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Caro Diario e Palomar: guardando tra le righe alla ricerca di un senso ... mai avuto.

In un'intervista degli anni Settanta Zavattini, alla domanda se fosse d'accordo che la soggezione della parola all'immagine fosse ormai scontata, rispose che la tendenza a considerare parola e immagine come categorie separate era, piuttosto, "antitetic[a] al processo di fondo che sta andando avanti, cioe l'interdisciplinarieta tra le varie forme dello spirito" (899). Posizione, questa, che non sorprende se si considera la duplice attivita del regista-scrittore, la cui scrittura diaristica, come ben notato da Fortichiari, si e sempre configurata in termini prettamente visivi:

... Diario in forma di narrazione cinematografica, cinema in forma di resoconto diaristico, [...] certe situazioni raccolte nel suo giornale privato si possono pensare nei termini di sequenze filmiche, progetti di brevi sceneggiature autonome. L'immagine, la raffigurazione visiva ne e l'elemento dominante, con un senso di concretezza implicito nella parola. (Fortichiari in Zavattini 44)

Un analogo incontro di parola e immagine sara qui indagato in due artisti che pur sono relativamente lontani in quanto a generazione e a campo artistico di espressione, Nanni Moretti e Italo Calvino. Caro Diario (1993) e Palomar (1983) verranno quindi letti come luoghi di una riflessione che parte in entrambi i casi dal rapporto dell'autorepersonaggio con la realta, o meglio dai problemi posti dal suo entrare in contatto con il mondo e, quindi, dal comunicare con esso. In Caro Diario attraverso il mezzo cinematografico, che ha nello sguardo il suo strumento privilegiato, vengono indagati il linguaggio e la scrittura, filmici e non, nel loro difficile farsi, nei loro abusi, ma anche nella loro potenzialita a farsi tramite tra individuo e realta. Anche in Palomar si riflette sul linguaggio e sulla scrittura come manifestazioni di questo rapporto con la realta e se ne sondano, quindi, le possibilita come strumenti per dominare la complessita; tale riflessione, tuttavia, e condotta in modo indiretto, indagando in primo luogo il potere dello sguardo come strumento di conoscenza della realta per giungere poi anche in questo caso a sovrapporre visione e lettura, ovvero da un lato linguaggio e scrittura di immagini, dall'altro linguaggio e scrittura di segni verbali.

Linguaggio scritto e linguaggio visivo si incontrano, allora, nella scrittura e nelle immagini. Ne segue una contaminazione di linguaggi, stili e approcci all'oggetto che approda, in Palomar, a uno stile che da narrativo si fa descrittivo e, in Caro diario, allo svolgersi di un diario visivo, che, scritto sotto gli occhi dello spettatore, si traduce in immagini da leggersi attraverso la mente del regista-autore, e in scrittura narrata da ascoltarsi come scrittura parlata. La meditazione sul rapporto con il cinema sia italiano che americano, e con la televisione rivela in Caro Diario una dimensione autoriflessiva, specificamente meta-cinematografica, che in termini letterari si avverte, d'altra parte, anche in Calvino, nel coincidere di oggetto di riflessione (la realta e il modo di accostarla) con lo stile della narrazione, descrizione che nasce dall'osservazione (il modo, appunto, di Palomar di avvicinarsi alla realta). Il contenuto diventa riflessione sul linguaggio, ovverosia sul modo di scrivere in un caso, di rappresentare nell'altro, e in entrambi i casi, sulla possibilita stessa di comunicare, arrivando cosi a toccare una questione che pertiene, piu che alla metascrittura, alla vita stessa, una questione, in arre parole, esistenziale.

La natura ambiguamente autobiografica delle due opere: il punto di vista

In Caro diario la voce narrante e il personaggio, Nanni, coincidono palesemente in virtu del genere diaristico, dato che chi anima il diario, cioe Nanni personaggio, e necessariamente chi lo scrive/racconta. Il problema piuttosto e, come ha rilevato Fornara, "quanto questo Nanni Moretti corrisponda al Nanni Moretti vero" (96), cioe quanto di Nanni Moretti regista e uomo ci sia nel film o, in altre parole, quanto il regista metta in scena se stesso.1 Il terzo episodio sembra fornire una risposta e lo fa programmaticamente sin dalla dichiarazione d'apertura: tutto quello che verra raccontato in "Medici" e vero, niente e stato inventato. E a riprova di cio viene dato allo spettatore quello che e in realta il punto di arrivo della personale odissea che Nanni uomo ha dovuto affrontare e che viene ripercorsa in questo capitolo finale: l'ultima seduta chemioterapica filmata in 16 mm. A questo progressivo disvelamento del carattere autobiografico del film corrisponde un altrettanto progressivo gioco di punti di vista. Il personaggio e si l'incarnazione della voce narrante, ma per buona parte del primo episodio si presenta come un'entita separata, a se stante: il punto di vista e o esterno, quello della persona che scrive il diario e i cui pensieri si offrono allo spettatore nel momento in cui vengono messi sulla carta; o interno, quello del personaggio che sostituendosi alla voce narrante si fa pagina da leggere. E solo poco a poco che voce narrante e personaggio vengono a coincidere sullo schermo. A parte verso la tine del primo episodio, quando Nanni personaggio e colto nell'atto di trascrivere nel diario la recensione del film Henry (2) come la voce narrante si era riproposta, e nel secondo e nel terzo capitolo che lo sdoppiamento mano a mano si ricompone in unita, dapprima in sordina (a Salina Nanni si fa voce narrante e scrive allo stesso tempo nel diario, volgendo pero velocemente le spalle alla telecamera cosi che allo spettatore attento resta il dubbio se il personaggio scrivesse e parlasse allo stesso tempo), poi scopertamente, quando ad Alicudi Nanni dice a Lucio che sta appunto scrivendo il suo diario. "Medici" e, dunque, il punto di arrivo e di soluzione. Con l'unica eccezione della sequenza iniziale e di quella finale, il diario come oggetto materiale scompare e cosi l'atto della scrittura, mentre entrambi erano presenti in tutto il secondo capitolo (la Nanni ha spesso in mano il quaderno, anche quando si mette a tirare calci ad un pallone, o e mostrato mentre lo scrive). E nel terzo episodio che la voce narrante si fa personaggio, con un'unica importante anticipazione in "Isole," con Nanni che dorme e "racconta" una confidenza affidata alla pagina: "Caro diario, sono felice solo in mare, nel tragitto da un'isola che ho appena lasciato e un'altra che devo ancora raggiungere." In "Medici" la scrittura definitivamente si traduce in immagini e la mediazione della voce narrante esterna si fa superflua. Nanni personaggio racconta e illustra allo stesso tempo, diventando egli stesso diario, lo sguardo sempre stornato dalla cinepresa.

Questo gioco di punti di vista ha un momento di ulteriore sviluppo nella chiusura del film, nell'unico sguardo diretto che Nanni, nell'arco dei tre episodi, rivolge allo spettatore. Secondo Villa, infatti, questo sguardo rivelerebbe come cio che e stato offerto allo spettatore fino a quel momento non sia stata "l'evidenza delle cose:" "guardando lo spettatore negli occhi" spiega Villa "viene a mancare l'evidenza del diario, dove tra lettore-spettatore e il soggetto percepito (letto o visto) non esiste mediazione, ma un rapporto diretto" (64). Ma nel contesto di questa lettura, che vede lo sdoppiamento tra voce narrante e personaggio muoversi verso, e realizzare l'unita, l'inquadratura finale diventa il momento conclusivo di questa graduale ricomposizione. E, infatti, in quello sguardo sardonico che s'impone la presenza fisica di Nanni Moretti uomo e regista, nel quale vanno a confluire voce narrante e personaggio.

Un simile gioco di punti di vista si crea anche in Palomar. Se nel personaggio si possono certamente riconoscere caratteristiche proprie dello scrittore, identificazione peraltro ammessa dallo stesso Calvino, (3) e l'effettiva coincidenza dei due punti di vista ad essere piu complessa. Come ha notato Cannon, e caratteristica nel romanzo una certa distanza tra scrittore e personaggio, resa dalla presenza "di un narratore anonimo che riporta percezioni e sentimenti di Palomar" (199). Il signor Palomar, infatti, non partecipa dell'atto di scrivere dell'autore, ma vive nello svolgersi del racconto. Il punto di vista proposto da Calvino al lettore e apparentemente ora quello interno (il lettore vede tramite gli occhi dello stesso Palomar), ora, ma molto pih raramente, quello esterno (Palomar viene visto vedere dal lettore attraverso lo scrittore). In realta l'ambiguita e molto forte: non solo e difficile distinguere tra il pensiero di Palomar quando e espresso attraverso le parole di Palomar stesso e quando e riportato dal narratore (ambiguita di discorso diretto libero e discorso indiretto libero), ma e complicato distinguere tra l'esperienza del personaggio e quella del narratore, che si servirebbe, allora, dei personaggio solo come mediazione. Secondo Serra, un esempio significativo e offerto dalla chiusura di "Luna di pomeriggio" nella quale si attuerebbe non il recupero della mediazione del narratore, ma il recupero della mediazione dei personaggio al pensiero del narratore-scrittore (187): "A questo punto, assicuratosi che la luna non ha piu bisogno dilui, il signor Palomar torna a casa" (Calvino 37).

In entrambi questi testi, quello filmico e quello letterario, la dimensione metatestuale, dunque, occupa uno spazio centrale: il modo in cui viene sviluppato il contenuto e, infatti, parte rilevante della riflessione stessa.

La riflessione metalinguistica come riflessione esistenziale: Caro Diario

Proprio con una riflessione sul mezzo cinematografico e sul suo linguaggio Moretti pare voler sancire una svolta che dal campo dell'arte s'estende al suo personale approccio alla realta. Caro Diario e, in effetti, un film di rottura rispetto alla precedente produzione di Moretti, sia in termini di linguaggio sia in termini di contenuto.

Come e stato notato da Mazierska, l'ironia morettiana, prima schiacciata dalla furia, si "alleggerisce" ora in un nuovo sguardo di comprensione che abbraccia anche il regista stesso (103). Ed e questa nuova dimensione, la quale permette allo sguardo di appoggiarsi su vecchi paesaggi riscoprendoli, a consentire all'artista di svolgere una riflessione metalinguistica che, per quanto perfettamente integrata nella finzione cinematografica, gli appartiene interamente. Le parole "caro diario" infatti non suggeriscono un tema, ma offrono allo spettatore una chiave di lettura, quella autobiografica, dalla quale, pur con tutta la carica di ambiguita di cui si e detto, non ci si puo sottrarre sin dalla prima inquadratura, un foglio di carta a righe su cui una mano scrive parole che udiamo come se uscissero dalla mente dello scrivente: "Caro diario, c'e una cosa che mi piace fare piu di tutte..." A rendere credibile questa chiave di lettura e, si potrebbe dire per amore di parallelismo, la "chiave di scrittura," cioe l'insieme di scelte che il regista sceneggiatore compie in termini di genere e di stile ali'interno dei linguaggio cinematografico e che esprime attraverso le immagini, o meglio il contenuto di esse.

Nel primo episodio, "In vespa," all'esplicito rifiuto di un certo cinema oltre che di un atteggiamento, comune alla sua generazione, di sterile, in quanto autodistruttiva e inconcludente, autocritica, si accompagnano due momenti solo apparentemente eterogenei rispetto alla riflessione intorno ai discorso cinematografico. Da una parte, zigzagando in vespa nella Roma non storica dei quartieri residenziali e popolari, Moretti, in una sorta di recupero del pedinamento zavattiniano, sembra letteralmente "ri-tracciare" una nuova storia della citta, piu personale, piu umana, e fondata sull'esperienza:
 Spinaceto, un quartiere costruito di recente. Viene sempre inserito
 nei discorsi per parlarne male: 'Ma qui siamo mica a Spinaceto!',
 'Ma dove abiti, a Spinaceto?'. Poi mi ricordo che un giorno ho
 letto anche un soggetto che si chiamava Fuga da Spinaceto: parlava
 di un ragazzo che scappava da quel quartiere, scappava di casa e
 non tornava mai piu. E allora andiamolo a vedere Spinaceto! ...
 Spinaceto, pensavo peggio. Non e poi niente male!


Dall'altra, le sequenze ele considerazioni sul ballo concorrono a definire la natura del nuovo linguaggio morettiano. Grande e, infatti, il peso che in questo primo capitolo ha la musica, che accompagna l'attore nel suo peregrinare in vespa dapprima con la tipica funzione di colonna sonora, poi con quella di musica da ballo, quando Nanni, che poco prima aveva confessato il suo desiderio irrealizzato di saper ballare, accenna a dei "passi di danza" a bordo della motoretta. Questa scena e con essa l'intero episodio richiamano alla mente quella leggerezza di cui scrive Calvino nelle Lezioni americane, "la leggerezza e qualcosa che si crea nella scrittura," (12) ricordata da Villa nella sua analisi del "raccontar leggero" di Moretti (64). Se il viaggio in vespa e il momento positivo della ridefinizione della scrittura cinematografica, o meglio, del linguaggio attraverso cui la scrittura si fa possibile-- ridefinizione che ha il suo momento negativo nella critica al cinema di cui sopra e agli "excesses of abstraction and allegorici furori of poststructuralist thought" (Marcus 240)--il ballo rafforza ed arricchisce di una nuova dimensione il senso di liberta e spensieratezza che gia il movimento della vespa aveva suggerito.

Un'ulteriore definizione del nuovo linguaggio morettiano e data dalla chiusura di capitolo. Uomaggio a Pasolini, oltre che denuncia della dimenticanza, e riconoscimento da parte di Moretti di un debito, che consiste, nota Villa, "non solo di idee, ma anche e soprattutto di sensibilita" (67). La nuova scrittura morettiana, "impressionistic, paratactic, spontaneous, lacking any obvious structuring principle which would bind it to a pre-established system of meaning," (Marcus 238) si nutre non solo di leggerezza, ma anche dell'autenticita della poesia. Un esempio e proprio la sequenza che chiude "In vespa," un pellegrinaggio tutto visivo e musicale al luogo dove si e consumata la tragedia di Pasolini e, come l'abbandono del luogo suggerisce, di una societa che ha dimenticato la profonda lezione di questo intellettuale. Il film stesso, d'altra parte, e un omaggio all'idea pasoliniana del cinema "lingua scritta della realta" (1503): esso si apre con l'immagine del linguaggio verbale scritto (lin-segni, avrebbe detto Pasolini) che si fa, comparendo sullo schermo, linguaggio del cinema (im-segni), mentre il linguaggio delle immagini partecipa del linguaggio verbale scritto proprio del diario, nel progressivo coincidere del personaggio Nanni con il diario stesso.

In Caro Diario, comunque, non si parla solo di linguaggio cinematografico, ma, per dirla ancora in termini pasoliniani, la lingua scritto-parlata diventa l'oggetto della lingua scritta della realta. L'improbabile incontro con Jennifer Beals di Flashdance (1980), ancora nel primo episodio, viene usato infatti per anticipare, tramite un personaggio cinematografico, il tema del linguaggio non cinematografico che verra sviluppato nel capitolo successivo: buona parte della sequenza con la Beals ruota, significativamente, intorno alla traduzione piu appropriata dell'espressione "to be off," risolta con l'autoironico "quasi scemo." La scrittura della lingua verbale, che sia giornalismo, letteratura o ricetta medica, e, in effetti, presente in tutto il film. Essa appare irrimediabilmente staccata dalla realta, vuota di reale comunicazione, sostanzialmente arrogante. E la scrittura della Cultura ufficiale, quella dei medici a cui inutilmente Nanni si rivolge alla ricerca di una diagnosi, o dei critici cinematografici per i quali nulla piu significa semplicemente cio che appare. Come ha rilevato Marcus, richiamare Pasolini subito dopo l'attacco al giornalista che ha scritto la recensione a Henry caricando questo film splatter di profondi significati sociologici e un modo per rafforzare la polemica che Moretti porta avanti contro una scrittura profondamente disonesta, che invece di cercare e comunicare un senso, lo complica e confonde. La morte violenta subita dall'intellettuale fu, infatti, al contrario tragicamente coerente con una vita vissuta autenticamente e con le sue stesse idee sul cinema, secondo cui "life is an infinite shot sequence, filmed from every imaginable camera angle, and that only from the perspective of death can we edit all those reels of biographical footage, or, to put it in the writer's own words, 'la morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita' " (241).

Tracce postmoderne: il caos deli'universo linguistico

Questo desiderio di onesta intellettuale e anche in Palomar e si manifesta di fronte al mistero del passato il cui segreto l'uomo, con "il gioco dell'interpretare," con "la lettura allegorica," finisce col tradire. Pur rendendosi conto dell'impossibilita di non tradurre il mondo in significati, in quanto operazione questa strettamente legata al pensare (e dal pensare l'uomo non si puo astenere), Calvino attraverso Palomar riconosce, nell'atteggiamento del giovane maestro che di fronte alle rovine di Tula si limita a descrivere e non da spiegazioni, il segno del massimo rispetto che si possa mostrare a quelle pietre: "... Tentare di indovinare e presunzione, tradimento di quel vero significato perduto" ("Serpenti e teschi" 99). Fermarsi alla superficie delle cose, al visibile, come Palomar si propone di fare, non e ne sintomo di superficialita ne facile operazione dal momento che "La superficie delle cose e inesauribile" ("Dal terrazzo" 57). Che si tratti del mondo scritto o del mondo non scritto, per usare la terminologia di Calvino saggista, si tratta comunque di un atto di lettura, condizione imprescindibile dell'esperienza umana.

In Caro Diario, come la scrittura, anche la lettura appare completamente svuotata di senso: si pensi al folle elenco di libri letti dai due amici di Gerardo per tenere compagnia nell'ora del lupo al figlio -- che in realta deve venire svegliato come Nanni e Gerardo -- , Cicerone, Leibniz, Meneghello, Tacito ("tutto!"), Wittgenstein, Capitini, Rousseau, Delfini, Agostino, Tozzi, Svevo, Erodoto, Senofonte, Spinoza, Hegel, Von Kleist. Uimportanza degli elenchi nel film di Moretti e stato evidenziato da Marchesi, il quale ne ha rilevato il valore formale (rafforzare il senso di frammentarieta e accumulo) e, soprattutto in due casi, l'elenco di medicine e quello dei cibi cui Nanni sembra allergico, il valore espressivo, testimoniando "il rifiuto di qualsiasi ricostruzione a priori dell'esistenza, la sfiducia nella possibilita di narrare linearmente la 'storia' di un individuo" (Marchesi 85). Qui si vuole mettere in evidenza come gli elenchi in Caro Diario si caratterizzino soprattutto per il loro nonsense non perche gli oggetti accomunati siano eterogenei (a parte le serate organizzate dalla PR a Panarea che hanno, in fondo, una loro logica proprio nell'assurdita), ma perche sono inseriti in uno specifico contesto che dovrebbe permettere di legare le parole con un filo logico che invece non esiste: come i libri di cui si e gia detto, anche i cibi che Nanni non puo mangiare (mais, orzo, avena, aglio, cipolle, senape, mandorle, fagioli, soia, piselli, fave, ceci, prezzemolo, carciofi, lattuga, te, olio di lino, luppolo, pepe, castagne, salmone, sardine, tonno, latto-albumina di mucca, caseina di mucca, caseina di capra, gorgonzola, parmigiano, provolone, formaggio olandese e suini). Gli elenchi in Caro Diario da un lato rafforzano quel senso di abuso delle parole gia peraltro ottimamente espresso nella sequenza dell'articolo su Henry, dall'altro esprimono l'impossibilita di trovare o dare un qualsivoglia ordine al reale, che consenta di individuarne un senso.

In Palomar c'e un analogo gusto per gli elenchi, sempre giustificati, pero, dal contesto specifico in cui sono inseriti (i formaggi in "Il museo dei formaggi," i cibi in "Un chilo e mezzo di grasso d'oca," gli astri in "La contemplazione delle stelle," ecc.). La perfetta adesione del nome alla cosa cui Palomar aspira approda allo svuotamento del nome stesso, che della cosa e "solo l'aspetto esteriore, strumentale." (4) Il nonsense dell'elenco di nomi sta nella sua inutilita, nell'incapacita delle parole di farsi tramite per raggiungere la vera conoscenza, "che sta nell'esperienza dei sapori, fatta di memoria e d'immaginazione insieme," ("Il museo dei formaggi" 75) possibile invece attraverso una lingua fatta di cose, "la cui morfologia registra declinazioni e coniugazioni in innumerevoli varianti, e il cui lessico presenta una ricchezza inesauribile di sinonimi, usi idiomatici, connotazioni e sfumature di significato, come tutte le lingue nutrite dall'apporto di cento dialetti" (75). In questa proliferazione di parole si puo forse intravedere un'eco di quella proliferazione di segni in cui Calvino individuava il soffocamento dell'espressione in T con zero:
 ... Sopra di noi si estende un altro tetto, il guscio di parole che
 noi continuamente secerniamo. Appena fuori dalla continuita della
 materia primordiale, siamo saldati in un tessuto connettivo che
 riempie l'iato tra le nostre discontinuita, tra le nostre morti e
 nascite, un insieme di segni, suoni articolati, ideogrammi,
 morfemi, numeri, perforature di schede, magnetizzazioni di nastri,
 tatuaggi, un sistema di comunicazione che comprende rapporti
 sociali, parentele, istituzioni, merci, cartelli pubblicitari,
 bombe al napalm, cioe tutto quel che e linguaggio, in senso lato.
 Come un duplicato della crosta terrestre la calotta sta saldandosi
 sopra le nostre teste: sara un involucro nemico, una prigione, se
 non troviamo il punto giusto in cui spezzarlo impedendogli la
 ripetizione perpetua di se stesso. (98)


L'abuso di parole cui sembra di non potersi sottrarre induce, allora, il protagonista a mordersi la lingua tre volte prima di esprimere la propria opinione, in quanto "in tempi in cui tutti dicono troppo, l'importante non e tanto il dire la cosa giusta, che comunque si perderebbe nell'inondazione di parole." Il silenzio si carica di significato, diventando esso stesso discorso, "in quanto rifiuto dell'uso che altri fanno della parola" ("Del mordersi la lingua" 105). E, se a proposito dei fischi dei merli Palomar si chiede se la comunicazione non sia forse nelle pause invece che nei suoni ("Il fischio del merlo" 26), e tra gli uomini che il silenzio si fa discorso quando e pausa, quando cioe e interrotto da quello che ogni tanto viene detto. Come ancora piu chiaramente emergera dall'episodio "Del prendersela coi giovani," (5) il Signor Palomar non ha fiducia nella comunicazione orale, che tuttavia rimpiange come qualcosa di possibile in passato:

Il nuovo sapere che il genere umano va guadagnando non ripaga del sapere che si propaga solo per diretta trasmissione orale e una volta perduto non si puo piu riacquistare e trasmettere: nessun libro puo insegnare quello che solo si puo apprendere nella giovinezza se si presta orecchio e occhio attenti al canto e al volo degli uccelli e se si trova li qualcuno che puntualmente sappia dare loro un nome. ("Il fischio del merlo" 25)

Lo sguardo 'leggero' di Moretti e la miopia di Palomar

In Caro Diario il bisogno di comunicare affiora sin dal primo capitolo, che davvero appare tutto informato della volonta di Nanni di stabilire dei contatti, esprimere opinioni, fare confidenze, come quella a proposito del suo sentirsi a proprio agio con una minoranza, comunicata all'esterrefatto automobilista sconosciuto fermo al semaforo. Questo bisogno, tuttavia, viene il piu delle volte disatteso. Soprattutto nei due capitoli successivi la difficolta di comunicare e eclatante: esemplari sono le comunicazioni telefoniche a Salina, trasformate dai tirannici figli unici che dominano gli adulti deli'isola in interrogazioni dai suoni animaleschi, e l'incapacita del sindaco di Stromboli di sintonizzarsi sul concittadini. Su tutto questo si stende lo sguardo per niente polemico di Nanni, spettatore significativamente piuttosto silenzioso in questo capitolo, capace perfino di prendere parte allo zoo telefonico dell'isola di Salina. D'altra parte, poco prima a Lipari, come a premessa di questa odissea dell'anima, il regista stesso esprime, con una certa dose di umilta, un senso di diffidenza o sfiducia, o, comunque, dei dubbi nei confronti di se stesso e della fonte da cui trae ispirazione per le sue sceneggiature ("Alia fine, nel corso degli anni, accumulo solo notizie sceme, articoli stupidi, personaggi sgradevoli; evidentemente sono attratto da queste cose qui.")

Dell'ambiente degli intellettuali, di cui peraltro fa parte, Moretti, infatti, mette in mostra lo snobismo e l'incongruenza, ai quali sembra opporre una resistenza passiva: a Lucio, l'intellettuale che si e ritirato ad Alicudi per sfuggire al narcisismo e che, in una norte insonne, gli comunica tutto il suo disprezzo per il prossimo ("Gli italiani sono uno dei popoli piu condizionati e volgari del mondo [...] Vogliono solo ridere ... Ma che c'e da ridere?"), Nanni insonne, accingendosi a mangiare un pezzo di formaggio, chiede: "Ti dispiace se prendo la crosta?" Piu tardi, con autoironia di fronte alia TV in un bar, si lascera irretire dalla Mangano della quale imita i passi di danza, mostrando comunque di intrattenere con il mezzo televisivo un rapporto piu sereno e, quindi, piu sensato dell'amico Gerardo, il quale dopo aver rifiutato la TV per trent'anni finira per scrivere una lettera al papa in difesa delle telenovelas e per scappare da Alicudi in nome dell'elettricita e della TV.

Anche nell'episodio finale, "Medici," dove con tutta la forza della cronaca trovano spazio, riuniti, il vuoto della scrittura e la negazione della comunicazione di cui, in fondo, non Nanni personaggio ma Nanni uomo fa le spese ("I medici sanno parlare, pero non sanno ascoltare"), viene proposto ancora, nel principio che un bicchiere d'acqua insieme al latte macchiato la bene alla mattina, un approccio alla realta informato di quella leggerezza e autenticita che animano anche il suo nuovo linguaggio di regista. Il diario, dunque, che per natura raccoglie confidenze e segreti ed e quindi "sincero" per convenzione, e stato, allora, lo strumento migliore per esprimere questa aspirazione alla sincerita e per comunicare la propria vicenda umana. (6)

Il bisogno, non solo a livello cinematografico ma anche sul piano della realta, di un linguaggio piu vero, piu autentico, "che parli alla testa, al cuore, all'anima della gente," (7) ha accompagnato tutta la produzione morettiana ed ha assunto anche espressioni forti, tra cui, memorabile, lo schiaffo alla giornalista in Palombella rossa. (8) In Caro Diario il regista, lungi dall'aver rinunciato ad affrontare la questione, che e invece l'oggetto stesso di riflessione del film, sembra proporre non una soluzione universale all'impasse linguistica e sociale, ma una sua personale via d'uscita, che si concretizza nel linguaggio cinematografico come e stato qui indagato, e in uno sguardo "leggero," ma non per questo miope, sulla realta.

Miope e invece Palomar, pur essendo sempre determinato a venire a capo del mondo e della realta attraverso uno sguardo analitico che, inizialmente filtrato da un qualche schermo (gli occhiali, la lente di un cannocchiale, il vetro di una teca), si fa mano a mano sguardo speculativo, introspettivo. L'operazione della lettura si applica qui non alla scrittura del linguaggio verbale, ma alla "scrittura" della realta, ovverosia al mondo come si presenta ai nostri occhi con le sue forme, i suoi paesaggi, i suoi segni. Per Palomar, infatti, vedere e leggere ("Lettura di un'onda'). La riflessione metascritturale di Palomar sconfina dall'ambito tradizionale del segno da scrivere per entrare in quello del segno da guardare.

Calvino non ha riconosciuto debiti nei confronti del cinema, preferendo ad esso l'esperienza visiva della pittura. (9) Tuttavia, sembra esistere un rapporto di diretta filiazione tra l'identita da lui riconosciuta tra vita e cinema (in particolare l'esperienza italiana del neorealismo) visto come "lente d'ingrandimento posata sul fuori quotidiano," e la meditazione sviluppata nell'arco di dieci anni sullo sguardo del signor Palomar, che costringe il lettore, come l'occhio della telecamera costringe lo spettatore, a "fissare cio su cui l'occhio nudo tende a scorrere senza fermarsi" ("Autobiografia di uno spettatore" XVIII). Senza voler fare di Palomar una riflessione sul linguaggio cinematografico a tutto tondo, non si puo non notare che almeno alcune osservazioni sullo sguardo qui contenute si possano applicare al cinema. Per esempio, in "Il seno nudo" l'impossibilita di trasmettere un'intenzione con lo sguardo sembra affrontare uno dei problemi piu grandi del fare cinema, quello di comunicare tramite immagini sentimenti e pensieri.

Proprio come il cinema per Calvino era stato godibile per il senso di distanza che i film americani gli avevano trasmesso, "di dilatazione dei confini del reale, di veder aprirsi intorno delle dimensioni incommensurabili, astratte come entita geometriche, ma anche concrete, assolutamente piene di facce e situazioni e ambienti, che col mondo dell'esperienza diretta stabilivano una loro rete (astratta) di rapporti," ("Autobiografia di uno spettatore" XVIII) cosi in Palomar la conoscenza si fa, forse, possibile nella distanza che raggiunge l'estrema realizzazione nell'annullamento della persona, cioe nella morte, nella misura in cui dopo di essa nulla si puo piu aggiungere ad aprire una nuova prospettiva sulla vita di un uomo. Per Pasolini stesso la morte e indispensabile per dare un senso alla vita, perche "Solo grazie alla morte, la nostra vita ci serve ad esprimerci" ("Osservazioni sul piano sequenza" 1561). Cosi l'immagine stessa della morte offerta da Palomar come somma di istanti che hanno fatto l'esistenza di un uomo sembra riproporre l'idea pasoliniana della morte come "fulmineo montaggio della nostra vita," che fa "del nostro presente, infinito, incerto e dunque linguisticamente non descrivibile, un passato chiaro, stabile, certo, e dunque linguisticamente ben descrivibile..." (1560). Lo stesso Moretti ha posto in chiusura del suo diario l'episodio della malattia, che e l'esperienza che piu avvicina l'uomo alla morte, ed e in lui questa esperienza una di quelle "azioni," per dirla con Pasolini, o di quegli "avvenimenti," per dirla con Palomar, che "potrebbe anche cambiare il senso di tutto l'insieme, non perche conti di piu dei precedenti ma perche una volta inclusi in una vita gli avvenimenti si dispongono in un ordine che non e cronologico ma risponde ad un'architettura interna" ("Come imparare ad essere morto" 126).

Come ha notato Roelens, descrivere gli istanti di cui si e composta la propria vita, come Palomar si propone di fare, significa, di fatto, scrivere un diario a posteriori. La differenza fondamentale tra il potenziale diario di Palomar e il diario morettiano sembra stare, pero, nella dimensione del movimento. Da un'isola all'altra alla ricerca di un po' di pace, e, in realta, il tragitto, lo spostamento trai vari luoghi il momento che si rivela come piu felice per Nanni, novello Ulisse alla ricerca di un'ispirazione in realta non solo artistica: "Caro diario, sono felice solo in mare, nel tragitto da un'isola che ho appena lasciato e un'altra che devo ancora raggiungere." Per Palomar, invece, il diario risponde a quel "bisogno di trasformare lo scorrere della propria esistenza in una serie d'oggetti salvati dalla disperazione, o in una serie di righe scritte, cristallizzate fuori dal flusso continuo dei pensieri" di cui Calvino scrive in "Collezione di sabbia" riflettendo sulla propria attivita di lettura del mondo (10). Secondo Roelens, mentre il personaggio esce sconfitto da questa odissea del pensiero, risucchiato dali'universo linguistico da cui ha tentato di affrancarsi, sara l'autore a usufruire del percorso fatto, che si configura come un'ulteriore tappa di evoluzione della sua poetica. In base a quanto detto finora, tuttavia, piuttosto che una sconfitta, la morte di Palomar puo essere letta come l'unico luogo dove la vita acquisti un senso, inteso in Palomar come ordine conoscibile, non in termini religiosi, ma nei termini dati da Pasolini. Non si puo, tuttavia, negare neanche a Palomar la dimensione del movimento. Come ha spiegato lo stesso Calvino, "Rileggendo il tutto, mi accorgo che la storia di Palomar si puo riassumere in due frasi: 'Un uomo si mette in marcia per raggiungere, passo a passo, la saggezza. Non e ancora arrivato'" (in Barenghi 1405). Il valore, allora, dell'operazione di Palomar e nella ricerca in se, non in cio che non verra trovato. E in questo movimento, che e tensione verso altro, che ancora una volta Nanni personaggio e Palomar s'incontrano.

Si e qui voluto mettere in evidenza come, nello sviluppare la loro personale riflessione sulle possibilita ed i limiti del linguaggio e del suo uso, i due autori abbiano consentito alle due dimensioni, cinema e letteratura, di incontrarsi: in Caro Diario la scrittura verbale vive nelle immagini, in Palomar la scrittura per immagini vive nei segni verbali. Ma la lezione piu profonda che, dopo tutto, si ricava da entrambe queste opere finisce per essere, in verita, una lezione di vita: nel viaggio verso la saggezza quello che conta e mettersi in viaggio, non raggiungere la meta.

OPERE CITATE

Barenghi, Mario. "Note e notizie ai testi. Palomar." In Italo Calvino. Romanzi e racconti. Vol. 2. Eds. M.B. e Bruno Falcetto. Milano: Mondadori, 1991. 1402-1468.

Calvino, Italo. "Autobiografia di uno spettatore (1974)." Federico Fellini. Fare un film. Ed. Liliana Betti. Torino: Einaudi, 1982.

--. "Collezione di sabbia". Collezione di sabbia. Milano: Garzanti, 1984.

--. Lezioni americane. Milano: Garzanti, 1988.

--. Palomar. Torino: Einaudi, 1983.

--. T con zero. Torino: Einaudi, 1967.

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LUCIA GHEZZI

University of Toronto

NOTE

(1) Si rimanda al cap. "L'attore e l'autore" in De Gaetano, Roberto. La sincope dell'identita. Il cinema di Nani Moretti. Torino: Lindau, 2002 (pp. 63-70) per l'analisi del complesso rapporto tra attore, personaggio e uomo, che costituisce la peculiarita di gran parte del cinema di Moretti.

(2) Questo il titolo che usa Moretti. Il titolo originale e Henry: Portrait of a Serial Killer.

(3) Intervista a c. di Lietta Tornabuoni, La Stampa, 25 novembre 1983.

(4) "Per riconoscere una costellazione ... Piu convincente del collimare di distanze e configurazioni con quelle segnate sulla mappa, e la risposta che il punto luminoso da al nome con cui e stato chiamato, la prontezza a identificarsi con quel suono diventando una cosa sola" ("La contemplazione delle stelle," Palomar 49).

(5) "La soluzione di continuita tra le generazioni dipende dall'impossibilita di trasmettere l'esperienza" ("Del prendersela coi giovani," Palomar 103).

(6) Moretti ha dimostrato interesse per il diario anche dopo l'esperienza di Caro Diario. Non si parla qui solo del film successivo, Aprile, ma dei cortometraggi che hanno per oggetto i diari dell'Archivio Diaristico Nazionale a Pieve Santo Stefano, prodotti dalla Sacher Filme presentati alla Mostra del Cinema di Venezia e di Locarno.

(7) Dal discorso di Moretti tenuto il 2 febbraio 2000 in Piazza Navona durante un comizio dell'Ulivo, in Mazierska, Rascaroli 115.

(8) Anche la la musica assumeva un valore quasi simbolico (E ti vengo a cercare di Franco Battiato), non tanto del nuovo linguaggio in se quanto della sua necessita.

(9) Ad eccezione dei cartoni animati, cfr. Franco Ricci. Painting with Words, Writing with Pictures: Words and Image in the Work of Italo Calvino (Toronto: Toronto University Press, 2001) 199. Su Calvino e

il cinema, 195-200.
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Author:Ghezzi, Lucia
Publication:Italica
Date:Jun 22, 2010
Words:5619
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