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Cerca y lejos del indio: cuatro novelas historicas de tema indigena en Antioquia (1896-1993).

Near and far from Amerindians: Four Historical Novels on Amerindian Topic in Antioquia (1896-1993)

Introduccion

La novela de tema indigena escrita por antioquenos se materializa en un corpus variopinto. Mientras que El Dorado (1896), de Eduardo Posada, se pliega al canon romantico latinoamericano, El valle de los perros mudos (2000), de Juan Gil Blas, se alinea en la corriente de la Nueva Novela Historica descrita por Seymour Menton (1993). Otras obras, como Toa. Narraciones de caucherias (1933), de Cesar Uribe Piedrahita, y Andagueda (1946), de Jesus Botero Restrepo, se concentran en la explotacion del indio selvatico en el contexto del extractivismo. El mosaico literario tambien incluye un folletin sentimental y antindigenista como Lejos del nido (1924), de Juan Jose Botero; una aventura de viaje por paises suramericanos como la que hay en Motilonia o Andanzas de un antioqueno (1934), de Salvador Tello Mejia, y--entre otras obras--un zurcido de mitos amerindios como el conformado en Los abuelos de cara blanca (1991), de Manuel Mejia Vallejo.

Esa diversidad de novelas producidas en la region corresponde, en pequena escala, al estado de cosas de la novela colombiana de tema indigena, la que a su vez refleja el mismo fenomeno literario en America Latina. Pero ese orden de cosas no implica que el subgenero novelesco en cuestion se haya manifestado con una multiplicidad de formas y temas tan irremediable como caotica. La critica especializada ha mostrado que en medio del universo de las novelas son susceptibles de ser reconocidos algunos periodos o procesos (Sanchez, 1976; Cornejo Polar, 2005; Escajadillo, 1994; Rodriguez-Luis, 2004). Y lo llamativo es que reflexiones utiles--por su capacidad de aplicarse al ambito continental--han nacido de estudios sectorizados: Tomas Escajadillo (1994), por ejemplo, se concentro en varias decadas de produccion narrativa en el Peru para establecer los periodos del indianismo, el indigenismo y el neoindigenismo, extrapolables para indagar en el caso global latinoamericano, segun lo prueba la reflexion mucho mas reciente de Julio Rodriguez-Luis (2004). La implementacion de marcos de pequena escala--como el regional--para estudiar la literatura de tema indigena, antes que suponer el riesgo de tomar entidades politico-administrativas como ambitos naturales para la gestacion de fenomenos literarios, puede significar la oportunidad de filtrar corpus de otra manera inabarcables y concentrar la mirada sobre algunos hechos significativos, de otra manera ininteligibles.

Este articulo se interesa en un subconjunto de novelas antioquenas de tema indigena, en el que establece los rasgos de un proceso regular que lo afecta y que permiten pensarlo como una unidad legitima de estudio. Se trata de examinar cuatro novelas historicas de tema indigena distribuidas a lo largo de un siglo--las ya mencionadas El Dorado y Los abuelos de cara blanca, a las que se suman Curibana (1977), de Alvaro Legretti, y Suenos epifanias y porros del continente eterno (1993), de Heriberto Lopez Perez--, atendiendo a que, al considerarlas en orden cronologico, se revela entre ellas una relacion dinamica que explica algunas de sus caracteristicas formales y discursivas. En pocas palabras, se trata de establecer y caracterizar un proceso literario que se desarrolla en ese subconjunto y que puede describirse como un gesto gradual de acercamiento al universo indigena; un gesto que, sin alcanzar su plenitud, se trueca por el contrario movimiento de alejamiento del referente.

A continuacion presentamos un marco conceptual integrado por la reflexion de Antonio Cornejo Polar sobre el caracter heterogeneo de la novela de tema indigena, subgenero que el critico entiende caracterizado por la oposicion de la perspectiva cultural del escritor occidental y las maneras propias del universo indigena representado.

Heterogeneidad de la novela de tema indigena

Muy temprano, la critica de la novela de tema indigena establecio la expectativa de que esa literatura habria de revelar, en algun momento, el alma o espiritu del nativo. Jose Carlos Mariategui advirtio, en 1928, que el indigenismo no podia mostrar al indio tal cual era, pues se trataba de una "literatura de mestizos" que, necesariamente, carecia de "autoctonismo integral" y que por eso no podia interpretar y expresar al personaje amerindio sin recurrir a "elementos de artificio" (Mariategui, 1976, p. 335). El ensayista senala un momento indefinido del futuro en el que habra de consolidarse una literatura que no sea apenas sobre el indio, sino que sea propiamente indigena: "Una literatura indigena, si debe venir, vendra a su tiempo. Cuando los propios indios esten en grado de producirla" (p. 81).

