Printer Friendly

Bruxas e indias filhas de Saturno: arte, bruxaria e canibalismo.

Witches and Indian Women, Daughters of Saturn: Arts, Witchcraft and Cannibalism

As obras dedicadas a tematica da bruxaria foram muito difundidas nos seculos XVI e XVII. Entre os artistas mais famosos por suas gravuras de bruxas estao Hans Baldung, Albrecht Durer, Abraham Saur's e Gerald d'Euphrates. Nessas estampas aparecem mulheres velhas, de seios pendentes, pele enrugada e rostos grotescos, alternando com bruxas mais novas e belas, todas nuas, normalmente em episodios de sabbat, cozinhando pocoes, fazendo maleficios, desenterrando mortos, voando sobre bestas ou sendo levadas nas costas pelos demonios.

As bruxas personificavam os medos da sociedade dos seculos XV e XVII e ganham conotacoes negativas por serem seguidoras do demonio, entregues a luxuria e a gula, porque nos seus rituais acabavam devorando criancas, adoravam o demonio e cediam aos vicios constantemente. Ja no seculo VII a gula e a luxuria estavam associadas aos piores vicios, como se discorre no Poenitentiale, atribuido a Teodoro de Canterbury: "Da gula provem a alegria inoportuna, a obscenidade, a frivolidade, a vaidade, as imundicies do corpo, a instabilidade mental, o desejo sexual ... Da luxuria, a cegueira do espirito, a leviandade, a incoerencia". (1)

A bruxaria era condenada como heresia. Como o inquisidor Bernard Gui observou aproximadamente em 1320, "a feiticaria insinua o pacto, e o pacto insinua heresia que jaz sob a jurisdicao da Inquisicao". (2) Acreditava-se em reunioes secretas, ritos de iniciacao, adoracao do Diabo, orgias, infanticidio e canibalismo, (3) temas estes presentes na iconografia da epoca. Tal atividade era vista como algo reprovavel, como e ressaltado no Malleus Maleficarum, escrito em 1484:
   E preciso observar especialmente que essa heresia--a
   da bruxaria--difere de todas as demais porque nela
   nao se faz apenas um pacto tacito com o diabo, e
   sim um pacto perfeitamente definido e explicito que
   ultraja o Criador e que tem por meta profana-lo ao
   extremo e atingir Suas criaturas ...

   [...] de todas as supersticoes, e mais vil, a mais malefica,
   e mais hedionda--seu nome latino maleficium, significa
   exatamente praticar o mal e blasfemar contra a fe
   verdadeira. (4)


Tal obra explica o horror que se sentia em relacao a bruxa porque ela tinha de renunciar ao cristianismo, blasfemar, fazer um pacto e se entregar ao demonio, enfim, praticar o mal para poder obter beneficios: (5)
   Atentemos, em particular, para o fato de que para a
   pratica desse mal abominavel sao necessarios, do
   modo mais profano, renunciar a Fe Catolica, ou negar
   de qualquer maneira certos dogmas da fe; em segundo
   lugar, e preciso dedicar-se de corpo e alma a
   pratica do mal; em terceiro lugar, ha de ofertar-se
   criancas nao-batizadas a Sata; em quarto, e necessario
   entregar-se a toda sorte de atos carnais com Incubos
   e Sucubos e a toda sorte de prazeres obcenos. (6)


A renuncia a fe catolica, a pratica do maleficio, o sacrificio e o consumo de criancas, as orgias e todo tipo de luxuria eram atribuidos as bruxas, (7) acusacoes estas comuns das heresias. Acusacoes de orgia, incesto, infanticidio e canibalismo encontram-se nas cerimonias do Bacchanalia romano, nas acusacoes de Antiocus IV Epifanes contra os judeus, nas acusacoes romanas contra os primeiros cristaos e nas acusacoes cristas contra os gnosticos e maniqueistas. (8) Os imperadores romanos, para justificar suas perseguicoes contra a forca desestabilizadora do cristianismo, apoiaramse no argumento de que os cristaos devoravam recem-nascidos em seus cultos nas catacumbas, isso nos seculos II e III. Quando o cristianismo passou a institucionalizacao e ao controle temporal, usou argumentos similares contra as minorias desestabilizadoras desde o seculo XIII, como ocorreu com os albingenses, depois com os Templarios na Franca, e com as bruxas, no seculo XVI, que eram queimadas sob a acusacao de usarem em seus rituais gordura de bebe.

No mundo protestante, a historia se repetiu no seculo XVII. No continente americano, durante a epoca de conquista e colonizacao, (9) a "guerra justa" contra os indios se legitimava atraves do combate de povos canibais primitivos, adoradores do demonio que sacrificavam e devoravam os seus inimigos.

Algo importante de ser anotado e que, tanto nos escritos e nos manuais, como na iconografia, a bruxaria esta dominada pela presenca da mulher. Nas estampas sobre bruxas de Abrahan Saur, Baldung, Durer e D'Euphrates nao aparecem homens, e somente nas gravuras dos dois ultimos se veem outras figuras nao humanas; nas de Durer sao criancas aladas, similares ao cupido ou aos anjos, e nas de Gerard D'Euphrates, velhas e bruxas, levadas por demonios incubos ate a presenca de Sata, que as espera em seu trono.

Por que a iconografia esta dominada pela presenca da mulher? (10) Acreditava-se que a mulher era dissimulada, mais propensa que o homem em cair no pecado e nos artificios do demonio, um ser inferior e fraco, um animal imperfeito, uma figura ligada ao vicio e a falta de moderacao, termos usados pelos inquisidores Heinrich Kramer e James Sprenger, que sintetizam as razoes para explicar o maior numero de mulheres supersticiosas do que de homens:
   E a primeira esta em sua maior credulidade; e, ja que o principal
   objetivo do diabo e corromper a fe, prefere entao ataca-las ... A
   segunda razao e que as mulheres sao, por natureza, mais
   impressionaveis e mais propensas a receberem a influencia do
   espirito descorporificado [...] A terceira razao e que, possuidoras
   de lingua traicoeira, nao se abstem de contar as suas amigas tudo o
   que aprendem atraves das artes do mal; e, por serem fracas,
   encontram modo facil e secreto de se justificarem atraves da
   bruxaria. (11)


Desde a Baixa Idade Media a bruxa era relacionada com os pecados capitais, com os excessos, especialmente a luxuria. No seculo XII, o cronista Guilherme de Malmesbury descreve as bruxas como gulosas, lascivas e sem limites para suas devassidoes. (12)

O odio e a misoginia atribuiram a mulher carateristicas negativas como ser mais carnal, criacao imperfeita de uma costela curva, (13) o que explicaria, segundo os inquisidores, sua debilidade e sua perversidade. Um dos principais papeis da mulher no Antigo Testamento e o de instrumentum diaboli, intrumento que causa a perdicao do ser humano. (14)
   Desde Eva, as tentacoes da carne e as perversoes sexuais provem das
   mulheres. Nao raro, os eruditos do final da Idade Media partem da
   falta de autocontrole das mulheres para explicar suas perversoes
   sexuais e o desejo canibal, aproximando o ato de beber e comer do
   ato de copular. (15)


Assim, encontramos dois estereotipos da bruxa: a mulher bela e jovem, e a mulher velha e decrepita.

