Printer Friendly

Carlos Arniches: politica conservadora, sirvientes desclasados y mascaras de lo grotesco.

Es verdad que la obra de don Carlos Arniches cobra mayor interes al situarse dentro del continuum de la historia del teatro espanol, y mas particularmente en el desarrollo de un grupo generico de gran variedad y notable riqueza como es el sainete del teatro breve (ver McKay 27-47; Huerta 151-56). De esta manera se descubre la fina teatralidad de sus textos, en lugar de quedarnos solamente con la leccion didactica catolico-positivista de los universos ideologicamente conservadores de sus personajes, proceso fundamental en el analisis de la variedad y vitalidad de la tipografia de sus criados, o gente de servir en su mas amplio sentido, que vamos a estudiar aqui.

Desde sus primitivos comienzos en el sistema carnavalesco de Occidente, y mas adelante en Espana, en las situaciones slapstick de Juan del Encina y en la formula del "paso" de Lope de Rueda, viene elaborandose la "carpinteria" de la pieza comica con sus elementos constituyentes: la burla central, un elenco de personajes populares -- sea gente sencilla del campo o gente de la mala vida -- y una lengua muy marcada que tipifica el espacio comun de la plaza publica o la humilde vivienda. Con una extraordinaria colaboracion de casi todas las grandes figuras teatrales del siglo XVII, la temprana delimitacion del paso y/o entremes se convierte en un abanico nutrido de formas breves entre las que se cuentan el entremes con o sin musica, el baile, la loa, la jacara y la mojiganga, las cuales cumplen una funcion de contrapunto parodico y festivo respecto de la comedia al hermanarse lo comico con una intencion etica y cierto realismo esencial, basados estos ultimos en el horaciano ridendo corregit mores. "[M]anjar delicado del teatro, el gusto sabroso de la comedia, el sagina discendi de la latinidad, abundancia y chiste en el decir" (Barcia 4: 850), es, sin embargo, el sainete (ver Ramos 63-71). Desde una temprana atribucion teatral en la Flor de sainetes de Navarrete y Ribera, de 1640, que Ramos cita como primera atribucion (64), el sainete viene dado "por su ligereza expresiva, por su aliento y ambiente popular, por su realismo" (Ramos 65), para llegar en la edad madura al valor documental, de una objetividad stendhaliana, pero espanolisima, de la obra de Ramon de la Cruz. (2)

Si el espacio alegorico del teatro breve en general se identifica con la geografia madrilena, (3) el sainete puntualiza esta literaturizacion de la corte en sus cuadros de costumbres y acumulacion de tipos pintorescos de la vida urbana, un tipismo cuya forma mas importante de manifestarse esta formado, sin duda, por las hablas marginales. Todo conduce a la creacion de una personalidad madrilena bien establecida en una distribucion de tipos y estratos de la sociedad capitalina segun sus barrios particulares. (4) No sorprende, entonces, que ya en el siglo XX se pregone la transformacion de "la maja en manola, la manola en chula, el pisaverde en lechugino, el lechugino en silbante y el silbante en sietemesino y gomoso" al trazar Jacinto Octavio Picon la conexion entre Ramon de la Cruz y el genero chico moderno en el exito estrepitoso de Cuadros al fresco de Tomas Luceno en 1870. (5) En la modernidad el sainete ha de retratar un medio social de una clase determinada, una costumbre o una diversion, convirtiendose, segun Antonio Zozaya, en "el genero democratico por excelencia" que producira el efecto catartico moral y social tan deseado como deseable. El juicio contemporaneo, ni mas exagerado ni menos certero, de Jose de Laserna, critico teatral de El Imparcial (28-XI-1899), identifica las principales condiciones del genero como " [a]ccion, interes, efectos y amenidad," y las encuentra reunidas "superabundantemente" (cit. Ramos 84) en la produccion teatral del "Rey del Sainete" (Zurita 65), Carlos Arniches.

La produccion de Arniches fue, en efecto, prodigiosa, y de el conocemos unas 191 obras teatrales, estrenadas, publicadas o ineditas. (6) Si muchas de ellas fueron compuestas en colaboracion con otros, (7) el total en si representa el incansable trabajo y continuada presencia en los escenarios de Arniches desde 1888 hasta su muerte. "[A]utor dramatico por casualidad," segun confesaba en una entrevista publicada en el Heraldo de Madrid del 10 de noviembre de 1927 (cit. Sotomayor Saez "Prologo" xi), su ininterrumpida dedicacion al teatro cuenta con un promedio de tres o cuatro estrenos por ano, y aun hasta seis o siete en la plenitud de su carrera (1924-25), ritmo que solo disminuye con los eventos del final de su vida: guerra civil, exilio a la Argentina, retorno y ultima enfermedad (1936-43). (8) Prodigiosa tambien es la variedad de su teatro. Mientras que este "Ilustre Sainetero" considera solo 48 piezas "sainetes" propiamente dichos, (9) los criticos no han vacilado en considerar "asainetadas" la mayor parte de sus obras, escritas tipicamente en un solo acto e indistintamente llamadas por su autor variacion, revista y revista comico-lirica, boceto comico-lirico y lirico-dramatico, satira social comico-lirica, juguete comico-lirico, pasillo, zarzuela comica, fantastica e infantil, y de costumbres, humorada lirica y pasatiempo comico-lirico. Es mas, despues del progresivo afianzamiento dentro de las reglas del codigo teatral del genero chico asumido en su totalidad, Arniches continua su experimentacion y, a partir de 1910 y con creciente frecuencia, produce piezas de mas sustancia, sin renunciar del todo al genero sainetistico, y entre las cuales hay ejemplos de melodrama y de farsa comica de dos actos y de tres, en una nomina interesante que zigzaguea entre juguete comico, pelicula sensacional, farsa comica, comedia dramatica, hasta, finalmente, su consabida invencion de la tragedia grotesca. En asombrosa coincidencia de lineas teatrales de diferente signo, desde los exitos primerizos de Casa editorial, La verdad desnuda y Ortografia, todos estrenados en 1888, hasta Don Verdades, su ultima pieza terminada en 1943, se perfilan los ejes del teatro arnichesco: la comicidad y el lenguaje popular, combinados siempre con el sentido de lo escenico y la constante dialectica apariencia-realidad. Ese largo aprendizaje teatral le ensena al dramaturgo no solo a llegar al gran pacto con su publico (cf. Salaun,"Genero" 251-61), en el que Arniches les ofrece a sus espectadores lo que esperan ver, sino a realizar de manera individual su propio compromiso con el teatro y su funcion.