Los trabajos de Luis Alberto Sanchez, Tomas Escajadillo y Julio Rodriguez-Luis han seguido la senda senalada por Mariategui, toda vez que han establecido una serie de periodos de la novela de tema indigena en la que se traduce un paulatino acercamiento a la realidad antropologica del nativo americano. Para Sanchez (1976), en la transicion de los siglos XIX y XX se marco la separacion entre una literatura indianista de sesgo historico y sentimental, en la que el personaje aborigen era "decorativo" y exotico, y el indigenismo propiamente dicho, en el que prima un "sentimiento de reivindicacion social" (pp. 494-495). Escajadillo (1994) recoge esa sugestion a la hora de establecer la serie de tres periodos con que entiende el proceso historico de la narrativa peruana de tema indigena: el indianismo decimononico, hispanofilo y catequizante, y por ende situado en las antipodas de la verosimilitud etnologica; el indigenismo ortodoxo, que iniciaria con los Cuentos andinos (1920) de Enrique Lopez Albujar (Escajadillo, 1994, p. 43), en el cual se implementan una perspectiva de proximidad etnografica y un sentimiento de reivindicacion del indio; y el neoindigenismo, expresion que se manifesto desde los anos cuarenta y en la cual la creacion literaria se apropia del mito, y potencia con ello su lirismo. Esta sucesion de maneras de dar cuenta de lo indigena traduce un gesto de acercamiento antropologico: se parte de una imagen muy falseada del nativo y se llega a los materiales mismos de su cosmovision. No contento con el grado de madurez antropologica alcanzado por esa via, Rodriguez-Luis (2004) todavia superpone un periodo final para el caso de la literatura latinoamericana: la narrativa testimonial en la que, con la mediacion de un editor-etnografo, es la voz propia del indio la que cuenta sus propias historias. Ese tipo de obras habria dominado la escena en la segunda mitad del siglo XX.

Antonio Cornejo Polar, en su estudio de 1980 sobre la novela indigenista peruana, pone el enfasis en la heterogeneidad de los elementos que conforman la narrativa sobre el indio desde su surgimiento en la Conquista; una tradicion literaria que el etiqueta unitariamente como indigenismo, por creer que en ella subyacen siempre unos mismos elementos constitutivos, mas alla de los grados de intensidad de su manifestacion. Ese indigenismo reconoce, como condicion de existencia, una brecha visualizada desde dos tipos de conciencia: una estructural (en el sentido linguistico) que opone el "universo indigena" al "universo desde el cual el indigenismo es producido", y que se mantiene vigente como diferenciacion sin importar el modo en que se defina cada entidad en un momento determinado; escribe Cornejo Polar (2005):
   Ciertamente la magnitud y hasta la naturaleza de esta distancia
   entre lo indigena y su expresion indigenista pueden cambiar
   historicamente, tanto en el ambito de la realidad [...] cuanto en
   lo que toca a su conceptualizacion [...], pero en ningun caso puede
   desaparecer. Si esto sucede, en un hipotetico futuro de integracion
   nacional, el indigenismo perderia de inmediato su base de
   sustentacion (p. 35).


La otra conciencia remite a la realidad sociocultural, y es la que verifica que una sociedad capitalista y moderna, preponderantemente urbana y cuya cultura es de filiacion occidental, "da razon" de una sociedad nativa, mas o menos feudal--"incipientemente capitalista"--e inscrita en un orden cultural "magico" (p. 36). Es claro que, mas alla de la imagen promovida por la conciencia que construye la representacion, el mundo referenciado no se dispone, en ningun sentido, como una yuxtaposicion evolucionista de estratos sino como una contienda permanente en la que ambos pugnan por conservar sus "peculiaridades distintivas" (Cornejo Polar, 1978, p. 17).

Ahora bien, esa heterogeneidad no solo remite al contexto de produccion de la literatura indigenista, sino tambien al producto mismo. Porque, muy a pesar de que la instancia productora controle el sistema y el codigo en que se ha de verter la obra--por ejemplo, que la inscriba en el genero occidental de la novela y que la cifre en espanol--, y pese a que ella, por estar dirigida a un publico urbano y letrado, circule al margen del universo indigena, es un hecho indiscutido que el referente si corresponde a ese universo (Cornejo Polar, 2005, p. 54). Y ese elemento autoctono, al escapar al control total que se le quiere imponer por parte de la instancia productora occidentalizada, es el que "crea" la heterogeneidad al interior de la obra indigenista (p. 55). Un aporte sustancial de la reflexion de Cornejo Polar es la tesis de que el referente indigena, inserto en la novela indigenista, logra modificar en algun grado su molde occidental. El critico se refiere a tres tipos de peculiaridad formal en que puede traducirse la influencia del referente indigena sobre el genero novelistico: estructuras conformadas por relatos adicionados (como en el caso de las primeras novelas de Ciro Alegria); insercion de canciones y descripciones liricas del paisaje (como en la obra narrativa de Jose Maria Arguedas), y asuncion de componentes miticos, ya sea que se relaten mitos o que se adopte su perspectiva o, para decirlo con mas propiedad, el "pensamiento mitico" (p. 60), tal y como ocurre en Todas las sangres (1964), novela de Arguedas en cuyo desenlace se impone una perspectiva cosmica de fin de mundo y fundacion de un nuevo orden. (1)

Antonio Cornejo Polar, es cierto, se acerca al optimismo de los criticos ya mencionados al establecer que hubo en Peru un indigenismo en "plenitud": el que, a partir de la cuarta decada del siglo XX, se materializo en la produccion narrativa de Alegria y Arguedas. Pero, a diferencia de sus pares, Cornejo Polar no piensa que esa literatura signifique un climax en terminos de lo indigena como expresion dominante: si el critico habla de plenitud, lo hace porque reconoce en esas obras la expresion de la heterogeneidad caracteristica de la corriente a la que pertenecen. Y es en la relacion que, en las novelas de esos escritores peruanos, se establece entre el mito nativo y la historicidad de la narrativa occidental, donde mejor se expresa esa cualidad heterogenea; porque, en virtud de un doble "movimiento", mito e historia conforman una "unidad dialectica dentro de la cual interactuan de manera harto sutil y compleja" (Cornejo Polar, 2005, p. 61); y, asi, mientras el mito se ve obligado a historificarse para tomar parte en un ambito novelesco, la historia se amalgama con la imaginacion mitica para reemplazar el mundo ancestral que yace irremediablemente perdido bajo la coyuntura moderna. Refiriendose a lo que ha sucedido en Peru, Cornejo Polar escribe que Alegria y Arguedas asumen la historia "para imaginar otro proceso y otro curso: el de la liberacion del pueblo indigena" (p. 64).

De cara a nuestra propuesta, interesa no perder de vista estas ideas: la novela de tema indigena, aunque pretenda acercarse al nativo, no lo consigue en el sentido de alcanzar o expresar un universo indigena incontaminado. El sustrato antropologico de esta novela no es otra cosa que una situacion de heterogeneidad sociocultural en la que lo indio es, apenas, una parte en relacion con otra. Buena parte de los elementos indigenas que participan de esa conformacion compleja son formas y modos narrativos entre los que el mito ocupa un lugar importante, ya sea porque modifique las formas y discursos literarios occidentales o porque el mismo se modifique albergandolos. Con el mencionado grupo de novelas historicas antioquenas de tema indigena aspiramos a ilustrar esas tesis.

Del indio historificado al indio historiador

El Dorado (1896), de Eduardo Posada (Medellin, 1862-Bogota, 1942), enmarca su anecdota en los hechos de la fundacion de Santafe de Bogota, llevada a cabo por Gonzalo Jimenez de Quesada. La india "chibcha" Zoratama y el conquistador Lazaro Fonte viven un idilio en medio de la coyuntura del destierro de Fonte a Pasca, confinado alli por orden del fundador. Tras la muerte de Fonte, ocurrida anos despues en tierras de los indios quitos, Zoratama y un hijo abandonan el altiplano y van hasta la laguna de Guatavita. Alli, por decision de la mujer, ambos se sumen fatalmente en las aguas, y actualizan asi la imagen central de una leyenda local narrada en el segundo capitulo de la obra.

El Dorado pertenece a una epoca en que la creacion literaria apelaba a la reescritura de fuentes documentales, con dominio de la perspectiva y las maneras de la narracion historica. Varios indicios asi lo prueban, entre ellos la estructura lineal de la novela, dispuesta como la sucesion cronologica de los principales episodios del descubrimiento de la sabana de Bogota y de la fundacion de la ciudad; porque, si bien el capitulo II --"Los chibchas"--sucede en un tiempo que puede entenderse como simultaneo o incluso anterior a los hechos narrados en el primer capitulo --"Los hijos del Sol"--, esto es asi solo porque se adopta una perspectiva hispanica: tras contar como los espanoles remontaron el rio Magdalena y llegaron al altiplano cundiboyacense, el narrador ofrece, antes de relatar el avance de los conquistadores por la Sabana, un parentesis etnologico sobre quienes eran y como vivian los nativos de ese lugar. De ese apego historico hablan tambien los epigrafes que se anteponen a cada capitulo, extractados todos ellos de cronicas de Indias, tratados de historia y geografia o poemas de tema historico, caso, este ultimo, de una estrofa de las Elegias de varones ilustres de Indias, de Juan de Castellanos, y de un fragmento del poema "Les Conquerants de l'Or", de Jose-Maria de Heredia Girard. El novelista sugiere su plegamiento pasivo a esas obras cuando, en una nota sobre su novela, escribe que "El Dorado es un pedazo de historia mas bien que cuento" y agrega que "No hay alli nada novelesco sino el fin de los dos heroes" (Posada, 1896, p. X). Sobre Lazaro Fonte, advierte Posada, no se sabe con exactitud en que circunstancias murio, mientras que no hay noticia, en las fuentes historicas, de ninguna mujer llamada Zoratama: el escritor tuvo que "dar nombre a la india, pues lo callan nuestros cronistas" (pp. X-XI). Lo unico establecido en los documentos de referencia--concretamente, en la Conquista del Nuevo Reino de Granada de Lucas Fernandez de Piedrahita--es la imagen borrosa de una mujer que acompano a Fonte durante su confinamiento en Pasca (p. 146).

Aparte de lo anterior, tambien el discurso novelesco revela abiertamente de que tipo de fuentes bebe y la recepcion que hace de ellas. Al iniciar el capitulo vi, por ejemplo, el narrador deja ver con claridad que acomete un trabajo de reescritura de los documentos historicos: "Oid como cuenta la historia que paso la odisea del capitan Fonte, el infeliz desterrado por Jimenez de Quesada, en los yermos de Pasca, entre indios salvajes y fieras carnivoras" (p. 177). En un pasaje sobre la marcha de un contingente espanol hacia el norte y oriente de la sabana, el mismo narrador ya habia hecho una valoracion superlativa de la materia de su escritura: "la pluma se fatiga al referir tantos episodios maravillosos" (p. 147). Asi pues, los textos historicos no solo ofrecen material abundante a la novela, sino que, por su rutilancia epica--son "maravillosos" y propios de una "odisea"--, son la fuente mas adecuada. De hecho, la aventura que se relata en la novela es, literalmente, la de quienes escriben la historia: desde el primer capitulo se informa que en la hueste de Quesada iba Fernandez Gironda, quien "hablaba de la fundacion de Cartagena, en la cual habia acompanado a Heredia, y cuya historia tenia escrita" (p. 98). Asimismo, por medio de uno de los epigrafes del capitulo iii se extiende el atributo de la escritura hasta el fundador: alli, tras verterse unas lineas de la Epitome de la conquista del Nuevo Reino de Granada, se informa que se trata de un texto "atribuido a Quesada" (p. 123).

El predominio de la textualidad historica tiene hondas implicaciones en la plasmacion de los personajes indigenas. Por un lado, ocurre que a los nativos, entendidos como opuestos de los espanoles letrados, corresponde el estatus de los animales salvajes: en el abrebocas de la novela, cuando se detallan los peligros que habian afrontado los conquistadores en las selvas del Magdalena, se ofrece un inventario que incluye "cocodrilos", "insectos y reptiles venenosos", el "tigre", el "crotalo" e "indios feroces y pobres" (p. 90). En lo sucesivo, la obra sera recorrida por alusiones al salvajismo o barbarie de los nativos. Esta clasificacion discriminatoria, empero, no pasa de ser un topico en la novela de tema indigena en general--no solo de la modalidad historica decimononica--, y por eso resulta mucho mas significativa la manera como el mito muisca es apropiado por la reescritura historica. Tras haber sido referido, en el capitulo ii, el relato ancestral de la cacica que, junto con su hija, se sumergio en la laguna de Guatavita, el capitulo final reitera el motivo en la persona de Zoratama, quien, desterrada y separada irremediablemente de Fonte, va hasta el mismo paraje y, con su hijo, se tira a las aguas. Se trata de una manifestacion nitida de la historificacion del mito en terminos de Cornejo Polar, porque, ademas de que el motivo mitico es introducido como un eslabon mas de la secuencia de hechos historicos, se lo pone alli donde, precisamente, el relato historico acusaba un vacio.

En Curibana (1977), de Alvaro Legretti (seudonimo de Heliodoro Rojas Olarte: Santa Rosa de Osos, 1932-Medellin, 1991), se agrupan los mismos elementos pero con diferentes matices. La novela se interesa en la resistencia del pueblo nutabe frente a las avanzadas de los conquistadores espanoles. El cacique Curibana participa en una primera batalla victoriosa contra Francisco Vallejo, en 1541, y tres decadas despues, con el apoyo de sus hijos, en la refriega en que resulta vencida la hueste de Andres Valdivia. En el interin tiene lugar uno de los principales hechos de la novela, y es que los nutabes se entretienen narrandose los principales hechos de la conquista en Antioquia, de los que tienen un conocimiento casi omnisciente. Tras la batalla contra Valdivia, Ochali se presenta ante su padre Curibana para informarlo del triunfo, pero ambos son asesinados por un hechicero traidor. El cacique se convierte en humo, y por el asciende su hija Cliceye, quien al final se reduce a ser una voz que maldice al hechicero por haber colaborado con los espanoles y le anuncia que en el futuro triunfara una sociedad igualitaria.

Los amplios recuentos historicos de los narradores indigenas son tan profusos y exactos en sus referencias a fechas, lugares y personajes, que se puede colegir que tambien en este caso ha mediado, por parte del escritor, un prolijo trabajo de investigacion en archivos historicos. El brujo Jedeco, en una reunion de la comunidad nutabe, cuenta: "Cuatro viajes realizo Colon de 1492 a 1505, en los cuales reconocio los litorales y dejo las fundaciones que requeria en los antes dominios de Guanahani, Haiti, Borinquen, Jamaica, Cubaga, Chiriqui y el propio golfo del Darien" (Legretti, 1983, p. 28). Inclusive, una marca discursiva sugiere que la apropiacion de esa voz documental ha sido tan completa que los personajes nutabes hablan como los cronistas espanoles: en la alocucion referida--un ejemplo entre muchos--, Jedeco exhorta asi a su pueblo: "Y me preguntareis ?por que avanzan con tal celeridad, seguridad y bravura?" (p. 28). Notese, ademas de la barroca enumeracion de sustantivos, el uso de la segunda persona del plural, tan caracteristico del castellano peninsular.

Ahora bien: ?por que, a pesar de esa alta deuda con las fuentes historicas hispanicas, no se hace explicita la identidad de sus autores? Quiza ocurre que, a diferencia de lo que pasa en El Dorado, el narrador de Curibana no quiere autorizar su escritura vinculandola con los nombres de los letrados espanoles. Su pretension, opositora, es usurpar el saber historico y situarlo como un saber indigena. Al respecto es significativo lo que el pueblo nutabe, al analizar la proximidad de la hueste de Vallejo, expresa a modo de protesta: "La historia ya la sabemos" (p. 19). Mas adelante, Cliceye encomiara el relato de la campana de Francisco Cesar hecho por su hermano Quime: "Te expresas bien, hermano. Eres objetivo y no has olvidado detalle" (p. 109). De modo que si los nutabes usan una diccion espanola, ello no se debe a que los haya hispanizado la perspectiva occidental del narrador omnisciente, sino a que se han apropiado del rol del historiador y cuentan la historia bajo un codigo especializado. Un argumento adicional a favor de la tesis de la usurpacion del saber historico es que, en los parlamentos nutabes, una de las pocas referencias intertextuales explicitas--si no la unica--es a "Main" (p. 104) y a "Miguel Angel Osorio" (p. 184), respectivamente uno de los seudonimos y el nombre de pila de quien fue mas ampliamente conocido como Porfirio Barba Jacob, poeta y narrador nacido en Santa Rosa de Osos, esto es, en la misma region en que transcurren los hechos de la novela.

La referencia a Barba Jacob es importante en nuestra interpretacion, toda vez que esta ligada a la inclusion del mito. La esposa de Curibana lleva el nombre de Acuarima, que es una suerte de apocope de "Acuarimantima", titulo del poema en que el poeta de Santa Rosa se identifica, precisamente, como Main: "Yo soy Main, el heroe del poema" (Barba Jacob, 1983, p. 67). Se sabe de esta Acuarima que no es nutabe y que llego a la comunidad para asumir el papel de heroina civilizadora, tal como lo reconoce Curibana: "Ella nos enseno a sazonar con fuego los alimentos, a labrar la tierra y a sembrarle papas, arracachas, y maiz, a preparar la chicha apetitosa y buena, a tejer las anteas y las mantas de algodon, a construir las casas" (Legretti, 1983, p. 56). A todas luces, se trata del trasunto de un mito fundacional; una sugestion que se ve reforzada por una sospecha expresada por Jedeco, quien tiene para si que Acuarima era antes la luna (p. 27). Ahora bien, es significativo que la mujer se oponga a esa tesis y ofrezca una explicacion racional de su periplo: aunque remoto, identifica su lugar de procedencia como una "aldea kolla" (p. 52), y aclara que, si los nutabes la vieron emergiendo de las aguas, ello fue porque, cansada de viajar desde el sur, se habia metido al lago para relajar sus musculos. Su perspectiva secularizadora es evidente: "Continuo diciendo Acuarima, que ella misma, como Bachue o como Dabeiba la catia, como Achachila, o Chibchacum, no han sido mas que seres humanos que han dejado sus lugares de origen por una razon u otra, y han emigrado a pueblos cercanos o lejanos, donde han podido establecerse" (p. 52). Asi que tambien en la novela de Legretti, el mito ha sido incluido en la narracion historica y esta lo ha historificado. Pero, ademas de eso, la narracion tambien ha incluido un mito occidental: no otra cosa significa una ilusion comunista que recorre la obra, manifiesta en un discurso antioccidental puesto en boca de los nutabes y pletorico de consignas, entre las que llama la atencion una expresion proferida por los indigenas en situacion de enfrentar a Valdivia: "Nutabes de todos los caserios; unios" (p. 201), clara parodia de la famosa frase de exhortacion a los proletarios del Manifiesto del Partido Comunista de 1848. Ese anhelo de la liberacion de la humanidad es el mito historico por excelencia, motivo que, como quedo citado atras, Antonio Cornejo Polar ve aflorar en los desenlaces de Arguedas y Alegria, donde toda tesis se traduce en la necesidad de conseguir la "liberacion del pueblo indigena".

Hay, entonces, una intensificacion de la presencia mitica en la novela de Legretti, pues ademas de los dos mitos mencionados, todavia habria que considerar si el desenlace, en el que Cliceye sube al cielo por un eje vertical --la columna de humo en que se convierte Curibana--, no debe algo al corpus de la mitologia suramericana. Como quiera que sea, tal presencia mitica, aunque historificada, deja sentir sobre la narracion historica un influjo mas apreciable que en el caso de El Dorado, donde el mito actualizado habia sido acomodado, simplemente, en el orden narrativo lineal. Ese orden ya acusa alteraciones en Curibana, segun lo dejan ver dos indicios: uno de ellos es que los personajes nutabes relatan la historia sin plegarse al orden cronologico, como si sus episodios fueran intercambiables: Cliceye, ante el ruego de sus hermanos de que les hable de las guerras entre nativos y espanoles, construye una serie narrativa conformada por el enfrentamiento entre Malchina y Nunez Pedroso en 1546, la lucha de Penco y otros caciques contra Robledo en 1536, la campana en 1574 de Tejelo contra bitaguies y aburraes, y la muerte de Nuquio en 1547 por orden de Gaspar de Rodas (pp. 104-105). El otro indicio es el que, precisamente, liga el contenido mitico con la alteracion narrativa, y son las alusiones anacronicas--por anticipacion--a Barba Jacob: "Aqui nacera Main, profeta de la paz y adalid de la justicia", anuncia Cliceye antes de tratar el tema belico con sus hermanos (p. 104). De esa manera, el pasado, el presente y el futuro llegan a confluir en un mismo episodio.

Del mito a la simulacion

Los abuelos de cara blanca, de Manuel Mejia Vallejo (Jerico, 1923-El Retiro, 1998), representa algo muy cercano a la apoteosis del mito amerindio. La novela es un mosaico de mitos--con inclusion de cuentos y cantos ancestrales--de diversas culturas, y consecuencia de ello es que no se siga la historia lineal de un protagonista, como no sea la difusa vivencia de Antel, un sonador cuyas figuraciones oniricas acaban cobrando vida propia mientras el se convierte, a su vez, en sueno. La mayor parte de la novela es la conversacion de las figuras sonadas: la pareja conformada por Idlar y Nam Yavari, el mestizo Juan Paramuno, una voz rebelde anonima y muchos personajes etnicos antonomasticos, entre los que se destacan El Katio, El Azteca, El Inca y El Chibcha. Estos personajes alternan sus relatos y recitaciones ancestrales siguiendo una logica tematica orientada por la libre asociacion de ideas y motivos. El capitulo iv, por ejemplo, esta compuesto por parlamentos sobre el descubrimiento y produccion del fuego atribuidos a varios personajes--incluido Antel--, con intercalacion de otros relatos sobre el diluvio, la noche y el amor. Otro rasgo relevante de esa sucesion de narraciones ancestrales es que no tiene en cuenta el criterio cronologico: el capitulo III, por ejemplo, invoca asuntos como los nombres de las cosas y el habito de llorar a los muertos, y por ello es intercambiable con el capitulo del fuego; asimismo, el tema del origen de las cosas y los seres se trata en el primer capitulo y reaparece en el noveno, sin estorbar que, en el interregno, haya sido abordado el tema de la Conquista desde las diferentes voces, incluida la de Juan Paramuno.

Esa figura de Paramuno--un mestizo contador de historias--se revela importante en el contexto de la relacion entre mito e historia. Es en su primera intervencion en la conversacion multietnica cuando este personaje se refiere a hechos de la Conquista; concretamente, al pasmo de los indios ante la parafernalia espanola: "algunos se asustaron al recordar el tiempo invasor de los dioses rubios 'que solo tenian humo y oscurana en el corazon', y de las carabelas, fabulosas islas flotantes y de los centauros de armadura, duenos de la chispa y del trueno matador" (Mejia Vallejo, 1991, p. 80). El caracter hibrido del personaje--llega a decirse de el que es "el descendiente de todo y de nada, el mestizo total" (p. 81)--se refleja en la complejidad de su imagen de la invasion espanola, en la que echa mano tanto de una perspectiva nativa--pensar a los ibericos como a dioses o a sus barcos como islas--como de topicos occidentales--la metafora de los centauros--. Sin embargo, lo que mas importa en ese relato y otros del mismo tema es que representan la narrativa historica: una modalidad narrativa que viene a insertarse de modo fragmentario y episodico en una narracion dominada por un regimen narrativo mitico. De modo que si en las novelas anteriormente consideradas el mito es absorbido y mas o menos sometido al parametro lineal de la narrativa historica, en Los abuelos de cara blanca parece que fuera la historia la que es puesta en funcion de la logica del discurso nativo, cuyos modos de expresion y evolucion son acronologicos y circulares. Incluido en el fresco narrativo de la novela, el choque de America y Espana no es algo que haya sucedido una sola vez --amarrado a una fecha--, sino algo que ocurre ininterrumpidamente. Al respecto, llama la atencion que Paramuno, en otra de sus intervenciones, se refiera a la conquista de la Sabana de Bogota citando un texto cuyos verbos estan en tiempo presente: "ocurre la muerte de Juan Gordo, soldado de Quesada condenado por el supuesto delito de hurto a los indios. Los Muiscas observan que los espanoles mueren lo mismo que ellos" (p. 126).

Puede decirse que Los abuelos de cara blanca, por su estructura, su discurso y sus fuentes, es la novela antioquena--incluso colombiana--que mejor ilustra la expectativa de Cornejo Polar de que el referente indigena, al ser incluido en el sistema literario occidental, modifica con su "fuerza" el canon productivo. Con intensidad, esa obra materializa las posibilidades de inscripcion del mito en la novela, que de acuerdo con el critico son varias y van "desde la mencion referencial a ciertos mitos indigenas, o a componentes parciales de ellos, hasta la apropiacion del pensamiento mitico propiamente tal como elemento constitutivo de la perspectiva de la novela" (Cornejo Polar, 2005, p. 60). No obstante, a pesar de haberse alcanzado ese punto de maxima cercania respecto a una "verdadera" perspectiva o cosmovision indigena, o, si se quiere, a una experiencia antropologica propiamente dicha, el objeto encontrado no deja de ser una conformacion heterogenea. Aunque los temas y logicas del mito amerindio rigen sobre la forma de la narracion en Los abuelos de cara blanca, ese mito no puede evitar transformarse a su vez: en efecto, ha sido puesto por escrito en una lengua ajena, e incluso --las veces en que no se transcriben textualmente los documentos acopiados en el proceso creativo--ha sido plasmado con arreglo a la lengua estilizada del novelista. Ademas de eso, cada mito ha sido acomodado en un vitral mitologico multicultural que, a fin de cuentas, es tambien un artificio, toda vez que se pliega al sentido de la coleccion de museo, que es otra de las maneras occidentales de representar la historia. Las ultimas lineas de la novela reivindican, precisamente, ese discurso: "En esta forma cuentan la historia quienes de verdad la saben" (Mejia Vallejo, 1991, p. 263).

Los anacronismos y la fragmentacion episodica son, tambien, rasgos notorios de Suenos epifanias y porros del continente eterno (1993), novela de Heriberto Lopez Perez (Remedios, 1944) en que se distinguen dos historias contadas de modo alternado: la confrontacion entre algunas naciones amerindias--nutabes, aburraes, hebexicos, tahamies, cunas, chamies y catios, entre otras--y los conquistadores espanoles en el siglo XVI; y la vida en Medellin en la segunda mitad del XX, dispuesta en una serie de relatos que, en parte, incluyen como personaje al cacique Nutibara, quien surge en los tiempos modernos por obra de un conjuro. A un lado de estos dos hilos narrativos se intercalan otros relatos independientes--algunos de ellos, cuentos propiamente dichos--y largos periodos muy cercanos al juego de palabras. Varios narradores participan del relato, uno en tercera persona con visos de omnisciencia, y otros, indeterminados, en primera persona.

Las caracteristicas formales de Suenos epifanias y porros del continente eterno expresarian una posicion critica frente a la precision de la escritura historica, explicitada en algunos pasajes de la novela; por ejemplo, a Arturo Medicina--protagonista de uno de los fragmentos medellinenses--se le atribuye la idea de que "Es el poder de lo imaginario lo que forma la historia, dandole memoria y creencia" (Lopez Perez, 1993, p. 241), reforzada mas adelante con la reflexion de que solo la ficcion logra decir lo que "se nos ha ocultado en nombre de la historia" (p. 243); mucho antes, el narrador omnisciente habia consignado la advertencia de que el cacique Nutibara, "de caer en una novela", se introduciria en la historia (pp. 30-31). Hay, pues, una valoracion esceptica de la narracion historica, a la que se entiende como opositora--o deudora--de un discurso alternativo, en este caso la ficcion; de hecho, hay un guino muy claro a la novela historica de tema indigena, entendida como la que puede hablar con "realidad" de una figura como Nutibara. Coherente con eso, la novela se abre con una dedicatoria a dos indios "caidos", Luis Napoleon Torres y Ramon Emilio Arcila, y en muchos pasajes recurre a un discurso indigenista, como un pasaje tipo monologo, de la segunda parte, en que se repudia la explotacion esclavista y el abuso fisico del indio desde la Conquista (p. 162); ademas, la experiencia de Nutibara en Medellin se traduce en la conviccion, por parte del cacique, de que los habitantes y cosas del valle del Aburra son continuidad de la humanidad y la tradicion amerindias.

De cara a lo anterior, ?cabe la posibilidad de que el discurso alternativo que se considera mas veridico que la historia pueda ser, ademas de la ficcion, el mito? Ello es plausible a la luz de la consideracion de que los mitos son "el mas alto grado de lenguaje" (p. 142), y de la referencia a los mitos embera de Dabeiba, creadora y nominadora de las cosas, y de Caragabi, originador de los temblores al pasarse el mundo de una mano a otra (pp. 125, 142). Sin embargo, esas alusiones miticas son fugaces y se funden en el discurso novelistico: la corta alusion a Caragabi, por ejemplo, da paso a la noticia de un indio de apellido Velez--notoriamente hispanizado--que adivina el advenimiento de hombres blancos y que da pie para que al discurso indigena se le identifique con el aire musical del porro (p. 125). De hecho, ya antes el narrador omnisciente habia sobrepuesto la ficcion al mito, al imitar sus formas retoricas en lo que no era otra cosa que un relato de su invencion: "Antes de que el comienzo empezara ya el hombre habia sido lo que era. Vivian en los arboles y comian fruta. De vez en cuando se comian unos a otros pero cuando aprendieron a sonar, con los suenos dejaron de comer la carne de los que estaban en las ramas bajas de los arboles" (p. 66). Asi reza el comienzo de una historia que se ubica en un tiempo anterior al surgimiento del porro y que concluye cuando "Maraca" ensena a los hombres a bailar, lo cual fue "el origen verdadero" (p. 66). Se puede colegir entonces que si la ficcion encierra mas veracidad que la historia, tambien ha sometido al mito: este no participa realmente como "fuerza" o elemento estructurador de la novela, pues, por obra de la ficcion, su estatus cultural es atribuido al porro, el cual se propone como el eje de la continuidad de la tradicion amerindia: "La lengua de los Nutibaras es la lengua del porro" (p. 102), anota el narrador en la primera parte. En reemplazo de la palabra mitica ausente, la novela--sobre todo en su segunda parte, mas cercana a la cultura de la Medellin contemporanea--esta recorrida por anecdotas ligadas al ambito social del baile del porro y a los temas plasmados en sus letras. En suma, la realidad del mito es suplantada por una metafora.

Ese alejamiento del universo nativo tambien se patentiza en una contradiccion respecto a la posicion asumida ante la narracion historica; porque, a un lado del juicio adverso ya mencionado, la novela revela de modo explicito que ha recurrido a fuentes hispanicas para reconstruir algunos de los hechos de la invasion espanola y de la vida indigena antes de ella. No se esconde una predileccion por la cronica de Pedro Cieza de Leon, de la cual se vierten no pocos pasajes textuales (pp. 13, 53, 59-60, 67). Una imagen proveniente de La cronica del Peru (1553), principal obra del cronista, es invocada una y otra vez en la novela: el suicidio de algunos habitantes del valle del Aburra, quienes se ahorcaron con sus propias ropas cuando avistaron a los espanoles (Cieza de Leon, 1984, p. 120). El suceso es puesto en boca de una mujer de Ebejico, antigua novia de Nutibara y quien, como el, ha viajado en el tiempo y se reune con el cacique en Medellin: "Ella conto la historia de aquel dia amargo en que los Aburraes se habian ahorcado ante la vision de los Birries" (Lopez Perez, 1993, p. 38). En lo sucesivo, se vuelve sobre el motivo varias veces, unas mas explicitas que otras (pp. 44, 73, 95, 111, 188, 266). De modo que, incluso para surtir la denuncia indigenista, la novela recurre a la voz historica, de la que elige una imagen con fuerza expresiva como para tornarse ritornelo literario. El triunfo de la ficcion sobre la historia y el mito acabara expresandose en el discurso experimental y cifrado del autor, manifiesto a lo largo de la novela.

A modo de conclusion: acercamiento y alejamiento del indio

La novela latinoamericana de tema indigena--surgida con la anonima Jicotencal (1826)--se ha desarrollado paralelamente a la disciplina antropologica, o por lo menos ha sentido su influjo desde que esta maduro como discurso especializado sobre la diversidad cultural. Ello significo que, conforme avanzo el tiempo, esa novela pudo acercase gradualmente al universo indigena y fue acrecentado su posibilidad de expresar una realidad etnologica propiamente dicha. Mas alla de que criticos como Roberto Gonzalez Echevarria (2000) hayan senalado lo caracteristico que fue, de la narrativa latinoamericana del siglo XX, nutrirse del archivo filologico y mitologico de la antropologia, las mismas novelas aqui analizadas lo revelan: Manuel Mejia Vallejo (1991), en el introito a Los abuelos de cara blanca, pone de presente la "abundante documentacion" (p. 5) sobre la vida amerindia a la que recurrio para escribirla, mientras que el narrador de uno de los fragmentos de Suenos epifanias y porros del continente eterno comenta--con respecto a varios asuntos de la Conquista--que "ahora se sabe cada vez mas" (Lopez Perez, 1993, p. 162). Dado que el proceso de produccion de la novela de tema indigena implica que alguien que no es el indio pretenda dar cuenta de el, esa expresion literaria esta conformada de modo heterogeneo: algo propiamente indigena es incorporado por el sistema occidental de la novela, genero que en algun grado se modifica por la "fuerza" de ese referente nativo. Es innegable que el mito, en tanto realidad linguistica, es la parte del universo indigena mas susceptible de manifestarse en la estructura y discurso novelistico e influirlos hasta modificarlos a partir de las formas y temas canonicos. En la literatura antioquena de los ultimos 120 anos, la aparicion en 1991 de Los abuelos de cara blanca representa, muy probablemente, el punto de mayor acercamiento de la escritura indigenista a la referencia nativa: alli, el mito ha disuelto la linealidad y ha convertido el discurso sobre el pasado en un mosaico episodico de relatos ancestrales que sugieren la simultaneidad de los hechos que cuentan. Pero esa novela, amen de sus contenidos antropologicos relativamente genuinos--en todo caso, el mito ha sido historificado al ser vertido en la escritura--, cuando se la considera solo desde un punto de vista formal lo que se ve es una figura alternativa que subvierte la forma clasica de la narracion novelesca, lineal y cronologica. De esa manera, una obra como Los abuelos de cara blanca, al apostar tan intensamente por el mito, lo que hace es fundar una asociacion--o subrayarla--entre las formas literarias no convencionales y la expresion de lo otro cultural. En lo sucesivo, puede suceder que el tema indigena se plasme en una escritura que solo sea literariamente alternativa, sin serlo, necesariamente, en un sentido antropologico; dicho de otro modo: la ruptura antropologica de Los abuelos de cara blanca puede ser interpretada como licencia de ruptura radical per se: como si solo con romper lo hegemonico, no importa con que recurso--asi sea con la suplantacion de la voz nativa por ficcion simulada--, se lograra expresar plenamente el valor de otro de lo indigena. Esto ultimo es lo que ocurre con Suenos epifanias y porros del continente eterno, donde una experimentacion formal--un divertimento literario--sin mito de referencia--o mejor, que no ha alcanzado a recibir la refraccion de un mito autentico--asume la tarea indigenista de reivindicar al indio. Pero en realidad lo que ha hecho es empezar un gesto de alejamiento de esa referencia, si no es que ese tipo de propuesta representa en si mismo el punto de mayor distancia respecto al universo indigena; porque, antes que expresar lo que se conoce de el, se ha optado por imaginarlo libremente. Entre las implicaciones que se derivan de esto, una--no menor--es que en Antioquia la produccion de la novela de tema indigena supone lejana--o radicalmente niega--la expectativa de Mariategui de que el indio pueda hacerse cargo de su propia literatura; las novelas escritas despues de 1993, que aqui no consideramos, parecen confirmarlo.

Referencias bibliograficas

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Juan Carlos Orrego Arismendi

juan.orrego@udea.edu.co

Universidad de Antioquia, Colombia

Recibido (14.02.2019)--Aprobado (24.04.2019)

doi.org/10.17533/udea.elc.n45a01

* Articulo derivado de la investigacion "La novela de tema indigena en Antioquia: caracterizacion y proceso historico", financiada por el CODI de la Vicerrectoria de Investigacion de la Universidad de Antioquia en la Convocatoria Ciencias Sociales, Humanidades y Artes 2016 (codigo del proyecto: 2016-12871).

Grupo de Investigacion y Gestion sobre Patrimonio, Departamento de Antropologia, Facultad de Ciencias Sociales y Humanas, Universidad de Antioquia, Calle 70 # 52-21, Medellin, Colombia.

(1) Para Cornejo Polar (2005), los mitos son los relatos que una sociedad tradicional emplea como "recursos" para "comprender o expresarse a si misma", aunque acepta que algunas categorias miticas--como las secuencias apocalipticas--pueden ser universales, esto es, no constrenidas al mundo indigena (p. 61). Para completar este esbozo, adherimos a la reflexion de Joan Carles Melich (1996), para quien el mito es un "sistema dinamico de simbolos" que, materializado en relato, promueve valores comunitarios relacionados con el orden cosmico, la historia, la sociedad y el sentido de la vida; una funcion que se cumple en todas las sociedades humanas, con independencia de los tipos de relato puestos en juego (pp. 72-74). Para Claude Levi-Strauss (1994)--quien siempre reconocio para el mito un irreductible eclecticismo formal--, el relato historico en Occidente, cuyo modus operandi es la reduccion simbolica de la experiencia, puede entenderse como un mito al servicio del valor de la historicidad, "ultimo refugio de un humanismo trascendental" (p. 380).
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Author:Orrego Arismendi, Juan Carlos
Publication:Estudios de Literatura Colombiana
Date:Jul 1, 2019
Words:8119
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