Bruxas jovens e belas

Durante a Renascenca constroi-se uma imagem de mulher associada a beleza fisica, a sensualidade, sendo a primeira vez em que o corpo feminino e vinculado na arte ao erotismo. Esse conceito nao e novo, ja que na tradicao grega existia Afrodite como deusa da beleza, porem o corpo feminino, em geral, nao era relacionado a beleza e ao erotismo, o que, por sua vez, acontecia com os corpos masculinos, como no caso dos erastes e os eromenos, situacao que mudaria nas artes a partir do seculo XVI.

Na tradicao ocidental a beleza da mulher e equivalente a tentacao que faz ao homem pecar. Na arte dos seculos XVI e XVII encontram-se alguns prototipos de beleza feminina nas mulheres da mitologia, nas deusas, nas musas e gracas, nas imagens de Eva (16) e, por ultimo, nas representacoes das bruxas jovens. Mas por que esse tipo de imagens? A Renascenca comeca a resgatar as tradicoes classicas na arte, motivo pelo qual as figuras mitologicas greco-romanas de mulheres nuas serao os modelos de beleza por excelencia.

Baseado em Vitruvio, Leon Battista Alberti assinalava: "Sejam os movimentos e as poses das mocas leves, cheios de simplicidade, em que haja de preferencia a docura da alma que a galhardia, muito embora a Homero, a quem Zeuxis seguiu, agradassem as formas robustas ate nas mulheres". (17) Alberti deixa perceber no fragmento dois tipos de canones para a mulher: uma mais doce e outra mais robusta e galharda; esta ultima tradicionalmente relacionada com as formas de Zeuxis, sendo este o modelo mais frequente nas obras da Renascenca.

Em El arte de la pintura, de 1649, Francisco Pacheco identificava tres partes da beleza corporal especificamente feminina: a integridade dos membros, a proporcao e a cor da pele:
   [...] estamos obligados a decir algo de las partes de la hermosura
   y belleza corporal (que resplandece principalmente en la mujer), la
   cual reduxeron los sabios y santos que tratan desto a tres partes:
   Integridad de miembros, proporcion de sus partes, hermoso y
   agradable color. Lo primero, que no le falte ninguno dellos; lo
   segundo, que entre si tengan union y correspon dencia; lo tercero,
   color resplandeciente y gracioso. Aristoteles anade, primero esta
   parte, magnitudo; quiere decir, que no sea el cuerpo pequeno, sino
   de conveniente gentileza (algo menor que el varon). Del color
   advierto, que no sea muy blanco ni muy rojo, sino de color rosa, y
   que la tez eche de si lustre y claridad. Porque, sin contradiccion,
   entre todos los cuerpos elementados, la mas perfecta belleza es la
   del cuerpo humano, y todo el (como dixo Fernando de Herrera) la
   mayor es el rostro, y de todas sus partes se aventajan los ojos,
   por la diversidad de colores, y porque en ellos se trasluce la
   hermosura del animo; y todo esto viene a ser objeto de los
   nuestros, que gozan solos de la belleza corporal. (18)


Uma caracteristica da beleza feminina da Renascenca, alem do corpo voluptuoso, esta nos cabelos longos. Em sua maioria, as deusas, musas, Evas e jovens bruxas eram representadas dessa maneira, ou seja, o cabelo refletia parte de seu interior. Tal e a importancia dos cabelos longos que Leon Battista Alberti vai dedicar partes de seu tratado de pintura do seculo XV para ensinar a trata-los:
   E particularmente agradavel ver nos cabelos aqueles sete movimentos
   de que ja falei: (19) enrolam-se em espiral como se quisessem dar
   no, ondulam no ar, semelhantes a chamas; parte se entrelaca com os
   outros como serpente, parte cresce aqui, parte all. (20)


Essas figuras de formas voluptuosas sao muito recorrentes, ja que os pintores tinham poucas possibilidades tematicas aceitas na epoca para representar uma mulher nua, dentro da pintura religiosa crista. Uma dessas tematicas possiveis eram as representacoes de Eva no Paraiso. Figura ambivalente, Eva, desde a Idade Media, era um contraponto da Virgem Maria, pois, por causa dela, de acordo com a tradicao biblica, o mal tinha entrado no mundo. Por causa dela o homem perdeu o Paraiso. (21)

Nas pinturas aparecem Adao, Eva e a serpente, momentos antes da queda, estando a culpa de Eva sempre insinuada nas obras. Ela, ao ser tentada e enganada pela serpente, convence por sua vez Adao para que ele tambem prove do fruto proibido. Cabe lembrar que nas pinturas podese perceber que Eva convence Adao com sua propria sensualidade e beleza. Desse modo, Eva esta ligada a conotacoes negativas, como a tentacao e a luxuria, que sao tambem caracteristicas atribuidas as bruxas.

Contrariamente ao que acontecia na Italia, os artistas alemaes, entre os quais Durer, Baldung, Cranach, o Velho, e Altdorfer, renunciaram a ficar restritos as tematicas classicas para representar mulheres nuas, sendo famosos por suas incriveis cenas de bruxas e sabbats.