Dicho compromiso (siempre desde el enfoque de la gente que trabaja pero incluyendo algunas obras que no se trataran aqui) se resume en el analisis grafico del anejo. En el se destaca el sainete como la forma central al demostrar como funcionan ciertas constantes de la obra completa: el lenguaje (Figura 1, las hablas, con enfasis socio-linguistico), la geografia teatral (Figura 2, incluyendo la invencion arnichesca del pueblo Villanea), los tipos (Figura 3a, que ponen de relieve la miseria y el trabajo) y los personajes (Figura 3b, con ejemplos, masculinos y femeninos, de La Senorita de Trevelez y La heroica villa, Los pobres, Los milagros del jornal y Alma de Dios, y El ultimo mono o El chico de la tienda y El santo de la Isidra), y la creatividad teatral (Figura 4a, con ejemplos de la variedad escenica en Figura 4b). Al construir el modelo de uso variable (Figura 5b), que pone en posible juego los elementos previamente mencionados, se realzan como los ejes vertebradores del teatro arnichesco la estructura variable teatral y su recepcion favorable.

Resulta, pues, que cuando Arniches empieza su carrera teatral en 1888, ya cuenta con el tipo del servicio para el variopinto entramado de su amplia produccion. En 1886 triunfo la conocidisima "revista madrilena comico-lirico-fantastico-callejera" titulada La Gran Via, con letra de Felipe Perez y Gonzalez y musica de Federico Chueca. El numero mas popular de la popularisima obra fue, sin lugar a dudas, el cantado cuatro veces en la noche del estreno por Lucia Pastor, la mejor de las tiples comicas de entonces, es decir, la cancion de la Menegilda: "!Pobre chica,/ la que tiene que servir!" Semejante creacion cumbre no solo anadio un tipo extraordinario al repertorio sino que "desbanco al propio Cervantes en la nomenclatura de un oficio vulgar" (Deleito y Pinuela 67): de una simple "maritornes" la criada quejosa y astuta paso a ser una "menegilda," haciendo comun un nombre propio en el lexico popular. Derivada de la chula y retratada en un sinfin de cigarreras, lavanderas, aguadoras, castaneras, churreras y chicas de servir, (10) la habanera de la zarzuela en cuestion enmarca a la criada perfectamente: condenada "a fregar, a barrer, / a guisar, a planchar y a coser," si no "aprende a sisar," su futuro es muy limitado y "mas valiera / que se llegase a morir / porque si es que no sabe / por las mananas brujulear, / aunque mil anos viva / su paradero es el hospital" (Perez y Gonzalez 113-14). Ricardo Monasterio canonizo al nuevo personaje del genero chico en su sainete lirico estrenado en 1887, Las criadas, donde, de manera ligera y comica, se la presenta en sus relaciones diversas con sus pares, sus duenos y duenas, y los abastecedores, en distintos ambientes como la casa, la calle y la plaza. Una semana despues viene la consagracion del exito del rol en la revista La fiesta de la Gran Via, en donde Mariano Pina Dominguez y el maestro Manuel Nieto glosan el triunfo teatral de la "personificacion" de la criada Menegilda:
   Si antes fui la fregona
   sin requilorios ni educacion,
   hoy me han hecho persona
   los concurrentes a la funcion.

   (cit. Deleito y Pinuela 495)


Desde tal base la configuracion de la gente de servir de la clase obrera en el teatro sainetesco de Arniches se identifica primero con los resortes basicos de la comicidad y el lenguaje popular (ver las Figuras 1 y 3a y b del analisis grafico), y alcanza luego la dialectica entre apariencia y realidad que da lugar al contraste y a la distorsion de las tragedias grotescas (ver Figuras 4a y b). Para ejemplificarlo aqui nos concentraremos en obras de cuatro etapas distintas del quehacer del dramaturgo.

Primero, dentro de la notable variedad generica inicial, resaltaremos unos planteamientos escenicos tradicionales en el manido procedimiento por el que Arniches representa la burla festiva, la satira y la parodia alegres en una sucesion de cuadros sin conflicto importante. Aqui los criados funcionan obviamente como elemento local colorista y alegre (El fuego de San Telmo de 1889, o Las guardillas de 1890); en ocasiones, como un deus ex machina casual, papel en el que hacen progresar la trama (Nuestra senora de 1890) y, mas significativamente, de vez en cuando como truco comico parecido a la marionetizacion (Los descamisados de 1893).

