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Catharsis and Drama Therapy: Playful Utopia in Marivaux's Slave Island/Catharsis et theatrotherapie: L'utopie ludique dans L'ile des esclaves de Marivaux.

Abstract

Marivaux's Slave Island is often considered among his Utopian plays. This article, however, emphasizes another dimension, namely, how the play shifts from social and moral lessons toward a demonstration of the powers of drama. By using mise en abyme, the play exhibits the cathartic effects of comedy by transforming the masters in the play into spectators of their own absurdities, and by inviting its servants to experience a sort of drama therapy through parodying those who oppress them. This mirroring technique seems to supplant social criticism at the same time as it works as a meta-reference to it.

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Comedie en un acte, representee en 1725 au Theatre italien, L'ile des esclaves est classee par une certaine tradition critique parmi les pieces de Marivaux a argument social ou philosophique. (1) Plusieurs etudes la rattachent volontiers a une sorte de triade utopiste ou figurent aussi, du meme auteur, L'ile de la raison et La colonic. (2)

Depuis les annees 1990 cependant, cette piece tend a s'imposer non seulement comme une "utopie au theatre," mais comme une "utopie du theatre" selon la formule judicieuse de Jean Goldzink dans son edition de L'ile des esclaves (Marivaux, Le prince 150) et c'est sa dimension autoreflexive ou speculaire qui semble l'imposer a l'attention.3 Refusant de privilegier l'une de ces deux perspectives, les editeurs du Theatre complet dans la collection de la Pleiade vont jusqu'a affirmer en conclusion de leur notice : "Aucune piece de Marivaux n'a plus de philosophie, aucune n'a plus de theatralite, tout y est sens et tout y est jeu" (Coulet et Gilot 994). Cette double dimension etant desormais reconnue, nous aimerions dans les pages qui suivent examiner plus attentivement comment s'effectue au cours du texte le glissement de la leson politique ou morale a une Lecon metatheatrale fondee sur la demonstration de l'efficace du theatre.

Cette piece a en effet la particularity selon nous de definir et d'illustrer en abyme les vertus cathartiques de l'art comique. Particularity tout a fait originale si Ton songe que la catharsis (4) est liee depuis Aristote a l'effet produit sur le spectateur d'une tragedie. Simultanement, il nous semble percevoir dans cette piece, a la faveur de la mise en abyme, l'experimentation avant la lettre de ce que l'epoque moderne nomme theatrotherapie, (5) des personnages y etant invites a se transformer en comediens et a se liberer ce faisant des pulsions de vengeance dont ils sont habites.

Mais commenijons par le commencement.

Des premices utopistes

D'entree de jeu, les deux lexemes du titre--"lie" et "esclaves"-nous renvoient a la conjonction de deux thematiques a portee plus ou moins philosophique : l'utopie et l'inegalite sociale.

Depuis l'oeuvre de Thomas More, l'utopie apparait liee indissociablement a la figure de l'Tle (voir Marin). L'utopie ne se concoit que dans l'abstraction, dans la retraite inaccessible, la coupure, la cloture, l'isolement. Or quelle forme plus absolue de l'isolement sinon l'ile, puisque les deux mots ont meme origine ? Mais, univers clos separe du reste du monde, l'ile est aussi le lieu imaginaire d'un nouveau commencement, d'un nouvel ordre fonde a la fois sur le refus et la reforme de l'ancien.

Ce theme qui avait fascine les contemporains de More connait un regain de succes au XVIIIe siecle ou fleurissent plusieurs imaginaires de l'ile. Si Marivaux mentionne dans le prologue de L'ile de la raison (1727) les Voyages de Gulliver aux ties de Lilliput et Blefuscu, parus un an auparavant, son lie des esclaves ne doit rien au mythe insulaire de Robinson Crusoe, (6) en vogue depuis 1719. L'ile des esclaves en effet n'est pas un lieu ou l'on travaille, ou l'on apprivoise une nature sauvage en essayant de recreer la civilisation et oil l'on asservit l'autochtone. La premiere scene nous explique d'ou vient sa denomination : elle est peuplee d'esclaves ou plutot d'anciens "esclaves de la Grece revokes contre leurs maitres" et dont la "coutume ... est de tuer tous les maitres qu'ils rencontrent, ou de les jeter dans l'esclavage" (IE 404). lie de la revanche ? a premiere vue, oui. Comme on l'aura constate dans la bribe de citation qui precede, le terme "esclave" est de ceux qui en appellent tout naturellement-ou conventionnellement-un autre, par symetrie, a savoir "maitre." Un demi-siecle avant Jacques le fataliste de Diderot et quatre-vingt ans avant la Phenomenologie de l'esprit, autrement dit les deux textes qui ont contribue a theoriser la problematique du maitre et de l'esclave, la piece de Marivaux experimente le retournement de ce rapport en montrant ce qu'il advient d'un esclave promu maitre de son maitre et d'un maitre depossede de toute maitrise.

Le debut de la comedie resume a l'extreme tend a rattacher son argument a la thematique utopiste : en effet, a la suite d'un naufrage, Iphicrate et son serviteur Arlequin echouent sur une plage de l'ile des esclaves, petite republique ou la hierarchie sociale se trouve renversee ou, plus exactement, inversee : les maitres y deviennent esclaves et vice-versa. Appliquee aux deux nouveaux arrivants, cette loi frappe aussi un couple feminin homologue forme par l'orgueilleuse Euphrosine et sa servante Cleanthis.

Parmi ses protagonistes, la piece compte un cinquieme personnage, Trivelin. Representant du pouvoir politique, il est le sage, le moraliste, le justicier dont la fonction est de faire respecter l'ordre de cette republique insolite et de veiller a ce que les nouveaux venus se plient de bonne grace a l'echange de leur condition sociale. Fait curieux et significatif : cet arbitre toutpuissant ne re?oit aucun titre honorifique (tel que "seigneur," "gouverneur," "chef," etc.) et n'est jamais nomme sinon dans le paratexte et les didascalies. Habilite a proceder a la substitution des noms de tous les etrangers, il demeure lui-meme en-deca du nom. Comment s'adresse-t-on a lui ? par des formules comme "notre bon ami," "camarade," "monsieur," tandis que luimeme fait usage d'interpellations analogues a l'egard de ses interlocuteurs, realisant ainsi ce dont reve l'utopie en matiere de pouvoir : une autorite reconnue mais sans claironnement de son nom et de ses titres, obeie mais sans que cette obeissance se double d'une inegalite.

C'est a ce personnage pivot que revient la tache, durant la scene 2, d'exposer dans une longue tirade les lois de l'ile, des lois qui se sont adoucies en Fintervalle d'une generation. Apres le temps du ressentiment, explique-t-il a ses hotes, est venu le temps de la raison, apres celui des vengeurs, le temps des educateurs. Pour les anciens esclaves, la seule issue etait la mise a mort des maitres. Leurs descendants choisissent de remplacer la mort par la metamorphose : ce qui meurt desormais, ce n'est plus le maitre, mais, dans le maitre, l'assurance de son bon droit et de sa nature de maitre. En le faisant flechir sous cette loi toute nouvelle pour lui, on le fait reflechir sur le rapport maTtre-esclave, dont il ne commence a prendre conscience qu'apres avoir passe lui-meme d'un pole a l'autre. Iphicrate (soit, comme son nom Findique, celui qui exerce le pouvoir parce qu'il possede la force) decouvre que son pouvoir ne se confond pas avec une origine premiere ouune nature, mais procede d'une loi dont l'arbitraire ne lui apparait que lorsqu'elle s'applique a sa personne. C'est ce que lui revele tres justement Arlequin :

Eh bien ! Iphicrate, tu vas trouver ici plus fort que toi ; on va te faire esclave a ton tour ; on te dira aussi que cela est juste, et nous verrons ce que tu penseras de cette justice-la. ... Tout en irait mieux dans le monde, si ceux qui te ressemblent recevaient la meme le?on que toi. (IE 406)

II s'agit bien en effet d'une "Lecon." Les esclaves d'antan ont decide d'etre maitres, mais en donnant a ce terme son autre sens : le pedagogue qui corrige, dirige et impose aux etrangers echoues sur l'ile un cours d'humanite de trois ans au moins. Lecon plutot longue, on le voit. Au bout de ce sejour disciplinaire, les eleves (ci-devant maitres injustes) ayant donne satisfaction sont renvoyes chez eux. A l'encontre des sujets rebelles en revanche, on recourt, en desespoir de cause, aux grands moyens : s'ils n'ont ete mates par l'esclavage, ils le seront par le mariage. Quitter l'ile n'est done permis qu'a ceux qui ont depouille toute arrogance, ceux que l'experience de la servitude et de ses maux a gueris d'un mal plus redoutable : la folie de croire a la legitimite du statut de maitre.

Pour decrire le systeme utopique de l'ile, le discours de Trivelin met a contribution non seulement le lexique juridique et pedagogique, mais egalement celui de la therapeutique. II parle de "guerir" Iphicrate et Euphrosine par le biais d'une cure etalee dans le temps : "Vous etes moins nos esclaves que nos malades, et nous ne prenons que trois ans pour vous rendre sains, e'est-a-dire humains, raisonnables et genereux pour toute votre vie" (IE 428).

A l'issue de cette harangue, on est en droit de s'attendre a un sejour prolonge des nouveaux arrivants sur l'ile regeneratrice. Or que se passe-t-il a la onzieme et derniere scene de la comedie ? On assiste a une reconciliation generale apres assauts de generosite, embrassades, effusions de tendresse. Euphrosine et Iphicrate viennent de desavouer leurs anciens abus. Arlequin et Cleanthis pardonnent a leurs patrons et tout rentre dans l'ordre, mais il s'agit d'un nouvel ordre, corrige. Les maitres, au denouement, redeviennent maitres, leurs esclaves attendris leur baisent les mains, mais leur relation semble prendre un nouveau depart. Arlequin s'exclame : "Nous sommes admirables : nous sommes des rois et des reines ; en fin finale, la paix est conclue, la vertu a arrange tout cela ; il ne nous faut plus qu'un bateau et un batelier pour nous en aller (IE 428). Apres l'austerite de la republique, les deux couples accedent a une sorte de royaute metaphorique et euphorique. Du rapport conflictuel entre esclave et maitre, il ne subsiste aucune trace. L'accent est mis sur les mots "paix" et "vertu," tandis que le pronom "nous" scelle la concorde generale. Cette pacification accomplie, il ne manque plus, pour le voyage du retour, "qu'un bateau et un batelier," que Trivelin promet pour le surlendemain. Au lieu des trois ans annonces d'abord, les deux couples ne seront restes sur l'ile que trois jours, dont deux hors piece. C'est dire que la guerison s'est operee a une vitesse eclair, celle de l'unite de temps specifique au theatre frangais des les debuts du classicisme, et qu'une therapeutique beaucoup plus efficace que celle du sejour purificateur dans l'ile utopique est entree en ceuvre : therapeutique qui n'est autre que celle de la theatralite et du jeu, pris en abyme.

La dimension metatheatrale : Jeux de miroirs

L'ile des esclaves est de ces oeuvres qui se retournent sur elles-memes pour mettre a decouvert certaines de leurs composantes internes ou externes, entrainant du meme coup une reflexion sur le codedu theatre--ici plus specialement la catharsis comique--, sur le statut de l'acteur et du metteur en scene ainsi que le rapport du spectateur au spectacle. A aucun moment cette reflexion ne prend la forme d'un discours compact sur le theatre, mais elle transparait clairement a travers une configuration de situations ou tout s'agence de fagon a produire un effet insistant de second degre, essentiellement par le procede du spectacle dans le spectacle qui fait irruption a partir de la scene 3, la plus longue, la plus eblouissante de la piece.

On notera, de fagon generale, que les etudes sur la metatheatralite reservent une place de choix a Marivaux (voir Reyrolle; Kowzan) et a la subtilite des variations qu'il invente a la mise en abyme. Pour analyser ce dispositif dans L'ile des esclaves, on s'aper[section]oit que le celebre ouvrage de Jean Forestier sur le theatre dans le theatre peut nous offrir un instrument d'approche bien que l'oeuvre de Marivaux se situe en dehors des limites du corpus etudie. Parmi les diverses formes de jeux speculates au theatre, Forestier retient "la comedie initiatique," dont le chef-d'oeuvre inegale demeure en France L'illusion comique de Corneille. Le schema en est simple : un personnage a la stature demiurgique se donne pour tache "de guerir un homme de ses prejuges ou de ses defauts," de "l'initier a une sagesse superieure ... au moyen d'une spectacle surnaturel ou theatral" (Forestier 78-79). Psychagogie dont Marivaux reformule le ton et les enjeux a sa maniere, nous livrant ainsi, comme le remarque Goldzink, une version a l'italienne de la purgation des passions (Marivaux, Le prince 150).

Comme nous l'avons deja esquisse en introduction, il nous semble essentiel d'ajouter que L'ile des esclaves propose deux facettes complementaires de la cure par le theatre : d'une part la catharsis destinee aux anciens maitres Iphicrate et Euphrosine, pousses a avouer leurs torts apres s'etre reconnus dans le spectacle que leurs serviteurs leur offrent de leurs ridicules passes ; d'autre part, une operation prefigurant la theatrotherapie, les deux serviteurs invites par Trivelin a donner la comedie se liberant de leur frustration en l'exteriorisant, en la commuant en plaisir--plaisir de railler, d'imiter, de demystifier, de faire admirer leur talent comique.

Un metteur en scene sur la scene

Sorti tout droit, comme Arlequin, de la Commedia dell'arte, trainant derriere lui une reputation de ruse, d'intrigue, d'entregent, manipulateur perspicace comme tous les Frontin, Crispin et futurs Merlin, Trivelin n'a pas l'aura d'un demiurge comme l'Alcandre de l'illusion comique, mais sa fonction de justicier l'investit d'une superiority politique qui se transmue tres facilement en ascendant dramaturgique. Organisateur de l'intrigue, representant, a l'interieur de la piece, du metteur en scene, c'est lui qui preside a l'echange des roles entre maitres et esclaves et, par la meme occasion, leur fait prendre conscience que l'une et l'autre condition sont des roles. Fait significatif : il procede, des son apparition sur scene, au troc des noms et des costumes. En exigeant cette operation de cession et de transfert, il accomplit la metamorphose meme du theatre, metamorphose ou Facteur prend momentanement le nom d'un autre, se deguise, change de personnalite, et vit son identite dans le dedoublement.

Deux couples acteur-spectateur

Places dans un etat de suspens par le geste de Trivelin et soumis aux directives de ce meneur de jeu, maitres et serviteurs vont vivre F experience de la distanciation de soi a soi, l'epreuve du devenir autre, mais celle-ci est loin de se derouler dans une parfaite symetrie.

Car ressentie immediatement comme scandaleuse par les maitres, la depossession les traumatise au point de les rendre incapables de rentrer veritablement dans leur personnage d'esclave. A cet egard, il est revelateur qu'Iphicrate, somme par Arlequin d'apporter des sieges (scene 6), proteste d'un "Peux-tu m'empioyer a cela ?" (IE 418) sans qu'on sache explicitement, par la suite des repliques, s'il a vraiment execute cet ordre. En revanche, liberes du silence, invites a jouer aux maitres et plus simplement a jouer, les anciens esclaves vivent leur dedoublement dans l'euphorie et la volubilite. II en resulte que les rapports qui s'instaurent sont moins de ceux qui lient un dominant a un domine que ceux d'un acteur avec son spectateur, d'un parodiste avec la victime de sa parodie.

Le rabaissement des maitres consiste en effet, avant tout, en une reduction au silence et a la contemplation : prives de leur preeminence en matiere de parole, ils deviennent spectateurs de leur caricature executee par leurs anciens esclaves et cela tour a tour puis ensemble au cours de trois scenes qui ont valeur de psychodrames : la scene 3 ou Euphrosine assiste, depitee et medusee, a la charge que fait d'elle Cleanthis, sa suivante ; puis la scene 5, ou Iphicrate se voit caricature par son valet; et enfin la scene 6 ou les anciens maitres contemplent, muets et marginalises, la parodie de conversation galante improvisee par le couple Arlequin/Cleanthis.

Une comedie sur la comedie mondaine

C'est pour une confrontation en deux phases inegales que la scene 3 reunit Trivelin, Cleanthis et Euphrosine. La premiere phase est calquee sur un modele qui evoque une seance de tribunal : Trivelin y agit en juge, interroge et ecoute les deux parties, prend acte d'un flagrant delit d'injure, etc. La seconde phase, elle, beaucoup plus developpee, nous fait glisser du judiciaire au speculaire : on y voit Trivelin demander a Cleanthis de dresser le portrait de sa maitresse a l'intention de celle-ci, "afin qu'elle se connaisse, qu'elle rougisse de ses ridicules, si elle en a, et qu'elle se corrige" (IE 411). Ce programme ou Marivaux resume, par personnage interpose, sa theorie tout endogene de la catharsis comique, ne se borne pas a mettre en place un spectacle, mais definit egalement l'effet souhaite cote reception : une reconnaissance entrainant une autocritique et une reforme de soi (voir McCallam et Hodgson).

Un "Allons, commencons," profere par Trivelin, instaure une coupure soudaine entre la piece-cadre et une piece enchassee representant la coquette dans tous ses etats, et qu'on pourrait intituler "Scenes de la vie d'une coquette." Resolument etrangere au contexte, tres fantaisiste jusqu'ici, de la Grece antique, cette comedie dans la comedie prend pour reference la societe frangaise du XVIIIe siecle. Pour parfaire cet effet de miroir, a destination de son public, Marivaux supprime ici les noms grecs de Cleanthis et d'Euphrosine, laquelle est designee uniquement comme "Madame." Apres avoir donne le signal du spectacle, Trivelin propose a la jeune servante un theme a developper a propos du caractere de sa maitresse : "Vaine, minaudiere et coquette, voila d'abord a peu pres sur quoi je vais vous interroger au hasard" (IE 411). Aussitot desorientee par un trop-a-dire et par la difficulty du commencement ("je vous ai dit de m'interroger ; mais par ou commencer ? Je n'en sais rien, je m'y perds"), la soubrette donne tout d'abord de sa maitresse un kaleidoscope rapide, exuberant et en eclats, ou l'unite explose en variete et ou la variete se resorbe en quasi tautologie :

Madame se tait, Madame parle, elle regarde, elle est triste, elle est gaie : silence, discours, regards, tristesse et joie, c'est tout un, il n'y a que la couleur de differente : c'est vanite muette, contente ou fachee, c'est coquetterie babillarde, jalouse ou curieuse ; c'est Madame, toujours vaine ou coquette l'un apres l'autre, ou tous les deux a la fois. (IE 411)

Apres quoi, Cleanthis se transforme en une anthologie vivante, incarnant les diverses situations-types de la vie de "Madame" dans une serie de petits tableaux ayant chacun son propre theme : 1) la coquette dans tout son eclat, 2) la coquette dans les jours ou elle a triste mine, 3) la strategic de la seduction, 4) l'effet des compliments, 5) les indispositions de la coquette, 6) l'art du neglige, 7) la coquette au theatre.

Au cours de ce monodrame (a la fois socio--et psychodrame), cette actrice qui vient de naitre deploie et illustre cette puissance fondatrice du jeu de l'acteur : la polymorphic. Elle se dedouble (7) et se demultiplie, emblematisant ainsi le genie de la comedie. Dedoublement: car tout en imitant sa maltresse, tout en singeant ses gestes, des mimiques, ses paroles, la suivante ne cesse de les accompagner de son propre commentaire malicieux. Mais demultiplication aussi puisque, outre le role de la coquette, elle joue tour a tour celui de la visiteuse, amie de madame (2e tableautin), d'un cavalier amoureux (3e tableau) et d'elle-meme, Cleanthis, dans son ancienne condition de servitude (3e, 4e et 5e tableaux). Le monologue se transmue done progressivement en polylogue, en polyphonie, ou s'entretissent recit et gloses de la soubrette, citation du discours de Madame, de son amie et de son amant, mais aussi devoilement des sous-conversations.

L'effet speculaire de ce monodrame, qui fonctionne comme un grand miroir refletant les diverses facettes de la mondaine, atteint peut-etre son comble dans le 2e tableau, avec revocation, precisement, d'un miroir ("Ah ! qu'on m'apporte un miroir" [IE 412]). Ce miroir exige par la coquette est aussitot recuse par elle car, lui renvoyant le reflet de son visage fatigue, il l'effraie et semble lui conseiller de se cacher a tous les regards. Instrument indispensable a la panoplie d'une elegante, le miroir est aussi, dans l'iconographie traditionnelle des travers humains, l'embleme de la vanite feminine (voir Delon). Dans ce passage de L'ile des esclaves, il participe d'un vertige : elle-meme grand miroir demystifiant, Cleanthis se montre aux yeux de sa maitresse tenant a la main un miroir ou elle (a la fois Cleanthis actrice et son personnage, "Madame") feint de se regarder sans se reconnaitre. Ou encore : confrontee a un miroir vivant (sa propre soubrette jouant son role), deformant mais cruellement veridique, dont elle nie pourtant la ressemblance, Euphrosine est amenee a se regarder se regardant dans le miroir de vanite qui, aux jours de meforme, lui renvoyait une image qu'elle refusait de reconnaitre pour sienne.

Or ce refus de l'image en miroir, represente ici a deux echelles differentes (la piece interne et son cadre) constitue un des obstacles essentiels a la cure cathartique, tout l'effort de Trivelin visant, dans la scene 4, a convaincre Euphrosine d'admettre la ressemblance du portrait execute par Cleanthis. Mais c'est aussi, sur un plan theorique, un des perils que cherche a conjurer de fa[section]on generale l'art comique classique, lequel estime avoir echoue s'il ne suscite chez son public un effet de reconnaissance. (8)

Cette relation scindee etablie par jeu de miroir entre un original et une copie qui le revele a lui-meme, se double dans cette scene d'une relation d'inversion. Euphrosine est placee en position de spectatrice de Cleanthis, alors que cette derniere, durant toute sa vie, a ete la spectatrice de sa maitresse. Rivee a elle par le regard et l'ecoute, elle savait deviner, en espionne consommee, tout ce qui se cachait sous les paroles et les poses de "madame." On notera d'ailleurs qu'au sein du monodrame figure une veritable scene de voyeurisme (le 3e tableau): Cleanthis qui a une fois assiste de loin, cachee et fascinee, au tete-a-tete intime de sa maitresse et d'un cavalier, revit la scene cette fois-ci comme actrice, la faisant voir a Euphrosine en y assumant tous les roles. Soit: la seductrice a l'oeuvre, le jeune homme piege et la voyeuse qu'elle etait. Extraordinaire retournement et retour du regard.

La condition de coquette est denoncee tres clairement comme un spectacle permanent, fait de simulation, de masque, de langage emprunte. La mondanite est devoilee comme une comedie sociale placee sous le signe de la theatralite, mais d'une theatralite qui s'ignore. Et c'est la le mal. II revient done au theatre de stigmatiser cette hypocrisie (au sens etymologique du terme qui signifie a la fois la feinte et le jeu de l'acteur), de la rejouer pour la dejouer, de demonter ses meeanismes secrets par des artifices explicitement theatraux.

Clin d'oeil subtil: la boucle est bouclee dans le monodrame lorsque la soubrette, avant de regagner les coulisses, a la fin de sa performance, choisit de signaler quelle sorte de spectatrice etait autrefois Madame :

Je sors et tantot nous reprendrons le discours qui sera fort divertissant ; car vous verrez aussi comme quoi Madame entre dans une loge au spectacle, avec quelle emphase, avec quel air imposant, quoique d'un air distrait et sans y penser; car c'est la belle education qui donne cet orgueil-la. Vous verrez comme dans la loge on y jette un regard indifferent et dedaigneux sur des femmes qui sont a cote et qu' on ne connait pas. (IE 414)

Jusque dans les loges d'un theatre et alors qu'elle devrait se comporter en spectatrice, la coquette continue a se donner en spectacle, a se comporter en actrice qui prend plaisir a aimanter les regards. Ainsi, dans un tres beau mouvement de finale, le processus de catharsis impose a Euphrosine spectatrice s'etend aussi a la mauvaise spectatrice qu'elle avait coutume d'etre, le but de cette legon spectaculaire et speculaire etant de la convertir en bonne spectatrice sachant regarder au-dehors comme au-dedans d'elle-meme.

Une ebauche de comedie dans la comedie

Marivaux avait toute latitude de presenter dans la scene 5 un symetrique de la scene 3 : le portrait d'Iphicrate anime par Arlequin. Mais sans doute a-t-il pergu les risques d'une repetition ou peut-etre a-t-il voulu insinuer que la rancceur feminine, selon un prejuge sexiste dont il ne fait pas mystere, est plus inventive, plus bavarde et d'une memoire plus impitoyable. Toujours est-il qu'il ne refait pas la meme scene au masculin, mais nous fait assister a "une ebauche" (IE 417) de prestation, a un portrait qui ne debouche pas sur une imitation en due forme. Si l'idee de mise en abyme est presente, c'est en creux, comme une possibility qui ne se realise pas entierement, bien que tous les elements en soient reunis.

La programmation du spectacle mobilise plusieurs termes metatextuels : "Ah ! mon camarade, ... vous demandez la comedie," s'exclame Arlequin, railleur; "ma foi, c'est une farce" (IE 416). La farce cependant se resoudra en une enumeration de qualificatifs que vient cloturer la formule deceptive : "Est-ce la peine d'en tirer le portrait ? ... Non je n'en ferai rien" (IE 417). La pretention permet de laisser entrevoir un spectacle en miniature tout en l'esquivant.

La cure cathartique opere pourtant. Car comme Euphrosine, Iphicrate se voit oblige de "certifier pour veritable ce qu'il [son esclave] vient de dire" et de se reconnaitre, dans cette ebauche de portrait, tel qu'il fut: "un ridicule" (IE 417).

Le hasard et l'amour du jeu

La scene 6 s'organise a nouveau selon la division acteur/ spectateur et d'une fagon encore plus radicale que dans les deux scenes examinees precedemment. La liste des personnages mentionnes en tete de cette scene comprend quatre noms cites dans l'ordre suivant: Cleanthis, Iphicrate, Arlequin, Euphrosine. Or les seuls a prendre effectivement la parole sont les anciens esclaves. Iphicrate n'a droit qu'a une replique unique, tres breve. Presents, mais soumis au silence et a l'immobilite, les nouveaux esclaves n'ont d'autre raison d'etre (la) que la contemplation, a distance. Leur mise en retrait est soulignee avec insistance dans le discours d'Arlequin et de Cleanthis, ainsi que dans la didascalie :

ARLEQUIN : ... Garderons-nous nos gens ?

CLEANTHIS: Sans difficulty; pouvons-nous etre sans eux ? c'est notre suite ; qu'ils s'eloignent seulement.

ARLEQUIN a Iphicrate : Qu'on se retire a dix pas. (Iphicrate et Euphrosine s'eloignent en faisant des gestes d'etonnement et de douleur. Cleanthis regarde aller Iphicrate, et Arlequin, Euphrosine). (IE 419)

Passage qui se laisse lire selon deux isotopies. D'une part, celle du rapport maitre-esclave: le maitre garde son esclave pour etre regarde, car c'est ce regard qui le constitue en maitre; d'autre part, celle de la theatralite: l'acteur n'est rien sans la presence d'un spectateur. Dans les deux cas, la copresence passe par l'obligation d'une distance; celle qu'exige aussi bien le respect que le spectacle.

Avant d'ordonner a Iphicrate et a Euphrosine de s'eloigner a quelques pas, Arlequin avait apostrophe son ancien maitre d'un "Vite des sieges pour moi et des fauteuils pour Madame" (IE 418). Le pluriel est evidemment bouffon : il marque l'espece de jubilation pompeuse eprouvee par les nouveaux maitres a l'idee d'occuper le plus de place possible, d'affirmer leur presence en la demultipliant. Ces sieges-apportes ou non (le texte laisse la chose en suspens, nous l'avons vu)-ne seront pas utilises, comme si la position assise, normalement celle du spectateur, etait ici interdite a Arlequin et Cleanthis, leur nouvelle condition exigeant qu'ils circulent et arpentent l'espace scenique, pour mieux s'approprier l'aire du jeu et en devenir les maitres.

Dans leur divertissement improvise, les deux apprentis comediens s' exercent d' abord a une parodie de conversation tendre ou de marivaudage. Or on sait que ce dernier est un badinage que ne maitrise, chez Marivaux, que la bonne societe, un jeu amuse et riant, mais parfois cruel et duplice avec le langage des sentiments, le code de la seduction, le discours de l'aveu. Jeu dangereux ou ce qui se dit a travers une distanciation taquine, legere, rieuse, se retourne par a-coups en possibility serieuse, en traduction au plus proche d'un emoi veritable, dans une indecidabilite entre plaisir surpris de tomber amoureux et plaisir seduit de pratiquer le code amoureux tout en decouvrant ses pieges. N'oublions pas que Marivaux dans ses romans de jeunesse, comme Pharsamon ou Les nouvelles folies romanesques, inspire de Don Quichotte, avait pousse fort loin la representation de l'amour comme inseparable ou meme tributaire de l'enchantement ressenti a se trouver dans une situation de langage et de gestes codes ou l'on peut faire montre de la connaissance qu 'on a du code, mais tributaire aussi du bonheur de trouver un(e) partenaire qui sache donner la replique au meme degre de subtilite ou d'emphase romanesque. Meme si, par la suite, il exploite plusieurs variantes-l'apprentissage du code, l'inconstance des partenaires, la perspective du mariageune constante demeure au centre de son univers : la seduction exercee par le discours amoureux sur ceux qui le parlent.

Dans la scene 6 de L'ile des esclaves, Arlequin et Cleanthis se montrent tres conscients de cette seduction et se proposent sans detour d'en gouter l'agrement. "Si je devenais amoureux de vous, cela amuserait davantage" (IE 418), assure Arlequin. Ce que cette derniere traduit aussitot en code :

CLEANTHIS : Eh bien, faites. Soupirez pour moi ; poursuivez mon coeur, prenez-le si vous pouvez, je ne vous en empeche pas ; c'est a vous de faire vos diligences, me voila, je vous attends, mais traitons l'amour a la grande maniere ; puisque nous sommes devenus maitres, allons-y poliment, et comme le grand monde. (IE 418)

Elle ajoute un peu apres : "II faut bien jouir de notre etat, en gouter le plaisir" (IE 418). Jouer a aimer, jouer a parler d'amour comme l'elitemondaine, et surtout jouir de jouer, voila peut-etrel'essentiel de cet impromptu que s'offrent les deux acteurs amateurs, tout en l'offrant a leurs spectateurs (Iphicrate et Euphrosine d'une part, nous de l'autre). A l'examiner de plus pres, la jouissance du jeude cet entre-deux du jeu ou l'on elabore gestes et paroles, ou l'on s'essaie a un role, ou l'on entre et sort de son personnage, differe d'Arlequin a Cleanthis. Pour celle-ci, il s'agit de multiplier les directives, de batir un scenario au fur et a mesure, d'y passer en revue poses et formules elegantes stereotypies, et, avant tout, de prendre le jeu au serieux comme si l'accession au grand monde en dependait. Pour Arlequin, il y a plaisir a interrompre sans cesse l'impromptu pour se feliciter de la performance en cours, a lancer un cliche pour aussitot s'en amuser, a passer du registre pseudoelegant au registre familier, avec une egale ironie pour le ridicule des conventions et de leur parodie :

ARLEQUIN se promenant sur le theatre avec Cleanthis: Remarquez-vous, Madame, la clarte du jour ?

CLEANTHIS : II fait le plus beau temps du monde : on appelle cela un jour tendre.

ARLEQUIN : Un jour tendre ? Je ressemble done au jour, Madame.

CLEANTHIS : Comment ! Vous lui ressemblez ?

ARLEQUIN : Eh palsambleu le moyen de n'etre pas tendre quand on se trouve tete a tete avec vos graces ? (ace mot, il saute de joie) Oh, oh, oh, oh !

CLEANTHIS : Qu'avez-vous done, vous defigurez notre conversation !

ARLEQUIN : Oh, ce n'est rien, c'est que je m'applaudis. (IE4\9)

Meme hilarite un peu plus tard, au milieu d'un agenouillement plein de feu, figure obligee de la scene de declaration conventionnelle :

ARLEQUIN riant a genoux : Ah, ah, ah, que cela va bien. Nous sommes aussi bouffons que nos patrons, mais nous sommes plus sages. (IE 420)

On notera l'emploi par Arlequin du mot "patron" qui, tout au long de la piece, mais surtout dans ce contexte, sonne de fagon ambigue, renvoyant a la fois au maitre designe familierement et au modele qu'on copie, sur lequel on caique son comportement. II nous est demontre que, libere et promu maitre par les lois de l'ile, Arlequin reste dans une dependance irreductible vis-a-vis de son "patron," qu'il continue a nommer ainsi et a prendre pour source de son propos ; mais simultanement, par ces paroles, Arlequin manifeste que c'est dans la non-adhesion au role qu'on lui assigne, dans l'autoderision, dans la conscience amusee qu'il a de son jeu demystificateur, que s'inscrit sa propre superiority morale. Plagant a egalite devant le rire le modele et sa parodie ("nous sommes aussi bouffons que nos patrons"), il donne la preeminence a cette derniere et a ce qu'elle implique comme reflexion lucide sur soi et sur l'autre ("mais nous sommes plus sages").

Apres leur avoir fait essayer la version bouffonne d'un dialogue galant, apres les avoir amenes aux limites extremes ou le discours amoureux risque de se transformer en amour veritable ("il ne s'en fallait plus que d'un mot" [IE 416], avoue Cleanthis), Marivaux oriente les deux comediens amateurs vers la recherche de variantes nouvelles a ce type de scene par l'association de nouveaux partenaires. Le canevas de deux intrigues futures est mis en place : un tete a tete Arlequin/Euphrosine qui aura lieu (scene 8) et une rencontre Cleanthis/Iphicrate qui n'aboutit pas.

Sans surprise, ce type d'intrigue galante reintegre le propos social a l'interieur du dialogue entre Arlequin et Cleanthis : nous les voyons tous deux rever a une relation amoureuse puis conjugale avec les anciens maitres. Ces projets qui peuvent s'interpreter comme une revanche de l'amour-propre, comme une volonte d'effacer les anciennes inegalites par le mariage, se laissent lire aussi selon l'isotopie metatheatrale comme un desir de "corser le jeu" : apres s'etre exerces entre eux, valet et soubrette ambitionnent de donner la replique a des partenaires plus intimidants. "Nous sommes assez forts soutenir cela" (IE 420), s'ecrie Arlequin. Et meme si Cleanthis donne un but precis a l'intrigue-le mariage-, on observe que ce qui l'emporte chez elle, comme chez son homologue, c'est l'excitation ressentie a l'idee de se faire reconnaitre par les autres non seulement comme des partenaires valables, mais comme les maitres du jeu n'ayant "qu'un mot a dire" pour se faire obeir. Tomber amoureux, se faire aimer, commander d'aimer, tout cela lui apparait comme les elements d'une improvisation facile et des plus gratifiantes :

CLEANTHIS : Inspirez a Arlequin [i.e. l'ex-Iphicrate] de s'attacher a moi, faites-lui sentir l'avantage qu'il y trouvera dans la situation ou il est; qu'il m'epouse, il sortira tout d'un coup d'esclavage ; cela est bien aise, au bout du compte. Je n'etais ces jours passes qu'une esclave ; mais enfin me voila dame et maitresse d'aussi bon jeu qu'une autre : je la suis par hasard ; n'est-ce pas le hasard qui fait tout ? (IE 416)

L'amour, le jeu, le hasard : trois termes d'un titre bientot celebre sont deja reunis. (9) Mis dans un ete d'euphorie par leur prestation, les apprentis acteurs sont amenes a reduire l'appartenance sociale a un jeu d'apparences, a une simple virtuosite ludique ("me voila dame et maitresse d'aussi bon jeu qu'une autre") et a imaginer l'amour des anciens maitres comme l'enjeu que leur reserve le premier auteur de leur metamorphose : le hasard, alibi de cette intrigue superieure ourdie par le dramaturge. Or celui-ci, decide a rester le vrai maitre de Taction, dejouera les projets de ces deux dilettantes comme pour les punir de fixer un but interesse a leur jeu, d'abuser de leur autorite en se prenant a leur tour, serieusement pour des maitres.

Catharsis, theatrotherapie : repercussion et limites

Traines de force sur l'aire du jeu, diminues de tout ce qui fondait naguere leur identite, Euphrosine puis Iphicrate se refuseront au role de partenaires. Leur seule obsession est de voir finir l'experience au plus vite. Trop humilies pour etre bons joueurs, tous deux enfreignent la regie de l'echange des noms, revenant sans cesse aux designations premieres. Tous deux tiennent le discours du passe et du reproche comme s'il representait pour eux le seul moyen de survivre a l'operation de fission drastique qu'ils viennent de subir.

Est-ce a dire que la cure theatrale--dans son double aspect cathartique et theatrotherapique--se solde par un echec ? Non, mais que Marivaux se refuse a une apologie satisfaite et sans nuance de son art. Bien que sa piece temoigne d'un certain optimisme, il demeure tres conscient a la fois des pouvoirs de la theatralite, de ses limites et de son ambivalence.

Le theatre selon la perspective tracee par L'ile des esclaves ne peut se substituer au reel, ni feindre de croire avoir rempl i sa fonction en proposant un modele utopique aussi admirable qu'invivable. Son but n'est pas de consoler, ni de bouleverser, (10) mais d'ebranler des certitudes, de demystifier, de dechainer momentanement les forces du rire contre un ordre social qui, persuade de son evidence, s'est forge une morale profondement immorale.

Si les trois spectacles en abyme au coeur de la piece n'ont pas entierement purifie les passions des participants, ils ont permis une evolution psychologique des uns et des autres. Du cote des opprimes, le desir de vengeance immediate et la rancune ont trouve un exutoire dans le plaisir de se moquer librement des travers de leurs maitres et de dresser un requisitoire general contre l'absurdite des prejuges sociaux. Mais entretemps certains perils sont apparus: le risque pour la comedie de degenerer en cruaute, la tentation pour le parodiste de prendre plaisir a ulcerer sa victime (11) et, apres lui avoir fait perdre la face, a tenir definitivement sa place.

Cote spectateurs, meme ambivalence: les anciens tyrans sont passes de la croyance en leur bon droit a une prise de conscience, mais aussi de la suffisance a la frustration, du mepris au desarroi de devoir subir le reflet de leur ancienne arrogance et de la reconnaitre. La encore le peril guette : la blessure narcissique regue pendant le spectacle les a transformes en etres souffrants, que la mortification finit par deposseder de tout, meme du desir de vivre.

C'est alors que Marivaux fait jouer, apres le sermon utopiste et la therapie theatrale, un troisieme expedient: la sentimental ite. Amorcee par la theatralite, la regenerescence sera, a l'approche du denouement, l'oeuvre de la generosite. (12) C'est en pardonnant a Iphicrate, et en depassant le stade du miroir, pour ainsi dire, qu'Arlequin de vient veritablement le maitre de son maitre, celui qui, apres en avoir ete la caricature demystifiante, peut lui servir de modele comme "homme de bien" (IE 426). Paradoxe extreme, puisque cet instant precis correspond a celui ou le serviteur reintegre, de par sa volonte, son ancienne condition.

"Ce qu'Arlequin decouvre dans sa conscience, c'est qu'il n'est pas fait pour imiter son maitre, vocation de domestique, mais pour etre bon, vocation d'homme," commentent Coulet et Gilot, affirmation a laquelle on peut souscrire (993). En revanche on ne peut les suivre lorsqu'ils ajoutent:
   Marivaux veut nous faire comprendre que l'existence
   avec les autres, la participation inevitable a un groupe
   humain est un engagement de l'etre, qu'on ne peut
   pas "se preter" comme Montaigne a un role ou a ce
   que le hasard de la naissance fait de nous, qu'il faut
   se donner tout entier. On est somme d'etre totalement
   soi en toute circonstance. (993)


La piece, par son dispositif en aby me, nous semble vehiculer une legon tout autre. Loin d'inviter a etre totalement soi, elle tend a designer le jeu de l'acteur comme l'archetype d'une relation sociale "moralisee." De meme que l'acteur est travaille par le clivage qui separe son etre de son personnage, tout maitre doit entretenir avec sa condition une sorte de distanciation ludique, lucide, qui l'empeche de se confondre totalement avec son role. II doit rester celui qui, s'etant reconnu dans l'lphicrate-joue-par-Arlequin, a compris que lui-meme ne valait pas mieux qu'un Iphicrate de comedie. II est significatif a cet egard qu'en passe de redevenir maitre, Iphicrate promette a Arlequin qu'il se "ressouviendr[a] toujours qu'[il] ne meritait pas d'etre [son] maitre" (IE 425). Demeurer ce souvenir indelebile, cette prise de conscience derangeante qui interdit a jamais la coincidence de soi a soi, telle est la tache subversive et salvatrice que peut accomplir le theatre.

Non moins significative la maxime prononcee in fine par Trivelin : "La difference des conditions n'est qu'une epreuve que les dieux font sur nous" (IE 428). Assimilee a un dramaturge souverain, a un meneur de jeu tout-puissant, la divinite est representee comme soumettant les etres de toutes conditions a une "epreuve," terme qui revet chez Marivaux un sens eminemment theatral. Jetes sur la scene du monde, les humains ne sont dignes de leur condition que s'ils la vivent comme un role, octroye par le hasard et non comme un etat fixe et absolu. Mais pour reussir cette epreuve de depassement de soi, il leur faut une contre-epreuve, un miroir, un spectacle theatral qui leur enseigne la regie du jeu.

Notes

(1) C'est l'etiquette que lui confere l'ancienne edition Pleiade du Theatre complet de Marivaux dans I'essai de classification etabli par Marcel Arland, pp. xi-xii.

(2) Voir entre autres, Baudiffier; Racault; Howarth et plus recemment: Schurmans et Ibrahim. Ces etudes ay ant amplement developpe les themes de l'utopie ou de l'esclavage chez Marivaux, nous avons prefere proposer un autre angle d'attaque de la piece elle-meme, permettant de mieux saisir son dispositif metatheatral.

(3) Outre le commentaire de J. Goldzink dans L'ile des esclaves, voir les analyses de Jean Jordy dans L'ile des esclaves, Marivaux, 1990 et la Notice de H. Coulet et M. Gilot au Theatre complet de Marivaux, 1993. C'est a cette edition que nous nous refererons pour toutes les citations de L'ile des esclaves, abregee desormais en IE.

(4) Le passage consacre a la catharsis par Aristote dans sa Poetique a suscite a partir de la Renaissance nombre de controverses quant a sa traduction et a son interpretation. Voir a ce propos le commentaire de J. Hardy dans sa traduction de la Poetique, pp. 1622. Malgre la tentative du traducteur de restaurer la signification initiale du passage, force est de constater que le mal est fait et que les interpretations hasardeuses de la catharsis du XVIe au XXe siecle--dont celle de la purgation de toutes les passions dangereuses--font desormais partie de l'histoire de la notion. Si Marivaux met en place dans L'ile des esclaves une conception endogene de la catharsis en comedie, on observera que ce concept s'est fraye son chemin dans certaines etudes critiques, par exemple chez Stewart et Efstathiou-Lavabre.

(5) Impulsee par des psychologues comme Jacob Moreno et Walter Orioli, la theatrotherapie vise a encourager le patient ou un groupe de patients, a une prise de distance par rapport a eux-memes par le biais de l'improvisation theatrale. Elle les amene a endosser le role qu'ils desirent en se glissant dans un personnage et a se liberer de ce qui les opprime exterieurement ou interieurement. II est d'ailleurs revelateur que les formations a la theatrotherapie englobent la categorie du theatre de l'opprime. Nous formulons l'hypothese que ces elements se trouvent deja en place, sur le mode de la fiction dramaturgique, dans la possibility donnee par Marivaux au couple des serviteurs opprimes de L'ile des esclaves de surmonter leurs rancceurs psychologiques et sociales grace au jeu theatral.

(6) Et cela malgre la demonstration-peu convaincante a nos yeux-de Rovetto.

(7) En se penchant sur ce personnage, on oublie le plus souvent que Cleanthis possede un passe theatral revelateur qui remonte a une comedie ou le dedoublement atteint son comble : VAmphitryon de Moliere. Cleanthis y est la femme de Sosie, soit l'incarnation meme du double.

(8) On rappellera ici cet imperatif que Moliere place dans la bouche de

Tun des personnages de La critique de I'ecole des femmes (piece entierement batie sur la metatheatralite) : "Lorsque vous peignez les hommes, il faut peindre d'apres nature. On veut que ces portraits ressemblent et vous n'avez rien fait si vous n'y faites reconnaitre les gens de votre siecle" (661). On pourrait ajouter: et a qui les faire reconnaitre sinon a eux-memes ?

(9) Le jeu de I'amour et du hasard, sans doute ia comedie la plus connue de Marivaux, date de 1730.

(10) Comme le notent Deloffre et Rubellin, "Marivaux ne reclame ni un bouleversement des institutions, ni l'instauration d'une societe sans classe, ni, a plus forte raison, l'etablissement d'une dictature des humbles," mais on peut deceler chez lui une "croyance affirmee en l'egalite fonciere des hommes" (506).

(11) C'est ce qu'observe fort bien Trivelin, d'ou les exhortations a la retenue qu'il adresse a Cleanthis ("moderez-vous," "Doucement point de vengeance") lorsque le ressentiment de celle-ci s'exteriorise trop abusivement durant le psychodrame (IE 410).

(12) Pavis remarque tres justement que "cette beaute du geste social, Marivaux la poursuivra toute sa vie" d'ou l'effort de ses personnages de compenser la difference sociale "par une conduite individuelle jugee noble, morale et visant a des valeurs purement humanistes" (86).

Ouvrages cites

Arland, Marcel. "Preface." Marivaux. Theatre complet. Paris: Gallimard, Bibliotheque de la Pleiade, 1949. i-xxii.

Baudiffier, S. "Les utopies de Marivaux." Modeles et moyens de la reflexion politique au XVIIIe siecle. Tome 2. Lille: Publications de l'Universite de Lille 3,1978. 55-77.

Coulet, H. et M. Gilot. "Notice" de L'tle des esclaves. Marivaux. Theatre complet. Tome 1. Paris : Gallimard, Bibliotheque de la Pleiade, 1993.987-94.

Deloffre, Frederic et Francoise Rubellin. "Notice" de L'tle des esclaves. Marivaux. Theatre complet. Tome 1. Paris : Classiques Gamier, 1968.506-13.

Delon, Michel. "La femme au miroir." Europe 74 (1996): 79-86.

Efstathiou-Lavabre, Athena. "Richard Brome et la catharsis comique : Theorie des semblables ou theorie des contraires ?" Etudes Episteme 16 (2009). <https://joumals.openedition.org/episteme/678>.

Forestier, Jean. Le theatre dans le theatre sur la scene frangaise du XVHe siecle. Paris : Droz, 1996.

Hardy, J. "Introduction". Aristote. Poetique. Trad. J. Hardy. Paris : Les Belles-Lettres, 1977. 5-27.

Howarth, W. D. "Innovation and Experiment in Utopia: Marivaux's Island Comedies and their Context." Romance Studies 15 (1989): 7-20.

Ibrahim, Laith. "L'espace utopique dans le theatre de Marivaux (L'ile des esclaves, L'ile de la raison, La colonic)." Dirasat, Human and Social Sciences 42 (2015): 1027-38.

Jordy, Jean. L'ile des esclaves, Marivaux. Paris : Bertrand-Lacoste, Parcours de lecture, 1990.

Kowzan, Tadeusz. Theatre miroir : Metatheatre de I'antiquite au XXIe siecle. Paris : L'Harmattan, 2006.

Marin, Louis. Utopiques,jeux d'espaces. Paris : Minuit, 1973.

Marivaux. "L'ile des esclaves." Theatre complet. Edition etablie par Henri Coulet et Michel Gilot. Tome 1. Paris : Gallimard, Bibliotheque de la Pleiade, 1993.401-28.

--. Le prince travesti, l'ile des esclaves, Le triomphe de l'amour. Introduction, notes, bibliographie, chronologie, et glossaire par Jean Goldzink. Paris: Gamier-Flammarion, 1989.

McCallam, David et Eleanor Hodgson. "La reconnaissance agonistique: L 'ile des esclaves et Lafausse suivante de Marivaux ."Arret sur scene/ Scene Focus 2 (2013). <http://www.ircl.cnrs.fr/productions%20 electroniques/arret_scene/2_2013/asf2_2013_mccallam.pdf>.

Moliere. "La critique de l'ecole des femmes." Theatre complet. Tome 1. Paris : Gallimard, Bibliotheque de la Pleiade, 1971. 643-68.

Moreno, Jacob Levy. Psychotherapie de groupe etpsychodrame. Paris : PUF, collection Quadrige, 1987.

Orioli, Walter. Theatre et therapie. Cesena : Macro Editions, 2010.

Pavis, Patrice. Marivaux a I'epreuve de la scene. Paris : Publications dela Sorbonne, 1986.

Racault, Jean-Michel. "Les utopies morales de Marivaux." Etudes et recherches sur le XVIlie siecle. Aix-en-Provence : Publications de PUniversite de Provence, 1980. 57-85.

Reyrolle, Severine. "Theatres a leur miroir (17e-20e siecles), facettes franchises et francophiles d'un procede a l'espagnole." These. TUniversite de Madrid, 2014.

Rovetto, M. "Influence ou coincidence entre Robinson Crusoe de Defoe et L'ile des esclaves de Marivaux." Belfagor XXX (1975): 217-21.

Schurmans, Fabrice. "Le tremblement des codes dans les trois lies de Marivaux." Revue d'Histoire du Theatre 223 (2004): 195-217.

Stewart, Philip. "De la catharsis comique." Litteratures classiques 27 (1996): 183-93.
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Author:Sabry, Randa
Publication:Alif: Journal of Comparative Poetics
Geographic Code:7IRAN
Date:Jan 1, 2019
Words:7772
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