As bruxas de Albrecht Durer (1471-1528) seguem modelos femininos que combinam elementos classicos das tres Gracas--beleza e seducao--, sendo assim as bruxas nuas e belas um chamado de alerta contra o pecado. (22) Ja as elaboradas por seu discipulo Hans Baldung (1484-1545) eram caracterizadas pela sua juventude, beleza e forte conteudo erotico, seguindo a ideia de que o mal podia ser sedutor. Luther Link explica da seguinte forma as jovens e belas bruxas feitas por Baldung: "Possivelmente as razoes para suas diversas obras com bruxas foram que o material fornecia a moldura nao crista para liberar os impulsos mais intimos do artista, como o saba e as bruxas fariam para Goya". (23)

As pinturas sobre Evas de Baldung ja tinham um caracter ambiguo e erotico, que tendia mais para o negativo. Em uma pintura de 1531 (figura 1), Adao segura o seio de Eva com sua mao direita, enquanto com a esquerda segura sua coxa. Silenciosamente, ela parece consentir nas caricias. De acordo com Link, esse Adao estaria proximo da imagem do Diabo, personificando o prazer sexual. (24) Nessa pintura Eva se aproxima das bruxas que, por meio de seus encantos e beleza, dominam as vontades dos homens e os submetem, levando-os a perdicao.

[FIGURA 1 OMITIR]

Bruxas velhas e decrepitas

O estereotipo da mulher feia, decrepita e velha sera a encarnacao do vicio e da alianca com Sata, despertando medo no Ocidente cristao. (26) Imagens desse tipo serao incessantemente representadas, especialmente, na iconografia europeia do seculo XVI e podem ser organizadas em tres tipos: as alegorias das virtudes e dos vicios, as idades do homem e as representacoes de bruxas e feiticeiras.

No primeiro tipo, as imagens de mulheres velhas como representacao de virtudes sao muito escassas. Jean Delumeau cita a pesquisa de Sara Matthews-Grieco, que chega a apresentar uma proporcao de trezentas alegorias do mal para cada uma de papel positivo em que a mulher velha aparece.
   Que uma epoca que redescobria com deleite a beleza do jovem corpo
   feminino tenha sentido repulsa pelo espectaculo da decrepitude nao
   tem nada de surpreendente. Mas o que merece mais atencao e o que se
   escondia por tras do medo da mulher velha e feia. Em um tempo em
   que o neoplatonismo em moda ensinava que beleza e igual a bondade,
   acreditou-se logicamente--e esquecendo as esgotantes servidoes da
   maternidade--que decadencia fisica significava malignidade. (27)


Uma pintura alegorica de Sandro Botticelli de finais do seculo XV, A Calunia de Apelles (figura 2), apresenta a Verdade como uma mulher jovem nua, altiva, elegante, de cabelos longos, coquette, com seu braco direito estendido em direcao ao ceu e nua. A seu lado esta a Calunia, representada como uma mulher velha que nao mostra seu rosto completamente e cobre todo seu corpo com roupas escuras. Diante do triunfo da Verdade, a Calunia se abaixa, rasteja, parecendo tentar fugir. As primeiras representacoes da verdade nua ja eram encontradas desde 1350. (28)

[FIGURA 2 OMITIR]

As duas figuras femininas estabelecem um contraste a partir das suas posturas; enquanto a jovem mantem uma posicao corporal mais altiva e imponente, com o dedo indicador apontado para o ceu, a velha parece estar contraida e murcha. Sobre a relacao entre corpo e alma, Leon Battista Alberti afirma no seu tratado Da pintura, de 1435:
   Existem alguns movimentos da alma chamados afecoes, como a ira, a
   dor, a alegria e o medo, o desejo e outros semelhantes. Existem
   tambem os movimentos dos corpos. Os corpos se movimentam de varias
   maneiras: crescendo, decrescendo, adoecendo, sarando, mudando de um
   lugar para outro. Nos, pintores, no entanto, queremos mostrar os
   movimentos da alma por meio dos movimentos dos membros. (30)


Segundo Alberti, a alma estaria refletida no corpo e nos seus movimentos. Portanto, o corpo seria o espelho da alma, premissa que os artistas renascentistas tentaram levar adiante, sugerindo, por meio dos movimentos e posturas do corpo nas obras pictoricas, as inclinacoes da alma.

Em 1507, Albrecht Durer (1471-1528) pintou, em um quadro intitulado A Avareza, uma mulher velha, magra, sem dentes, com cabelos de cor cinza parecendo fiapos, enrugada, com um seio pendurado para fora de seu vestido. Ela sustenta com suas maos uma sacola cheia de moedas de ouro, uma alegoria da Avareza, que acentua o estado de decadencia da ancia (figura 3).

[FIGURA 3 OMITIR]

Com a onda de perseguicoes religiosas, a mulher velha se reafirma como um emblema dos vicios. Etienne Delaune, discipulo de Durer, fez algumas gravuras sobre alegorias da Fome e da Inveja em 1575 (figura 4). Uma velha bruxa de seios suspensos, magra, com um cadaver a seus pes, devora partes de uma crianca. A imagem da velha comendo membros de uma criancinha faz uma referencia a um episodio macabro acontecido no cerco de Sancerre, durante as guerras de religiao do seculo XVI na Franca, do qual Jean de Lery foi testemunha, quando a fome levou um casal a comer seu proprio filho de tres anos, aconselhados por uma velha. (31)

O canibalismo, algo abominavel para o europeu cristao, era relativamente aceito quando os selvagens o cometiam. Tal ato era considerado um pecado mortal, estando associado com a gula levada ao seu pior extremo. (33)

[FIGURA 4 OMITIR]

O segundo tipo de obras que destacam a presenca das mulheres velhas sao as pinturas das Tres Idades, que tiveram muita difusao ao final da Idade Media e estavam vinculadas a Danse Macabre. (35) A morte (36) chega igualmente para todos: pobres, ricos, nobres, religiosos, reis e gente comum.
   A danca macabra e uma ronda sem fim, onde alternam um morto e um
   vivo. Os mortos comandam o jogo e sao os unicos a dancar. Cada par
   e formado por uma mumia nua, apodrecida, assexuada e muito animada,
   e por um homem ou por uma mulher, vestido segundo a sua condicao, e
   estupefacto. A morte aproxima a mao do vivo que vai levar mas que
   ainda nao obtemperou. A arte reside no contraste entre o ritmo dos
   mortos e a paralisia dos vivos. O objectivo moral e lembrar ao
   mesmo tempo a incerteza da hora da morte e a igualdade dos homens
   perante ela. Todas as idades e todos os estados desfilam numa ordem
   que e a da hierarquia social tal como se tinha consciencia dela.
   (37)


As pinturas das tres idades manterao esse sentido de nao poder escapar da morte, mas nela serao adicionados outros ingredientes como as marcas do passo do tempo irreversivel no corpo humano, na beleza e na juventude. As unicas certezas que se podem esperar sao a velhice e a decrepitude. Nesse tipo de pintura, a vida e apresentada como algo efemero.

Hans Baldung (1484-1545) sera um desses artistas que farao varias pinturas sobre a tematica em foco. Tambem discipulo de Durer, herdou esse gosto pelo estranho, pelo misterioso e pelo macabro. Baldung e um artista que combina a beleza e a sensualidade das mulheres jovens com a decrepitude e o macabro da morte. Vida e morte sao partes de uma mesma essencia nas pinturas do alemao.

Sao comuns nesse artista as pinturas de mulheres jovens, belas e voluptuosas assediadas pela morte. Algumas vezes e apenas sua proximidade; em outras, a morte segura violentamente as mocas pelos cabelos, as abraca, as toca e as beija. As pinturas de Baldung tem um marcado tom erotico e macabro; juntam os corpos jovens e voluptuosos cheios de vida das mocas com a pele enrugada, seca e putrida da morte. Raminelli comenta sobre esse pintor: "Baldung Grien figura por intermedio de bruacas a misoginia do seu tempo, concebendo a humanidade, e particularmente as mulheres, como seres guiados pelos vicios e pelas fraquezas". (38)

Em As Tres Idades e a Morte (figura 5), oleo de Baldung (1539), aparecem quatro figuras que sao uma alegoria das tres idades da mulher. A morte esta representada como um esqueleto de pele seca, ainda grudada nos ossos; (39) na mao direita sustenta um relogio de areia, uma ampulheta, simbolo do passo inexoravel do tempo e do fim que se avizinha.

[FIGURA 5 OMITIR]

De bracos dados com a morte aparece uma mulher velha, enrugada, decrepita, de cabelos brancos e desalinhados, magra e de seios caidos, tentando arrancar as roupas de uma moca jovem ao seu lado, que parece tentar cobrir a nudez. Ela e bela, elegante, de pele clara, cabelos louros, seios firmes. Aos pes dessas figuras, uma crianca de colo parece dormir no chao.

As tres mulheres representam a mesma mulher, na infancia, na juventude e na velhice. A figura da morte parece querer levar a mulher velha ou pelo menos indicar que ela nao pode escapar e seu tempo esta esgotado. Contrasta com a aparente tranquilidade da crianca, que parece dormir no chao desapercebidamente.

As pinturas das Tres Idades representam um convite ao observador para a contemplacao e a reflexao sobre o efemero da existencia, o passo inclemente do tempo no corpo belo e no banal das coisas materiais, como declama Francisco Pacheco em uma poesia de suas epistolas:
   [...] Cuan fragil eres, hermosura humana! tu gloria, tu esplendor
   es cuanto dura breve sueno, vil humo, sombra vana. eres humana y
   fragil hermosura a la mesclada rosa semejante, que alegre se
   levanta en la luz pura; pero, vuelta la vista, en un instante,
   cuanto cambia el azul, el puro cielo, las hojas truca en palido
   semblante. yace sin honra en el humilde suelo; ?Quien no ve en esta
   flor el desengano Que abre, cae, seca el sol, el viento, el hielo?
   (41)


Filhos e filhas de Saturno

[FIGURA 6 OMITIR]

Tanto as bruxas como os canibais eram "parentes", filhos do mesmo Pai Saturno, como o sugere Crispin de Passe numa gravura, Saturn and his Children, feita entre 1580 e 1590. Na parte superior aparece Saturno com uma foice, emblema do tempo, em uma carruagem puxada por dois monstros, dragoes; e na parte inferior aparecem diferentes episodios de bruxaria (esquerda) e de canibalismo praticado por indios (direita) (figura 6).

Saturno tinha a reputacao de padroeiro das bruxas, mas na realidade, originalmente, era o padroeiro dos mineiros, o que o aproximava das divindades infernais. Tambem foi o primeiro antropofago, e as bruxas eram frequentemente acusadas de antropofagia. Alem disso, o domicilio noturno de Saturno (o planeta) e o signo de Capricornio, representacao frequente do Diabo. Charles Zika comenta que
   A iconografia de Saturno recebeu atencao e elaboracao consideraveis
   na producao artistica europeia do final do seculo XV e seculo XVI.
   Varios elementos dessa iconografia foram usados e adaptados por
   artistas como Durer, Baldung Grien e Cranach para ajuda-los a
   visualizar sua compreensao das atividades das bruxas e do poder
   exercido pela bruxaria, e para comunicar esse ponto de vista a seus
   observadores. Mas, assim como a imagem literaria da feiticaria foi
   moldada atraves de uma bricolagem de crencas e historias que os
   teologos e representantes legais estavam tentando reunir em um
   sistema coerente na epoca, o uso desses elementos iconograficos
   era, em geral, descuidado e inconsistente. O interesse na figura
   mitologica e mitografica complexa, ainda que bem conhecida, de
   Saturno para ajudar nesse processo deve ter sido a forma na qual
   ele poderia dar expressao a uma variedade de crencas bastante
   disparatadas sobre as bruxas e suas atividades. Atraves de alusoes
   a Saturno, as crencas sobre a agressao sexual e o canibalismo da
   bruxaria poderiam ser representadas e disseminadas, por exemplo, e
   as bruxas poderiam ser colocadas mais facilmente dentro dos modelos
   tradicionais de estrutura ocupacional, psicologia social, tipologia
   religiosa e progresso cultural. Alem disso, o emprego de uma figura
   classica que desfruta de um lugar central nos discursos literarios,
   astrologicos e medicos da epoca ajudaria a naturalizar e legitimar
   varias opinioes sobre as atividades e poderes das bruxas. (43)


Entao, o que gerava as inclinacoes a bruxaria e ao canibalismo? Desde a Antiguidade e a Idade Media acreditava-se que a melancolia e os humores do corpo faziam com que os individuos alcancassem concepcoes e criacoes geniais, mas tambem cedessem aos piores vicios.