Con el estreno de El santo de la Isidra (1898) se comprueba un giro importante en la trayectoria teatral de Arniches. Siguiendo la moda madrilenista el dramaturgo cala en el mundo de la clase baja madrilena para retratar el juego entre la chuleria del hombre y la prostitucion femenina frente a la honradez del trabajo (El ultimo chulo de 1899). Al publicarse en Blanco y Negro en 1915-16 algunos "sainetes rapidos" como Los pobres o Los pasionales, el lenguaje popular configura la identidad del hampa madrilena con lograda eficacia.

Si en sus piezas breves se suministra solo una minima informacion, las figuras unidimensionales adquieren en las comedias melodramaticas un enfoque mas profundo de clase y de individuo en, por ejemplo, el personaje de Bibiano de El ultimo mono o El chico de la tienda de 1926. Lo sainetesco y lo melodramatico se funden en un cierto anticipo de lo grotesco; y, finalmente, Arniches llega a la farsa solemne, deformada y transformada en tragicomedia grotesca. En una comicidad "esperpentizada" se encuentran ejemplos de como los personajes de segunda importancia, tal los dependientes Morcillo, Acislo, Fidel y Goro de La diosa se rie (1931), crean un ambiente caricatural esencial a lo grotesco. La figura del criado, sea por extension la de la clase obrera baja o sea en pugna ideologica la del hampa madrilena, acompana el continuo proceso de innovacion del autor alicantino.

Parte de la coherencia de todo un grupo de formas diversas que caracteriza la primera produccion arnichesca se encuentra en un presunto costumbrismo a grandes lineas. A primera vista es el origen de la creacion de Pepa la bunolera de El fuego de San Telmo. Inmediatamente reconocible es "la decoracion de plaza" con su casa de dos balcones, iglesia al fondo, bunoleria en primer plano y sonido lejano de las esquilas de las burras de leche. Tambien forman parte de dicha decoracion, y no de la accion, unica y sainetesca, de los amores entre Soledad y Angelito, las tres primeras escenas donde figura Pepa en funcion, entablando conversacion amena con Ciriaco el sacristan e intercambiando un dialogo chistoso con el cesante don Salvador, el cual hace toda suerte de malabarismos para no pagar los apetitosos bunuelos. El humor slapstick del juego del escondite acompana las "guasitas" linguisticas:

PEPA: ?No quiere usted bunuelos?

SALVADOR: (Cogiendo uno y metiendolo en el paraguas) No, senora, gracias; me siento mal.

PEPA: Ahi va el cafe. ?Ayuna usted hoy?

SALVADOR: Si, senora; soy muy aficionado a ayunar, para mi todo el ano es cuaresma.

PEPA: ?Y por las noches, hace usted colacion?

SALVADOR: Segun; mire usted, anoche no pude colar (Accion de comer) nada. La que no debe hacer colacion es usted.

PEPA: ?Por que?

SALVADOR: Porque este cafe no esta colado, mire usted que esparto.

PEPA: Eso no se puede remediar.

SALVADOR: Pero se puede colar.

PEPA: (Mirando a lo alto) Parece que caen gotas.

SALVADOR: ?De aguardiente? (Extiende la mano) Si que llueve, si.

PEPA: Ya lo creo; abra usted el paraguas, hombre.

SALVADOR: No, senora, si a mi me gusta mojarme; ademas, este paraguas no me sirve cuando llueve.

PEPA: Sera de seda y estara cortado.

SALVADOR: Es de raso, ?sabe usted? Y como es de raso, si no esta raso no sirve. Lo que hare, con el permiso de usted, es entrar a tomarmelo ahi dentro, no se moje el cafe.

PEPA: Pase usted, si quiere.

SALVADOR: !Ay que buena, y que rica, y que guapa es usted! Si en vez de ser una jamona, fuera usted un jamon ... !Ay ...!

(Coge dos o tres bunuelos y entra en la bunoleria. Pepa le sigue)

(Obras 1: 178-79)

Con cierta sutileza, y desde el primer momento, Arniches deja entrever las tensiones sociales entre trabajo y cesantia o hambre y consumismo gracias al personaje inconsecuente de la bunolera. Semejante funcion tiene el anonimo Asistente andaluz de Las guardillas (1890). Aqui el caldo de cultivo para la carga burlona se encuentra en las conversaciones que tienen lugar en una pobre casa de vecindad donde Ismael Solapa, sastre, cose y remienda algun traje viejo, simbolo del mundo que "marcha mal," mientras Sanchez, cepillando el polvo ubicuo, replica "y la sociedad peor" (Obras 1: 292), al deplorar la mala politica y peor economia de aquel entonces. Otra vez se enfatizan la pobreza y la escasez en el juego de palabras que sigue: el Asistente y su amo, el Capitan Jose General ("General de nombre nada mas, como todos los generales") viven en la casa "desde anteayer, que nos echo la patrona de la calle de la Ruda; una mujer mas ruda que la calle [...] por una cuestion eclesiastica; ella es muy beata, y mi amo y yo empenamos en no pagarle religiosamente, ni mas ni menos" (Obras 1: 297). Son comentarios al margen de la accion farsesca de la confusion entre novios lo que constituye el asunto del sainete. Pero, de esta manera, Arniches se aleja de un mero realismo fotografico para permitirse otras combinaciones abstractas en una infalible comicidad verbal y situacional, siendo el propio autor quien lo senala:

En contra de lo que mucha gente supone, la vida no es teatral; ni sus hechos ni sus personajes ni sus frases son teatro. Su teatralidad la llevan en potencia, en bruto, precisando que el autor amolde unos hechos con otros, que combine frases y dichos, que pula, recorte y vitalice el dialogo [...] Por eso existe esa reciprocidad mutua entre el pueblo y el sainetero, cuando este ha tenido el acierto de retocar la fisonomia del modelo sin que el interesado lo advierta.

