della maschera stessa. Nella ben nota terminologia di Pirandell dunque, al comico subentra l'umoristico, cioAaAaAeA? una riflessione piAaAaAeA se perchAaAaAeA@ si va oltre l'apparenza e si capisce che quell'uomo goffo in realtAaAaAeA una persona potente e persino perfida--un uomo la cui immagi positiva AaAaAeA? destinata a crollare miseramente come accade al grande post di Andreotti nella camera di Arturo quando il muro a cui AaAaAeA? attacca vibra a causa della deflagrazione della bomba che uccide il giudice Chinnici.

Il pastiche e il suo valore referenziale

Anche nel rapporto con Andreotti, il mezzo televisivo si rivela particolarmente importante. Il primo incontro di Arturo con il ministro infatti avviene attraverso BontAaAaAeA loro, il talk show di Maurizio Costanzo a cui Artu assiste con il padre. Lo spettatore odierno vede immagini di repertorio della trasmissione nella quale Andreotti, che sta parlando di come ha conquistato sua moglie, guarda dritto nella telecamera destando l'attenzione del bambino. La voce fuori campo del narratore, cioAaAaAeA? Artu adulto, comunica allo spettatore: "Era evidente che Giulio Andreotti stesse parlando con me. Contrariamente a mio padre, lui capAaAaAeA le m difficoltAaAaAeA e decise di aiutarmi." Andreotti dunque sostituisce il pad biologico di Arturo che non sa dare al figlio un buon consiglio su come dichiararsi a Flora. Anche in questo caso, il nuovo mezzo audiovisivo, la televisione cioAaAaAeA?, inquadrata piAaAaAeA volte, diventa protagonista per AaAaAeA? attraverso il talk show e il primo piano di Andreotti con sguar fisso verso la telecamera che Pif commenta l'importanza del mezzo audiovisivo che in quel periodo entrava nelle case e nelle menti della gente forgiandone l'immaginario e le preferenze politiche. E cosAaAaAeA accadeva che, attraver la televisione, anche un uomo politico corrotto e con evidenti legami mafiosi diventasse una figura paterna, simbolicamente il padre del popolo italiano. A tal proposito Edoardo Novelli, parlando di BontAaAa loro come del primo talk show italiano, (33) sottolinea che
in questo programma che rompeva lo spazio chiuso delle
tribune--l'unico nel quale fino ad allora i politici si erano
presentati in televisione--riunendo nello stesso salotto personaggi
dello spettacolo, gente qualsiasi e rappresentanti dei partiti del
governo, per la prima volta la politica aveva iniziato ad essere
raccontata secondo criteri piAaAaAeA  televisivi, quali il lato personale
privato dei suoi protagonisti. (Novelli, 2012: 163)


AaAaAeAe attraverso la formula della "confessione" privata e dello sguar dritto verso la telecamera che spesso i politici del tempo fecero leva sui sentimenti della gente attirandola verso di loro in cabina elettorale. Questa strategia sarebbe stata potenziata negli anni '90 e si sarebbe protratta sempre piAaAaAeA vigorosamente fino ai nostri giorni. (3

A proposito delle varie trasmissioni televisive che Arturo guarda, si possono annoverare anche parecchie immagini tratte dai telegiornali di quel periodo: per esempio, dopo la morte di Boris Giuliano, diverse inquadrature delle targhe situate a Palermo in memoria delle vittime della mafia (Cesare Terranova, Lenin Mancuso, Piersanti Mattarella, Gaetano Costa), accompagnate dalla voce fuori campo di Arturo, indicano che Cosa Nostra ha intensificato i suoi atti criminali tra la fine del 1979 e il 1980. In seguito lo spettatore AaAaAeA? posto davanti a immagi di repertorio che occupano tutto lo schermo e che si susseguono rapide con tagli veloci (un secondo l'uno dall'altro) sulle varie vittime della mafia in momenti e luoghi diversi, ma comunque tutte nell'arco di un periodo di tempo breve e a Palermo. A sancire la potenziale provenienza di queste immagini si pone la successiva scena in cui Arturo, a tavola con la famiglia, guarda il telegiornale RAI. Il televisore diventa di nuovo protagonista dello schermo cinematografico insieme alle immagini di un altro assassinio mafioso: anche in questo caso, sebbene si tratti di un unico e ulteriore delitto, il montaggio delle immagini AaAaAeA? rapi (tagli di circa tre-quattro secondi l'uno dall'altro) e parte da una panoramica della cittAaAaAeA dall'alto (che ricorda quella di Napoli in mani sulla cittAaAaAeA (1963) di Francesco Rosi) che si trasferisce rapidamen sulla scena dell'omicidio e subito dopo su un poliziotto inquadrato in piano americano che scruta un dispositivo elettronico. Anche lo spettatore di oggi, dunque, attraverso queste immagini di repertorio viene a conoscenza della realtAaAaAeA storica di quel tempo nel modo in c gran parte della gente negli anni '80 aveva conosciuto il fenomeno mafioso. Il linguaggio televisivo, quindi, si pone come veicolo primario delle informazioni date e ben si coniuga con il linguaggio filmico adottato da Diliberto in altre scene del suo film dove il montaggio, appunto, diventa piAaAaAeA rapid

Come abbiamo visto finora, il carattere ibrido del film riesce a coniugare diversi stili e generi cinematografici e televisivi generando un'importante riflessione sul ruolo della televisione nel passato e nel presente. Il riconoscimento del mezzo audiovisivo e della possibilitAaAaAeA da par del regista e dello spettatore di poterlo giudicare e manipolare avviene anche quando il materiale d'archivio si mescola a quello fittizio, cioAaAaAeA? le immagini di repertorio si affiancano o si sovrappongono a personag della finzione narrativa che il pubblico riconosce perchAaAaAeA@ protagonis del film giAaAaAeA visti piAaAaAeA volte in precedenza. L'inserimento di qu immagini tuttavia non si equipara mai a una finzione fine a se stessa. Dopo l'uccisione del commissario Boris Giuliano nel film, la voce fuori campo del protagonista ormai cresciuto ci informa che "a Palermo cambiAaAa tutto, vedevamo la gente morire ogni giorno." Le immagini di targhe in memoria di "cadaveri eccellenti" sparse per tutta Palermo portano gradualmente al momento in cui viene assassinato il generale Carlo Alberto dalla Chiesa, che il piccolo Arturo aveva intervistato come giornalista della scuola. (35) In occasione del suo funerale, il giovane Arturo partecipa alla cerimonia funebre; e in questa scena il regista realizza una commistione di immagini di repertorio di esponenti politici di allora e immagini fittizie dove appaiono appunto il piccolo Arturo, l'amico Francesco e l'attore che impersona il giudice Chinnici in mezzo alla folla. Sulla scia di Zelig (1983) di Woody Allen o Forrest Gump (1994) di Robert Zemeckis, la fusione del repertorio con la finzione si realizza con l'uso di una telecamera Beta del 1992 che riproduce delle immagini sgranate e tremolanti, come di regola lo sono quelle di repertorio. Lo spettatore AaAaAeA? immerso nell'ambiente di quegli an ed AaAaAeA? chiamato cosAaAaAeA a valutare e prendere decisioni sulla credibil del sistema politico e degli intrecci di quest'ultimo con la criminalitAaAa organizzata.

PiAaAaAeA tardi negli anni e nel film, Arturo AaAaAeA? un adulto e rivede Fl Entrambi partecipano al funerale del giudice Borsellino, e ancora una volta lo spettatore si trova dinanzi al montaggio di inserzioni fittizie nel materiale d'archivio. Qui, immersi nella folla finalmente in rivolta contro la mafia e contro lo Stato, Arturo e Flora si ritrovano nella comune battaglia. In queste scene miste di finzione e realtAaAaAeA , do lo spettatore si ritrova a valutare l'artificiositAaAaAeA e soggettivit del mezzo audiovisivo, il film attiva, come suggerisce Marcus (2015) "una consapevolezza metalinguistica degli spettatori, chiamandoli a una relazione attiva ed eticamente impegnata con la Storia presentata sullo schermo", mentre la scena in cui Arturo AaAaAeA? inserito nel materia di repertorio del funerale del generale Dalla Chiesa
serve come stimolo non solo affinchAaAaAeA@ lo spettatore giudichi l
validitAaAaAeA  dell'interpretazione storica del regista, ma sia incoraggiat
a elaborare la propria ricreazione storica per intraprendere una
personale riscrittura dell'archivio. Si tratta di una forma di
liberazione dai resoconti ufficiali approvati. (36)


Aggiungerei che tale strategia filmica non solo porta lo spettatore a liberarsi dai resoconti ufficiali ma lo invita anche a una deliberazione etica. Piuttosto che a una falsificazione dovuta all'inserimento dei personaggi fittizi nel materiale d'archivio, assistiamo dunque a una rielaborazione degli eventi alla luce di veritAaAaAeA storiche emerse n tempo e all'innalzamento della posta in gioco da un punto di vista etico.

Il valore etico-referenziale del film si percepisce anche e soprattutto quando l'occhio dello spettatore (come l'occhio del protagonista e dei suoi cari) si posa sulle targhe in memoria della lotta antimafia, targhe che Marcus (2015) ben definisce "epitaffi, iscrizioni tombali cinematografiche", gelide iscrizioni su marmo a cui, secondo la stessa studiosa, Arturo porterAaAaAeA "movimento e vita" in sostegno a una cau per la quale Diliberto intuisce la necessitAaAaAeA di testimoniare e chiama alla partecipazione. Come puntualizza Proto (2016), il regista obbedisce prima di tutto al personale impulso autobiografico di rendersi testimone di una societAaAaAeA in cui egli stesso ha vissuto quotidianamente la mor di persone assassinate dalla mafia, ma anche della reazione della gente comune. (37) Ma se le targhe sono utilizzate per la commemorazione delle vittime, la commemorazione spesso finisce con il cristallizzare tutto, creando un rituale che non richiede alcuna deliberazione etica. Si puAaAaAeA commemorare senza dare risposte o agire: la commemorazione allo diviene sterile. A mio avviso, il film mette in questione la commemorazione, la monumentalizzazione delle vittime e sostituisce il concetto di commemorazione con quello di ricordo. Da un punto di vista del significato le due parole hanno in comune il riferimento alla memoria. Tuttavia, se si considera la loro etimologia, "ricordare" (dal latino "re" che indica "di nuovo, addietro" e "cor", il cuore, ossia dove al tempo degli antichi romani si credeva che risiedesse la memoria) AaAaAeA? qualcosa di piAaAaAeA in e profondo del com-memorare (dal latino "cum", insieme, "memorare", richiamare alla memoria) che invece si esplica con gli altri in modo pubblico e solenne.

La targa di Rocco Chinnici che appare all'inizio del film--e ancor piAaAaAeA efficacemente le altre targhe che Arturo adulto visita con il figl alla fine del film --sono segni di inizio e fine della vita, non sono mere commemorazioni dato che nella diegesi filmica si attivano trasformandosi in un ricordo che non solo rende visibile l'evento nello spazio urbano e fisico, ma che attiva nel presente determinati valori etici. In altre parole, la targa da un lato marca l'evento affinchAaAaAeA@ rimanga leggibi nel tempo e nello spazio urbano specifico che diventa il referente in assoluto del film; dall'altro interroga lo spettatore sulla facilitAaAa con cui nella nostra storia politica determinati eventi si siano trasformati in mere commemorazioni. D'altronde il film vuole invitare lo spettatore, attraverso lo sguardo in macchina del protagonista, a chiedersi se si vuole solo che queste persone siano targhe commemorative appese ai muri o se invece si vuole andare oltre, dunque deliberare e agire.

Conclusioni

Nelle ultime scene, cosi come nelle prime, la telecamera ritorna nelle mani di Arturo, dunque del celebre Pif della televisione che lo spettatore conosce da anni: in tal modo, sembra che si aboliscano anche nel finale tutte le barriere tra cinema e TV, tra comico e tragico, tra leggero e serio, e ogni elemento riesce a coordinarsi con l'altro, ad aiutarsi a vicenda per la resa migliore di momenti storici e privati. Questa volta perAaAaAeA Arturo non riprende solo se stesso, ma anche la sua famigl e il suo bambino--al quale, in momenti diversi della sua crescita il padre spiega chi siano le persone i cui nomi sono riportati sulle targhe affisse sui muri di Palermo, nomi di persone a cui la cittAaAaAeA e la Sicil devono una ritrovata giustizia sociale. Sono queste targhe, riprese con la tecnica utilizzata piAaAaAeA spesso nel suo programma televisivo Testimone, come pure l'intersezione della finzione con immagini di repertorio e la riflessione insita nel film sul ruolo e l'utilizzo della televisione, che rendono possibile, attraverso lo spazio urbano, l'accesso e la riattivazione del passato con un conseguente richiamo alla deliberazione e partecipazione etica.

Il carattere ibrido del film rilancia il dibattito sull'opposizione televisione--cinema, con la possibilitAaAaAeA di rivalutare il contribu della televisione quando questa diventi referenziale. A confermare questa referenzialitAaAaAeA , La mafia uccide solo d'estate termina riprenden la tradizione dei film antimafia come I cento passi o altre serie TV che ritraggono la vita e l'operato di giudici antimafia; e per far questo ci presenta una carrellata di foto e didascalie dei nomi delle persone--Boris Giuliano, Carlo Alberto Dalla Chiesa, Cesare Terranova, Giovanni Falcone, Paolo Borsellino, Gaetano Costa, Attilio Boninconto, Filadelfio Aparo, Piersanti Mattarella, Mario Francese, Pio La Torre, Rocco Chinnici--che hanno inferto duri colpi alla mafia e ai politici da essa corrotti. In tal modo, attraverso un pastiche di forme e generi con referenti precisi, il film diventa un'espressione significativa del superamento delle barriere tra televisione e cinema, come pure di quelle poste tra passato e presente, tra la generazione degli anni '80 e la generazione di oggi.

Note

(1.) A proposito dell'impatto negativo della televisione sul cinema si vedano MiccichAaAaAeA@ (1991: 5), Brunetta (1999: 18) e MiccichAaAaAeA@ (1 251-258).

(2.) "La vendita annua dei biglietti diminuAaAaAeA da 240 milioni nel 19 a 90 milioni nel 1990". Questi sono dati tratti daH"'Annuario SIAE" del 1990, come riportato da Paolo Capuzzo (2012: 73). Per ulteriori informazioni sull'espansione del medium televisivo negli anni '80 si veda anche Novelli (2012: 157-173).

(3.) Riguardo agli incassi del cinema italiano a inizio decennio, Capuzzo (2012: 73) afferma che "contavano piAaAaAeA del 40 per cento del total quelli americani circa un terzo: alla fine del decennio la quota era salita al 70 per cento."

(4.) Per quanto concerne gli effetti della televisione sui vari media, si vedano lo studio di Vito Di Dario (1992), Marcia Landy (2000), Manuela Gieri (1999) e Andrea Sangiovanni (2013: 68-78). Antonio Vitti (1999: 1-10) offre una chiara sintesi critica della situazione del cinema del nuovo millennio con riferimenti all'ascesa della televisione. Per lo studio piAaAaAeA approfondito del rapporto cinema--televisione, si ve anche Vito Zagarrio (2004).

(5.) Queste osservazioni sono legate alle ben note teorie sul simulacro di Baudrillard che suggerisce la sostituzione del segno del reale con il reale stesso e il conseguente declinio del referente. Si veda Baudrillard (1983: 4, 10).

(6.) Nell'introduzione a questo volume, Marcus offre un ottimo quadro del rapporto cinema--TV negli anni '80 e '90. Da ora in poi tutte le traduzioni dall'inglese sono mie.

(7.) Tra i film individuati da Marcus, La tregua (1997) di Francesco Rosi, La vita AaAaAeA? bella (1997) di Roberto Benigni, Tano da morire (199 di Roberta Torre, Ladri di saponette (1989) di Maurizio Nichetti e Caro diario (1993) di Nanni Moretti.

(8.) Si vedano Marcus (2002), Sesti (1994 e 1996). Importante per una rivalutazione del cinema degli anni '80 AaAaAeA? il volume di Mattera e U (2012). In questo volume Vito Zagarrio risponde direttamente anche a partire dal titolo del suo saggio, "Gli schermi non piAaAaAeA opachi al giudizio negativo di quel cinema che aveva dato MiccichAaAaAeA@ (1991

(9.) Il film, presentato al Torino film festival del 2013, AaAaAeA? sta accolto con grande entusiasmo sia dal pubblico sia dalla critica. Pif ha ricevuto il David di Donatello, il Ciak d'Oro e il Nastro d'argento come migliore regista esordiente. Il film ha ricevuto anche il Nastro d'argento come migliore soggetto (sceneggiatura) e molte nominations al David di Donatello, al Nastro d'argento, al Globo d'oro, al Ciak d'oro per la sceneggiatura e il montaggio, nonchAaAaAeA@ per la migliore canzo originale (Tosami lady di Piersanti Pulvirenti e Domenico Centamore). Dal pubblico AaAaAeA? arrivato il riconoscimento ufficiale al Festival Torino (Premio del pubblico) e al Bari International film festival.

(10.) Diliberto ha anche partecipato alla trasmissione lanciata da MTV nel 2010 "Io Voto", campagna multimediale per spingere i giovani alla partecipazione sociale e politica attraverso il voto e la candidatura personale a partire dalla scuola fino ad arrivare in Parlamento per formare una migliore classe dirigente futura. La campagna prevedeva spot, eventi, programmi, attivitAaAaAeA nelle scuole e un portale di informazio che si concluse con le elezioni politiche del 2013 in prossimitAaAaAeA del quali ci furono numerosi programmi di informazione politica e forum di confronto tra i giovani e i vari candidati. Infine il regista AaAa stato anche conduttore degli MTV Awards nel 2014 e di Le Iene in onda dal 1997 su Italia 1.

(11.) Per uno studio della tradizione del pastiche, si veda Hoesterey (2001).

(12.) Si veda a tal proposito D'Amato M (2013), nel quale il saggio di Francesco Anello in particolare offre un quadro sulle fiction di mafia piAaAaAeA popolari in T

(13.) Si pensi ad esempio alla nota trasmissione di approfondimento giornalistico Speciale TG1, andata in onda dal 1976, e poi chiamata Serata TG1 dal 2002. Da ricordare anche le trasmissioni TV7 e Mixer.

(14.) Tale riconfigurazione trova spazio anche nella tendenza degli ultimi anni a trasformare dei film italiani di successo per il cinema in serie televisive. Si pensi per esempio a Romanzo criminale (2005) di Michele Placido e Gomorra (2008) di Matteo Garrone. In arrivo sul piccolo schermo anche Suburra (2015) e, per restare nell'ambito del film di cui mi occupo in questo saggio, anche La mafia uccide solo d'estate. Si veda a tal proposito Ugolini (2015). Ugolini fa riferimento alla tendenza citata non solo per quanto riguarda il cinema italiano ma anche e a partire da film americani.

(15.) Entrambi i film infatti danno luogo a una ridicolizzazione dei boss mafiosi attraverso l'accostamento del comico-umoristico al tragico. Tano da morire, inoltre, AaAaAeA? un misto di media e modi, incluso lo spettaco di marionette, la pop art, la musica da discoteca e la musica rock, i notiziari televisivi e MTV, con l'utilizzo allo stesso tempo di tecniche cinematografiche piAaAaAeA standard. Per un'analisi accurata del film Torre, si veda Marcus (2002: 234-249).

(16.) La mafia uccide solo d'estate AaAaAeA? l'unico tra i film di mafia cui la parola "mafia" entra nel titolo. Risulta evidente il passo avanti di Pif che, nominando apertamente il fenomeno, ne fornisce un'immediata e chiara identificazione e allo stesso tempo, come farAaAaAeA con altri mez nel film, ne indebolisce il potere evocativo e fattivo.

(17.) Il riferimento ad Andreotti AaAaAeA? un'idea, come afferma Pif neg extra del DVD del film, nata dall'esperienza del produttore Mario Gianani con Ugo La Malfa. Il film, inoltre, deve molto al Divo (2008) di Sorrentino, per via dell'uso dello stesso montatore (Cristiano Trovaglioli) e del continuo riferimento ad Andreotti.

(18.) La mafia uccide solo d'estate (2013). Voce fuori campo di Arturo, in una delle ultime scene del film.

(19.) Si pensi per esempio a Il giudice ragazzino (1994) di Alessandro de Robilant, I cento passi (2000) di Marco Tullio Giordana, Placido Rizzotto (2000) di Pasquale Scimeca.

(20.) Il Testimone AaAaAeA? una trasmissione i cui documentari trattano vari temi politico-sociali che spaziano dalla lotta antimafia alla lotta per i diritti degli omosessuali (Being gay, Le famiglia arcobaleno, Persone transessuali), al problema della prostituzione (Sesso in vendita) per poi toccare anche la vita di personaggi famosi (Fabrizio Corona, Valeria Marini, Fabio Volo) ed esplorare paesi lontani anche per evidenziarne problemi di carattere socio-ambientale (Little Italy, La Groenlandia).

(21.) Per un'analisi della storia del montaggio si veda Bordwell e Thompson (2003: 294-344). Per la storia e l'influenza dello stile di montaggio MTV, si veda Dancyger (2006). Dancyger accenna anche alla possibilitAaAaAeA da parte dello spettatore di riconfigurare e riorganizza immagini e suoni in una significativa progressione di pensieri. Si tratta, suggerisce Dancyger, di una "linearitAaAaAeA applicata, anche non ne AaAaAeA? disponibile una in superficie" (p. 189

(22.) Pare che Pif abbia lavorato anche sul set di Un tAaAaAeA? con Mussoli di Franco Zeffirelli, ma non AaAaAeA? chiaro che ruolo abbia avuto e fi a che punto questa esperienza sia stata rilevante per la sua carriera.

(23.) Bordwell (2002: 17) sostiene che "tagli sempre piAaAaAeA rapidi caratterizza i film degli anni '80 fino a raggiungere, agli inizi di questo millennio, tagli a distanza di 1.8 secondi l'uno dall'altro."

(24.) "La continuitAaAaAeA intensificata AaAaAeA? la tradionale continuitAaAaAeA aum e maggiormente enfatizzata" (Bordwell, 2002: 16). Traduzione mia. Per vari esempi di film che adottano le caratteristiche della "Intensified continuity" in diversi periodi del cinema americano (1930-2000) si veda Bordwell (2002: 17-21).

(25.) Bordwell (2002: 22) aggiunge che la televisione, in altre parole, ha influenzato lo stile cinematografico con l'assunzione alla direzione cinematografica di registi la cui fomazione era avvenuta principalmente in televisione e con l'uso per produzioni cinematografiche di mezzi propri della video produzione televisiva.

(26.) Mi riferisco al ritmo frenetico di gran parte del cinema americano di genere di quel periodo fino a oggi.

(27.) Nella realtAaAaAeA Bagarella si invaghAaAaAeA realmente di Spagna e avr voluto rapirla. Si veda Lodato (2008).

(28.) Lo stesso Pif in piAaAaAeA di un'occasione si AaAaAeA? impegnato direttam in manifestazioni antimafia. Nel dicembre 2014 il regista AaAaAeA? appar a Terrasini in sostegno del giornalista Pino Maniaci, ripetutamente minacciato dalla mafia per l'attivitAaAaAeA di denuncia del suo giorna Telejato. Si veda Valisano e Zoppi (2014).

(29.) In realtAaAaAeA il firn nasce da un'intuizione di Martani che nel lugl 2013, dopo aver visto la puntata de Il Testimone dedicata alla mafia, contatta l'autore per vedere se ha materiali da utilizzare per il cinema. Pif propone un'idea alla quale stava giAaAaAeA lavorando da quattro an e cha darAaAaAeA vita proprio al film. Si vedano i contenuti extra nel DV

(30.) Si vedano i contenuti extra nel DVD del film.

(31.) La voce di Bruce Willis nella versione italiana AaAaAeA? doppiata Paolo Villaggio, quindi indirettamente lo spettatore AaAaAeA? portato di nuo a collegarsi con la comicitAaAaAeA di un personaggio divenuto celebre attraver la televisione degli anni '80 e '90, e allo stesso tempo con l'amara condizione della sua vita.

(32.) Don Ciak Castoro era un cartone animato famoso negli anni '80 il cui protagonista era appunto un piccolo castoro di nome Ciak. AaAa interessante notare come l'appellativo "don" dato a Ciak sia lo stesso che, nel contesto culturale siciliano, viene dato agli uomini in segno di rispetto, particolarmente ai mafiosi.

(33.) Nato nel 1976 e trasmesso su RAI 2, il programma era "un chiaro segno di apertura verso una nuova idea di spettacolaritAaAaAeA e leadersh che giungeranno alla piena maturitAaAaAeA proprio negli anni Ottanta" (Novell 2012: 163).

(34.) Novelli (2012:164) aggiunge inoltre: "Con una rapiditAaAaAeA superio ad ogni previsione, quei processi [le interazioni tra TV e politica] andarono perAaAaAeA ben oltre, conducendo nel corso del decennio la televisio a sostituire la politica nel ruolo di principale agenzia di aggregazione e rappresentanza delle istanze sociali."

(35.) In questa intervista, Arturo rivela la sua ingenuitAaAaAeA ma anc le menzogne dette dallo stesso Andreotti.

(36.) La traduzione della trascrizione dell'intervento in inglese AaAa mia. In questa presentazione Marcus si rifAaAaAeA alla tradizione lettarari da I Sepolcri di Ugo Foscolo a I Quaderni del carcere di Antonio Gramsci, per cui la tomba AaAaAeA? un referente irremovibile che ispira impegno civi e attivismo politico.

(37.) Nei titoli di testa si nota inoltre l'adesione all'associazione Addio al Pizzo, a conferma che il regista e i suoi collaboratori partecipano alla lotta antimafia rifiutando appunto di pagare la somma di denaro richiesta dai boss mafiosi per poter girare il film a Palermo.

Bibliografia

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Title Annotation:The Mafia kills Only in the Summer, film starring and directed by Pierfrancesco Diliberto; text in Italian
Author:Paparcone, Anna
Publication:Forum Italicum
Geographic Code:4EUIT
Date:Nov 1, 2017
Words:9478
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