Os humores no interior do corpo, como a bile negra, segundo Jean Bodin no seu Methodus ad facilem historiarum cognitionem, de 1566, eram tambem afetados pelo clima. Desse modo, podia-se diferenciar a antropofagia por vinganca dos meridionais, motivada pelas paixoes da alma, diversa da raiva sanguinaria dos setentrionais, o mais baixo nivel da perversao antropofaga, motivada pelo ventre. Sobre os primeiros, Frank Lestringant assinala que,
   Se eles tambem praticam a cozinha canibal, e porque sao levados a
   faze-lo nao por seu ventre, mas pelas paixoes da alma. Em vez de
   'apetecer-se' com o sangue de outrem, seguindo o processo proprio
   das pessoas do Norte, eles obedecem aos impulsos da bile negra que
   possuem em excesso. Esta, nascida "dos humores aquecidos pelo calor
   ardente", se acumula como uma borra no fundo de seus organismos,
   destinando-os a paixoes implacaveis. Reconhecemos aqui a
   conformacao do melancolico levado naturalmente as atividades do
   espirito, apto as concepcoes geniais, mas tambem as vingancas mais
   refinadas. (44)


O desequilibrio dos humores explicaria a furia vingativa do canibal e a tendencia aos vicios da bruxa e, por consequencia, da mulher. Nao se pode esquecer que a Europa catolica e protestante vai perseguir as mulheres acusadas de bruxaria nas cacadas dos seculos XVI e XVII. Mario Pilosu resume bem o medo a mulher: 'A mulher parece, portanto, ser tida, na maior parte dos casos, como um perigo para os homens, por causa da sua natureza espiritual e porque lhes proporcionava a oportunidade de desencadear os seus instintos mais baixos e de cair assim no pecado carnal". (45)

Assim, a associacao das imagens entre indias e bruxas nao e gratuita. Charles Zika demonstra as conexoes entre a iconografia do canibalismo dos amerindios e a iconografia da bruxaria do Velho Mundo apos a primeira metade do seculo XVI: "na tradicao ocidental, o canibalismo possui uma estreita relacao com o deus Saturno, conexao que unia as bruxas da Europa e os canibais da America, ambos filhos de Saturno. Essa evidencia tornou mais nitida a semelhanca entre seus comportamentos".

As imagens do canibalismo do Novo Mundo fariam renascer e alterariam as imagens da bruxaria europeia. Houve, assim, a integracao de caracteristicas dos repastos canibais dos amerindios nas representacoes do Velho Mundo. (46)

Ate meados do seculo XVI apenas as fontes textuais faziam referencia a essas praticas antropofagicas das bruxas. Da mesma forma que Zika comprova o renascimento da iconografia da bruxaria na Europa a partir da iconografia do repasto canibal do Novo Mundo, sobre essa circularidade cultural, Laura de Mello e Souza afirma que ha,
   [...] por um lado, a absorcao dos ritos e praticas magicas
   americanas pela demonologia europeia, que os aproxima da mitologia
   sabatica enraizada no Velho Continente; por outro, a revivescencia
   dos temas ligados ao canibalismo, que jaziam como adormecidos no
   imaginario ocidental e que ressurgem em representacoes
   iconograficas relacionadas a feiticaria, e talvez, as suas
   precursoras. Mediando os dois universos estranhos, a Europa e o
   Novo Mundo, a colonizacao e a catequese funcionaram como grandes
   mecanismos que, mais do que aculturar ou ocidentalizar,
   desencadearam a circularidade de niveis culturais. (47)


A questao nao termina ai. Torna-se muito claro que as estampas das indias do Novo Mundo, especificamente as velhas Tupinamba dos repastos canibais, vao adquirir as carateriticas das bruxas europeias da pintura alema (ver figura 7).

[FIGURA 7 OMITIR]

O contraste entre as jovens e as velhas Tupinamba na gravura de Theodoro de Bry, Preparo e consumo da carne humana assada no moquem, da Americae Tertia Pars (1592), tem a ver com a moral, ja que uma vida de pecado e de consumo de carne humana leva a degeneracao do corpo. Os humores, como a bile negra, que afetam o interior e repercutem nos comportamentos, tambem mostram seus efeitos no exterior do corpo, como Vicente Carducho assinalava nos seus Dialogos:
   Estos efectos causados en el cuerpo exterior, tienen a vezes
   correspondencia y alusion a lo interior, causado el uno y el otro
   de la calidad del humor destemplado por mucha, o poca catidad de
   materia, inclinando algo aquella destemplanza los afectos humanos,
   unos a lo bueno, y en otros a lo contrario; a qual inclina o mando,
   y al govierno, a qual a servidumbres viles, y a otras mil
   diferencias, como vemos de ordinario en las singulares
   inclinaciones que solicitam sus naturales, quando el libre alvedrio
   regulado pela razon y luz, que profesamos no la enmienda, y con
   virtudes positivas escurece defectos naturales. (49)


A antitese das mocas belas e voluptuosas sao as velhas indias deformadas, enrugadas e magras, resultado de seus costumes selvagens. O Malleus Maleficarum chama a atencao para as paixoes que exercem modificacoes no corpo:
   E o corpo humano e mais nobre que qualquer outro corpo, mas como as
   paixoes da mente humana se modificam e ora se inflamam, ora se
   esfriam--quando se sente raiva ou medo, por exemplo--, esse mesmo
   corpo pode sofrer modificacoes mais profundas, como os efeitos da
   doenca ou da morte, os quais, pela sua forca, podem muito
   transformar um corpo material. (50)


As imagens das velhas simbolizam os piores vicios. Como no caso das bruxas, as indias velhas mostram o corpo deteriorado devido a uma vida inteira entregue ao vicio e ao pecado. A exposicao da carne, o desnudamento do corpo e o imaginario criado em torno da impermanencia da vida perpassam toda a iconografia sobre a mulher e possuem uma conotacao negativa associada aos vicios. No tratado Da pintura, do seculo XV, Leon Battista Alberti ja explicava que o artista, ao fazer suas obras, deveria levar em conta a estreita relacao entre corpo e alma:
   Mas os movimentos da alma sao conhecidos pelos movimentos do corpo.
   Vemos como as pessoas tristes, a quem a preocupacao aflige e o
   pensamento assedia, ficam com suas forcas e sentimentos como que
   embotados, mantendo-se lentos e preguicosos, com seus membros
   palidos e malseguros. Os melancolicos tem testa franzida, cabeca
   languida; todos os membros descaem como se estivessem cansados e
   descuidados. Nos irados, porem, a ira, incitando a alma, intumesce
   de colera os olhos e a face e os incendeia em cor; todos os
   membros, enquanto maior e a furia, mais se atiram em ousadia. (51)


Vicente Carducho, nos Dialogos de la pintura, ensinava aos pintores que a malignidade "se ocupa en todas las obras ruines, y despiadadas, los movimientos timidos, dudosos, y indeterminables". (52)

Theodoro de Bry e os outros artistas que pintaram, desenharam ou gravaram mulheres velhas levaram em conta essa relacao alma/corpo. Se o corpo esta decaido e gasto e porque o individuo tem uma alma e uma mente submetidas aos vicios, ao demonio e ao pecado, como no caso das indias Tupinamba e sua gula pela carne humana. As cartas jesuiticas (53) sao detalhistas nas associacoes demoniacas, como escreve o padre Azpilcueta Navarro:
   [...] e indo eu visitar uma aldea, vi que daquela carne cozinhavam
   em um grande caldeirao, e ao tempo que cheguei, atiravam fora uma
   porcao de bracos, pes e cabeca de gente, que era cousa medonha de
   ver-se, e seis ou sete mulheres, que com trabalho se teriam de pe,
   dancavam ao redor, espevitando o fogo, que pareciam demonios no
   Inferno. (54)


As indias velhas sao descritas de forma negativa no texto de Jean de Lery, aparecendo como gulosas em excesso e como incitantes do canibalismo, sem contar o prazer e a agitacao frenetica que sentiam com a carnificina:
   Em seguida, as outras mulheres, sobretudo as velhas, que sao mais
   gulosas de carne humana e anseiam pela morte dos prisioneiros,
   chegam com agua fervendo, esfregam e escaldam o corpo a fim de
   arrancarlhe a epiderme. (55)


As mulheres tinham tanta gula que ficavam ansiosas, chegando ao ponto de nao querer perder nada da vitima. A descricao detalhada feita por Simao de Vasconcelos na Chronica da Companhia de Jesus sobre as indias velhas e bastante apropriada para a imagem da gravura de Theodoro de Bry:
   [...] logo que o triste prezo vai sahindo do carcere para a morte,
   e costume irem recebel-o a porta seis, ou sete velhas mais feras
   que tigres e mais immundas que Harpyas, de ordinario tao
   envelhecidas no officio, como na idade, passante de cem annos que
   assim as escolhem. Vao cubertas com as primeiras roupas de nossos
   pais primeiros, mas pintadas todas de um verniz vermelho, e
   amarelho, com que se dao por muito engracadas: vao cingidas pelo
   pescoco e cintura, com muitos, e compridos collares de dentes
   enfiados, que tem tirado das caveiras dos mortos, que em
   semelhantes solemnidades tem ajudado a comer: e para maior
   recreacao vao ellas cantando, e dancando ao som de certos
   alguidares, que levam em as maos para effeito de receber o sangue,
   e juntamente as entranhas do padecente. (56)


As harpias eram monstros que tinham o rosto de mulher velha, corpo de abutre, garras aduncas, seios pendentes e um cheiro putrido, "demonios da tempestade, da devastacao e da morte". (57) Estavam relacionadas aos vicios e a maldade, e se acreditava que levavam as almas e as criancas: "As Harpias sao parcelas diabolicas das energias cosmicas, as abastecedoras do Hades com mortes subitas. Simbolizam as paixoes desregradas; as torturas obsedantes, carreadas pelos desejos e o remorso que se segue a satisfacao das mesmas". (58) Essa analogia com a mitologia classica ajuda a entender a imagem que os padres tinham das velhas indias e sua associacao com o mal.

O gosto pela carne humana fazia dos indios, especialmente das mulheres velhas, incorrigiveis e reincidentes nesse costume que chocava os europeus. E famoso o episodio citado por Simao de Vasconcelos sobre um padre da Companhia de Jesus e uma velha india que, mesmo convertida ao cristianismo e perto de morrer, continuava pertinaz no seu desejo por carne humana: (59)
   [...] que penetrando uma vez o sertao, chegando a certa aldea,
   achou uma India velhissima no ultimo da vida; catechizou-a naquelle
   extremo, ensinou-lhe as cousa da fe... lhe disse minha avo (assim
   chamam as que sao muito velhas) se eu vos dera agora um pequeno de
   assucar, ou outro bocado de conforto de la das nossas partes, do
   mar, nao o comerieis? Respondeu a velha, catechizada ja: Meu neto,
   nenhuma cousa da vida desejo, tudo ja me aborrece; so uma cousa me
   pudera abrir agora o fastio: se eu tivera uma maozinha de um rapaz
   Tapuya de pouca idade tenrinha, e lhe chupara aquelles ossinhos,
   entao me parece tomara algum alento: porem eu (coitada de mim) nao
   tenho quem me va frechar um destes... (60)


A gula e a luxuria, consideradas ja pecados capitais para os cristaos protestantes e catolicos por serem pecados carnais que sujam a alma, (61) quando praticadas pelos Tupinamba da forma descrita por Vasconcelos, sao levadas a um nivel abominavel aos olhos do europeu.

Na gravura de Theodoro de Bry, efetivamente a india jovem e as tres indias velhas estao ligadas, mostrando o que o futuro guarda a bela e voraz india: a corrupcao de seu corpo, o envelhecimento. Nao so o implacavel passar do tempo ou a decadencia da juventude e da beleza, mas tambem a corrupcao e a degeneracao do corpo sao consequencia do vicio da pratica antropofagica.

Ainda que pareca irreversivel, o destino tragico do Tupinamba, ou seja, a degeneracao de seu corpo e de sua alma, e tambem a perda da sua humanidade, por causa de seus costumes abominaveis, nao esta ainda consumado. Nas gravuras de Theodoro de Bry a possibilidade de transformacao do homem ainda e uma opcao. Essa esperanca de salvacao esta confirmada pelo padre Claude D'Abbeville:
   Eis a que apogeu de crueldade o diabo, barbaro algoz das almas
   cegas, levou, por entre as trevas da infidelidade, esse povo pagao!
   Deus, porem, na sua infinita misericordia, condoeu-se deles em meio
   a sua cegueira odiosa e nos permitiu que lhes dessemos a conhecer a
   abominacao de costume tao diabolico e tao contrario a vontade de
   Tupa, que nos ordena amar aos nossos inimigos. (62)


A pratica da antropofagia, vicio monstruoso e abominavel aos olhos europeus, leva os viajantes, cronistas e artistas a dotar de atributos monstruosos o individuo que a pratica. (63) A degeneracao dos corpos das indias velhas de rostos anomalos e corpos disformes que as aproxima das bruxas seria a prova desses atributos monstruosos, resultado de uma vida licenciosa. Contudo, a conversao desses gentios ao cristianismo poderia gerar a possibilidade de transformacao e de salvacao de suas almas.

Referencias bibliograficas

ABRIL CULTURAL (Ed.). Mestres da pintura: Durer. Sao Paulo: Abril Cultural, 1978.

ALBERTI, Leon Battista. Da pintura. Campinas: Ed. da Unicamp, 1989.

ARIES, Philippe. O homem perante a morte. Lisboa: Publicacoes Europa-America, 1988.

AZPILCUETA NAVARRO, Joao de; e Outros. Cartas avulsas, 1550-1568. Belo Horizonte: Itatiaia; Sao Paulo: Ed. da USP 1988.

BIBLIA DE JERUSALEM. Sao Paulo: Edicoes Paulinas, 1981.

BOUYER, Marc; DUVIOLS, Jean-Paul (Eds.). Le Theatre du Nouveau Monde. Les grands voyages de Theodore de Bry. Paris: Decouvertes Gallimard Albums, 1992.

BRANDAO, Junito de Souza. Mitologia grega. Petropolis, RJ: Vozes, 1993.

BUCHER, Bernardette. Icon and Conquest. A Icon and Conquest. A Structural Analysis of the Illustrations of de Bry's Great Voyages. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1981.

CARDUCHO, Vicente. Dialogos de la pintura. Su defensa, origem, esencia, definicion, modos y diferencias. Madrid: Ediciones Turner, 1997.

CHICANGANA-BAYONA, Yobenj Aucardo. Imago Gentilis Brasilis. Modelos de representacao pictorica do indio da Renascenca. 2 v. 2004. Tese (Doutorado em Historia)--Universidade Federal Fluminense, Rio de Janeiro.

--. "El festin antropofagico de los indios tupinamba en los grabados de Theodoro de Bry, 1592". Fronteras de la Historia, v. 10, p. 19-72, 2005.

--. "Do Apolo de Belvedere ao guerreiro tupinamba: etnografia e convencoes renascentistas". Historia--Revista da UNESP, v. 25, p. 15-47, 2006.

D'ABBEVILLE, Claude. Historia da Missao dos Padres Capuchinhos na Ilha do Maranhao e terras circunvizinhas. Belo Horizonte: Itatiaia; Sao Paulo: Ed. da USP, 1975.

DELUMEAU, Jean. Historia do medo no Ocidente, 1300-1800. Uma cidade sitiada. Sao Paulo: Companhia das Letras, 1989.

FLECK, Eliane Cristina Deckmann. "De mancebas auxiliares do demonio a devotas congregantes: mulheres e condutas em transformacao (reducoes jesuitico-guaranis, sec. XVII"). Revista Estudos Feministas, v. 14, n. 3, p. 617-634, 2006

GINZBURG, CARLO. Historia noturna. Decifrando o Saba. Sao Paulo: Companhia das Letras, 1991.

HANCIAU, Nubia. A feiticeira: personagem historica e ficcional das Americas de lingua francesa. Rio Grande, RS: FURG/ABECAN, 2004.

KAPPLER, Claude. Monstros, demonios e encantamentos no fim da Idade Media. Rio de Janeiro: Martins Fontes, 1994.

KRAMER, Heinrich; SPRENGER, James. Malleus Maleficarum. O Martelo das feiticeras. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 1993.

LEHNER, Ernst, and LEHNER, Johana. Picture Book of Devils, Demons and Witchcraft. New York: Dover Publication, INC, 1971.

LERY, Jean. Viagem a terra do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; Sao Paulo: Ed. da USP, 1980.

LESTRINGANT, Frank. O canibal. Grandeza e decadencia. Brasilia: Ed. da UnB, 1997.

LINK, Luther. O Diabo. A mascara sem rosto. Sao Paulo: Companhia das Letras, 1998.

MARTINS FONTES (Ed.). O livro da arte. Sao Paulo: Martins Fontes, 1999.

PACHECO, Francisco. El arte de la pintura. Madrid: Catedra, 1990.

PANOFSKY, Erwin. Vida y arte de Alberto Durero. Madrid: Alianza Forma, 1995.

--. Estudos sobre iconologia. Madrid: Alianza Universidad, 1998.

PILOSU, Mario. A mulher, a luxuria e a Igreja na Idade Media. Lisboa: Estampa, 1995.

RAMINELLI, Ronald. Imagens da colonizacao. Sao Paulo: Jorge Zahar, 1996.

RICHARDS, Jeffrey. Sexo, desvio e danacao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995.

RONECKER, Jean-Paul. O simbolismo animal. Sao Paulo: Paulus, 1997.

RUSSEL, Jeffrey Burton. Lucifer. O Diabo na Idade Media. Sao Paulo: Madras, 2003.

SOIHET, Rachel. "Historia das mulheres". In: CARDOSO, Ciro; VAINFAS, Ronaldo (Orgs.). Dominios da historia: ensaios de teoria e metodologia. Rio de Janeiro: Elsevier, 1997. p. 275-296.

SOUZA, Laura de Mello e. Inferno atlantico: demonologia e colonizacao: seculos XVI-XVIII. Sao Paulo: Companhia das Letras, 1993.

VASCONCELOS, Simao de. Chronica da Companhia de Jesus do Estado de Brasil. Rio de Janeiro: Typographia de Joao Ignacio da Silva, 1864.

ZIKA, Charles. Body Parts, Saturn and Cannibalism: Visual Representations of Witches. Assemblies in the Sixteenth Century. Article for volume of conference proceedings "Le Sabbat des Sorciers em Europe (XVe-XVIIIe Siecles)". Ecole Normale Superieure de Fontenay-Saint Cloud. 4-7 Nov. 1992.

ZORDAN, Paola Basso Menna Barreto Gomes. "Bruxas: figuras de poder". Revista Estudos Feministas, v. 13, n. 2, p. 331-341, 2005.

[Recebido em marco de 2008 e aceito para publicacao em novembro de 2008]

Yobenj Aucardo Chicangana-Bayona

Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellin

Susana Ines Gonzalez Sawczuk

Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellin

(1) Teodoro de Canterbury, Poenitentiale. In: Mario PILOSU, 1995, p. 47.

(2) Jeffrey Burton RUSSEL, 2003, p. 289.

(3) Jeffrey RICHARDS, 1995, p. 88.

(4) Heinrich KRAMER e James SPRENGER, 1993, p. 77.

(5) Para ampliar o estudo da imagem da bruxa, seus poderes, sua alianca com o demonio e sua ameaca para o cristianismo, consultar o artigo de Paola Basso Menna Barreto Gomes ZORDAN, 2005.

(6) KRAMER e SPRENGER, 1993, p. 77.

(7) Conferir o estudo classico sobre o Saba e a bruxaria de Carlo GINZBURG, 1991.