(Cit. Ramos 150)

Tipicamente, el sainete de un acto gira en torno de un enredo amoroso bastante previsible, que exige cierta habilidad en su construccion teatral. La primera obra original de Arniches, un juguete comico titulado Nuestra senora, estrenado en 1890, es representativa de ese convencionalismo escenico estricto del genero chico que se extiende desde la configuracion del escenario hasta la forma de interpretar de los actores. Aqui encontramos al mozo-tipo que hace progresar la trama al difundir el (falso) rumor de que los senores que llegan por la madrugada a Villareal son marido y mujer ... o amantes que han venido a la fonda para consumar la relacion ilicita. Nada contradice la moral conformista: los nombres propios (don Casto y dona Pura) apuntan al desenlace artificioso (y previsible gracias a la larga explicacion de las circunstancias, de ninguna manera sospechosas, con que empieza la obra). Sin embargo, el mozo, que hace su trabajo al servicio del interes creado, pone en movimiento la dialectica apariencia-realidad. Al verse frustradas sus esperanzas de una propina gorda, presupone que "este matrimonio" no sera del todo satisfactorio, impresion que recalca, no sin cierta malicia, cuando insiste en el nombre de don Casto Verduguillo y senora -- en realidad dona Pura, senora con quien esta unido solo "por el mas raro de los accidentes" (Obras 1: 365) o sea, a causa de su propia caballerosidad frente a una dama en dificil situacion--al llegar, primero, el primo (de Casto) San Pedro, y luego don Pelayo Pinzon (el verdadero marido--y muy celoso--de Pura). Si necesariamente en una obra de "gente bien" el servicio solo desempena una funcion social menor, Arniches pone en tension la picardia del humor verbal, la estructura supereconomica del juego teatral (del supuesto triangulo) y la accion interpersonal (reducida al minimo en el convencionalismo del tema).

Desde una temprana colaboracion con Jose Lopez Silva, Los descamisados (1893), Arniches pone en evidencia su habilidad para conformar la trama, el chiste y el ensayo tecnico de mover a los actores-tipo como munecos (marionetizacion). He aqui la caricatura escenica del obrero incauto (don Sandalio, dueno de una carpinteria y aspirante a concejal) a quien le explotan los pseudo-obreros revolucionarios y vagos de profesion (encabezados por un astroso y oscuro Perez alias Guarrete) porque "aunque de honradez tiene mucho, / de borrico tiene mas" (Obras 1: 825). Si Nietzsche consideraba el coro de los ratas en La Gran Via una de la joyas del teatro europeo, nuestro autor tambien aprendio bien la leccion, como se ve tanto en su version del coro modelico, aqui compuesto de los chulos-parasitos El Pelao, El Colorao y El Chaval, cuya mayor empresa consiste en "Sacar la mar de 'guita'" (Obras 1: 826), como en el numero popular "Hace dos anos, / en Alicante representante / de un teatro fui" del falso Guarrete (Obras 1: 852). Obra de corte conservador, repite topicos teatrales ya gastados (del viaje-comico-lirico, La caza del oso, estrenado por Jackson Veyan y Eusebio Sierra en 1891), al predicar que el trabajo debe ser "la verdadera politica del obrero" (Obras 1: 860). Pero tuvo gran exito este sainete lirico, como indica el propio Arniches, gracias al elenco de "afortunados interpretes" (Obras 1: 824), actores conocidos del genero chico como Manuel Rodriguez (don Sandalio), Pilar Vidal (Eulogia) y, particularmente, Emilio Mesejo (Guarrete/Perez) en uno de sus mas recordados papeles, y tambien a "una brillante aportacion" en la musica de Federico Chueca (Deleito y Pinuela 214, 218). Es importante, entonces, ver en este contexto la cuestion de gustar, o sea la recepcion popular: en gran medida la teatralidad de Arniches reside en su capacidad para copiar, ora a otros ora a si mismo, en cuanto hubiera gustado al publico sin llegar a cansarlo.

La ultima decada del siglo XIX y el apogeo del genero chico coinciden con la bella epoca de la hegemonia burguesa espanola. La sociedad retratada se reduce a sus esenciales componentes visuales, linguisticos y musicales inmediatamente reconocibles y reconocidos por un publico encantado de la imagen del pueblo, todavia no estructurado por el movimiento obrero, como "ingenuo, primario, incluso un tanto bobalicon" (Monleon, Treinta 38). El santo de la Isidra (1898) refleja plenamente semejantes preocupaciones e intereses. Basado en una fiesta popular de castizo sabor, la romeria de san Isidro, el patrono de la villa y corte, celebrado el 15 de mayo, el sainete arnichesco tiene una larga prehistoria en las obras teatrales de Lope, Hurtado de Mendoza, Ramon de la Cruz y Miguel Echegaray, en las pinturas de Goya y, finalmente, en la formula generica de Los valientes (1865) de Javier Burgos. Si su Isidra no pasa de ser una honrada y linda menestrala que decide plantar a su novio, Epifanio, chulo postinero y bravucon, en la pradera del santo la coincidencia entre tipos, chistes, actores y musica le aseguro a Arniches el exito. Asimismo, fueron factores esenciales del triunfo la caracterizacion del chulo bueno, "un mixto de pardilla y jilguero" (Obras 2: 709), el romantico y enamorado Venancio (Emilio Mesejo), que saca a su "princesa de manton," Isidra (Clotilde Perales), de las garras del chulo presuntuoso, Epifanio (Emilio Carreras). Si es un buen sainete conforme a la receta consabida, (11) lo que nos interesa aqui es la caracterizacion del personaje de Venancio como "chulo obrero," es decir, panadero. Su estilizacion como leal, honrado y de buen corazon--para Arniches, paradigma del alma del pueblo presente en "todos los tipos humildes, nobles y trabajadores" (Estevez Ortega 4)-- viene de su industria, de su rendimiento en el servicio a los otros.

