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Chasseur blanc, coeur noir.

White Hunter, Black Heart

Prod.: C.E. (Malpaso) (1990). Scenario: Peter Viertel, James Bridges, Burt Kennedy, d'apres le roman de Peter Viertel. Photo: Jack N. Green (Technicolor). Musique: Lennie Niehaus. Montage: Joel Cox. Dist.: Warner Bros. 112 mn.

Int.: C.E. (John Wilson), Jeff Fahey (Pete Verrill), Charlotte Cornwell (Miss Wilding), Norman Lumsden (Butler George), George Dzundza (Paul Landers), Edward Tudor-Pole (Reissar), Roddy Maude-Roxby (Thompson), Richard Warwick (Basil Fields), John Rapley (armurier), Catherine Neilson (Irene Saunders), Marisa Berenson (Kay Gibson), Boy Mathias Chuma (Kivu).

Portrait d'un Nietzscheen d'Amerique

Le film etablit une premiere filiation artistique avec l'Luvre de Huston: il a pour point de depart le recit du tournage d'African Queen -rapporte par la plume de Peter Viertel (co-scenariste du film) qui s'eloigne de, ou est congedie par, Huston en cours de realisation, et qui se voit credite derechef par Eastwood comme coscenariste de Chasseur blanc, cLur noir. Cette filiation est pour part un trompe-l'Lil: Eastwood ne s'interesse pas veritablement au film de Huston. Ce qui lui importe est autre chose: c'est le non tournage de ce film par Huston qui est le centre de gravite de son propre travail. Interrogeant cette situation--l'abandon de la realisation du film au profit de la chasse a l'elephant -, Eastwood va proceder a une sorte d'incise dans ce qui constitue les ressorts de son propre art du cinema, dont les ressources puisent non pas au tragique, comme chez Huston, mais a l'opacite desirante de la vie. A cet egard, plus profonde apparait la filiation avec Michael Powell, que fait surgir la sequence de galop eperdu sur laquelle s'ouvre Chasseur blanc, coeur noir: eclair rouge d'un cavalier en habit de chasseur a courre, survolant a folle allure la campagne anglaise, tandis que la voix off presente << John Wilson >>, << a violent man >>, << a film maker >> ...

Cette association entre violence de l'homme et travail de faire un film est developpee par Eastwood dans la scene qui oppose John Wilson a son producteur Paul Landers. Ce qui place les realisateurs au-dessus de toutes les contraintes et en exteriorite au business (dont ils dependent pourtant materiellement), c'est qu'ils sont << des dieux, de foutus petits dieux >>. La valeur de leur travail a pour unique jauge acceptable leur capacite a dispenser << une etincelle d'espoir >>. Vision quasi prometheenne du cineaste en dernier voleur de feu pour l'humanite. Aussi cet art--son adresse aux hommes--exige-t-il la simplicite. << Le grand art, c'est la simplicite >>, << Hemingway le savait >>, dira Wilson a Pete Verril au cours d'une seance de travail oo celui-ci lui soumet le scenario du film a venir.

Reagissant a la caracterisation meprisante de son projet de chasse a l'elephant comme << Hollywood-safari >>, Wilson explose dans une defense complexe et du nom, et du lieu: Hollywood ne saurait etre reduit au lieu prostitutionnel et commercial qu'il est aussi. C'est le nom d'une << ville-usine >>, << oo chacun fait de son mieux >>. Il est sans doute impossible de ne pas s'y vendre: << J'ai un peu fait le trottoir >>, assume Eastwood / Wilson. S'y vendre est toutefois la part perdue de ce qui y a lieu: << Ce que j'ai vendu en tapinant s'est perdu pour toujours >>.

Mais la declaration la plus puissante sur le cinema reside dans le nouage etroit opere par le film entre la realisation et la chasse, defaisant le paradoxe apparent selon lequel la chasse se substituerait au tournage. Ce lien se laisse entendre une premiere fois, fugacement, dans le rapprochement qu'autorisent les mots anglais: << to shoot a film >>, << to shoot an elephant >>. A Hollywood, on tire un film, comme on tire un animal.

Lorsque Eastwood / Wilson / Huston, jour apres jour, repousse le debut du tournage pour partir a la recherche de son elephant, ce n'est pas que la chasse seule l'interesse, c'est que le film ne lui importe que si son << faire >> est a hauteur de ce qu'est la chasse ellememe--cette chasse si particuliere, non pas seulement dangereuse pour le chasseur, mais d'une violence essentiellement transgressive. La chasse de cet animal fabuleux est, comme dans Moby Dick (que le film cite aussi), emblematique de la volonte d'affronter ce qui, de l'univers, resiste le plus a l'homme et lui fait donc signe eperdument. Ce point est percu par le regard de Pete, refusant de s'y engager, et observant de loin les animaux a la jumelle: << Ils appartiennent a un monde disparu >>, << C'est un crime de les tuer >>. A quoi Eastwood / Wilson / Huston retorque: << Ce n'est pas un crime, c'est un peche que de tuer un elephant >>.

On entre ici du meme coup dans la declaration qui est celle de Chasseur blanc, cLur noir sur l'Afrique. Des son debut, le film oppose une scene de cabaret (citant King Kong et le cliche des tamstams) a l'Afrique reelle, vue du haut de l'avion comme une terre porteuse de la grace des animaux sauvages, gazelles bondissantes et lents elephants. Ce paradis terrestre laisse place, vu de pres, a la rude question de la facon dont les Blancs traitent les Noirs. Le film de Huston, tourne en 1953, presentait l'Afrique coloniale des annees de la premiere guerre mondiale (African Queen se deroule en 1915). Le film d'Eastwood est tourne en 1990, son Afrique est, au moins, d'apres la deuxieme guerre mondiale: une scene decisive juxtapose la reactivation d'un episode antisemite dans Londres en guerre, l'infamie de quiconque persiste dans la haine des Juifs et le rapport insupportable des Blancs au personnel africain de l'hotel. << Apres le match d'ouverture pour les youpins, le match principal pour les negres >>, annonce Wilson a Pete: il vient de faire fuir la jolie femme a qui il faisait une cour empressee et qui s'est revelee une << horrible salope >> (ce sont les mots de Wilson) antisemite, il s'apprete a envoyer son poing dans la figure du directeur de l'hotel qui brutalise un serveur noir.

Le film a commence par faire entendre le << Ecartez-vous, racailles! >> du chef de la production vociferant, au volant de sa voiture, contre la foule africaine, sur la route oo il conduit Wilson et Pete de l'aeroport d'Entebbe a leur hotel. De petites scenes laterales ont donne a voir la facon odieuse dont le personnel noir est traite. Il a dispose un episode rejouissant: le match de foot organise entre personnel noir et cadres blancs se termine par la victoire sans appel des Africains. Il culmine dans la bagarre que Wilson declenche, au cours de laquelle, en inferiorite physique patente et dans un cercle d'hostilite glacee de la part de tous les clients blancs, il se fait demolir vaillamment le portrait -non sans pretendre avec forfanterie qu'il s'appretait a gagner si le combat n'avait pas ete interrompu. La maxime de cette bagarre perdue, il l'adresse a tous, par-dela le jeune Pete: << On doit se battre si on pense que c'est juste. Sinon, on se sent plein de pus a l'interieur >>.

Autres composantes de cette declaration combative pour l'Afrique: l'amitie de Wilson et du chasseur noir Kivu, leur capacite de s'entendre sans parler leurs langues reciproques, leur decision d'affronter l'elephant, de faire front ensemble contre ce qui parait a tous raisonnable. La facon de filmer Kivu (sa dignite, sa gravite, son exteriorite) instaure a l'image une egalite qui est une exigence explicite du film. Egalite de principe, dementie par la mort de Kivu, qui survient comme un rappel affreux du desequilibre existant: le chasseur noir perd la vie en sauvant Wilson, en detournant de son corps sur le sien la charge de l'elephant rendu furieux par la presence de petits a ses cotes. De sorte que le crime reel n'aura pas ete la mort de la bete, mais celle de Kivu, consequence pourtant de leur decision amicale. Ceci donne a la sentence des tambours, accompagnant le corps demantele du chasseur noir qu'on ramene au village--<< chasseur blanc, cLur noir... chasseur blanc, cLur noir... >>--sa terrible ambivalence. Le cLur du chasseur blanc est-il noir comme celui qui battait dans le corps du chasseur mort? Ou est-il noir d'etre cause du malheur de cette mort?

Faire un film ne vaudrait pas une heure de peine si le cinema n'y est pas a la hauteur des risques qu'une vie doit prendre pour s'ouvrir a la connaissance. Telle est la lecon concentree de cette fable --parsemee d'autres petites fables qui disent la meme chose, dans la tonalite de la comedie.

Le film se referme sur le clap de debut du tournage, qu'accompagne le mot << Action >>, prononce par un Wilson accable de douleur. Derniere image et dernier mot du film, oo s'affirme que le cinema doit etre au regime de l'action, que son sens est d'agir, mais aussi que sa seule action veritable est de disposer pour la pensee ce que celle-ci aura su rencontrer a l'epreuve de la vie. Il ne peut porter d'autres valeurs que celles que revele l'opacite de la vie, lorsque l'experience humaine s'en empare et la dechire.

La tension qui eloigne finalement Wilson de Pete, en depit de son amitie pour lui, opere comme la mise a distance par Zarathoustra des << bons >>: << Les bons sont incapables de creer ; ils sont toujours le commencement de la fin. Ils crucifient celui qui vient graver des valeurs nouvelles sur des tables nouvelles, ils sacrifient a eux-memes l'avenir >>. Le couple du chasseur blanc et du chasseur noir incarne au contraire un accord profond sur ce qu'une vie humaine se doit d'etre: intensite, non pas jouissive, mais de l'affront fait au monde, a son mystere.

Desireux d'inscrire des valeurs nouvelles sur des tables nouvelles, nietzscheen en ce sens, le cinema d'Eastwood ne cherche-t-il pas a saisir la minuit dans les jardins sans nombre du bien et du mal?
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Author:Balso, Judith
Publication:L'Art du Cinema
Date:Mar 22, 2010
Words:1705
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