(8) RUSSEL, 2003, p. 287.

(9) Para estudar o discurso historico e ficcional do mito da feiticeira a partir da critica literaria contemporanea, consultar o livro de Nubia HANCIAU, 2004.

(10) O desenvolvimento de novos campos como a Nova Historia Cultural reforca a emergencia e o avanco na abordagem do feminino apoiado em uma pesquisa interdisciplinar com o intuito de desvendar as diversas dimensoes desse objeto. Para aprofundar em questoes historiograficas e teorico-metodologicas do estudo da Historia das Mulheres, consultar o capitulo de Rachel SOIHET, 1997.

(11) KRAMER e SPRENGER, 1993, p. 116.

(12) Citado por RICHARDS, 1995, p. 83.

(13) KRAMER e SPRENGER, 1993, p. 116.

(14) PILOSU, 1995, p. 29.

(15) Ronald RAMINELLI, 1996, p. 102.

(16) Aqui nao sao incluidas as representacoes de santas, porque seus corpos negam o erotismo. As pinturas barrocas de santos negam a carne e exaltam o espirito. A excecao dos martirios, o corpo dos santos nao e exposto, tendendo a ser coberto.

(17) Leon Battista ALBERTI, 1989, p. 118.

(18) Francisco PACHECO, 1990, p. 369-370.

(19) Sobre os sete movimentos Alberti diz que "Toda coisa que se move de um lugar pode percorrer sete direcoes: uma, para cima; outra, para baixo; a terceira, para a direita; a quarta, para a esquerda; partindo de nos para longe ou de la vindo ate nos; o setimo, caminhando em volta. Desejo todos esses movimentos na pintura" (ALBERTI, 1989, p. 116).

(20) ALBERTI, 1989, p. 119.

(21) Genesis 3, 1-24 (BIBLIA DE JERUSALEM, 1981).

(22) Erwin PANOFSKY, 1995, p. 93-94.

(23) LINK, 1998, p. 160.

(24) LINK, 1998, p. 161.

(25) In: LINK, 1998, p. 160-161.

(26) Jean DELUMEAU, 1989, p. 347; e RAMINELLI, 1996, p. 102 .

(27) DELUMEAU, 1989, p. 348.

(28) PANOFSKY, 1998, p. 215.

(29) In: PANOFSKY, 1998, p. 227.

(30) ALBERTI, 1989, p. 116.

(31) Frank LESTRINGANT, 1997, p. 112-114.

(32) In: ABRIL CULTURAL, 1978, prancha 31.

(33) Assim assinala RAMINELLI, 1996, p. 100, e Bernardette BUCHER, 1981, p. 50.

(34) In: LESTRINGANT, 1997, p. 159.

(35) Para aprofundar-se no tema, ver Jean DELUMEAU, 2003, p. 69-159 (Capitulo II--"Do desprezo do mundo as dancas macabras").

(36) A imagem do esqueleto ressequido, frequente nos seculos XVII e XVIII, nao pertence a iconografia carateristica do seculo XIV ao seculo XVI, que e dominada pelas imagens repugnantes da corrupcao, o cadaver em decomposicao (Philippe ARIES, 1988, p. 133).

(37) ARIES, 1988, p. 133.

(38) RAMINELLI, 1996, p. 103.

(39) As etapas da decomposicao do corpo eram tres: a primeira mantem o rosto intacto, mas o ventre ja aparece inchado pelos gases; na segunda etapa o corpo esta desfigurado, apodrecido e ainda coberto de bocados de carne; finalmente, na terceira etapa o corpo esta reduzido ao estado de mumia. O cadaver meio decomposto vai passar a ser o tipo mais frequente de representacao da morte: o transido (ARIES, 1988, p. 136).

(40) In: MARTINS FONTES, 1999, p. 24.

(41) PACHECO, 1990, p. 370.

(42) In: Charles ZIKA, 1992, p. 36.

(43) ZIKA, 1992, p. 9.

(44) LESTRINGANT, 1997, p. 130.

(45) PILOSU, 1995, p. 60.

(46) ZIKA, 1992, p. 15.

(47) SOUZA, 1993, p. 43.

(48) In: Marc BOUYER e Jean-Paul DUVIOLS, 1992. p. 125.

(49) CARDUCHO, 1997, p. 183.

(50) KRAMER e SPRENGER, 1993, p. 67.

(51) ALBERTI, 1989, p. 114.

(52) CARDUCHO, 1997, p. 404.

(53) Eliane Cristina Deckmann FLECK, 2006, analisa as representacoes sobre as mulheres indias Guarani e seus comportamentos a partir da perspectiva das cronicas jesuiticas do seculo XVII.

(54) AZPILCUETA NAVARRO, 1988, p. 77-78.

(55) LERY, 1980, p. 198.

(56) VASCONCELOS, 1864, p. 55.

(57) Jean-Paul RONECKER, 1997, p. 303.

(58) Junito de Souza BRANDA0, 1993, p. 237.

(59) Uma das razoes argumentadas pelo padre Joao de Azpilcueta Navarro para nao dar o batismo aos gentios e a pratica da antropofagia que nao abandonam nem no momento da morte: "A outra razao, nao menos efficaz, de differir o Baptismo e que muito arraigado esta nelles o uso de comer carne humana, de sorte que, quando estao em artigo de morte, soem pedil-a, dizendo que outra consolacao nao levam sinao esta, da vinganca de seus inimigos, e quando nao lha acham que dar, dizem que se vao o mais desconsolados deste mundo ... Dizem outros que e o modo usual de vingarem-se, e que os contrarios praticam o mesmo a respeito delles e que eu nao deveria arrancar-lhes este seu alimento" (AZPILCUETA NAVARRO, 1988, p. 77.)

(60) VASCONCELOS, 1864, p. 32.

(61) PILOSU, 1995, p. 58.

(62) D'ABBEVILLE, 1975, p. 234.

(63) Claude KAPPLER, 1994, p. 231.
COPYRIGHT 2009 Instituto de Estudos de Genero - Centro de Filosofia
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2009 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Author:Aucardo Chicangana-Bayona, Yobenj; Gonzalez Sawczuk, Susana Ines
Publication:Revista Estudo Feministas
Article Type:Report
Date:May 1, 2009
Words:8100
Previous Article:Genero e(m) discurso(s).
Next Article:Embates representacionais em busca de uma personagem: Maria Lacerda de Moura no trafico de luzes e sons.

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2021 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters |