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Cinema, mirrors and kaleidoscopes: Infancy, sweetness, oblivion and fear in Aniki-Bobo by Manoel de Oliveira/Filme, espelho e caleidoscopio: infancia, nulificacao, docilidade e medo em Aniki-Bobo, de Manoel de Oliveira/Film, miroir et kaleidoscope: enfance, annulation, douceur et crainte dans l'Aniki-Bobo de Manoel de Oliveira/Cine, espejo y caleidoscopio: infancia, anulacion, mansedumbre y reverencia en Aniki-Bobo de Manoel de Oliveira.

Aniki-Bebe/ Aniki-Bobo Passarinho toto Berimbau, cavaquinho Salomao/ Sacristao Tu es policia/, tu es ladrao. Aniki-Bobo, 1942.

Cinema, criacao artistica e caleidoscopio identitario

Portugal, 1942. Em uma das ruelas do centro antigo da cidade do Porto, um garoto franzino e timido olha para uma menina debrucada na varanda de seu apartamento. Enciumado, outro garoto da-lhe um empurrao e corre. O primeiro cai e suja o rosto; o que empurrou, na companhia de outros meninos, ridiculariza; a garota, de inicio, esboca um ar de preocupacao, mas depois ri. Todos, menos a garota, na cena seguinte aparecem entrando em uma escola.

A cena, aparentemente ingenua, mas um pouco rude, se passa na totalidade com criancas. Todas, de alguma forma, pertencentes a uma teia de sensibilidades infantojuvenis que comeca a referenciar sua vida no encontro com o outro; que comeca a construir ameacas ou prazeres em funcao desses (des)encontros e que, por fim, sente, com mais intensidade, o peso e o vigor da moral adulta em seus corpos e subjetividades. Essa cena, expressiva de um comportamento infantojuvenil presente em varias partes do mundo no seculo XX como hoje, e uma das primeiras imagens que se ve no filme Aniki-Bobo, [3] de Manoel de Oliveira. Nela, garotos de terna idade e pertencentes a um estrato social mais desfavorecido, a pretexto de brigarem pela atencao de uma menina, sao inseridos em uma narrativa que envolve repressao, anulacao na constituicao de si e producao do medo, fonte de inseguranca ontologica e estatutaria.

Mais do que um filme que pretende, segundo seu proprio idealizador, "sugerir uma mensagem de amor e compreensao do semelhante, como advertencia a uma sociedade que luta e se desespera em injusticas",4 Aniki-Bobo e uma pelicula catartica. Nao porque expresse a mudanca de sentimentos de seu personagem principal. Nem por provocar alteracoes de sentido e emocoes em quem assiste. Mas por alertar para os processos de nulificacao a que estamos submetidos e que nao sao facilmente reconhecidos. Tambem por insinuar os comecos historicos da docilidade, do medo e da apatia em uma sociedade e o quanto a felicidade pode ser uma faceta cruel da repressao. E, por fim, catartico porque, no caso portugues, mostra o comeco historico de uma possivel sensibilidade leniente, metaforizada, no filme, na vida de criancas supostamente felizes, mas amordacadas a rigidos sistemas disciplinares.

Aqui, assume particular relevo referir a epoca historica vivenciada em Portugal, o Estado Novo, e todo o seu sistema simbolico-ideologico repressivo assente em um imaginario de fechamento e de apatia em face do exterior e de seus ventos de mudanca. Em termos socioeconomicos, Portugal apresentavase como uma sociedade marcada pela ruralidade, pelo fechamento social e cultural, pelo fato de as populacoes terem, na generalidade, uma escolaridade muito baixa; enfim, uma sociedade profundamente fechada e desigualitaria, na qual existia um acesso aos meios de informacao e comunicacao reduzido, em que a cultura de massas nao tinha qualquer enquadramento (Loff, Piedade e Soutelo, 2015; Guerra, 2010). A descricao de Antonio Barreto e exemplar a esse titulo:

[...] a sociedade rural do interior, provinciana, patriarcal, de patrocinato local, vivendo com elevadas percentagens de autoconsumo, por vezes ate com agricultura de subsistencia, arredada dos grandes servicos publicos, a margem da protecao social do Estado, sem servicos de saude na comunidade, com reduzidas possibilidades de frequentar a escola, com minimo acesso a comunicacao ou a informacao, sem correios nem servicos bancarios, com estreitas vias de consumo e expressao cultural, por vezes nem sequer inteiramente integrada no mercado, cultivando valores proximos dos que poderiam vigorar no Ancien Regime.

(Barreto, 1995, p. 843)

Portugal, 1930. A capa da revista Presenca, Folha de Arte e Critica, de agostooutubro de 1930, tem como imagem central o desenho de uma mulher voluptuosa, de tracos desproporcionais, puxando uma crianca que quase desaparece por tras de sua vestimenta. No fundo, uma ladeira, possivelmente inspirada em alguma parte da zona ribeirinha do Porto, com um casal conversando e um gato preto no centro. Na pagina seguinte, escrito com letras que sugestionam sinais graficos recem-aprendidos, o titulo de um conto do advogado e escritor portugues Rodrigues de Freitas: "Os meninos milionarios na sala de aula';

O conto, que tem uma segunda parte publicada cinco anos depois na mesma revista, narra a historia de criancas ribeirinhas que estao presas a cenarios sem cor e vida. Na primeira parte da historia, o espaco da sala de aula subjuga as criancas e concebe-lhes um papel secundario. A sala, espaco por excelencia da divulgacao/producao de conhecimento, e, no conto de Rodrigues de Freitas, um lugar amorfo e triste, "que tem quatro paredes brancas [...] e onde ha moscas que lembram manchas de tinta sobre papel, moscas que parecem coladas, vivas e, afinal, estao mortas'. Nesse espaco de "quatro muros que nos fecham", as criancas pairam sentadas, "de rosto imovel, em frente dos livros abertos" (Freitas, 1930, p. 2).

Primeira e relativamente facil constatacao: a palavra que mais aparece nas duas partes do conto e "medo". Rodrigues fala do rio onde as criancas "passam as tardes a nadar nus, com medo da policia"; conta das arvores onde eles sobem para roubar frutos, mas que sobem "com medo dos jardineiros"; descreve a construcao dos medos a partir das historias que ouvem dos adultos, da criacao dos espectros e diabos que, imaginariamente, os perseguem; que sentem medo quando correm, tarde da noite, pelas ruelas escuras e sem som na brincadeira de policia e ladrao (Freitas, 1930, p. 2-3). Habita neles "o medo da noite, do silencio e das sombras"; por fim, um medo que alimenta uma corrida de fuga contra seus pavores subjetivos, uma "corrida desenfreada", motivada pelo "medo [que] cresce cada vez mais [...] para fugir aos seus fantasmas e pavores" (Freitas, 1935, p. 3 e 7).

O conto "Meninos milionarios" como ficou conhecido, no entanto, toma o medo nao como um sentimento que inibe e promove a sujeicao. O medo, no conto, e o substrato de um comportamento de revolta e contestacao. O medo e a sensacao que desperta a fuga, as taticas infantis, as pequenas insurreicoes contra as autoridades, o proprio desejo de liberdade (Certeau, 1994). "Meninos milionarios" e um tratado de liberdade transformado em conto por Rodrigues de Freitas no momento em que se consolidam as instituicoes disciplinares em Portugal e o "poder" se pulveriza por toda a sociedade.

Este artigo, na tentativa de desvelar os meandros do poder que produzem determinadas sensibilidades infantojuvenis em Portugal nos anos 1930 e 1940, a partir do filme Aniki-Bobo e dos rastros da criacao de seu argumento, segue uma premissa teorica que, em primeiro lugar, entende as obras de arte, as criacoes artisticas como textos identitarios, como conteudos culturais. Assim, operamos neste artigo uma especie de duplo movimento: em busca da profundidade para dentro dos conteudos da obra cultural Aniki-Bobo e na procura da extensao, pela multiplicacao dos angulos de aproximacao a obra cultural "Meninos milionarios" na senda de Auerbach (1946), Panofsky (1951), Calvino (1998) e Said (1979). Dentro dessa filiacao teorica, e impossivel nao ceder ao desafio de reinterpretar as criacoes artisticas (filmes, textos literarios, musicas) como catalisadores de identidades, reconhecendo a producao de subjetividades como resultado de um calculo intercedido por micropoderes quotidianos. Aqui emerge a segunda premissa teorica de base: entender o "homem" como uma producao subjetiva mediada pelo poder.

Nao necessariamente um poder que agride, que repreende publicamente, que castiga em demasia. Mas um poder que se revela no estimulo a repeticao de bons exemplos (ao modelo de uma historia magistra vitae), no olhar de censura proveniente dos outros, nos cerceamentos diarios que objetivam a producao da docilidade, e, tambem, nas pequenas cordialidades do dia a dia e afabilidades excessivas (Foucault, 1984 e 2013). Um poder que se constroi e se manifesta nas relacoes diarias entre os homens e as instituicoes; e que, por fim, nao pertence a ninguem, mas se manifesta nas relacoes cotidianas e de uma forma nem sempre explicita e reconhecivel (Foucault, 1999). Enfim, uma microfisica de poder simbolico no sentido bourdeusiano tambem. Assim, segundo Pierre Bourdieu, o poder simbolico e:

[...] um poder de construcao da realidade que tende a estabelecer uma ordem gnoseologica: o sentido imediato do mundo [...], quer dizer, "uma concepcao homogenea do tempo, do espaco, do numero, da causa, que torna possivel a concordancia entre as inteligencias'! [...] O poder simbolico, poder subordinado, e uma forma transformada, quer dizer, irreconhecivel, transfigurada e legitimada, das outras formas de poder: so se pode passar para alem da alternativa dos modelos energeticos que descrevem as relacoes sociais como relacoes de forca e dos modelos ciberneticos que fazem delas relacoes de comunicacao, na condicao de se descreverem as leis de transformacao que regem a transmutacao das diferentes especies de capital em capital simbolico e, em especial, o trabalho de simulacao e de transfiguracao. (Bourdieu, 1989, p. 9 e 15)

Por nulificado e docil, portanto, seguindo essa linha teorica, entendemos aquele comportamento--manifestado de forma literaria especialmente na obra do escritor checo Franz Kafka--expresso na repeticao do bom comportamento, na continuidade da norma, nas pequenas obediencias do dia a dia e na tensao criada a espera das consequencias do que se fez ou falou. De um comportamento que e sentenciado pelo peso de uma lei que esta para alem dos tribunais e suas sentencas. De uma lei que prescinde o crime. Uma lei que sentencia uma vida a constantes obrigacoes. Uma lei que pune diariamente, que sutura o comportamento ao padrao e que faz dos olhares de reprovacao de muitos verdadeiros tribunais em defesa de uma moral, de uma etica. Uma das questoes que aproximam Bourdieu e Wittgenstein e a consciencia da ambiguidade contida na nocao de regra, frequentemente usada em situacoes e com significados bastante distintos. Wittgenstein e pioneiro ao atacar aquilo que considera ser a "mitologia das regras". Por um lado, critica a ideia da linguagem como um calculo baseado em regras bem-definidas; por outro, critica a concepcao mecanicista frequentemente associada aos casos em que estao em causa regras explicitas e ambivalentes (como as regras matematicas), que determinariam sempre as acoes a realizar, qualquer que fosse a situacao. Por razoes obvias, Bourdieu e tambem muito sensivel a discussao em torno da nocao de "regra" e da confusao gerada pela existencia de dois usos diferentes dessa nocao: o da regra como hipotese explanatoria formulada pelo teorico para explicar o que ve e o da regra como principio que realmente governa a pratica dos agentes. No jogo social, existem padroes de comportamentos regularizados, ou seja, padroes de comportamentos que resultam da obediencia a regras reconhecidas e codificadas cotidianamente. A obediencia a essas regras e intencional e acarreta conhecimento e compreensao das implicacoes da regra e das implicacoes da obediencia a regra. Por outro lado, existem regularidades nos comportamentos que apenas podem ser explicadas de modo puramente causal, com a ajuda da ideia de existencia de "mecanismos" sociais profundos responsaveis por nosso comportamento, espontaneo e "inconsciente" (Bourdieu, 2002).

Aniki-Bobo, um filme, vale a pena ressaltar, de 1942, alem de expressar a vivencia de jovens ribeirinhos que comecam a descobrir as pequenas paixoes, e uma pelicula que revela a presenca de uma cidade marcada pela iminencia das punicoes e dos desvios que sao expressos em possibilidades de castigo. E tambem do exemplo que deve ser seguido como forma de manutencao do mundo adulto socialmente aceito. Um filme que revela, entre outras coisas, a conservacao e a manutencao de uma sociedade disciplinar, sustentada na punicao, na vigilancia constante, na producao do medo e na legitimacao social do comportamento ordeiro, nulo e docil em um profundo aparato bourdeusiano de simbolos de poder(es):

[...] os simbolos sao os instrumentos por excelencia da "integracao social": enquanto instrumentos de conhecimento e de comunicacao [...], eles tornam possivel o consensus acerca do sentido do mundo social que contribui fundamentalmente para a reproducao da ordem social: a integracao "logica" e a condicao da integracao "moral" (Bourdieu, 1989, p. 10)

Acima de tudo, revela uma cidade estratificada em classes (e fraccoes de classes) sociais perpetuadora de clivagens reais e simbolicas muito para alem da dualidade marxiana, burguesia e proletariado. Em Aniki-Bobo, Carlitos, Eduardito, Teresinha, Pistarim, personagens centrais da trama de Manoel de Oliveira, carregam em suas vestimentas, brincadeiras, sonhos e frustracoes a reproducao de uma condicao social na qual seus lugares ja foram, por forca simbolica e material, definidos ao nascimento e se prolongarao pelo resto da vida. O proprio argumento e conflito em torno do qual o filme se desenrola e um bom exemplo disso: Carlitos, garoto franzino, sem posses, imerso em uma tradicao familiar que repete em gestos e expressoes a ideia de que os valores e principios sao declaracoes de dignidade, bem mais que o dinheiro, se apaixona por Teresinha. Eduardito, crianca mais forte e trajando vestimentas que denunciam um lugar de classe mais favorecido, tambem sente atracao por Teresinha. O embate, sustentado em uma narrativa tradicional de conquistas amorosas, com direito a disputas, ofensas e brigas, tera como mobil uma boneca. Teresinha, unica crianca com papel de mulher no filme, se encanta por uma boneca posicionada no centro da vitrine de uma loja. Carlitos reconhece no brinquedo a possibilidade de ter a atencao de Teresinha e afastar a ameaca de Eduardito.

A boneca, portanto, e o pretexto sobre o qual o novo simbolo de uma moral e (re)produzido: um objeto deve carregar consigo a medida de um sentimento. A boneca deve conter tudo aquilo que as manifestacoes de afeto de Carlitos nao conseguem contemplar. E mais, ela deve reduzir as chances de Eduardito ao enunciar que o objeto, cujo valor sentimental para Teresinha era grande, veio das maos de Carlitos. Por outro lado, a posse da boneca, dadas as condicoes sociais de Carlitos, so e possivel por intermedio de algo ilicito. Sem Teresinha e Pistarim, seu melhor amigo, saberem, o garoto furta a boneca: novo signo de um desfavorecimento social. Nesse momento, todo aquele lastro de dignidade familiar que ele devia carregar, expresso na propria inscricao costurada em sua bolsa--"segue sempre por bom caminho"--, se esvai. Carlitos vivera, a partir de entao, imerso em um cenario de culpa, frustracao e medo. Mergulhado em sentimentos que sao revelados, no filme, na construcao de uma cidade panoptica, portadora de uma sociedade vigilante e de um quotidiano de constantes e variadas fiscalizacoes. Carlitos passa a ter medo de todos e aponta essa aflicao em corridas, olhares desconfiados e fugas.

Como produto de uma epoca e lugar, Aniki-Bobo e o resultado, em uma producao visual, de um tipo de sociedade em que se pulverizaram as marcas do poder. Nesse modelo de sociedade, manifestado na existencia e multiplicacao dos "signos-obstaculos'; como diz Foucault, responsaveis pela producao de uma cidade onde nada passa alheio aos micropoderes, os discursos que legitimam a ordem e o bom funcionamento da vida em grupo devem funcionar como uma mecanica capaz de "travar o desejo do crime pelo medo calculado do castigo" por meio de "mil pequenos teatros de castigos" (Foucault, 2013, p. 131). Nos papeis sociais, nos letreiros, nas salas de aula, nos simbolos, em tudo, enfim, devem prescindir a marca e os signos de um codigo de comportamento socialmente aceito: "em redor de cada uma destas 'representacoes morais,' os alunos acotovelar-se-ao com os seus professores e os adultos aprenderao que licoes devem ensinar aos filhos" (Foucault, 2013, p. 132).

Por outro lado, em uma leitura a contrapelo dessa condicao historica, e possivel reconhecer que do interior dessa sociedade rigida e disciplinar produz-se, no ambito do quotidiano, uma acao reativa aos micropoderes e suas normas e regras. Se Aniki-Bobo e a expressao de uma sociedade que se fecha em torno de uma faceta austera que revela os meandros do poder pelo vies de suas armadilhas, o conto "Meninos milionarios" revela o caminho inverso: e no quotidiano que a vida se faz e que se torna possivel ludibriar o poder em um jogo de taticas e astucias cotidianas. Por meio de gestos, aparentemente inocentes e infantis, operaram-se taticas que afrontam os signos do poder. Nessa outra premissa teorica--que nao anula as primeiras, ao contrario, as complementa--, o homem ordinariamente escapa aos aprisionamentos, revelando astucias capazes de transformar inclusive o medo em um sentimento potencialmente rico de contestacao e reinvencao cotidiana (Certeau, 1994).

Aniki-Bobo e os "Meninos milionarios": um filme construido a partir de um conto ou uma historia que desarmou o conto?

As narrativas sobre o filme comecam, geralmente, assim: "Aniki-Bobo e a primeira longa-metragem e primeira obra de ficcao de Manuel de Oliveira, adaptacao de um conto da autoria de Rodrigues de Freitas, intitulado 'Meninos Milionarios." [5] Ou, como no livro que e parte de um projeto de "ver" o Porto pelas imagens produzidas por cineastas, assim:

A Ribeira nao e ja aqui o palco do mundo do trabalho e do arduo quotidiano dos improvisados "estivadores" dos produtos que chegavam ao cais portuense do rio. E antes o "recreio" das brincadeiras dos "Meninos Milionarios"--o titulo do conto de Rodrigues de Freitas que esta na origem do filme. (Andrade, 2002, p. 46)

Ou, ainda, como no site de promocao turistico-visual do Porto, feelporto, desta forma: "Aniki-Bobo e um filme portugues de 1942, realizado por Manoel de Oliveira, num dos olhares mais ternos sobre o Porto antigo [...]. Adaptado de Os Meninos Milionarios, do escritor e advogado Joao Rodrigues de Freitas (1908-1976) [...]." [6] O que salta aos olhos na maior parte das noticias alusivas ao filme e a referencia, quase "necessaria e justa'; a ideia de que Aniki-Bobo foi "construido a partir da fabula meninos milionarios, do advogado e escritor portugues Joao Rodrigues de Freitas'. Noticias aparentemente ingenuas e despretensiosas, mas que, a tomar pela grande incidencia de referencias a dois pontos principais, permitem levantar duas questoes fundamentais: primeiro, por que abreviar a referencia ao conto de Joao Rodrigues de Freitas apenas a uma dimensao simbolica de texto que foi "adaptado" ou esta na "origem" do filme? Segundo, como se construiu, historicamente, a imagem de Aniki-Bobo como filme-sintese do cinema portugues? Sao perguntas que, embora sejam situadas como centrais nesse ponto, possivelmente funcionarao como questoes norteadoras para provocacoes, muito mais do que para respostas. Portanto, a pretensao, pelo menos neste momento, nao e responder propriamente a essas perguntas, mas, antes, levantar alguns problemas sobre os modos de funcionamento da historiografia do cinema portugues, com destaque para aquela que tomou Aniki-Bobo como tema, e como isso acabou por nao conduzir a uma leitura do filme a partir dos meandros da socio-historia do poder que estao no centro da narrativa de Manoel de Oliveira aqui.

Aniki-Bobo, apesar de figurar entre os filmes mais comentados do cinema portugues, carece, ainda, de uma bibliografia especifica. De forma mais pontual e densa, basicamente so existe, na histografia cinematografica portuguesa, o livro de Manuel Antonio Pina, Aniki-Bobo, lancado em 2012. No entanto, esse livro e, tanto quanto o filme, metaforico e poetico. Escrito na forma de um ensaio, a obra e taxativa ao apresentar Aniki-Bobo como "um classico do cinema portugues, provavelmente o classico do cinema portugues", isso porque, ainda segundo Manuel Antonio Pina, classico e "a obra que, 'revelando' o seu tempo, o seu tempo no entanto nao se esgota" (Pina, 2015, p. 61). De saida, o filme de Manoel de Oliveira e apontado como pertencente a uma matriz filmica que merece reconhecimento pelo carater atemporal. Produto de uma epoca e de uma sociedade, o filme, "classico" para Pina, sugestiona questoes que atravessam o tempo e revelam uma ambiencia socio-politico-cultural sempre atual.

Salvo o lugar de destaque que a obra de Manoel de Oliveira tem e a prescricao estetica e historica que Aniki-Bobo tem no livro, o que chama a atencao--denunciando certo padrao de apresentacao da ligacao do filme com o texto de Rodrigues de Freitas--e a simples, rapida e advertida ligacao entre o filme e o conto. Nas palavras de Pina, o realizador de Aniki-Bobo, para escrever seu argumento, "foi justamente inspirar-se num conto--no generico do filme chama-se-lhe 'poema'--da autoria de Rodrigues de Freitas publicado nos numeros 28 e 44 da Presenca" (Pina, 2015, p. 17). Note-se que, como apresentamos anteriormente, existe certa enunciacao de palavras e de contextos para anunciar a relacao entre o conto e o filme. Pina, entretanto, nao deixa brecha para qualquer interpretacao que eleve o conto a uma dimensao mais grandiloquente que o filme:

[...] "inspirado" parece, de fato, um termo adequado. Do conto (ou "poema"), intitulado "Os meninos milionarios" Oliveira aproveitou, alem de um ou outro pormenor narrativo e de brevissimas manchas de dialogo, sobretudo [...] o tema poetico da oposicao entre o mundo fechado, conformador e repressivo da escola e o universo livre da rua e do rio, territorios abertos das brincadeiras e dos sonhos. (Pina, 2015, p. 17)

Alem de constar apenas como uma nota no capitulo que insere o filme no dialogo com seu tempo, o que chamou a atencao nos textos sobre Aniki-Bobo foi o deliberado desinteresse dos investigadores e escritores do cinema portugues em apresentar o conto de Rodrigues de Freitas. Na analise de discursos, "a gramatica ajuda, mas tambem esconde" (Silva, 2011, p. 73). O que se fala ou se escreve, portanto, na medida em que aponta caminhos interpretativos e/ ou explicativos, encobre ou mesmo ignora outras paisagens e cenarios elucidativos. Assim, os discursos sao tambem tomadas de poder, formas de interpretacao e representacao do real assentes, alem de interesses, subjetividades e percursos identitarios. Nao e dificil, portanto, projetar certa precaucao por parte dos escritores em avaliar a importancia de "Os meninos milionarios" em face do filme de Oliveira, ou mesmo justificar o conto como um repositorio de informacoes historicas. Alias, sobre o conto e o proprio Rodrigues de Freitas ha pouca ou nenhuma coisa escrita. [7] Ja sobre Manoel de Oliveira e seus filmes, como dissemos, existe imensa bibliografia. Portanto, no que diz respeito a Aniki-Bobo, na construcao e manutencao de sua condicao como filme-sintese, deve prevalecer, sobretudo, seu sentido original como produto da genialidade de Manoel. E possivel asseverar, neste momento, que os "discursos sobre" nos permitem aceder ao que cada locutor pensa, cre, espera e diz da obra. Esse exercicio e fundamental, porque funda a legitimidade artistica, descobrindo (encobrindo) uma oposicao binaria fundamental entre o que e "ser importante" e o que e ser "secundario".

Uma das pesquisadoras mais importantes sobre o cinema portugues, Carolin Ferreira--nao obstante nao ter um livro especifico sobre Aniki-Bobo--, dedica, em alguns de seus textos, uma atencao especial ao filme. Em um de seus livros, aquele, possivelmente, de introducao para muitos estudiosos no cinema portugues, Carolin Ferreira aponta para um caminho interpretativo do cinema luso que contraria categorias habituais. Nao ha no livro O cinema portugues: aproximacoes a sua historia e interdisciplinaridade uma indicacao de que o cinema portugues, e de forma especial os filmes de Manoel de Oliveira, estejam inseridos em categorias como "cinema classico" "moderno'; "pos-moderno" (Ferreira, 2013). Carolin Ferreira, em geral, toma por referencias discussoes mais tematicas. Sao questoes como os debates da geopolitica que os filmes sugerem; a questao da identidade portuguesa; o local/nacional/global; a condicao humana e as questoes de genero, por exemplo. Aniki-Bobo, dentro dessa configuracao tematica, seria um filme em que aspectos da cultura nacional portuguesa deveriam ser tomados, na perspectiva de Manoel de Oliveira, como algo importante a oferecer ao mundo. Simplificadamente, o filme pode ser inserido em um dialogo local/nacional. Embora nao seja esse o ponto que merece mais destaque, merece atencao por configurar um aspecto importante na engrenagem historico-discursiva em torno da composicao da ideia de filme-sintese para Aniki-Bobo.

Especificamente sobre o filme, Carolin Ferreira recorre novamente a essa especie de lugar-comum para apresentar o filme: "O filme, baseado num conto de Rodrigues de Freitas, Meninos Milionarios, debate a relacao entre liberdade e expressao atraves de um grupo de criancas que moram na mesma Ribeira" (Ferreira, 2013, p. 139). Novamente, o conto de Rodrigues de Freitas e suprimido e sua mencao nao merece mais do que duas linhas. Em torno de AnikiBobo, entretanto, consolida-se uma atmosfera de sublimacao que nao deve despertar a duvida, a suspeicao e a problematizacao. Ha, ao que parece, um regime de discursividade consolidado em torno do filme que: 1) reduz o conto de Rodrigues de Freitas a uma mera nota de rodape, minimizando sua importancia e, no maximo, entendendo sua influencia como algo secundario e/ou desimportante; 2) Aniki-Bobo e, por excelencia, um filme que sintetiza as marcas mais expressivas do que se deseja apresentar sobre o cinema portugues, nomeadamente aquele que antecede o Cinema Novo portugues; 3) nessas marcas estaria outro regime de discursividade que tenta imprimir certa leitura do filme como "a mais correta'. Sobre este ultimo ponto, o livro de Carolin Ferreira expressa, de uma forma concisa, os elementos sobre os quais se espera que o filme seja lido. Para a autora, assim como, inclusive, para Manuel Antonio Pina, Sergio C. Andrade, entre outros, o filme:

[...] demonstra os diferentes degraus de contencao do comportamento humano, que revelam o seu possivel excesso: transgressao e redencao fazem parte da vida humana e sao regulamentados atraves de um sentimento moral que se expressa, principalmente, atraves da consciencia [...], e, por isso, nao se justificam medidas disciplinares extremas e repressivas. (Ferreira, 2013, p. 140)

Se nos detivermos no padrao de discursividade sobre Aniki-Bobo, poderemos aquilatar que o filme revela com bastante simplicidade a dimensao humanista e solidaria por detras de um cenario de guerra e conflitos sociais; Aniki e, para esses autores, um filme "lirico e intuitivo: e atraves da desmesura do olhar infantil que tal universo se nos revela e e pela inocencia transformadora desse olhar primeiro que ele ganha 'forca poetica"' (Pina, 2015, p. 25). Sergio C. Andrade, como a seguir a prescricao, aponta em Aniki as mesmas questoes levantadas por Carolin Ferreira e Manuel Antonio Pina. Assim, Aniki-Bobo e um dos filmes de Manoel no qual as dimensoes na natureza humana se revelam com maior nitidez e quase de forma evidente: "Aniki-Bobo nao trata, no entanto, de uma anodina historia de brincadeiras de criancas; e antes um retrato das varias facetas da natureza humana. O proprio realizador considera que 'a crianca e um adulto em potencia'" (Andrade, 2002, p. 46).

O segundo ponto no texto de Carolin Ferreira, por sua vez, deixa uma brecha para pensar a disciplina que transcorre nao de medidas extremas e diretamente repressivas, mas, por outro lado, o controle que se supoe na propria falta de uma correcao do ato infracional. Aniki-Bobo, nesse sentido, revela como determinada sociedade aceita os efeitos do poder, como aceita subjugar seus atos e desejos e amarra-los a uma moral maior, seja ela propagada pelas instituicoes do Estado ou por algum substrato sociocultural. Esse ponto, entretanto, e negligenciado ou deliberadamente abandonado pela critica e historiografia do cinema portugues citada.8 Ao tomar a dimensao humanista, de valorizacao da "natureza humana" da dimensao poetica e quase liturgica do filme, o que essa leitura nao favorece e um olhar critico sobre o tempo de producao da pelicula e a signagem sociocultural em que ela esta inserida. E, portanto, justamente na brecha que essa citacao de Carolin Ferreira abre que pensamos ser possivel ler Aniki-Bobo como uma producao artistica cujas marcas revelam tracos identitarios de uma sociedade e tempo.

Ressaltado o lugar intertextual entre filme e conto, no qual existe, como se tenta mostrar, "um elo na corrente complexamente organizada de outros enunciados", como os que reverberam da sociedade para a obra de arte e destas para a historiografia, outro ponto de conexao entre os autores apontados diz respeito a forma como a obra foi recebida pela critica (Bakhtin, 2003, p. 272). Sublinhamos, outrossim, que nao existem trabalhos e investigacoes que se proponham pensar Aniki-Bobo dentro de uma otica de estetica da recepcao. Nem e, neste momento, objetivo deste artigo. No entanto, para dar vazao a dimensao quase mitica da obra de Manoel de Oliveira, vale ressaltar adiante a forma como a historiografia portuguesa discute a recepcao do filme.

Cartografias de um poder retalhado: sujeitos, olhares e gestos de repressao em espelho

Filmado e exibido em 1941-1942, no meio da Segunda Guerra Mundial e em um momento de consolidacao do Estado Novo em Portugal--com mais uma reeleicao e posse de Oscar Carmona--, o filme tem narrativa relativamente simples. No entanto, como carrega as marcas de seu tempo, de sua sociedade e cultura, Aniki-Bobo revela, por entre cenas aparentemente ingenuas e despretensiosas, a microfisica do poder que aquieta subjetividades rebeldes; que disciplina e dociliza o diferente; que marca os corpos com valores e morais aceitos socialmente, como evidenciamos na primeira secao deste artigo.

E um filme, por sua vez, que fala sobre o peso da autoridade na constituicao das subjetividades ainda na infancia. Uma autoridade que comeca, nao por acaso, com a mae, nas punicoes diarias e nas palavras de ordem. A mae, que se constitui no primeiro referente de poder sobre o individuo, segue, logo na primeira cena do filme, uma prescricao familiar burguesa, sendo aquela responsavel pela correcao dos equivocos/erros do filho e do cuidado com sua educacao (Silvia e Koller, 2006). Carlitos, personagem central do filme e sob o qual recaira o peso de todas as demais relacoes de poder existentes na pelicula, carrega, ao sair de casa, parte da carga punitiva de sua sociedade e tempo, pensada para nao ser, necessariamente, um fardo, mas um preceito educacional e valorativo. Aqui, Aniki entra no plano das criacoes culturais na exata medida em que:

[...] sao criacoes culturais, no sentido forte do termo, que podem ser descritas como "textos",' quer dizer, como estruturas de significacao que se combinam em obras singulares e duradouras, sujeitas a dialetica das representacoes de autores, interpretes e receptores, no quadro de referencia de certas comunidades e contextos de criacao, valoracao, intermediacao e consumo. (Silva e Guerra, 2015, p. 75)

Toda essa instituicao disciplinar imanente em Aniki culmina em determinada moral cuja expressao maxima esta inscrita na frase da bolsa que ele carrega, entregue, exatamente, por sua mae: "segue sempre por bom caminho" Trata-se, logo no inicio, de uma insinuacao categorica de que e fundamental a escolha de um trajeto de formacao etica e moral sustentada em exemplos que denotem o comportamento ordeiro e salutar. De um "preceito moral que, como um fantasma maternal, permanentemente o acompanha e vigia: 'segue sempre por bom caminho'" (Pina, 2015 p. 31). A comparacao, a tomada de postura ambientada no olhar alheio, a autoavaliacao de sua atitude fisico-comportamental, que se repreende em busca de um modelo de comportamento aceitavel, sao expressas em uma economia das trocas simbolicas do poder (Foucault, 1984 e 2013; Bourdieu, 1989). Uma economia do poder na qual a frase "segue sempre por bom caminho" e uma de suas manifestacoes mais simbolicas.

O filme, como se disse, e expressivo de signos de um modelo de sociedade regulada por padroes e rigidos sistemas disciplinares. Na sequencia a despedida da mae, por exemplo, Carlitos entra em choque com o novo referente de poder institucional. Ao andar desatento pela rua, acaba esbarrando em um policial. Como agente do Estado que aparece com frequencia e de forma inusitada em varias partes do filme, esta ali para demonstrar que a fiscalizacao dos atos do individuo e constante; que ele e capaz de coagir, reprimir e punir; mas, acima de tudo, o policial esta presente, nessa narrativa envolta em um conto de criancas, para legitimar a ideia de que o poder esta em toda parte. Para informar que sua presenca e marca de um poder institucionalizado; e para dizer, tambem, que sua ausencia deve despertar um sentimento de vigilancia constante. Que interfere em seu corpo, em sua fala e, inclusive, em seus sonhos.

Com a policia estamos no indefinido de um controle que procura idealmente atingir a particula mais elementar, o fenomeno mais passageiro do corpo social [...]. E para se exercer, esse poder deve adquirir o instrumento para uma vigilancia permanente, exaustiva, onipresente, capaz de tornar tudo visivel, mas com a condicao de se tornar ela mesma invisivel. Deve ser como um olhar sem rosto que transforme todo o corpo social em um campo de percepcao [...]. (Foucault, 2013, p. 245-246)

Em uma perspectiva inversa aquela contida no conto de Rodrigues de Freitas, Aniki-Bobo chama a atencao para o medo como um sentimento de apatia, que provoca a subjetivacao do receio, do temor e da mensuracao dos atos. O medo, como instrumento de fabricacao dos pavores sociais, e alimentado pelas punicoes na escola, pelo receio, que Carlitos sente de nao ser integrado ao grupo de amigos e pelo tormento que lhe aflige apos o furto da boneca. Um tipo de medo que inspira a nulificacao. Que nao e potencia criadora nem arauto de forcas rebeldes. O medo, no filme, e expressao de um universo social imerso em uma teia de conservadorismos, obrigacoes e saberes que conduzem ao padrao sob o risco de punicoes diarias--como a frase "nao torno a faltar a escola" escrita no caderno, anotada a exaustao pelos alunos, como forma de punicao.

Retomando a boneca: o que se segue ao furto da boneca e uma sucessao de episodios que colocam em alerta constante a moral e os valores que Carlitos carrega consigo. No afa de descobrir o autor do furto, o vendedor da loja faz digressoes, recorda a presenca de criancas nas imediacoes de sua loja e em seu interior, especula sobre a integridade moral inclusive do proprio filho. Enquanto isso, Carlitos e arrastado, em cena, para a brincadeira que e mote do filme. Ao usar a brincadeira de "policia" e "ladrao" Manoel de Oliveira alimenta a aflicao de Carlitos quando, na escolha entre quem persegue e quem sera perseguido, o garoto e escolhido como ladrao. [9] Quando a brincadeira comeca, ele, atordoado, corre pelas ruas estreitas do Porto em um cenario sombrio, escuta vozes, imagina ser capturado, enfim, ele esta, definitivamente, imerso em um espetaculo visual que transmite angustia e preocupacao constantes.

Atormentado pelo furto, tudo prefigura tensao para Carlitos. Sua relacao com Teresinha, alimentada na entrega na boneca, ganha mais um contorno dramatico com o acidente envolvendo Eduardito. Como brincadeira habitual, todas as vezes que o trem passava apitando os garotos corriam, aos gritos e pulos, para observa-lo. Eduardito, acidentalmente, na ocasiao em que poucos segundos antes brigava com Carlitos, cai de cima de uma ribanceira. Olhares, dedos apontados, gestos, tudo incrimina Carlitos. Teresinha e a primeira a reconhecer a queda de Eduardito como artefato criminoso do garoto. Na escola, ele e rejeitado, observado com olhares acusatorios e, ausencia de um autor confesso de ter empurrado Eduardito, e castigado junto com os outros. A unica pessoa que tem a capacidade de desfazer o equivoco do acidente e o dono da loja onde a boneca foi furtada, que assistiu a distancia a todo o desenrolar da briga ate a queda. So depois, entretanto, da tentativa frustrada de fuga da cidade, em um barco, de Carlitos e que sua integridade moral sera restabelecida. Ao tomarem ciencia da inocencia a partir do relato do dono da loja, as criancas se voltam para Carlitos com um ar de alegria e reconciliacao. Carlitos e reintegrado ao corpo social que o havia castigado com um isolamento, olhares e agressoes verbais.

Encenado para ser um filme que aborda tambem a solidariedade, AnikiBobo deixa vazar, em cenas aparentemente ingenuas, um cenario construido no qual o menor atraso deve ser motivo de castigo; o menor tropeco deve ser repreendido com a palmada; a menor distracao, a pancada. Um cenario que exaspera o desejo de que se saiba tudo o que se tem de fazer: como se comportar, o que carregar, o que falar e a hora para isso acontecer; como ler, como se sentar e a forma mais correta de brincar. Nao se trata de apresentar um cenario marcado pela censura e repressao que parte do Estado em direcao a sociedade. Mas o filme permite vislumbrar, com grande clarividencia, a emergencia de uma moral sustentada na vigilancia e na prospeccao de valores que castravam as individualidades e procuravam costurar os desviantes a estrutura. Enfim, permite perceber que:

A identidade nao e necessariamente o que somos, mas o que dizemos que somos. Ou melhor: e o que somos tambem por dize-lo. A identidade--o que somos face a nos proprios e face aos outros, e com quem somos o que somos--nao e independente dos discursos que produzimos a seu respeito e dos textos que deles resultam. Muitos desses discursos sao narrativas, isto e, dizem a nossa identidade contando a(s) nossa(s) historia(s). E sao vinculacoes, isto e, dizem a nossa identidade especificando aquilo e aqueles a que pertencemos e aquilo e aqueles de que nos separamos. (Silva e Guerra, 2015, p. 101)

Nao e de se estranhar que tenha havido certa rejeicao ao filme quando ele foi lancado. Como manifestacao de um tempo e imerso em suas amarras sociais, o filme afronta a sociedade. E possivel ler Aniki-Bobo a luz do que foi mostrado, como um constructo artistico que aponta para um imaginario social marcado pela apatia e pelo medo. Talvez por isso Aniki-Bobo, em outro lugar comum sobre sua recepcao assim que lancado, tenha sido mal interpretado, ignorado e esquecido. Foi assim que parte dessa historiografia escreveu sobre o que veio depois do lancamento do filme. Sergio Andrade, novamente em "O Porto na historia do cinema" diz que:

Neste filme, que tambem, comecou por ser recebido com muitas reservas pelo publico e pelas criticas, e com indiferenca (quando nao com protestos "ofendidos") por parte da mentalidade salazarista entao ja instalada na sociedade portuguesa, alguns criticos veriam, mais tarde, uma antecipacao do neorrealismo italiano.

Outros, como Antonio-Pedro Vasconcelos, contestaram a facilidade com que se tornou lugar-comum dizer que "Aniki-Bobo" era precursor do neorrealismo, quando, visto a distancia, o que nele hoje nos impressiona e o seu lado expressionista. (Andrade, 2002, p. 47)

Carolin Ferreira (2013) segue a mesma linha, e Manuel Antonio Pina, como a seguir um roteiro enunciativo, ressalta que o filme foi "repudiado com veemencia por toda a imprensa conservadora, que o considerava 'imoral' e 'subversivo' e o chegou a classificar de 'verdadeira monstruosidade' e de 'infame cilada'"; por isso mesmo teria caido "rapidamente no esquecimento" (Pina, 2015, p. 19). O que, portanto, nao se comenta e sobre o choque que, eventualmente, o filme possa ter trazido para a sociedade com a qual ele desejava dialogar. Sobre as marcas e os componentes subjetivos que, embora de reconhecimento de parte do publico, nao satisfaziam a construcao de uma imagem de sociedade. E, por fim, sobre as feridas que abria ao reconhecer a iminencia de um poder que afogava as individualidades e tentava condicionar a maioria a determinado padrao.

Entre Aniki e o conto "Meninos milionarios", para finalizar, evidencia-se uma sensivel diferenca na recepcao e posterior circulacao de seus discursos: sobre o primeiro, diz-se que foi esquecido no inicio, mas "reposicionado", anos mais tarde, como figura-chave do cinema portugues por sua riqueza estetica e tematica; sobre o segundo, ha um silencio quase que total. Ele surge, curiosamente, para ser jogado a margem assim que o primeiro comecou a ser pensado como a sintese sensitiva de um cinema e uma alma portuguesa. No limite, o que se tem aqui e uma nova pergunta: a quem interessa Aniki-Bobo, e nao os "Meninos milionarios" como representacao de uma epoca e lugar?

Consideracoes finais

Ao tomar o filme Aniki-Bobo como pretexto para refletir sobre as condicoes historicas que permitiram o nascimento de certa discursividade sobre a pelicula e como sua narrativa pode expressar um caminho interpretativo para o cinema portugues, este artigo quis colocar em evidencia tambem as narrativas de producao da socio-historia. Ao manipular e manusear os textos; ao validar e significar determinados contextos e nomes; ao reforcar determinadas obras e influencias, o que as narrativas fazem, alem de explicar o passado fundamentado em uma perspectiva ideologica que lhes orienta, e, tambem esconder, subjugar, diminuir ou mesmo apagar das narrativas historicas outras possibilidades interpretativas (Jenkins, 2014). Assim, no plano das representacoes historicas do filme, subjazem intensos processos de construcao identitaria reveladores das dinamicas de funcionamento artistico, politico, economico e social de dado pais.

Portanto, nesse sentido, e importante colocar em destaque alguns pontos a titulo de consideracoes finais: 1) as leituras, em parte, da historiografia do cinema portugues que tomam o filme Aniki-Bobo como tema principal, sugerem que o filme tem como argumento principal a valorizacao da dimensao humana, do carater e da solidariedade. E que Manoel de Oliveira tem grande sensibilidade para tratar de temas relacionados com a "natureza humana"; 2) a luz desse argumento, colocam a margem a potencialidade do filme como arauto de uma filmografia que ve o nascimento de uma sociedade pautada por obediencias, disciplinas, docilidades. Da mesma forma, uma sociedade, metaforizada no filme, em grande parte vigiada, manietada, alardeada pelo poder, que se pulveriza e atravessa diversos estratos sociais e institucionais; 3) AnikiBobo, para representar o papel de filme-sintese que lhe colocaram, precisou, necessariamente, obscurecer o que existia a sua volta, sobretudo o que poderia ser lido como influencia. Nessa senda esta o conto "Meninos milionarios", de Rodrigues de Freitas, que figura nessa historiografia, quando muito, como um conto que influenciou a criacao de um argumento filmico para Manoel de Oliveira; 4) ligada aquele conto paira toda uma carga de duvidas e inquietacoes historicas. Ao apaga-lo ou minimiza-lo, qual o interesse da historiografia lusitana? Como substrato de uma sensibilidade juvenil rebelde, o conto, e nao o filme, expressa uma maior predilecao. Enfim, a que e a quem interessa/interessou manter o filme, e nao o conto, como referencia artistica para a sociedade portuguesa nos anos 1930 e 1940?

Como se ve, este artigo se encerra lancando uma pergunta expressiva de uma angustia historica. Quando se pensou na possibilidade de que Aniki-Bobo pudesse responder, como repositorio de informacoes historicas, sobre seu tempo, foi tambem pensando que o que se escreveu sobre ele significou/significa uma epoca. Ao mesmo tempo que poe em descredito outras matrizes artisticas capazes, do mesmo modo, de projetar valores sobre sua sociedade e cultura, ao se escolher Aniki tentou-se selar e significar uma imagem sobre o passado no Porto. O filme, como um texto, e a escolha para descrever o que e uma parcela da sociedade ribeirinha do Porto nos anos 1940. Escolher Aniki como referencia maior talvez responda, tambem, a uma necessidade premente de dizer que o medo constroi e marca profundamente uma parcela significativa de uma sociedade; mas, do mesmo modo, e possivel que sua escolha parta da necessidade de dizer que por tras de um filme existe uma clareza quanto aos micropoderes que constituem essa mesma sociedade e, possivelmente, a nossa.

O fato e que Aniki-Bobo data de uma altura em que a televisao nao existia: a unica imagem que havia era efetivamente o cinema. Todavia, o cinema que se fez na epoca nao foi todo de propaganda. Embora o cinema nao pudesse transpor determinados limites ideologicos, a ditadura salazarista (em conformidade com os regimes nazista, na Alemanha, e fascista, na Italia) estava mais interessada em apresentar um cinema para entreter o povo, e Aniki entrou nessa categorizacao. O filme traduz um caleidoscopio de poderes na estruturacao da sociedade portuense da altura com foco no mundo infantojuvenil, espelhando uma sociedade fechada a qual a cultura de massas nao tinha chegado--algo paradoxalmente adiado pela proeminencia do Antigo Regime e pela nao participacao de Portugal na Segunda Guerra Mundial. Enfim, essa abordagem a obra primeira do Porto de Manoel de Oliveira pretendeu demonstrar que a criacao artistica e: 1) um conhecimento socio-historico, pois pode revelar-nos dados e fatos de interesse singular; 2) uma representacao do social-historico, de suas hierarquias economico-culturais, de suas divisoes classistas, papeis sociais, poderes institucionais e representacoes geracionais; 3) uma valoracao do social, revelando e ocultando fatos, interpretacoes e atores; 4) e uma imaginacao do social, transportando-nos para universos imaginarios caracteristicos de dado tempo e espaco. Aniki-Bobo e, assim, espelho e caleidoscopio (Silva, 2012; Guerra e Silva, 2015).

Pesquisa realizada com financiamento da Coordenacao de Aperfeicoamento de Pessoal de Nivel Superior (Capes).

DOI:10.20509/TEM-1980-542X2016v224003

Artigo recebido em 10 de dezembro de 2015 e aprovado para publicacao em 19 de fevereiro de 2016.

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[1] Professor do Departamento de Historia da Universidade Federal do Piaui (UFPI)--Teresina--Brasil. E-mail: frederico.osanan@hotmail.com

[2] Professora do Departamento de Sociologia Universidade do Porto--Porto--Portugal. E-mail: paula.kismif@gmail.com

[3] Oliveira e Ribeiro (1942). O argumento do filme, segundo o site IMDB e pelas palavras de Guy Bellinger, centra-se no seguinte: "the story takes place in the old streets of Porto and by the banks of the Douro River. A gang of very young kids has just accepted a new member, Carlitos, a shy boy who has 'played it tough' by stealing a doll in a shop. Carlitos soon develops a crush on Terezinha, the only girl of the group. The trouble is that Eduardo, the 'boss", is also in love with the pretty little girl. And he will not allow any rival to challenge him ...". Disponivel em: <http://www.imdb.com/title/tt0034461/plotsummary7ref_Ut_ov_pl>. Acesso em: 18 jan. 2016.

[4] Disponivel em: <https://centroculturaldaponte.wordpress.com/2011/06/02/notas-sobre-o-cinedebate-com-ofilme-aniki-bobo/>. Acesso em: 15 set. 2015.

[5] Disponivel em: <http://www.outrapresenca.com/index.php/seccoes/artes-e-letras/leituras/ 247-aniki-bobo-amores-e-desamores-de-um-grupo-de-jovens-portuenses>. Acesso em: 6 out. 2015.

[6] Disponivel em: <http://www.feelporto.com/aniki-bobo/>. Acesso em: 6 out. 2015.

[7] Sobre o esquecimento de Rodrigues de Freitas, inclusive seu irmao, Antonio Freitas, se manifestou publicamente em uma entrevista concedida a RTP dizendo, entre outras coisas, que fica "um bocado triste que tanto se fale do Oliveira, por tudo e por nada, para aqui e para acola, e que nunca ninguem se lembre do meu irmao, porque foi ele que escreveu o conto 'Os Meninos Milionarios". Alem disso, chama a atencao para a participacao politica do irmao, dizendo "que na politica, na oposicao a Salazar, foi membro do MUD--Movimento de Unidade Democratica, de cuja juventude Mario Soares foi militante destacado. Chegou a ser preso pela Pide [Policia Internacional e de Defesa do Estado] durante umas semanas, mas foi libertado". Disponivel em: <http://www.rtp.pt/noticias/cultura/rodrigues-de-freitas-autor-do-conto-que-inspirou-aniki-bobo-injustamente-esquecido_n168394>. Acesso em: 17 set. 2015.

[8] Alem dela, vale ressaltar, tambem, sua ausencia em livros como: Araujo (2014) e Correia (2015).

[9] "Aniki-Bobo", bricadeira cujo nome e utilizado para nomear o filme, desenvolve-se em torno da divisao de dois grupos de garotos. Escolhidos por sorteio, um grupo, chamado de "policia", tem como objetivo encontrar os membros do outro grupo, chamado de "ladroes", que, ao sinal, saem correndo pelas ruas da cidade a procura de um esconderijo.

Caption: Figura 1. Carlitos, aflito, na brincadeira Aniki-Bobo. Fotograma de Aniki-Bobo, 1942.

Caption: Figura 2. Alunos com olhares acusatorios para Carlitos. Fotograma de Aniki-Bobo, 1942.
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Article Details
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Author:Lima, Frederico Osanam Amorim; Tavares, Paula Maria Guerra
Publication:Tempo - Revista do Departamento de Historia da UFF
Article Type:Ensayo
Date:May 1, 2016
Words:8173
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