Un ano mas tarde, en El ultimo chulo (1899), calificado por la critica de aquel entonces como "melodrama de chaqueta y navaja" (Ramos 84), reafirma el mensaje del trabajo y el esfuerzo laboral como su propia recompensa, pero se ve claramente el anticipo de la decadencia del genero. Se elogia la honradez de la mujer--"es como el Museo de Pinturas que paece que tie muchas puertas y luego no se entra mas que por una, por la prencipal, y eso los dias no lluviosos. !Y con papeleta!" (Obras 2: 882), mientras que el chulo se redime por el trabajo--en miercoles de Ceniza "se ha acabao todo" y los novios vuelven a sus actividades en la pescaderia. Todo queda resuelto en cancion, baile, toros y fiesta. Pero es un canto de cisne, como bien intuye Arniches; el subtexto ideologico (tipico de la trama sainetesca de la epoca) solo reune "una 'forma' teatral, un cumulo de convenciones, un tipo de literatura, una galeria de personajes, un modo de resolver las situaciones" (Monleon, Treinta 37-38), todo para conformarse a un paternalismo conservador ya caducado.

Despues de la derrota del 98, la simbiosis entre la calle y el teatro era anacronica: "fatiga del publico, agotamiento de los recursos, novedad de las condiciones sociales, le condena a desaparicion" (Salinas 126). Arniches cierra la etapa rindiendo a Madrid "un tributo fervoroso de amor filial" (Del Madrid 51) con sus "sainetes rapidos," no destinados a la representacion pero luego recogidos bajo el titulo Desde Madrid castizo (1917). El medio social reflejado alli donde todo es "pobre, sencillo, oscuro" (Del Madrid 51), es el antidoto a la chulaperia alegre; el ambiente picaresco de este Madrid "lamentable y misero" (Del Madrid 53) pinta una tension social que incluye el paro, la mendicidad, el anticlericalismo, la desigualdad economica, la barbarie de la Espana de pre-guerra. Hace de cruz y cara con el trabajo y la industria: el alquilar de chicos para ejercer la mendicidad (Los pobres); el pan y circo de la fiesta nacional (Los culpables); "el broncazo de ordago" (Del Madrid 70) de la violencia diaria, la contienda marital y la dura realidad de la Casa de Socorro (El zapatero filosofo y Los pasionales). En efecto, "cuadros tristes, pavorosos, amenazadores, lamentables" de unos "golfos peludos, ronosos, grotescos, famelicos, abandonados, sin hogar, sin parienta, sin nadie" (Del Madrid 122-23).

Importa aqui el concepto de lo grotesco que define Arniches en La risa del pueblo:

SENOR BONIFACIO: Y luego ya de hombres, ?a que le llamais vosotros diversion? Pos a ver destripar caballos en los toros; a marcharse en patrulla armando bronca por los bailes de los merenderos; a acosar por las calles a mujeres indefensas con pellizcos y gorrinerias; a escandalizar en los cines y a insultar a las cupletistas. ?Y eso es alegria, y eso es chirigota, y eso es gracia? ... Eso es barbarismo, animalismo y bestialismo. Y hasta que los hijos del pueblo madrileno no dejen de tomar a diversion todo lo que sea el mal de otro ..., hasta que la gente no se divierta con el dolor de los demas, sino con la alegria suya ... la risa del pueblo sera una cosa repugnante y despreciable. Bonifacio Menendez, ris, ras, rubricao.

(Del Madrid 108)

Sentimental y moralista siempre -- "!Si no tengo aficion a nada! ... !Si le digo que soy un raro! ... !Si le digo que soy un romantico, un sentimental!" (cit. Uriarte 45-46) --, Arniches nunca abandona su fe en lo humano--"Aspiro solo [...] a estimular las condiciones generosas del pueblo y hacerle odiar los malos instintos. Nada mas" (cit. Ramos 125). Aunque alcanza la reduccion a fantoche o la ridiculizacion en impresentables solteronas, alcaldes analfabetos, burgueses gazmonos o grotescos jorobados, esta muy lejos de la crueldad esperpentica de Los cuernos de don Friolera.

Tampoco abandona, sin embargo, el sainete como forma; lo desarrolla dramaticamente en tres actos, alejandose del "melodrama comprimido" para cultivar asiduamente un melodrama sui generis con materiales costumbristas, ideologicos, tecnicos y comicos, los cuales aseguran su vinculacion con el sainete y, al mismo tiempo, su distancia del exceso sensacionalista o sangriento del melodrama importado de Italia y Francia. Otra vez Arniches organiza su teatro segun una tipologia: "el agresor, que causa un dano; la victima que lo sufre, y el protector, que trata de reparar el dano y ayudar a la victima" (Sotomayor, "Transformaciones" 95). Mas de una vez la figura clave es un(a) criado(a), y Manuela de La cruz de Pepita (1925) y Bibiano de El ultimo mono o El chico de la tienda (1926) son ejemplos de como funcionan la agresion y la restitucion del buen modo.

Las conductas de Milagros con su hermana Pepita son un ataque violento habitual y de larga duracion que en un momento dado llegaran a hacerse insostenibles cuando la victima agote su capacidad de resistencia. La "vieja criada, como de 60 anos," Manuela, es la que media en la situacion, informandole al publico de lo "holgazana, y malintencionada, y envidiosa" (Teatro completo 3: 195) que es Martirio: "!Menuda fiera de hermanita ... !Valiente basilisco! ...!Menuda pecora!" (Teatro completo 3: 194), al hacerle la vida imposible a Pepita, "una mujer que sufriendo lo que sufre y padeciendo lo que padece es tan buena y tan santa" (Teatro completo 3: 205). Se cumple el primer esquema basico:

[ILUSTRACION OMITIR]

Para salir de semejante infierno Manuela propone la estratagema de casar a Martirio con el vecino, don David, que esta enamorado de Pepita, empresa que resulta sumamente dificil: "Y casar a tu hermana no te creas es una cosa sencilla, ni muchisimo menos, porque eso se lo propongo yo a la estatua de Espartero y el caballo me da un par de coces" (Teatro completo 3: 223). Al realizarse el plan, hay un primer (e inesperado) cambio:

[ILUSTRACION OMITIR]

que acaba convirtiendose finalmente en:

[ILUSTRACION OMITIR]

El desenlace feliz se acomete con la intervencion de Manuela, que cambia la cruz (Martirio) en la gloria (Pepa, otra vez novia de Juanito):

[ILUSTRACION OMITIR]

La funcion de la criada Manuela es actuar como eje de la (poca) accion y fuente del (mucho) hablar de la pieza. Logico, por tanto, que los tres actos permitan una mayor complicacion del sistema de agresividad / victimizacion / defensa, como se ve en el sainete "extenso" (Salinas 127) El ultimo mono. De ahi que un mismo personaje pueda realizar funciones distintas en cada conflicto y aparezca, al mismo tiempo, como victima y protector, e incluso agresor.

Bibiano es el arquetipo: victima por su condicion de huerfano, por los malos tratos recibidos en la tienda de Nemesio de Leoncio (y, por extension, de Lauro, Liborio y Sisinio) y por su propia cobardia (superada rapidamente); tambien es protector, de Maravillas y Nemesio; y, por ende, agrede a los agresores Leoncio y Asuncion. Maravillas tambien protege a Bibiano contra Leoncio, pero es victima de Leoncio. Con la trama complicada que une la proyectada estafa financiera de Nemesio y el proyectado engano amoroso de Nemesio y Maravillas por Leoncio y Asuncion, estos ultimos son doblemente agresores.

Dentro de la composicion teatral es la victima quien domina la escena, sea cual sea el personaje de turno; y la reiteracion de las formas complementa la tolerancia y comprension presente en el tema. Esa "habilisima fusion de las notas comica y sentimental" (J. de C) es fundamental en las composiciones mixtas de sainete y melodrama como Rositas de olor (1924), El tropiezo de la Trini o Bajo una mala capa (1925) o El senor Adrian el primo o Que malo es ser bueno (1927). Es un equilibrio oximoronico, por asi decirlo, y la mezcla de risa y emocion sacude al espectador, sucesiva o simultaneamente, por el ingenio, por la burla, por el sentimiento, para producir el efecto catartico deseado en lo grotesco.

Es precisamente esta ruptura ludica con el realismo linguistico de su tan mentida como mentada "fidelidad fonografica" (Seco 20) lo que nos lleva a la modernidad grotesca del ultimo Arniches: tal como Serge Salaun demuestra de manera tan convincente, Arniches ofrece un modelo nada despreciable de posible superacion por el lenguaje, que sera bien captado luego por Garcia Lorca (Dona Rosita, la soltera) o Valle-Inclan (Luces de Bohemia) (Salaun, "Carlos" 33). De la explosion jubilosa en materia de lenguaje, la carga parodica y la doble marionetizacion del personaje, presentes desde los primeros temas y tipos arnichescos, viene elaborandose la tragedia grotesca.

El papel del criado o gente de servir ilustra tambien esta estetica moderna, y citamos como ejemplo de la marionetizacion deshumanizada la tragedia grotesca La diosa se rie (1931). La obra se abre en el interior de una camiseria elegante donde se mueven los dependientes Morcillo, Acislo, Fidel y Goro

en una actividad febril, a pesar de que no hay ni un solo parroquiano en la tienda. Morcillo esta subido en una escalera, abriendo y cerrando cajones de la estanteria y metiendo los paquetes de unos en otros. Acislo va de un lado a otro de la tienda, poniendo los bastones donde estan los paraguas, y viceversa. Fidel coge corbatas de una caja y las coloca en el escaparate, y saca objetos del escaparate y los coloca encima de las mesitas. Goro traslada los maniquies de los impermeables de un lado a otro."

(Teatro completo 3: 1103; las cursivas son nuestras)

Despues de semejante trasiego "[q]uedan inmoviles" (Teatro completo 3: 1104). Esta marionetizacion reflejara la tension entre apariencia y realidad del engano amoroso que sufre Paulino por la Rosita del Oro, que se ve en terminos de la farandula y el comercio y la ruina de ambos. Burlando, burlando, Carlos Muniz en El tintero (1961) aprovechara mas tarde el mismo modelo con el acoso de los tipo-burocratas Pim, Pam Pum al anti-heroe Crock.

Aunque raramente senalada por la critica contemporanea, la tecnica en si no es nueva en Arniches. Aparece en forma embrionaria en la tipologia de las obras tempranas y marcadamente en los sainetes rapidos, en el hiperdesarollo del dinamismo asociativo del chiste y de la jocosa salutacion (e interjecciones, exclamaciones, piropos e insultos) que desestabilizan el realismo verbal, o/y en un audaz "cubismo" donde el lenguaje mismo gesticula, pierde la compostura y, en jerga, verborrea o garruleria, se vuelve marioneta justo cuando el subtexto referencial supone una especie de tragedia que desmiente la comicidad aparente. Los malabarismos de don Salvador (El fuego de San Telmo), los gritos de las vecinas y Pepa en contra de Engracia (El ultimo chulo), el triangulo amoroso menor de Cirila, Secundino y Perez (El santo de la Isidra), o los "edificantes y veridicos dialogos" (Del Madrid 53) de Los pobres, o la explosion jocosa/ venenosa de Manuela (La cruz de Pepita) y la verborrea profesional del vendedor que es Bibiano (El ultimo mono), todo apunta a la metalinguistica deshumanizada de lo grotesco.

En los anos cincuenta, en el teatro y el cine de compromiso social, Olmo y Muniz, Berlanga y Bardem, reivindicaran la risa arnichesca, radical, constructiva y eminentemente moderna. Sigue asomandose en los nuevos sainetes de humor negro de Alonso Santos, de Pilar Pombo, de Paloma Pedrera y de Carmen Resina. El fino sentido de la carpinteria teatral le valio al maestro el exito en su dia y la vigencia hasta hoy.

ANEJO

[FIGURA 1 OMITIR]

[FIGURA 2 OMITIR]

[FIGURA 3a OMITIR]

[FIGURA 3b OMITIR]

[FIGURA 4a OMITIR]

[FIGURA 4b OMITIR]

[FIGURA 5a OMITIR]

[FIGURA 5b OMITIR]

OBRAS CITADAS

Arniches, Carlos. Teatro completo. 4 vol. Ed. Eduardo Maria del Portillo. Madrid: Aguilar, 1948.

-- Teatro [La senorita de Trevelez. La heroica villa. Los milagros del jornal]. Ed. Jose Monleon. Madrid: Taurus, 1967.

--. Obras completas. 2 vol. Edicion y prologo de Maria Victoria Sotomayor Saez. Madrid: Turner, 1995.

--. Del Madrid castizo. Sainetes. Ed. Jose Montero Padilla. Madrid: Catedra, 1980.

--. La senorita de Trevelez. !Que viene mi marido! Ed. Andres Amoros. Madrid: Catedra, 1995.

Amoros. Andres. Luces de candilejas. (Los espectaculos en Espana, 1898-1939). Madrid: Espasa Calpe, Austral, 1991.

Barcia. R. Primer diccionario general etimologico de la Lengua Castellana. Madrid. 1882.

Deleito y Pinuela, Jose. Origen y apogeo del "genero chico." Madrid: Revista de Occidente, 1949.

Estudios sobre Carlos Arniches. Ed. Juan A. Rios Carratala.. Alicante: Instituto de Cultura "Juan Gil-Albert," 1994.

Estevez Ortega, E. "Los autores ante sus obras. Carlos Arniches." Nuevo Mundo 10-I-1930.

Huerta, Javier. "En la prehistoria del Madrid castizo." En Estudios sobre Carlos Arniches. 151-61.

J. de C. "Los teatros. Estrenos." La Correspondencia 13-XII-1914.

Laserna, Jose de. "Carlos Arniches. La Cara de Dios." El Imparcial 28-XI-1928.

Lentzen, Manfred. Carlos Arniches. Vom "genero chico" zur "tragedia grotesca." Geneve: Droz, 1966.

McKay, Douglas R. Carlos Arniches. Nueva York: Twayne, 1972.

Membrez, Nancy. The teatro por horas: History, Dynamics and Comprehensive Bibliography of a Madrid Industry, 1867-1922. (Genero chico, genero infimo and Early Cinema). 3 vol. Doctoral dissertation. University of California at Santa Barbara, 1987.

Monleon, Jose. Treinta anos de teatro en Espana. Barcelona: Tusquets, 1971.

--. "Arniches: la crisis de la Restauracion." En Carlos Arniches. Teatro [La senorita de Trevelez. La heroica villa. Los milagros del jornal]. 71-77.

Pastor Williams, J. "Conversacion con don Carlos Arniches." El Luchador (Alicante) 8-VI-1935.

Perez y Gonzalez, Felipe. La Gran Via. En El genero chico. Ed. Antonio Valencia. Madrid: Taurus, 1962. s.p.

Ramos, Vicente. Vida y teatro de Carlos Arniches. Madrid: Alfaguara,1960.

Romo Arregui, Josefina. "Carlos Arniches. Bibliografia." Cuadernos de Literatura Contemporanea (Madrid) 9-10 (1943): 299-307.

Salinas, Pedro. "Del genero chico a la tragedia grotesca. Carlos Arniches." Literatura espanola siglo XX. 7a edicion. Madrid: Alianza, 1987.

Salaun, Serge. "El genero chico o los mecanismos de un pacto cultural." En El teatro menor en Espana a partir del siglo XVI. Madrid: CSIC, 1983. 251-61.

--. "Carlos Arniches o La dificil modernidad teatral (1915-1930)." Estudios sobre Carlos Arniches. 21-33.

Seco, Manuel. Arniches y el habla de Madrid. Madrid: Alfaguara, 1970.

Sotomayor Saez, Maria Victoria. "Transformaciones y variantes en el melodrama arnichesco." Estudios sobre Carlos Arniches. 91-101.

--. "Prologo." En Carlos Arniches. Obras completas. Edicion y prologo de Maria Victoria Sotomayor Saez. Madrid: Turner, 1995. [PAGINAS]

Uriarte, Luis. El retablo de Talia. 1a serie. Madrid: Imprenta Espanola, 1918.

Zurita, Marciano. Historia del genero chico. Madrid: Prensa Popular, 1920.

K. M. Sibbald

McGill University

NOTAS

(1) Mi agradecimiento al SSHRC del gobierno de Canada por la generosa beca que me ha permitido llevar a cabo la investigacion para este articulo.

(2) Hay una diferencia marcada, sin embargo, entre el metodo de Ramon de la Cruz y el de Arniches. El primero insiste: "No hay ni hubo mas invencion en la dramatica que copiar lo que se ve, esto es, retratar los hombres, sus palabras, sus acciones y sus costumbres [...] cuantos han visto mis sainetes, reducidos al corto espacio de veinticinco minutos de representacion [...] digan si son copias o no de lo que ven sus ojos y de lo que oyen sus oidos; si los planes estan arreglados al terreno que pisan, y si los cuadros no representan la historia de nuestro siglo [...] Yo escribo, y la verdad me dicta" (cit. en Ramos 66). Arniches, en cambio, difiere, aclarando en una entrevista con J. Pastor Williams publicada en El Luchador (Alicante) de 1935, que: "en contra de lo que mucha gente supone, la vida no es teatral; ni sus hechos ni sus personajes ni sus frases son teatrales [...] el autor teatral recoge del pueblo unos materiales que luego le devuelve, aumentados con su observacion y su trabajo" (cit. en Ramos 150).

(3) Al principio Sevilla fue el lugar tipico de la accion. El tras lado a Madrid, sin embargo, se hace muy pronto.

(4) En lo cual Arniches es tipico de la mayoria de los autores del teatro breve, puesto que se confina a la gente y las casas de vecindad de "aquel ambiente madrilenisimo de las calles de Toledo, Lavapies, Anton Martin" (El Luchador 1935, cit. Ramos 31). Conviene senalar que si las obras tal vez mejor conocidas de Arniches transcurren en "el Madrid que va del Cascorro al Lavapies" (Monleon 60), las que situa "en provincia" tienen lugar en Andalucia, Aragon, el Levante y varios pueblos de su imaginacion.

(5) Estos detalles, y otros mas no citados aqui, provienen de la "Historia del sainete" publicada desde enero a mayo de 1917, como entregas de La Novela Comica, y pueden verse en el interesante articulo de Javier Huerta (157).

(6) McKay da una lista de las 191 componentes, que incluye todas las obras publicadas e ineditas conocidas, mas los doce "sainetes rapidos" para leer solo (McKay 129-43). Arniches "exagero" su produccion, hablando de 300 obras, numero que repetio Alfredo Marquerie en 282, Jose Monleon en 270, y Juan Emilio Aragones en mas de 200, pero que disminuye en las bibliografias mas conocidas donde Josefina Romo Arregui indica solo 157, Eduardo Maria del Portillo da 167, mientras Vicente Ramos pone la cifra en 172 y Manfred Lentzen en 178 (ver McKay 115).

(7) En orden alfabetico tales colaboradores con el numero de obras de coautoria fueron: Joaquin Abati (13), Juan Aguilar Catena (1), Ramon Asensio Mas (3), R. Calleja (1), Gonzalo Canto (11), Antonio Casero (1), Sinesio Delgado (3), Antonio Estremera (11), Carlos Fernandez Shaw (3), Enrique Garcia Alvarez (25), Pedro Garcia Marin (2), Jose Jackson Veyan (7), Manuel Labra (2), Jose Lopez Silva (4), Celso Lucio (24), Jose de Lucio (3), Julio Pardo (1), Antonio Paso (5), Felix Quintana (1), Juan G. Renovales (1), Emilio Saez (1), y Alfredo Trigueros Candel (1). Para mas detalles sobre la colaboracion con Gonzalo Canto Vilaplano, Celso Lucio Lopez y Enrique Garcia Alvarez (ver McKay 51-61).

(8) Solo en los anos de 1932 y 1940 no estreno ninguna obra.

(9) Es decir, "liricos" o no, e incluyendo los sainetes "rapidos," todos ellos de solo un acto, a partir de 1916 de dos, y tras 1924, de tres.

(10) Ver Membrez (2: 980-85) para las ilustraciones correspondientes sacadas de Madrid Comico; tambien es muy util su "grid analisis of formulaic elements" en el genero chico que toma por ejemplo el chulo y la chula (1: 180), y la correspondiente discusion (1: 228-43).

(11) Y de ahi su exito "colosal" como senala el propio autor: "se represento el sainete cuatrocientas noches seguidas en Madrid [...] En provincias le dieron tanto miles de representaciones, que en los tres primeros anos me produjo dieciocho mil duros. Y desde entonces comence a ganar anualmente unos diez mil" (Lopez Pinillos 211). Es un excelente ejemplo de lo economico involucrado en el "pacto cultural" del genero tal y como apunta Salaun.
COPYRIGHT 2002 Universitas Castellae
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2002 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

 
Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Title Annotation:OJEADAS: PERSONAJES SUBALTERNOS
Author:Sibbald, K.M.
Publication:Hecho Teatral
Date:Jan 1, 2002
Words:7288
Previous Article:La muerte de Clarin y la representacion del tiempo en La vida es sueno.
Next Article:Lorca's servants, the audience, and stage authority.
Topics:

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2018 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters