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Carnaval de Sodoma de Pedro Antonio Valdez: retratos y vestiduras travestis.

PEDRO ANTONIO VALDEZ' CARNAVAL DE SODOMA: TRANSVESTITE PORTRAITS AND VESTMENTS

INTRODUCCION

Y nada mas era que llegara el carnaval para que todas las travestis de Barranquilla se volvieran locas de felicidad, y en pocas horas agotaran las existencias de lentejuelas, canutillos, estras, pailletes y toda esa pedreria fantastica que recama el engano cosmetico con que la comunidad gay, ano tras ano, intenta cautivar ese rio de gentes que se arremolinan en las calles del norte de la ciudad.

John Better Armella, Locas de felicidad

Carnaval de Sodoma, la segunda novela del escritor dominicano Pedro Antonio Valdez, podria enmarcarse, junto con otras publicaciones de Andres L. Mateo, Emilia Pereyra, Junot Diaz y Rita Indiana Hernandez, en el gran proyecto de experimentacion y renovacion por la que transita la literatura de la Republica Dominicana. Con una estructuracion narrativa burlona, critica, sarcastica e ironica, la novela de Valdez cuenta con la virtud de sacar a la novelistica dominicana del anquilosamiento tematico en el que se encontraba, el Trujillato (1), y de retomar el burdel--ya trabajado es su primera novela Bachata del angel caido (1999)--como escenario en el que la realidad y la ficcion se unen para crear un cuerpo social critico y testigo de su tiempo (Pena). La imagen del cabaret, topico recurrente en las manifestaciones literarias caribenas y latinoamericanas, no solo puede pensarse como una atmosfera en que se escudrinan las bases de una identidad dominicana, sino tambien interpretarse como microcosmos que posibilita la deconstruccion de la sexualidad normativa. A lo anterior se le auna tambien la capacidad del autor al explorar temas como la prostitucion, la religion y la musica, y de ambientar la historia con escenarios vivos de la ciudad de La Vega como el parque, la catedral, etc. (Miolan). De Maeseneer anota tres aspectos positivos de la novela: la mezcla de estilos a los que responde la obra (arcaico, coloquial, sentimental, ensayistico); las comicas referencias a figuras de autoridad como Aristoteles, Kierkegaard, Confucio, Pascal, Kant o la Biblia, con el proposito de parodiar los canones de la filosofia dominante y de legitimar un pensamiento popular; y la vision innovadora de la ciudad que se aleja de la perspectiva del campo planteada por su compatriota Juan Bosch Gavino. Tambien se ha resaltado la forma equilibrada como la novela juega con el tiempo y el espacio; hace utilizacion de lo simbolico, lo alegorico, el erotismo; y el uso desenfadado del lenguaje que atrapa al lector hasta el final de la historia (Collado).

Resulta interesante senalar la estructuracion novelesca que cimienta el autor. En la obra, generos como la poesia, el drama y el cuento se entremezclan para enriquecer la trama del relato. La musica, ya sea de extraccion popular o culta (bachata, bolero, baladas, disco o clasica), se utiliza tanto en el andamiaje historico de la narracion como en la caracterizacion de algunos personajes--el caso del Violinista, Monica, Sandro, el Inspector, la Fortunata--. A su vez, hay una fuerte presencia de personajes homosexuales y travestis ocultos, bastante obviados por la critica literaria, como lo veremos a continuacion.

En Carnaval de Sodoma--adaptada al cine en el 2006 por mexicano Arturo Ripstein, en una cinta de nombre homonimo a la novela--se entrelazan con fluidez la fantasia, la magia y la realidad. La obra recrea la historia de la pareja de chinos, Changsan y Lu-Shi, administradores del Royal Palace, burdel de mala muerte instalado en la ciudad de La Vega. Ubicado frente a la catedral de la ciudad, el cabaret es sitio de encuentro de personajes frustrados, enganados, caidos en desgracia o solitarios menospreciados: la prostituta sufrida y enganada, el revolucionario fallido, el poeta no reconocido, el violinista castrado por su padrastro, el alcalde corrupto e infiel, el inspector corrompido, el angel expulsado de territorio divino, entre otros. La aparicion de la bella, sensual y joven Princesa de Jade--personaje pseudo-magico al que se llega bebiendo una misteriosa infusion brindada por la esposa del administrador--subvierte el ambiente de decadencia, putrefaccion y opacidad de la honorable "casa de te" y lo trasviste en un espacio edenico poblado de figuras mitologicas como dragones y aves fenix. Cuando los clientes acceden a la bebida alucinogena de Lu-Shi experimentan diversas sensaciones oniricas que transgreden la realidad espacial y temporal del local. Arrastrados por las rafagas de pasion de la princesa oriental, transitan en su busqueda por lugares abiertos y hermosos jardines que rememoran a la antigua China, hasta que terminan poseyendola analmente. Solo hasta el final de la historia se descubre que la joven deseada no es una mujer biologica como tal, sino el cuerpo travestido de Changsan, el administrador chino. La historia finaliza despues que las autoridades de La Vega--el Presidente Municipal y el Padre Candido--logran despues de muchos intentos clausurar el burdel y la pareja de chinos es asesinada a cuchillo por peticion del Mazamorra, personaje con quien la pareja tuvo algunos inconvenientes economicos.

Nos cuestionan dos aspectos: primero, es alarmante que ante la notable participacion de personajes homosexuales y travestis, el tratamiento de temas como la sexualidad, el cuerpo y las representaciones de genero normativas y disidentes, la critica literaria que ha centrado su atencion en esta obra de Valdez hayan hecho caso omiso de estos elementos; o segundo, demostrado una actitud desinteresada y bastante conservadora. El surgimiento de estas perspectivas de analisis es casi nulo; lo mas proximo a ello es la breve alusion de Collado sobre la recurrente caracterizacion de masculinidades falsas y la reivindicacion de personajes bisexuales o travestis encubiertos en la novela. Ante esta carencia, abordaremos primero, desde los postulados de la teoria queer, la figura del sujeto travesti como ente desestabilizador de la naturalizacion y complementariedad de los generos normativamente aceptados (masculino/femenino), para luego examinar los actos performativos de tres personajes travestidos en la narracion: Tora, conocido tambien como "El Pez Tigre Balon", el Baron del cementerio-La Fortunata y Changsan-Princesa de Jade. Hemos optado por el analisis de estos personajes debido a que los tres problematizan las estructuras en las que se cimienta el marco del sistema generico-sexual normativo. Con lo anterior no pretendemos dar a entender que no existan otras subjetividades transgresoras en la obra, sino que en ellas, ademas de rastrearse unos posibles codigos travestis, se vislumbran muchas de las realidades sufridas por la comunidad homosexual: actos de homofobia, represion de los deseos, discriminacion, el cuerpo y la sexualidad enclosada. Sin embargo, al mismo sistema de opresion presente en la narracion se ha opuesto uno de resistencia: la labilidad del closet, las falsas masculinidades y el travestismo en si.

LA REALIDAD HUIDIZA: PERFORMATIVIDADES TRAVESTIS

Con la publicacion de El segundo sexo, Simone de Beauvoir critica la categoria de "mujer" como nocion innata y biologica del sujeto femenino (2), e interpreto que sus bases responden a un proceso de construccion social y cultural trazado por el pensamiento patriarcal imperante. Monique Wittig enfatizo que esta ideologia hegemonica, definida segun sus practicas sexuales como heterosexualidad, no es solamente un organo de la sexualidad normativa, sino un regimen politico de representacion, produccion y reproduccion del cuerpo sexuado disciplinado. Mas adelante, los fundamentos pioneros de la teorica norteamericana Judith Butler y los aportes conceptuales de la teoria queer dejaron claro que para una sociedad equitativa, debia reaccionarse en contra del ordenamiento, las tecnologias y las normas de genero y el sistema regulador del sexo. La masculinidad y la feminidad, es decir, "ser hombre" o "ser mujer", no son categorias biologicas y cromosomicas, sino nociones artificiales y limitantes del pensamiento heterocentrado. Las practicas sexuales normativas dan como resultado generos establecidos doblemente normativizados. Asi pues, pensar el genero como "una expresion natural del sexo o una constante cultural que ninguna accion humana era capaz de modificar" (Butler, El genero 24) representa hoy por hoy el gran dogma esencialista de la cultura patriarcal.

Normativamente el genero es la imposicion social que designa el sexo. Para la teoria queer, sin embargo, el genero y las categorias sexo-genericas representan figuras ilusorias o ficciones politicas actualizadas a traves de diversos actos performativos. El termino performatividad, introducido por Judith Butler (3), propone un constante ciclo metamorfico e ilimitado, en el que la reiteracion de una norma oculta o disimula las convenciones de la repeticion (Butler, Cuerpos). Es decir, los actos performativos conducen de forma tacita una serie de leyes, discursos e ideologias que intentan, en acciones temporales e ilimitadas, darle forma descriptiva a aquello que describe o enuncia (4). El gran trabajo de la institucion heteronormativa ha consistido en hacernos creer que los roles, practicas sexuales, productos, instrumentos, logicas y redes de lo masculino y lo femenino son acciones naturalizadas (Preciado).

Asi, la accion travesti, en su logica transgresora, desenmascara a los generos tradicionales como categoria naturalizada y como entidad limitante y excluyente. La practica contracultural del travestismo reacciona contra las normas tradicionales del discurso politico normativo, precisamente para parodiar, exagerar o deconstruir lo que el pensamiento dominante ha intentado somatizar. Y aunque el ejercicio travesti este asociado, en muchas ocasiones, a la copia de lo masculino o lo femenino, debe aclararse que su proposito excede los limites de la imitacion o el doblaje:

Asi sucede con los travestis: seria comodo--o candido--reducir su performance al simple simulacro, a un fetichismo de la inversion: no ser percibido como hombre, convertirse en la apariencia de la mujer. Su busqueda, su compulsion de ornamento, su exigencia de lujo, va mas lejos. La mujer no es el limite donde se detiene la simulacion. Son hipertelicos: van mas alla de su fin, hacia el absoluto de una imagen abstracta, religiosa incluso, iconica en todo caso, mortal. Las mujeres--vengan a verlo al Carrousel de Paris--los imitan. (Sarduy 62)

Para Severo Sarduy, el sujeto travesti se encuentra distanciado de la copia o el simulacro, simplemente porque en el genero no hay originales a los cuales seguir, solo apariencias y apariciones imaginarias. Y aunque la copia permita la reproduccion cercana del modelo, la configuracion de la imagen representada, y el simulacro admita la ilusion verosimil, la verdadera treta del travestismo se haya en la perturbacion de lo que simula. Como condicion otra y como identidad alterna, el discurso corporal del travesti declara la diferencia y refuta el pensamiento binario. La burla y la parodia estan en el corazon mismo de la actividad travesti. Sin embargo, Mayra Santos-Febres plantea, en el ensayo Caribe y travestismo, que la parodia del travesti como estrategia de resistencia o treta del debil--parafraseando a Josefina Ludmer--trasciende cuando esta deslegitima, desde la misma posicion del dominador, su discurso:
   El travestismo es mas que parodia; es la parodia de la parodia. El
   travestismo atraviesa el discurso del poderoso Otro para senalar
   hacia otro punto de partida, un punto que no esta vacio; ya ha
   desarrollado una identidad. Su identidad es opaca, contradictoria,
   pero suya. Nacio precisamente de la parodia. El travesti se sabe de
   antemano negado, y se disfraza para borrar, cancelar y a la vez
   exagerar con un disfraz otro disfraz. (40)


El travestismo es un arte, una tecnica, que obedece a una compulsion del autor por representar la fantasia. El travesti--Sarduy alude a el como un demiurgo, actor o impostor--a diferencia del artista pintor, fotografo o escultor, utiliza al cuerpo como campo de trabajo, la autoplastica, el cuerpo per se: "... el travesti, y todo el que trabaja sobre su cuerpo y lo expone, satura la realidad de su imaginario y la obliga, a fuerza de arreglo, de reorganizacion, de artificio y de maquillaje, a entrar, aunque de modo mimetico y efimero, en su juego" (Sarduy 64).

Butler, consciente del criterio irreal, fugaz e ilusorio del sujeto travesti, plasmaria una decada despues de Sarduy en Cuerpos que importan. Sobre los limites materiales y discursivos del sexo que la heterosexualidad tambien puede ser entendida como uno de los mas grandes proyectos travestis, porque tanto hombre como mujer, al igual que el travestido, tienen que investirse para pasar por el genero que pretenden. Y, aunque no hay una relacion directa entre travestismo y subversion, se puede considerar que la accion por si sola se encuentra al servicio de la desnaturalizacion y redefinicion de las normas heterosexuales de genero:
   Afirmar que todo genero es como el travesti o esta travestido
   sugiere que la "imitacion" esta en el corazon mismo del proyecto
   heterosexual y de sus binarismos de genero, que el travestismo no
   es una imitacion secundaria que supone un genero anterior y
   original, sino que la heterosexualidad hegemonica misma es un
   esfuerzo constante y repetido de imitar sus propias idealizaciones.
   (184)


LOS SUENOS DE TORA Y EL TORA TRAVESTI

Tora es un revolucionario frustrado que nunca conocio la revolucion y un asiduo cliente del Royal Palace. Un dia casual, despues de tener relaciones sexuales con la prostituta Monica, nota que una mirada amarillenta lo acecha por una de las brechas del bano. Mas adelante sabemos que es el administrador del local, Changsan, quien desde algun boquete de la planta superior observaba el miembro viril de sus futuros amantes. Despues de consumir la tasa de te brindada por Lu-Shi, Tora manifiesta una serie de sensaciones alucinogenas y experimenta, a manera de suenos, una busqueda intensa y un deseo incontrolable por penetrar a la Princesa de Jade.

La ensonacion ambienta la siguiente historia: durante el reinado Shao Ding, de la dinastia Song, vivia una mujer encantadora de inigualable hermosura llamada Princesa de Jade. Habia sido pedida al matrimonio por un joven soldado de distinguida familia. Antes de clausurar la union matrimonial, el novio tuvo que partir por razones externas, asi que ella prometio mantenerse virgen hasta que el regresara. La Princesa de Jade estaba acompanada por una esclava de nombre Tu, quien hacia las veces de sierva y confidente. Por esos dias llego a la ciudad un extranjero de nombre Tora que buscaba desde hacia tiempo noticias de la joven mujer. De inmediato reconocio a la criada y le pidio su intervencion para mediar entre su ama y el. Conversion travesti: la unica via posible que encuentra Tu, dada la imposibilidad que posee la recien casada de verse con otros hombres, es que Tora finja ser la consejera que instruya sexualmente a la Princesa para que esta los ponga en practica con su legitimo esposo. Solo de esta manera podra entrar al palacio y poseer el cuerpo de la delicada muchacha. No viendo otra solucion, el revolucionario acepta la propuesta de la esclava e inicia su carrera performativa para "pasar por" una mujer. La novela describe la conversion de la siguiente manera:

Tora el Pez Tigre Balon sonrio esceptico ante la propuesta de Tu. Al ver la seriedad en los ojos de la mujer, comprendio que no se trataba de una broma; mas aun, supo que quiza era la unica oportunidad que el cielo ponia en sus manos para acercarse a la Princesa de Jade.

--!Oh! !Eso es imposible!--exclamo el enamorado--Me descubriran. Yo no tengo idea de como disfrazarme de mujer.

--Yo puedo arreglar eso. Tengo dos amigas que cantaban en el teatro y ahora trabajan en un burdel. A cambio de algunas onzas, puedo encargarme de tu transformacion. Entonces vendreis manana en la noche a la casa. Una vez que esteis a solas con mi ama, de vos dependera que la platica amatoria desborde las palabras ...

... El cambio de hombre a mujer no dejo de presentar sus inconvenientes. Los pies del extranjero eran toscos y callosos, lo cual fue solucionado con el uso de una tunica bordada que llegaba hasta el suelo. Como caminaba sin gracia y arrastrando una pierna, le recomendaron que tratara de permanecer el mayor tiempo de pie o sentado. El vientre, que era bastante abultado, se lo aplanaron con una faja de canamo. Le pusieron un tocado de falsas perlas que le ocultaba la cabeza y los hombros. El problema de su piel, que parecia sucia o quemada por el sol, lo resolvieron con guantes de seda y mucha pintura en el rostro. Le trataron de ensenar las seis notas musicales, para que afinara la voz. Cuando el trabajo quedo listo, Tora se puso ante el espejo y descubrio con desgano que las damas lo habian transformado en una mujer ridicula y fea como ellas. (Valdez, Carnaval 103-104)

El travestimiento de Tora como representacion transgresora de las normas culturales de genero refleja con facilidad "la estructura imitativa mediante la cual se produce el genero hegemonico y por cuanto desafia la pretension de la naturalidad y originalidad de la heterosexualidad" (Butler, Cuerpos 185). El deseo metamorfico por parecer la mujer que cuidara de la princesa oriental y la instruira en los placeres carnales, revela claramente que las normas, leyes, tecnologias y aparatos ideologicos de generos responden a una construccion social y cultural, y niega, a traves del ejercicio performativo, su naturalizacion. La ardua tarea de conversion que es ejecutada por dos amigas de Tu, trabajadoras de un burdel, visibiliza que los "generos culturales disciplinarios"--masculino-femenino--son categorias asignadas, interiorizadas y aprendidas en formas repetidas y constantes.

Resulta significativo que las expresiones verbales del relato que acompanan esta transicion generica sean precisamente "transformacion", "transformando", "cambio" o "disfrazarme de mujer". El travestimiento de este personaje revela con facilidad que tanto la masculinidad como la feminidad son nociones que se pueden adjudicar, ocultar o retirar del cuerpo con sencillez y que "ser hombre" o "ser mujer" consiste en investir a la materialidad corporal con determinadas designaciones sociales y ciertos roles de genero. La capacidad de desestabilizacion del travestimiento no concluye alli: su actuar performativo burla y hace dudar cada vez mas de la originalidad y normatividad en la que opera el sistema heterosexual: a Tora se le facilita desalojar del cuerpo sus codigos masculinos, ocultar su virilidad y otorgarse una serie de convenciones femeninas. Asi que tanto la masculinidad como la feminidad, pensadas por el pensamiento dominante como estructuras innatas, biologicas o naturales, no son mas que ficciones politicas que se asignan, se imponen y se somatizan (Preciado).

Pero la accion de este personaje por parecer una mujer posibilita, a su vez, un proceso de deconstruccion viril implicito. Es decir, Tora debe alejarse de los diversos codigos que constituyen su masculinidad para apropiarse de las tecnologias del genero opuesto. En el proceso de conversion, le ha tocado caminar y actuar como una mujer, ocultar sus burdos pies, aplanar su grasiento vientre, cubrir su cabeza y anchos hombros con accesorios, modificar su voz hasta conseguir un tono mas afinado y cercano al femenino, esconder sus manos masculinas y aplicar capas exageradas de pintura cosmetica en la cara. Aunque "solo se trasviste" para acceder y poseer a la Princesa de Jade, su performance alimenta este proceso en dos vias: 1) los lectores de Carnaval de Sodoma--incluso podemos aseverar que el mismo personaje--sabemos que el no penetra analmente a una "verdadera mujer", como lo disfraza la narracion, sino que termina poseyendo el cuerpo travestido e idealizado del administrador chino; y 2) la obra enfatiza que al revolucionario fallido no le desagrada el acto mismo de la conversion travesti, sino su pesimo resultado. Recordemos que cuando las amigas de la esclava Tu terminan el trabajo de transformacion, Tora "descubrio con desgano que las damas lo habian transformado en una mujer ridicula y fea como ellas" (104). En otras palabras, si el travestimiento de este personaje se justifica en el aparente proyecto de posesion heterosexual, como podria sustentarse la no aprobacion que siente cuando se encuentra a si misma grotesca y risible. El vocablo "desgano" anticipa que el espero verse convertido en una mujer seductora, bella y agraciada, caracteristicas que intensifican su transgresion. El proyecto heteronormativo fracasa, primero, al desmantelar la relacion amorosa entre Tora y el chino travesti como un encuentro homosexual veridico, y segundo, al constatar que ambos sujetos son transgresores de su identidad generica y sexual.

FORTUNA IMPERATRIX MUNDI: BARON DEL CEMENTERIO-LA FORTUNATA

Otro de los personajes travesti en la obra es el Baron del cementerio, conocido artisticamente como La Fortunata. A diferencia del resto de sujetos que conviven en el burdel--como Monica, el Violinista, Changsan, Lu-Shi, Edoy el poeta y Tora--este no pertenece a la misma realidad cronotopica. El Baron esta construido en un escenario onirico. Es decir, cobra participacion en el relato a partir de las alucinaciones que tiene el Inspector de sanidad de La Vega por la mitica Princesa de Jade. En una de las incesantes busquedas, el Inspector sono que entraba a un cementerio abandonado, ahora en medio de un espectaculo. En el lugar, poblado de criaturas zombificadas, los espectadores (muertos del cementerio) observaban atonitos la ejecucion musical del diablo, el coro de las almas condenadas, los negros cercenados y enjaulados y la voz principal de La Fortunata escenificando la reconocida pieza Carmina Burana.
   ... el diablo hizo una senal, apoyo el arco en las cuerdas del
   violin, y el cementerio comenzo a vibrar con los acordes de una
   orquesta que tocaba la celebre cantata de Carl Orff como desde el
   fondo de la tierra, al unisono con las voces del coro, tutti
   fortisimo. O Fortuna velut luna statu variabilis. En medio del
   golpe musical, la tumba del Baron se resquebrajo y de su interior
   comenzo a salir la figura descarnada de un afeminado que,
   vanamente, intentaba cubrirse los huecos de carne con telas
   brillantes y oropeles, y tenia una larga cabellera rubia.... Semper
   crescis aut decrescis vita detestabilis, continuo el coro en un
   pianno subito apoyado por la orquesta. El letrado suspiro y el aire
   produjo un sonido atroz al escapar de sus pulmones podridos. Sor
   inmanis et inanis rota tu volubilis ... in crescendo. La Fortunata
   aparecio de cuerpo entero sobre la tumba. Permanecio un instante
   altivo, risueno, hasta que, en un forte subito, la orquesta elevo
   al maximo la intensidad en un tutti con el coro a voce que hizo
   tremolar la hojarasca y las ramas de los arboles. La Fortunata se
   paseo veleidoso por la explanada bajo la mirada filosa del diablo,
   quien azuzaba a los musicos y a las voces con las cuerdas del
   violin. (336)


La Fortunata es el cadaver travestido de un homosexual asesinado y despellejado por un grupo de oficiales en ejercicio. Ya muerto, hace del cementerio donde fue enterrado el lugar de su liberacion travesti y sitio en el que expresa su facultad artistica de drag queen (5). A diferencia del travestimiento aparentemente heteronormativo de Tora, La Fortunata se apropia conscientemente de la subversion y desafia la pretension heterosexual para afirmarse como travesti. "Fortuna Imperatriz Mundi", aparte de la novela en que aparece este personaje, funciona a manera de espectaculo, show musical y escenario travestido que centra su atencion en el performance de diva. La doble cualidad de muerto, viviente y travestido, hace de su conversion metafora de lo renaciente, de lo siempre cambiante y de la dinamica flexible en la que se inscribe el cuerpo, la sexualidad y la identidad. La altivez, el toque ironico de su canto y el estilo veleidoso de este personaje permiten recordar que la logica de la transgresion travesti se centraliza, segun Santos-Febres, en la burla, la risa, la pedanteria, la intimidacion, la satira y la parodia utilizada para desdoblar y minimizar el poder del pensamiento hegemonico. Entendiendo la proximidad de la Republica Dominicana con Haiti, es cercana la relacion de La Fortunata con la tradicion vudu del otro lado de la isla: la imagen del zombi como cadaver que vuelve a la vida, pero tambien su proximidad con el loa de la muerte y la resurreccion: Baron Samedi. Ambos comparten elementos analogos: el cementerio y los lugares soterrados; el caracter despampanante, mordaz e impudico; y la imagen espectral y el gusto por los placeres, sobre todo aquellos considerados como impuros, amorales y sucios.

El espectaculo emancipatorio en el cementerio tambien puede entenderse como signo de la decadencia y desterritorializacion de la cultura hegemonica: ya no importan los ojos vigilantes y castigadores que acecharon en vida al Baron, los actos homofobicos responsables de su muerte, la alienada sociedad que no lo aceptaba, los culpables oficiales que lo despellejaron por su condicion. En esta zona muerta, La Fortunata parece estar mas alla del bien y del mal: el camposanto se convierte en un territorio subversivo del pensamiento binario: "En este cementerio quien ordena las cosas soy yo, no el tiempo" (339). Hay otro elemento interesante que nos llama la atencion: por que el narrador--a diferencia del tratamiento de otras figuras travestis como Tora y Changsan--permite que La Fortunata encuentre en el cementerio su reafirmacion identitaria y estado de empoderamiento, y no en un lugar distinto a este como la casa, el burdel o la calle, por dar unos ejemplos. Para lo anterior hay como minimo tres razones: primero, el cementerio es una ilusion onirica que no corresponde con la realidad de otros espacios en los que conviven los personajes de la novela como el burdel, la catedral o el parque. El caracter ficcional del escenario pretende encubrir unas acciones inadmisibles, para el narrador, de contar en otros contextos. De ahi que el travestismo de La Fortunata, como el de Tora y Changsan incluidos, esten ambientados por el secreto, el sueno, la fantasia, la irrealidad o peor aun, la inverosimilitud. Segundo, tanto el burdel como el cementerio son en la novela los lugares alegoricos del sujeto y la accion travestida. Aunque el primero funciona como rastro fundacional y metafora de la nacion dominicana, en ambos se posibilita tambien la deconstruccion de la sexualidad normativa dada la notoria presencia de homosexuales encubiertos, travestis y posibles manifestaciones lesbicas. Y tercero, el cementerio--como lugar de enunciacion de La Fortunata--esta por fuera de los intereses del sistema heterosexual. Es decir, la licencia que le otorga el narrador a este personaje es posible cuando interpretamos que el cementerio es una zona improductiva e infertil para el marco de produccion heterocentrada, ademas de no pertenecer a lo que Michel Foucault denomina "los aparatos de verificacion" de la institucion heteronormativa: la casa, el hospital, la carcel, etc. Las acciones de la diva travesti son insignificantes para la heterosexualidad, porque no ponen en peligro su sistema de control sexual.

MASCARA BRAVA: C HANGSAN-LA PRINCESA DE JADE

El ultimo personaje travesti al que haremos alusion es Changsan. Su personalidad ambigua se moviliza entre su representacion social como administrador del burdel y su conversion travesti como Princesa de Jade. Changsan es el drogadicto incansable; el esposo violento y opresor de su esposa Lu-Shi; el administrador injusto e insensato con las prostitutas del lupanar; el hijo en constante reverencia a su padre fallecido Sang-tua; el hombre detestable, frio, violento y compulsivo. En cambio, como Princesa de Jade proyecta una imagen contrapuesta: una mujer de rasgos orientales purisimos, delicada, celestial, docil, tierna y sensual, por la cual se sienten atraidos los clientes del Royal Palace:
   Aunque no era ella [Princesa de Jade] retono de grandes senores,
   nadie se molestaba porque llevara tal nombre, quiza porque
   consideraban que su exquisita belleza era un don celestial. Su
   persona despertaba una delicada seduccion; de su cuerpo emanaban
   gracias y deliciosos perfumes; sus caderas ondeaban con encanto,
   como ramas de sauces mecidas por el viento. Tenia los ojos
   profundos y amarillos y sus cejas semejaban arcos de azabache. Su
   rostro era un crisantemo y sus labios una cereza cuidada por la
   primavera. (97)


Despues de beber la taza de te brindada por Lu-Shi, los clientes del cabaret vivencian sensaciones oniricas que los obligan a dar con el paradero de la mitica mujer. En su busqueda, los personajes deambulan por espacios exuberantes y magicos que se contraponen con la figura decadente y deteriorada del burdel. De esta manera, la novela recrea, en episodios separados, la forma como el revolucionario Tora, el poeta Edoy Montenegodo y el Inspector de sanidad de La Vega intentan por todos los medios ubicar a la joven oriental para poseerla sexualmente. Pero al hallarla, en los tres casos se vislumbra un obstaculo mayor: la princesa esta casada o se encuentra, en su defecto, a las puertas del matrimonio (6). A la mujer, siempre acompanada de su gato azabache y de la esclava Tu, le es dificil no sentirse atraida por la valentia de sus enamorados. Si bien, las costumbres chinas profesan que la buena mujer debe mantenerse virgen para su legitimo esposo, la estrategia que asume la muchacha consiste en que Tora, Edoy y el Inspector la penetren de forma anal. Acabado el acto sexual, el travestismo espacial comienza a deshacerse, la muchacha oriental desaparece y los amantes lucen un gesto cansino y agotado que los ubica de nuevo en la realidad del cabaret.

Changsan desafia las normas heterosexistas: la construccion de su deseo y de su sexualidad se esconden bajo la laxitud de su masculinidad. A partir de su metamorfosis adopta no solo una pretension de ser mujer, sino tambien un ejercicio perturbador que sobrepasa el genero simulado. Resemantizando su cuerpo con maquillaje, colores, afeites, vestimenta y accesorios, Changsan oculta su representacion social como el administrador del burdel y logra, como princesa, desarrollar su sexualidad con los clientes del burdel que administra.

El juego metamorfico que de manera consciente plantea Changsan revela que no se reconoce ni se reafirma sexualmente segun las convenciones sociales de los codigos masculinos o viriles, sino que por el contrario, se define haciendo negacion a su condicion de hombre. Aunque el personaje mantiene en todo el transcurso de la novela una distincion social de esposo, el lazo matrimonial adquirido con su companera Lu-Shi se encuentra intermediado por razones culturales e intereses comerciales, pero no sexuales: a ella solo se le asigna el rol de cumplir las labores domesticas, mantener la planta fisica del burdel y servir de puente entre el y sus clientes. Changsan expresa su deseo sexual representando a la Princesa, acechando por un boquete del techo del bano el miembro viril de los clientes del cabaret, sexualizando su ano--organo no inscrito en la sexualidad normativa pero que el chino utiliza para desheredar su pene de su fuerza descomunal y descentralizarlo--y travistiendo su cuerpo.

Los actos que posicionan a Changsan como personaje multiple--movilizado entre el hombre heterosexual y el homosexual travestido--demarcan una identidad plastica y variable. Esta doble percepcion alimenta el secreto y hace ventajoso el posicionamiento desde el closet que asume el chino. La identidad sexual de Changsan posee en la obra caracteres muy particulares. Aunque la mayoria de los personajes conocen su condicion travesti y los rumores de una princesa oriental no es algo desconocido para nadie en el burdel, ninguno se atreve a relacionarla de forma directa con el. No porque desconozcan la situacion, sino que mas bien cada quien lo utiliza para su beneficio: algunos para obtener rentabilidades personales--el caso de Angel el angel que no paga un peso del licor consumido--y otros simplemente prefieren obviar, desentenderse u autoenganarse con la accion travestida. Desde luego, la anterior afirmacion derrumba cualquier posibilidad de pensar que los tres amantes (Tora, Edoy y el Inspector) son borregos de presa: llegan al acto sexual enganados y utilizados para un fin que ellos no perseguian. Y aunque la obra tiende a reforzar esta ultima idea, la fantasia del viaje onirico de los amantes es expresion de sus deseos reprimidos y de sus homosexualidades, ocultas detras de la figura del macho.

Nos queda una duda: ?hasta donde la imagen femenina que proyecta Changsan corresponde con la percepcion celestial y exotica que perciben sus amantes? Nuestras respuestas estan sujetas al juego de percepciones en el que se inscribe su travestimiento: la imagen docil y delicada de la supuesta princesa no es mas que la idealizacion que el chino desea proyectar, pero que no posee. Su real travestimiento debe convertirlo en una representacion femenina burda, tosca y rustica, igual o semejante a la conversion de Tora. Ahora bien, que los amantes perciban a Changsan de ese modo, puede sumarse, por un lado, a los efectos alucinogenos del te, y por el otro, al mecanismo de autoengano que alimenta sus falsas masculinidades. Y aunque el modelo de feminidad que intenta proyectar el administrador chino pareciera reproducir un esquema tradicional de mujer --culta, delicada, sumisa y dependiente--, tambien se juega con este patron: es subversiva, simula una falsa castidad, es infiel, promiscua y prefiere que la penetren por el culo.

CONCLUSIONES

Si reflexionamos acerca del lugar que ocupan los personajes travestis en el contexto sugerido en la novela de Valdez, tendremos que sacar a relucir la recriminacion, castigo y marginalidad a la que constantemente estan enfrentados. Al sujeto homosexual y travesti se le culpa por desatar la enfermedad, la desgracia y la desventura. La imagen del burdel de mala muerte--anteriormente un edificio de prestigio en la ciudad--y el cementerio abandonado representan los lugares alegoricos de los anormales, depravados y sodomitas. No hay marcos de negociacion o de posible aceptacion de estas identidades en el tejido de la sociedad descrita en la obra. Para contrarrestar tal hecho, asumen estrategias de resistencia o crean apariencias ilusorias: el falso machote, el secreto del closet y el travestismo per se. Desde luego, maniatados por los conductos reguladores del regimen patriarcal dominante, el unico espacio para sus practicas y discursos es la sordina, el ocultamiento o el autoengano. No hay posibilidad de liberacion o emancipacion, porque todos son enfrentados a traves de actos homofobicos: el Baron del cementerio es asesinado cruelmente por unos agentes de policia de la ciudad de La Vega y luego despellejado sin ningun pudor. Al finalizar la historia, Changsan muere a manos del personaje Sandro, quien lo apunala en repetidas ocasiones. Luego expulsa su cuerpo por un ventanal del segundo piso--mientras el resto de personajes abandonan, derrotados, el lupanar clausurado--y su historia se inscribe en el olvido.

Queda, por demas, un trabajo pendiente por ampliar. Seria interesante examinar como esta novela se conecta con la tradicion literaria homoerotica de la Republica Dominicana y establecer las particularidades narrativas y tematicas que propone Pedro Antonio Valdez. Me refiero especificamente a obras como Biel, el marino (1943) del critico y poeta Pedro Rene Cotin Aybar (1907-1981), el relato La espera (1954) de Hilma Contreras (1913-2006) o Con el tambor de las islas (1975) y Papeles de Sara y otros relatos (1985) de Manuel Rueda (1921-1999), por poner unos ejemplos. En ese sentido, tambien podria estudiarse los puntos de encuentro de esta obra dominicana, con propuestas de autores caribenos y latinoamericanos como Mayra Santos-Febres, Luis Negron, Severo Sarduy, Norge Espinosa, Pedro Lemebel, Manuel Puig, Fernando Vallejo, Fernando Molano Vargas, entre muchos otros.

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(1.) La era del Trujillato (1930-1961) representa el largo periodo de poder politico, militarismo, opresion y despotismo del dictador Rafael Leonidas Trujillo (1891-1961), tambien conocido como el Jefe o el Generalisimo. Tal era el grado de violencia, masacre e intimidacion que llego a despertar este personaje en la historia reciente de la Republica Dominicana, que ha sido relacionado, incluso, con el Fuku, elemento de la cultura popular dominicana asociado con el infortunio, la desgracia y la mala suerte (De Maeseneer). La asociacion con el dictador tambien aparece registrada en la novela La maravillosa vida breve de Oscar Wao (2007) del escritor en la diaspora Junot Diaz: "Pero el fuku no es solamente historia antigua, un cuento de fantasmas del pasado sin fuerzas para asustar. En la epoca de mis padres, el fuku tan encojonadamente verdadero que cualquiera podia creer en el. Todo mundo sabia de alguien a quien el fuku se habia tragado, igual que todo mundo conocia a alguien que trabajaba en el Palacio. Estaba en el aire, cabria decir, aunque, como todas las cosas mas importantes en la isla, en realidad nadie tocaba el tema. Pero en aquellos dias de antano, el fuku la pasaba bien; incluso tenia lo que se podia llamar un promotor, un sumo sacerdote. Nuestro Dictador de Una Vez y Para Siempre, Rafael Leonidas Trujillo Molina" (15-16). Cabe aclarar que este signo tragico tambien ha estado relacionado con el Almirante Cristobal Colon y la empresa colonial europea.

(2.) Hacemos referencia directa al conocido argumento de Beauvoir que aparece en la primera parte de "La experiencia vivida" de El segundo sexo: "No se nace mujer: se llega a serlo. Ningun destino biologico, psiquico, economico, define la imagen que reviste en el seno de la sociedad la hembra humana; el conjunto de la civilizacion elabora ese producto intermedio entre el macho y el castrado que se suele calificar de femenino" (371).

(3.) Tal como lo reconoce Eve Kosofsky Sedgwick, el termino 'performatividad' se hizo necesario por el invaluable trabajo de Judith Butler a partir de su libro El genero en disputa. Feminismos y la subversion de la identidad, texto fundamental para el surgimiento de la teoria queer. Como lo expresa Sedgwick, "es probable que la pieza central del trabajo reciente de Butler haya sido el argumento de que el genero puede ser discutido mejor si se entiende como una forma de performatividad" (199). Las reconsideraciones de algunas reflexiones expresadas en este libro fueron ampliadas y aclaradas mas tarde por Butler, con la publicacion de Cuerpos que importan. Sobre los limites materiales y discursivos del sexo, intento de continuar examinando las maneras como los asuntos sexuales y politicos son moldeados por la hegemonia heterosexual.

(4.) Cabe aclarar que lo que permite la accion recurrente es la construccion del acto en el tiempo. Por ejemplo, de acuerdo con Butler, la version biblica performativa por excelencia, "hagase la luz", nombra un fenomeno que cobra vida en virtud al sujeto enunciador y a su voluntad. Igual situacion podria comprenderse en actos linguisticos como "es un nino" o "es una nina", enunciados a un recien nacido para imponer una heterosexualidad obligatoria. Lo mismo sucede con expresiones como "marica", "loca", "marimacho" o "lesbiana", entre otras, que definen, etiquetan y designan al sujeto desde la abyeccion.

(5.) El travesti que canta es una Imagen reproducida en diferentes manifestaciones artisticas, no solo literarias: las novelas Cobra (1972) de Severo Sarduy y Sirena Selena vestida de pena (2000) de la escritora puertorriquena Mayra Santos-Febres. Las peliculas Adios mi concubina (1993) de Chen Kaige, Las aventuras de Priscila, reina del desierto (1994) de Stephan Elliott, Madame Sata (2002) del director Karim Ainouz, Tacones lejanos (1992) y La mala educacion (2004) de Pedro Almodovar.

(6.) En los tres mundos oniricos la Princesa de Jade se encuentra a las puertas del matrimonio. En la primera de las historias, es tomada en compromiso por un soldado chino de prestigiosa familia. En la segunda, el prefecto Nan'n, de la dinastia Song, convoca a todos los poetas del mundo y ofrece a su hija (Princesa de Jade) como galardon de un certamen literario para que sea tomada como esposa. Y en la ultima, despues de ser resucitada por las deidades, los familiares de la joven fijan la fecha de boda con su prometido, como simbolo de proteccion.

Julio Penenrey Navarro *

Universidad del Atlantico

Fecha de recepcion: 12 de mayo de 2014

Fecha de aceptacion: 22 de octubre de 2014

Fecha de modificacion: 11 de noviembre de 2014

* Magister en Literatura Hispanoamericana y del Caribe. Universidad del Atlantico. El presente articulo hace parte del trabajo de grado titulado Identidades queer y travestismo en Carnaval de Sodoma de Pedro Antonio Valdez.
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Author:Penenrey Navarro, Julio
Publication:Perifrasis. Revista de Literatura, Teoria y Critica
Article Type:Ensayo critico
Date:Jul 1, 2014
Words:7520
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