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Borges y sus fuentes teoricas del genero alegorico.

INTRODUCCION: LA ALEGORIA EN LA OBRA DE BORGES

La alegoria como figura retorica, y particularmente como genero, intereso a Borges a lo largo de su extensa produccion literaria; entre los multiples problemas del arte de narrar por el abordados, este recibio una atencion si no especial, al menos sostenida.

En efecto, tan temprano como en Discusion (1932) se podia encontrar una alusion pasajera en "La postulacion de la realidad", donde, hablando del primer modo de la actitud clasica, esto es, la notificacion de los hechos, se refiere a ciertas "incomodas alegorias" del pasaje de Cervantes que utiliza como ilustracion de su hipotesis (OC 218-19). Cerrando este mismo volumen, en la seccion "Notas", una resena de dos libros de H. G. Wells le sirve para aludir de lleno a la alegoria, aunque ya desde su titulo ("H. G. Wells y las parabolas") nos encontramos con una tendencia, que se repetira, a considerar parabola y alegoria como sinonimos. Apenas mas adelante dentro de la misma seccion, en la critica dedicada a la version cinematografica de Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Victor Fleming, se refiere a la novela de Stevenson como "relato alegorico [que] finge ser un cuento policial" (OC 285). (1)

Con "El acercamiento a Almotasim", de 1936, Borges parece haber querido--entre otras cosas--experimentar sobre la variable condicion generica de un texto, ya que lo coloco como "nota" en el libro de ensayos Historia de la eternidad (1936), luego lo incluyo entre las ficciones de El jardin de senderos que se bifurcan (1941), para devolverlo finalmente al primero. El relato es la resena de una supuesta novela y en buena medida una alegoria del genero novelistico; desde el inicio se la caracteriza como "una combinacion algo incomoda [...] de esos poemas alegoricos del Islam que raras veces dejan de interesar a su traductor y de [...] novelas policiales" (OC 414); (2) en el centro se lee que "la novela [The Approach to Al-Mu'tasim] decae en alegoria" y hacia el final se cita la "incompleta alegoria The Faerie Quee-ne" de Spenser (OC 417-18). Hasta aqui, pues, el problema de la alegoria parece confinado al espacio marginal de las notas. (3)

En el prologo de la segunda edicion de Ficciones, publicado en 1956, caracteriza el cuento "La secta del Fenix" como alegoria, lo que equivale a reconocer que de las tentativas consideraciones previas paso a la practica concreta del genero, algo que se puede postular igualmente de un cuento de la misma coleccion como "La biblioteca de Babel". La teorizacion del problema vuelve a ser abordada, esta vez en primer plano, en dos importantes ensayos de Otras inquisiciones (1952). El primero, "Nathaniel Hawthorne", es la transcripcion de una conferencia dictada en el Colegio Libre de Estudios Superiores, uno de sus ensayos mas extensos y, caso atipico en Borges, casi una monografia sobre el autor abordado. El segundo ya esta determinado por su titulo, "De las alegorias a las novelas". Ambos textos estan fechados en 1949, lo que permite colegir que en el curso de ese ano volvio a concebir interes por este problema estetico en particular, problema que empero ya recorre no pocas paginas de los cuentos de El Aleph, publicado tambien en 1949.

La practica alegorica parece volver a darse en el giro "realista" de los cuentos de El informe de Brodie (1970), en particular el que presta su titulo al volumen, asi como el sombrio "Evangelio segun Marcos". Del mismo modo, algunos relatos incluidos en Ellibro de arena (1975), sobre todo "El Congreso", pueden considerarse en buena medida alegoricos. Por ultimo, hay diversas reflexiones al respecto en las conferencias de Siete noches (1980) asi como en los Nueve ensayos dantescos (1982), recopilacion de una serie de charlas que, pese a su titulo, se concentran mayormente en la Divina Comedia, al que Borges siempre considero como una de las pocas alegorias logradas. (4) En esta ultima etapa aparecen diseminadas algunas alusiones, como en una de las "notas" del poemario La moneda de hierro (1976), donde significativamente opone "habitos alegoricos" a "rasgos circunstanciales" (OC 2:161), o bien en el cuento "La memoria de Shakespeare" (1980), donde, a proposito de Thomas de Quincey, el narrador menciona "las piadosas visiones alegoricas" (OC 2:396) de fean Paul Richter.

Hay, desde luego, alusiones dispersas en entrevistas y se vuelve una y otra vez al tema en el cuestionado Borges de Bioy Casares. (5) En este libro, por ejemplo, se habla de la alegoria como instrumento para comunicar ideas (542), como figura opuesta a la precision material (827) o tambien del peligro de seguir demasiado logicamente las metaforas, que asi se convierten en "insoportables alegorias" (467).

De todo lo mencionado, se destacan principalmente "H. G. Wells y las parabolas" y los dos ensayos ya aludidos de Otras inquisiciones, ya que es en estos tres textos donde Borges desarrolla de manera mas sistematica los aspectos teoricos de la alegoria que parecen corroborados por su puesta en practica en ciertos relatos. Otro detalle significativo es que en ellos menciona sus fuentes teoricas, en general siempre las mismas: Croce, De Quincey, Schopenhauer, Francesco de Sanctis y Chesterton. La discusion que abre Borges no se apoya pues en la retorica sino en la estetica, lo cual, como veremos hacia el final, tiene apreciables consecuencias filosoficas.

Omite Borges, en general, algunas importantes discusiones sobre la alegoria como las de los romanticos Friedrich y August Wilhelm Schlegel, Creuzer, Solger, Schelling, W. von Humboldt, Heinrich Meyer, pero tambien las del neoclasico Winckelmann o los muy influyentes argumentos de Goethe. (6) Deja de lado tambien cualquier discusion moderna, como la que pudo haber leido en Benjamin, Curtius, Auerbach, o la de autores mucho mas improbables ya como Northrop Frye, Paul de Man o Tzvetan To-dorov, asi como las mas antiguas y propiamente retoricas. Fiel a su estilo, podria decirse que Borges se limita a razonar este problema solo con los autores cuyas ideas le resultan atractivas u originales: no deja de repetir que la mejor refutacion que conoce es la de Croce y la mejor defensa, la de Chesterton, pero no muestra interes en agotar el catalogo de filias y fobias alegoricas. Si algun frances tuvo algo para decir al respecto, como Dumarsais, Fontanier, Lubac o Pepin, Borges lo relega al cajon de las interpretaciones anodinas.

En este trabajo nos concentraremos en el ensayo "De las alegorias a las novelas", pues es alli donde Borges encara de forma sistematica el tema de la alegoria para proponer una solucion personal, y donde revisa (y segun el agota) los argumentos que considera significativos al respecto.

1. FUENTES TEORICAS: ARTHUR SCHOPENHAUER

La obra capital de Arthur Schopenhauer, Die Welt ais Wille und Vorstellung, se publico en 1819, aunque su autor anadiria mas texto a la edicion de 1844. En esta ultima aparecen en los suplementos algunas consideraciones mas sobre el tema, si bien la base de su argumentacion sobre la alegoria se encuentra ya en la primera edicion, en la seccion 50. Borges, al citar, no pone fechas y deducimos que maneja la edicion de 1844, de dos volumenes, ya que cita como 1,50. (7)

Schopenhauer ubica su discusion sobre la alegoria en el contexto de las Ideas platonicas y el objeto del arte. A este ultimo lo caracteriza como la contemplacion de las cosas independientemente del principio de razon ([seccion]36). La Idea se contempla mas facilmente en la obra de arte que en la Naturaleza porque el artista solo reproduce la Idea pura, "desprendiendola de la realidad y suprimiendo todas las contingencias que pudieran alterarla" ([seccion]37). Asi, el goce estetico permite la emancipacion de la voluntad, el olvido de si mismo como individuo y la elevacion de la conciencia al estado de sujeto del puro conocimiento ([seccion]38), llegando al sentimiento de lo sublime cuando la exaltacion supera la propia individualidad ([seccion]39).

A proposito de la belleza objetiva de la Naturaleza cita Schopenhauer un pasaje del Signatura rerum de Jacob Bohme ([seccion]15-17) en el que el zapatero teosofo comenta que "toda cosa tiene su voz con la cual se expresa", anticipacion curiosa del desarrollo proximo sobre la alegoria, si entendemos que la prosopopeya es la base de la alegoria o su fase mas elemental. Schopenhauer, por su parte, hablando de la belleza de las formas naturales y en concreto del cuerpo humano, afirma de este que es un "sistema muy complicado de partes completamente heterogeneas, cada una de las cuales tiene su vida especial, vita propria, y al mismo tiempo esta sometida a la vida general" ([seccion]45). Este es el principio basico de la alegoria por el cual, pongamos por caso, una nariz se separa del rostro al que pertenece y vive aventuras propias, como en el famoso cuento de Gogol. A su vez, el comentario de Schopenhauer deja entrever uno de los aspectos estructurales de la alegoria, sobre el que Borges centrara su argumentacion, que es el de la relacion, con caracter de sinecdoque, entre el todo y la parte. Siguiendo con el razonamiento, Schopenhauer habla de la relacion del individuo con la Idea, en un parrafo que citamos in extenso dada la importancia que reviste para las propias preocupaciones narrativas de Borges:
Sabemos [...] que uno de los signos distintivos de la humanidad es que
en ella el caracter generico se encuentra separado del caracter
individual. A esto se debe el que cada individuo [...] represente, en
cierta medida, una Idea particular [eine ganz eigenthumliche Idee].
Siguese de ahi que las artes, cuyo fin es reproducir la Idea de la
humanidad, tienen la mision de representar, no solo la belleza como
caracter generico, sino tambien el caracter denominado asi mas
especialmente, o sea el caracter individual. Con todo, este mismo
caracter no debera ser presentado como una propiedad accidental y
exclusiva del individuo, sino como un aspecto de la Idea de la
humanidad, que se muestra por excelencia en el individuo de quien se
trata. El caracter, sin perjuicio de permanecer individual, debe ser
concebido y reproducido en un sentido ideal, es decir, de modo que
resulte su importancia en relacion con la Idea general humana (a la
objetivacion de la cual contribuye a su manera). Si se le entiende de
otra suerte, no es mas que un retrato, la imagen de un individuo como
individuo con todas sus cualidades contingentes. Y hasta el retrato
mismo, como observa Winc-kelmann, debe ser el ideal del individuo [das
Ideal des Individuums]. ([seccion]45)


La representacion de este caracter ideal, entonces, debe producirse de manera apropiada para no derivar en la caricatura, opcion estetica en la que Borges no abundo salvo en sus colaboraciones con Bioy Casares.

Retomando una antigua concepcion de raices gnosticas, platonicas y neoplatonicas, Schopenhauer define la Idea [Idee] como "unidad descomponiendose en la pluralidad", (8) con el agregado kantiano de las "formas del tiempo y del espacio que pertenecen a nuestra percepcion intuitiva", y la contrapone a la "nocion" [Begriff], que por el contrario es "la unidad sacada de la pluralidad en virtud de la facultad de abstraccion que nuestra razon posee", llamando a esta ultima unitas post rem y a la primera unitas ante rem ([seccion]49). Asi, la nocion es util en la vida para la ciencia pero no para el arte, cuya unica fuente real, segun el filosofo, es la Idea. Al ser intuitiva, la Idea permite que el artista no tenga conciencia de la intencion y fin de su obra, mientras que los imitadores (comparados con plantas parasitas y con maquinas) son los que recurriran a la nocion, la cual es a su vez consumida por el vulgo, que solo conoce y exige nociones.

Ya en la seccion dedicada a la alegoria, Schopenhauer considera que el artista tiende a comunicar una idea que esta purificada de todo elemento heterogeneo, a diferencia de las abstracciones, que en este contexto equivalen a "nociones": "Partiendo de estos principios, no puede admitirse que se reduzca la obra de arte a ser la expresion, francamente premeditada, de una nocion, que es el caso de la alegoria. Esta es una creacion artistica que significa una cosa diferente de la que presenta a la vista [Eine Allegorie ist ein Kunstwerk, welches etwas Anderes bedeutet, als es darstellt]" ([seccion]50). Pero la Idea, insiste, al ser intuitiva, no necesita mediaciones ni agregados, que necesariamente serian nociones abstractas.
La alegoria se propone en todos los casos expresar una nocion y aparta
al espiritu del espectador de la imagen visible que se le presenta,
para llevarle hacia otra imagen de indole distinta, hacia una
representacion no intuitiva [nicht anschauunliche], abstracta, situada
fuera del terreno de la obra de arte. De esta suerte se hace por medio
de un cuadro o de una estatua lo que la escritura realiza de un modo
mucho mas perfecto. ([seccion]50)


Schopenhauer hace hincapie en el caracter eminentemente visual de la alegoria, tan transitada por esto mismo en las artes plasticas, aclarando que, si un cuadro alegorico es artistico, no lo es por su significacion alegorica sino por su representacion intuitiva: si la alegoria es un mero jeroglifico en las artes plasticas, (9) como sostiene Schopenhauer, bastaria con una sencilla inscripcion para transmitir el mensaje alegorico. Es decir que la alegoria en tal sentido no requiere necesariamente de perfeccion artistica en la ejecucion: "en cuanto se piensa en la alegoria, se abandona la intuicion, lo que ocupa el espiritu es solo una nocion abstracta,y pasar de la Idea a la nocion es decaer" ([seccion]50, las cursivas son mias).

Del mismo modo en que un jeroglifico no tiene mayor valor artistico, toda alegoria en que la relacion entre signo y sentido es enteramente convencional "se hace insoportable" y es asimilada a la escritura china, los blasones, emblemas, etc. Sin embargo, y como ya lo adelantara, Schopenhauer encuentra esta misma tendencia como algo admisible en literatura: si en artes plasticas la alegoria conduce de la intuicion a la abstraccion, en poesia sucede lo contrario: "la nocion expresada por medio de palabras es lo que se da inmediatamente, y el fin del poeta es hacernos pasar de aquella a una imagen intuitiva, cuya representacion se deja a la fantasia del lector" ([seccion]50). A modo de ejemplo, cita admirativamente el Criticon de Baltasar Gracian, el Quijote y el primer libro de Gulliver, sus aventuras en Lilliput.

En resumen, en Schopenhauer la alegoria se encuentra en una relacion de tension entre la Idea y la nocion, o lo que para el equivale a lo mismo: entre lo intuitivo y lo abstracto. Lo intuitivo es la condicion esencial para lo artistico, si bien en artes plasticas el proceso es inverso al que se produce en literatura, determinando asi un peligro mayor en la utilizacion de lo alegorico para lo visual que para lo escrito. Podemos extender el razonamiento y considerar, segun esta logica, que si la alegoria equivale a un jeroglifico, su ambiente "natural" sera siempre el de un codigo de signos. Schopenhauer no se detiene, desde luego, en el hecho de que el lenguaje visual tenga tambien su propia codificacion, pero podemos suponer que no le hace falta para completar su argumentacion.

Mas alla del interes que Borges siempre manifesto por Schopenhauer y muchas de sus potentes imagenes, aqui se pueden identificar aspectos que recurren en el escritor argentino: el encuadre del problema a partir de las Ideas platonicas, la oposicion entre Idea y nocion (o mas exactamente concepto, Begriff), el "mensaje" como elemento extrinseco que debilita o destruye la calidad artistica de una obra, entre muchas otras cosas. De todas las fuentes que cita Borges, tal vez sea Schopenhauer el que da la explicacion mas especificamente filosofica, la mejor desarrollada y fundamentada.

2. FUENTES TEORICAS: THOMAS DE QUINCEY

Thomas de Quincey es acaso uno de los pocos romanticos del agrado de Borges. Junto con Coleridge y Thomas Carlyle, De Quincey fue un activo traductor y promotor de la filosofia y la literatura de ciertos alemanes mas o menos contemporaneos. La referencia de Borges pertenece al volumen XI de sus Collected Writings (London: A. & C. Black, 1897) dedicado a la critica y teoria literaria. Es en el contexto de su traduccion del Laokoon de Lessing en donde aparece, en una nota al pie, su aporte sobre la alegoria. (10)

En cierto modo, retomamos con esto el punto donde dejaramos a Schopenhauer, puesto que el Laokoon, como ya lo aclara el subtitulo, trata sobre "los limites en la pintura y la poesia" y en general sobre el famoso problema del ut pictura poesis. Discurre Lessing sobre la representacion de dioses y otros seres sobrenaturales: para el artista, estos no pueden ser otra cosa que abstracciones personificadas, puesto que, si ofrecen una Venus majestuosa o menos graciosa y con aspecto imponente, ya tenemos una Juno o una Minerva: la menor desviacion del ideal de la concepcion abstracta disolveria la imagen representativa. Para el poeta, el caso es a la inversa: Venus es la personificacion del amor, pero no es solo el principio personificado sino el principio encarnado: es a la vez una creatura viviente con su individualidad sobreagregada a su caracter abstracto (De Quincey 198-99).

En pues en este pasaje donde De Quincey agrega su nota sobre la alegoria, que en buena medida parafrasea lo dicho por Lessing, junto con un comentario normativo: no esta mal que en ciertas fabulas [fables] sus personajes sobrelleven acontecimientos extra-esenciales [extra-essential] a su caracter alegorico, pues de otro modo no serian mas que abstracciones personificadas [impersonated abtractions]: "Estan destinados a ocupar un puesto a medio camino entre las absolutas realidades de la vida humana y las puras abstracciones del entendimiento logico". Es asi que se consigue presentarlos no como meros principios personificados sino como principios encarnados. La unica restriccion para este metodo es que "ninguna funcion de la naturaleza concreta debe nunca permitirse oscurecer o contradecir la abstraccion personificada, sino simplemente ayudar a que avance la accion que esa abstraccion debe revelar por si misma" (De Quincey 199).

Es interesante observar como Borges retendra este procedimiento del alegorista ejemplar: "La hambrienta y flaca loba del primer canto de la Divina Comedia no es un emblema o letra de la avaricia: es una loba y es tambien la avaricia, como en los suenos. No desconfiemos demasiado de esa duplicidad; para los misticos el mundo concreto no es mas que un sistema de simbolos..." (OC 275). De lo que se trata entonces, en palabras de De Quincey, es evitar toda "personificacion desencarnada [fleshless personification]". No cuesta demasiado sospechar que uno de los metodos para evitarlo consiste en la invencion del famoso "detalle circunstancial" que Borges pondera en "La postulacion de la realidad".

3. FUENTES TEORICAS: FRANCESCO DE SANCTIS

La celebre Storia della letteratura italiana de Francesco de Sanctis, texto ineludible para cualquier estudiante de letras y tambien uno de los mas elogiados en este campo, conocio diversas ediciones: la primera, en dos volumenes, aparecio en 1870 y 1871 respectivamente. Es en el primer volumen, en el capitulo VII (151-262), dedicado justamente a la Commedia, donde De Sanctis desarrolla su teoria de la alegoria. No resulta casual que, al margen de otros ejemplos importantes, tanto para el erudito italiano como para infatigable lector que fue Borges, Dante sea sinonimo de alegoria.

De Sanctis contextualiza el poema de Dante en la tradicion de la commedia dell'anima medieval, genero muy popular en su epoca, de fuerte impronta alegorica y consumido por un publico que recibiria la obra capital del florentino dentro de esa tradicion; vale decir, un publico educado en la tradicion alegorica. De este modo, Dante se propone ofrecer una vision alegorica del otro mundo donde la libertad "ilimitada" de forma que concede la alegoria legitima la mezcla (mescolanza, dice De Sanctis) "humanista" de figuras clasicas y cristianas (Sanctis 154) y al mismo tiempo limita el desarrollo artistico: al tener la figura que representar lo figurado, la primera no puede mostrarse como una persona libre e independiente, como requiere el arte, sino como una simple personificacion o signo de idea. La figura no se significa a si misma, sino que significa otra cosa, no tiene nada de organico y se convierte en un arreglo mecanico monstruoso cuyo sentido esta fuera de si, como ocurre en el caso del Grifo, el Aguila o Lucifer. (11) Sin embargo, en aquella epoca en que la poesia tenia fama de mentirosa, de cosa falsa, la alegoria, con sus robusteces morales, era una manera de rehabilitarla (156).

La alegoria es una primera forma provisoria del arte, no tiene valor en si misma sino como figura cuyo sentido e interes estan fuera de si, en lo figurado, objeto o concepto, sin que exista una adecuada y "artistica" compenetracion entre ambos terminos (166). De ahi que la realidad de la alegoria aparece como rota y mutilada [guasta e mutilata], no tiene vida propia, no tiene vida: su interes esta en lo figurado, en el pensamiento abstracto y extrinseco. Si este pensamiento es demasiado oscuro, cesa el interes, si es incierto [dubbio] se permanece en suspenso y frio [sospeso erafredatto],y si es claro, como suele ser el caso de muchas alegorias, desaparece el caracter poetico (167). Sin embargo, para De Sanctis la alegoria, pese a permitirle fusionar elementos culturales diversos, al estar en la base de la construccion del poema dantesco le quita la libertad y la espontaneidad de la vida: es una construccion a priori intelectual en la sustancia y alegorica en la forma (168). Con todo, en el Convivio Dante mismo sancionaba la obligacion de que el sentido literal debia ser independiente del alegorico y ser inteligible en si mismo (171).

Vale recordar aqui que Borges siempre rescato ese caracter incierto o doble de determinados momentos literarios, sobre todo en la Commedia, y que desarrolla particularmente en "El falso problema de Ugolino", donde no se debe, segun el, privilegiar una lectura en desmedro de otra (Ugolino come o no come a sus hijos) sino permanecer en lo indecidible que acrecienta tanto la significacion como el valor tragico/poetico de la obra, a la vez que establece un sutil distanciamiento critico que no llega a ser ironico. (12)

4. FUENTES TEORICAS: BENEDETTO CROCE

Si bien Francesco De Sanctis es severo con la alegoria, y denuncia que muchas de las debilidades del poema dantesco se deben a ella, no deja de senalar los momentos en que Dante consigue trascender ese punto de partida artisticamente "provisorio", del mismo modo en que subraya repetidas veces la capacidad de libertad ilimitada que la alegoria provee en lo formal. Su compatriota Benedetto Croce, en cambio, plantea un cuestionamiento radical a la alegoria como recurso estetico.

Hoy el nombre de Croce esta asociado sobre todo a su muy influyente teoria estetica, disciplina a la que dedico al menos tres titulos: L'Estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale (1902), Breviario di estetica (1913) y Aesthetica in nuce (1928). (13)

La obra a la que se refiere Borges es la primera y mas famosa, en cuyo capitulo IV, Istorismo e intellettualismo nell'estetica, podemos encontrar una critica al simbolo y a la alegoria. En el contexto de sus analisis sobre el conocimiento intuitivo y estetico (sensorial), es decir, en una reflexion desde la filosofia como la de Schopenhauer, Croce aborda el tema de la verosimilitud en arte, estableciendo una identidad casi total entre verosimilitud y coherencia, y descartando las atribuciones erroneas a lo verosimil: la imitacion de la naturaleza, el historicismo, el cientificismo, la filosofia... Es precisamente por ahi por donde el problema, tal como lo plantea Croce, interesa a Borges: la pretension de unir lo inteligible a lo sensible y representar las ideas o los universales [unire un intelligibile a un sensibile, rappresentare le idee o gli universali] (40), confusion segun el muy comun. En esta linea de error aparecen el simbolo y la alegoria. Si ambas figuras, sostiene Croce, se pueden concebir como aspectos separables de la obra, se torna a caer en lo que el llama "error intelectualista", esto es, cuando el pretendido simbolo o alegoria aparecen como la exposicion de un concepto abstracto, una protesis que destruye el efecto organico. Si admite Croce "bisogna esser giusti anche verso l'allegorico" (41), que en una obra ya terminada, de manera expost, el escultor o el poeta agreguen un rotulo a tal figura o a tal escena, ya que esto no altera la esencia de dicha obra.

Vale recordar aqui que uno de los rasgos mas destacados de la estetica croceana fue precisamente el de postular como falsa la division artistica entre fondo y forma, lo que a su vez lo lleva a renegar de los generos, la cumbre del error intelectualista ya denunciado: destruir las expresiones o el pensamiento individual con el pensamiento universal; convertir los hechos expresivos en relaciones logicas (42). Como puede verse, Croce no condena de manera radical la alegoria, sino un tipo de alegoria que ilustra su teoria de la confusion entre estetica y logica, esto es, entre lo particular idealizado y lo universal, aspecto que retiene Borges para su propia formulacion sobre el problema. A su vez, sabemos que Borges reflexiono no pocas veces sobre los generos literarios; (14) la indignacion de Croce contra esta catalogacion o caracterizacion del arte encuentra posiblemente una especulacion ironica, como ya mencionamos, en los sucesivos cambios sufridos por "El acercamiento a Almotasim".

5. FUENTES TEORICAS: G. K. CHESTERTON

De todas las fuentes repasadas hasta ahora, la ultima y menos conocida es esta monografia sobre un pintor muy significativo: entre las escasas menciones a obras de arte en el corpus de Borges, George Frederick Watts tiene el merito de haber inspirado uno de sus cuentos mas celebres (y mas breves): "La casa de Asterion". Chesterton, por su parte, es un escritor cuya obra puede considerarse en buena medida alegorica, y tanto la eleccion del artista de su monografia como un incipiente acercamiento al catolicismo--que, como muchas religiones, favorecio la alegoria y de hecho produjo un tipo especifico: la alegoresis--, revelan que, en esta epoca relativamente temprana y de tanteos de todo tipo, el creador del padre Brown ya manifestaba una afinidad hacia esta practica. (15)

El estudio de Chesterton se publica en 1904, apenas dos anos despues de la Estetica de Croce, (16) en una coleccion popular dedicada a los mas diversos pintores. Hacia la mitad del ensayo, Chesterton menciona el rechazo del publico a las alegorias, muy frecuentes en la obra de Watts, que se ha producido "en el ultimo periodo artistico", y asume que la unica manera sincera de estudiar la alegoria en Watts es analizar en primer lugar el por que de la objecion general a la alegoria (83).

La principal y quiza unica objecion a la alegoria se basa en la concepcion de que esta involucra un arte que imita otro arte [one art imitating another], algo que Chesterton considera como verdadero hasta cierto punto. Hay en efecto un tipo de pinturas que es asi: la pintura a la que a determinadas figuras su creador les agrega, una vez realizadas, el titulo "necesidad, madre de la invencion" (tal el ejemplo dado por Chesterton; digamos de paso que es el mismo tipo de la alegoria expost que Croce acepta con condescendencia) y que atiborran las galerias europeas: Rubens, (17) el rococo, un aspecto de la pintura victoriana. La pintura de Watts enfaticamente no pertenece a este tipo: no son meras formas pictoricas, combinadas como una especie de criptograma para expresar consideraciones o relaciones teoricas. Tampoco son trasposiciones pictoricas de proverbios o relaciones verbales, no son siquiera literarias. Esto lo dice Chesterton debido a que la critica acusaba a Watts de ser un mero sucedaneo pictorico de alegorias literarias, segun una arraigada presuncion racionalista de la perfeccion del lenguaje. Pero el lenguaje no es en absoluto algo cientifico sino artistico y creado mucho antes de que apareciera la ciencia. La lengua no es un instrumento confiable [the tongue is not a reliable instrument] sino algo poetico y peligroso (91-92). Y para mas, es un codigo, tanto como lo es la pintura y como tantos otros codigos: no son simbolos de la lengua, ni simbolos del simbolo, sino simbolos de la realidad (94). En suma, la alegoria es un lenguaje mas y no merece que se lo rechace como de hecho no se rechazan otros lenguajes.

La eleccion que hace Borges de este argumento, fuera de su aprecio por Chesterton y tal vez por Watts, resulta desconcertante. Bien lo resume Lynette Hunter: pese a sus acertadas observaciones generales sobre el arte de Watts y el arte del siglo XIX, en sus detalles es una obra "inmensamente confusa" que vadea "una multitud de contradicciones" (Hunter 36-37), y, sin ser un experto en la obra de Chesterton como Hunter, no resulta dificil reconocer que su intento de explicacion de la alegoria es un dilatado farrago que convence tan poco como su apresurado diagnostico de las alegorias barrocas y rococo. Al fin y al cabo, por que serian mejores las peligrosamente cursis alegorias de Watts que los "monstruosos" cuadros de Rubens o Tiziano? Por otra parte, el hecho de que la alegoria sea un lenguaje en si mismo--argumento ya de por si dudoso--no la imbuye por eso de calidad o conviccion artistica. El problema de la explicacion de Chesterton es su punto de partida: la alegoria no genera rechazo porque se considere un arte que imita otro arte, sino porque el servilismo con que lo literal reenvia a lo figurado o alegorizado es a veces tan patente que convierte el plano literal en algo muerto o mecanico: dos aspectos con los que analistas mas lucidos han relacionado a la alegoria.

El mismo pasaje que cita Borges de Chesterton es confuso. Tras la deprecacion contra el lenguaje aparece un "bolsista" que desorienta por completo el argumento y que, como ejemplo, oscurece en lugar de aclarar. Transcribimos la cita de Borges, en su propia traduccion, seguida del original ingles:
El hombre sabe que hay en el alma tintes mas desconcertantes, mas
innumerables y mas anonimos que los colores de una selva otonal...
Cree, sin embargo, que esos tintes, en todas sus fusiones y
conversiones son representables con precision por un mecanismo
arbitrario de grunidos y de chillidos. Cree que del interior de un
bolsista salen realmente ruidos que significan todos los misterios de
la memoria y todas las agonias del anhelo. (OC 745)
He knows that there are in the soul tints more bewildering, more
number-less and more nameless, than the colours of an autumn forest;
[he knows that there are abroad in the world and doing strange and
terrible service in it, crimes that have never been condemned and
virtues that have never been christened]. Yet he [seriously] believes
that these things can every one of them, [in all their tones and
semi-tones], in all their blends and unions, be accurately represented
by an arbitrary system of grunts and squeals. He believes that an
[ordinary dvilized] stockbroker can really produce out of his own
inside, noises which denote all the mysteries of memory and all the
agonies of desire. (Chesterton 88-91)


La unica explicacion para la irrupcion de ese abrupto "bolsista" (corredor o agente de bolsa; broker, diriamos hoy) la obtenemos si, pese a la confusion creciente, seguimos leyendo el texto de Chesterton: tras lidiar laboriosamente con la Esperanza (Hope, uno de los mas famosos cuadros alegoricos de Watts) pasa a analizar el Comercio, en otra alegoria pictorica de este: Mammon. (18) Resulta significativo, y acaso no sea otra cosa que la inevitable contaminacion con el objeto estudiado, que Borges efectue un procedimiento alegorico con esta cita que selecciona, recorta (como puede verse en los corchetes que puse al original) y traduce: nos ofrece fragmentos, uno de los cuales (el repentino bolsista) resulta un enigma para el lector.

Quizas el ataque de Chesterton a la lengua haya despertado en Borges un interes similar al que le depararia la esceptica filosofia del lenguaje de Fritz Mauthner (Worterbuch der Philosophie, 1923-24), a quien ya menciona con frecuencia en Discusion, y con quien comparte su teoria de la incapacidad radical del lenguaje para ordenar el caos y representar la realidad: el lenguaje es esencialmente metaforico, un sistema arbitrario de simbolos que no puede impedir falsear la realidad. Este argumento, recurrente en Borges, se conecta intimamente con lo que sera su hipotesis sobre la alegoria: la eterna batalla entre realismo y nominalismo.

CONCLUSIONES

A lo largo de este repaso hemos querido profundizar en las fuentes de que se vale Borges para reflexionar sobre la alegoria. Se imponen al respecto algunas cuestiones: puede decirse que los razonamientos de Schopen-hauer sirven de base, de cimiento, pero no se utilizan para las argumentaciones. No obstante, tanto en el como luego en Croce y Chesterton, se denuncia cierto peligro para el arte relacionado con el excesivo raciocinio: en Schopenhauer la Idea, en Croce el error intelectualista y en Chesterton el racionalismo son peligrosos instrumentos que, contrabandeados por la alegoria, estropean la intuicion necesaria para la obra de arte. Borges, desde el escepticismo ya mencionado, compartiria, evidentemente, esta concepcion desconfiada.

Por otra parte, no se puede dejar de senalar que en Borges aparece o se cuela de la mano de la alegoria el tema de la traduccion. Ya "El acercamiento a Almotasim", su peculiar resena de un texto que, al reves de su ensayo, va "de la novela a la alegoria", juega permanentemente, para verosimilizar el libro inexistente, con frases del "original" ingles que el resenista "traduce", y menciona, de hecho, que las alegorias solo interesan a sus traductores (OC 414), o en todo caso sugiere que interesan mas a sus traductores que a sus lectores. En cuanto a "De las alegorias a las novelas", la nota de De Quincey sobre alegoria se produce en el contexto de su traduccion del Laokoon de Lessing.

La transcripcion de cada cita en "De las alegorias a las novelas", sobre todo el problematico fragmento de Chesterton, es como vimos un gesto fuerte de traduccion donde, a la manera de la alegoria, se juega entre lo traducido (que para el lector es lo literal) y el original (para el lector un mas alla sobre el que solo puede conjeturar): el oscuro sentido del bolsista, la insercion de esa imagen frente a la omision de otras palabras o frases, solo revelan al lector que le falta contexto, que con ese fragmento no logra captar el sentido total, como ocurre con ciertas alegorias. Por ultimo, y de manera espectacular, cierra Borges su ensayo con la historia de una traduccion desviada, una traduccion que convierte al original personificado (las "Traiciones" de Bocaccio) en un individuo reconocible por un detalle circunstancial ("el que sonrie con un cuchillo bajo la capa" en Chaucer) y asi ejemplifica el paso del realismo al nominalismo, sin dejar de aportar el mismo, una vez mas, sus propias traducciones y haciendo confluir de manera harto significativa traduccion con alegoria. No se le habra escapado a Borges la ironia de que este ejemplo de traduccion implique unas Traiciones personificadas y un traidor concreto. (19) Por otro lado, la "querella de los universales" se conocio al fin y al cabo como translatio studiorum (Liberan).

El problema de la alegoria, entonces, interesa a Borges porque bajo el late otro problema: el de los universales. A partir de una cita de Coleridge que aparece tambien en el ensayo que dedica a este autor, Borges determina que el problema de la alegoria no es sino una forma del viejo problema entre lo general y lo particular, el individuo y la especie, etc. Su solucion es tipica: la de un lugar intermedio, indecidible: toda novela tiene algo de alegoria y toda alegoria algo de novela. Esa puede ser tambien la postura del propio Borges, en muchos aspectos platonico, pero en otros como el de su desconfianza de la lengua, aristotelico. Resulta asimismo de interes que el problema de los universales, "el unico debate medieval que tiene algun valor filosofico" (OC 745), haya tenido precisamente su origen en Boecio, un filosofo que vivio entre la antiguedad pagana y el cristianismo, entre Aristoteles, a quien difundio, y el platonismo y neoplatonismo; en suma, un erudito y un eclectico cuyo mas famoso tratado, en el estilo de la menipea griega, no es otra cosa que una alegoria, y una muy famosa y de profunda influencia.

A despecho de la refutacion de Croce, y con mejores argumentos que Chesterton, Edgar Wind supone que si la alegoria fuese una mera duplicacion de ideas seria muy dificil justificar su sostenido uso a lo largo de la historia. Si un pensamiento es intrincado y dificil de seguir, se lo puede ajustar con una imagen transparente que le preste algo de sencillez; y a la inversa, si una idea es demasiado llana, llegar a ella a traves de un rico diseno puede ayudar a disfrazar dicha llaneza. A estos argumentos agregaria uno de Herder que cita Giehlow: la necesidad de producir un oculta-miento o disfraz de los pensamientos por razones politicas o religiosas en determinadas epocas (1). Y si el proceso parece absurdo, no sera por ello menos util, pues recordamos lo absurdo con mas facilidad que lo normal (Wind 27), algo de lo que sin duda Borges sabia bastante.

OBRAS CITADAS

Benjamin, Walter. El origen del 'Trauerspiel aleman. 1928. Obras, libro I. Vol. 1. Madrid: Abada, 2006.

Bioy Casares, Adolfo. Borges. Ed. Daniel Martino. Buenos Aires: Destino, 2006.

Borges, jorge Luis. Obras completas. Buenos Aires: Emece, 1974.

--. Obras completas. Vol. 2. Buenos Aires: Emece, 1989.

--. Textos cautivos. Ensayos y resenas en "El Hogar" (1936-1939). Eds. Enrique Sacerio-Gari y Emir Rodriguez Monegal. Barcelona: Tusquets, 1990.

Burger, Peter. Teoria de la vanguardia. Buenos Aires: Las Cuarenta, 2010.

Chesterton, G. K. Watts. London: Duckworth & Co., 1904.

Croce, Benedetto. Estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale. Teoria e storia. Terza edizione rivedutta. Bari: Gius. Laterza & Figli, 1908.

Dallenbach, Lucien. El relato especular. Madrid: Visor, 1991.

De Quincey, Thomas. The Collected Writings of Thomas de Quincey. Vol. XI. London: A. & C. Black, 1897.

De Sanctis, Francesco. Storia della letteratura italiana. Vol. I. Sesta edizione. Napoli: Morano, 1893.

Dumezil, Georges. la religion romaine archaique, avec un appendice sur la religion des Etrusques. Paris: Payot, 1974.

Fletcher, Angus. Allegory. The Theory of a Symbolic Mode. Ithaca: Cornell UP, 1964.

Frazer, James George. La rama dorada: Magia y religion. Mexico: FCE, 1944.

Giehlow, Karl. "Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance,besonders der Ehrenpforte Kaisers Maximilian I". Jarhbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhochsten Kaiserhauses. Band XXXII, Heft I. Wien und Leipzig: F. Tempsky & G. Freytag, 1915.1-232.

Hunter, Lynette. G. K. Chesterton: Explorations in Allegory. London: Macmillan, 1979.

Libera, Antoine de. La querelle des universaux. De Platon a la fin du Moyen age. Paris: Seuil, 2014.

Mauss, Marcel. Sociologie et anthropologie. Paris: PUF, 1950.

Schopenhauer, Arthur. El mundo como voluntad y representacion. 1819. Libros III y IV. Madrid: Orbis, 1985.

--. Werke in zehn Banden. Band 2. Zurich: Zurcher Ausgabe, 1977.

Todorov, Tzvetan. Theories du symbole. Paris: Seuil, 1977.

Wind, Edgar. Pagan Mysteries in the Renaissance:An exploration of philosophical and mystical sources of iconography in Renaissance art. 1958. Revised and enlarged edition. New York: W.W. Norton, 1968.

Wittkower, Rudolf. La alegoria y la migracion de los simbolos. 1977. Madrid: Siruela, 2006.

Mariano Garcia

Universidad Catolica Argentina/CONICET

(1) Importa aclarar que la seccion "Notas" de Discusion es un agregado de la reedicion de 1955. El texto sobre Wells fue publicado originalmente en el numero 34 de Sur (julio de 1937) y presumiblemente reelabora y fusiona dos resenas aparecidas previamente en El Hogar: The Croquet Player (El Hogar, 5 de febrero de 1937) y Star Begotten (El Hogar, 23 de julio de 1937). Este breve ensayo fue publicado simultaneamente en frances en La Revue Argentine de julio de 1937, lo que permite suponer que el texto debia tener ya cierto tiempo escrito. El texto sobre la adaptacion de Stevenson aparece por primera vez en el numero 87 de Sur (diciembre de 1941).

(2) Notese que se trata de la misma caracterizacion que hara de la novela de Stevenson.

(3) Hay que considerar siempre, empero, que para Borges todo paratexto era el lugar favorito en el que deslizar informacion clave, costumbre que pudo haber tomado de otro autor muy afecto a las notas: Thomas de Quincey. Obviamos una mencion mas temprana, negativa, que no interesa a nuestra argumentacion: en Evaristo Carriego dice Borges de este autor que "alegoriza indebidamente" a unos perros (OC 127).

(4) En Siete noches, segun la paginacion de OC 2:207,211,252. En Nueve ensayos dantescos, misma edicion, en 345,363,370,371 n.2,372.

(5) Las ocurrencias sobre alegoria, con diverso grado de interes, son Bioy Casares (2006): 255,467,509,542,611,627,817,827,904,1027,1262. En conexion con la alegoria se habla de la parabola en 553,732,1216. Y con la fabula: 717,889,1069,1312.

(6) Para un desarrollo comprensivo de la alegoria en el contexto aleman del primer romanticismo, cf. Todorov 235-60. Goethe descalifica la alegoria frente al simbolo, mientras que romanticos como los hermanos Schlegel tienden a rehabilitarla. Uno de los abordajes mas minuciosos es el de Creuzer. Borges, como sabemos, y con la salvedad de algunos poetas ingleses, no fue muy adepto que digamos al movimiento romantico, cuyo culto a--y efusiones de--la personalidad encontraba desagradable y cuyos difumi-nados limites en lo conceptual le resultaban irritantes. Empero, no es este el caso del romanticismo de Jena ni tampoco de Goethe. Por el listado de autores que damos, surge la evidencia de que la alegoria es algo que preocupo a la cultura alemana desde el romanticismo hasta el siglo XX, aunque Borges omite en general toda referencia al orbe germano acerca de este punto, salvo por Schopenhauer.

(7) Entre las referencias bibliograficas de su ensayo "Historia de la eternidad", que dice haber escrito con libros de su propia biblioteca, menciona Borges la edicion de Die Welt ais Wille und Vorstellung de Eduard Grisebach, Leipzig 1892. Se trata de una edicion de las obras completas para la editorial Reclam, que aparecio entre 1891 y 1895.

(8) Para un desarrollo exhaustivo de esta idea, cf. Edgar Wind, Pagan Mysteries of the Renaissance (113-27) pero tambien los seis ensayos precedentes. En general, existia un paralelo en la antiguedad pagana entre la concepcion trascendente del dios que en su descenso a la tierra se corrompe o es muerto, descuartizado, etc., y la Idea en su hipostasis terrestre, concepcion que se retoma en Marsilio Ficino y Pico de la Mirandola, que Poliziano lleva al terreno de la poesia y Botticelli al de la pintura. La figura clasica de las tres Gracias representa este equilibrado circuito de dar-recibir-devolver (emanatio, convenio y remeatio en la terminologia neoplatonica). La Idea que "decae" en alegoria, segun palabras de Borges (OC 417) pero que tambien utiliza Schopenhauer ("pasar de la Idea a la nocion es decaer" der Uebergang von der Idee zum Begriff ist aber immer ein Fall, [seccion]50) se relaciona con esto si consideramos que uno de los atributos caracteristicos de la alegoria es la fragmentacion (Benjamin, Burger, Fletcher). Lo que parece quedar pendiente para el caso que nos ocupa seria la reintegracion o remeatio de la alegoria, es decir, una integracion final, completa y enriquecida del sentido, algo sobre lo que volveremos en las conclusiones de este trabajo.

(9) Ante esta formulacion de Schopenhauer no se puede dejar de pensar en Hypnerotomachia Poliphilii, el estrafalario y enigmatico tratado renacentista del veneciano Francesco Colonna, en el que texto e imagen se imbrican de principio a fin y en donde dichas imagenes son en muchos casos jeroglificos o lo que se conoce como rebus ("una cosa por otra", en latin) que deben ser descifrados por su protagonista, Polifilo, a lo largo del alegorico viaje onirico en busca de su amada Polia.

(10) Originalmente, este ensayo introductorio y su traduccion anotada aparecio en la Blackwood Magazine entre noviembre de 1826 y enero de 1827, un poco menos de una decada despues de la primera edicion de Die Welt als Wille und Vorstellung (1819).

(11) La representacion alegorica, que procede por adicion de partes y fragmentos y que por consiguiente destaca dichas partes o fragmentos (lo contrario a un todo organico o inconsutil) presenta muchas veces otro problema estetico que es el del grotesco, aunque lo grotesco no necesariamente implique alegoria. De ahi que, en una epoca eminentemente alegorica como la Edad Media, el cuerpo grotesco tenga un lugar de privilegio en la representacion, como lo ha analizado Bajtin en su estudio sobre Rabelais desde una perspectiva vitalista y materialista. El otro gran estudio sobre el tema, el de Kayser, ademas de concentrarse en aspectos mas lugubres, se orienta hacia el arte moderno (surrealismo y otras vanguardias). Angus Fletcher estudia la presencia de la alegoria en estas vanguardias, abordando igualmente los aspectos fragmentarios, hiperbolicos, etc. El estudio mas influyente del siglo XX que establece una relacion entre alegoria y vanguardia es el que Benjamin dedico al teatro barroco aleman, si bien alli lo grotesco cede su lugar a la melancolia y a la muerte.

(12) Lo indecidible en Borges aparece tanto en lo que lee (el "Wakefield" de Hawthorne, toda su lectura de Dante, Kafka, Henry James--The Sacred Fount, The Turn of the Screw--, el Ambrose Bierce de "An Episode at Owl Creek") como en lo que escribe ("El Sur"): en todo esto el procedimiento alegorico es el punto de partida estructural (contar dos historias a traves de una), pero la obra trasciende y supera ese plano inicial gracias a la imposibilidad de atribuir un significado clausurado. En tal sentido, lo indecidible se conecta con el suspenso de De Sanctis y la "voluntaria suspension" de Coleridge.

(13) Esto en cuanto estrictamente a la estetica se trata. Borges, no obstante, cita en su ensayo otro libro muy posterior de Croce, La Poesia (1936), donde su juicio sobre la alegoria es negativo y se asocia con una "criptografia".

(14) Los generos serian el arquetipo de las obras concretas: toda teoria de los generos implica una inclinacion platonica o realista. Croce, en este contexto, se revelaria como aristotelico nominalista. En "Historia de la eternidad", al hablar del nominalismo, Borges dice que estos postulan "la verdad de los individuos y lo convencional de los generos" (OC 364). Un poco antes en el mismo ensayo comenta que "librados a la veneracion popular, los arquetipos ofrecian el peligro de convertirse en divinidades o en angeles" (OC 360), lo que conecta los arquetipos con la generacion, mediante personificacion, de las alegorias. El nacimiento de muchos dioses se habria producido a traves de estos procedimientos alegoricos de antropomorfizar cosas como el fuego, la mesa, el umbral o cualquier otro aspecto del hogar. Segun Mauss, "el pensamiento magico no puede vivir de abstracciones" (67). Vease tambien al respecto Frazer (482) y Dumezil (1974).

(15) Para una vision minuciosa de la obra de Chesterton en relacion con la alegoria v. Lynette Hunter, G. K. Chesterton. Explorations in Allegory.

(16) No obstante, la traduccion al ingles de la Estetica aparece recien en 1909 en la editorial londinense Macmillan, en traduccion de Douglas Ainsle.

(17) Sobre la alegoria en las artes del renacimiento y el barroco resulta de sumo interes la coleccion de ensayos de Rudolf Wittkower Allegory and the Migration of Symbols (1977).

(18) Mammon o Mammon, figura de la riqueza y la abundancia, aparece en el Nuevo Testamento como avaricia o codicia. Esta mas difundida en el mundo anglosajon que en el latino, debido a sus diversas personificaciones, entre otras justamente en dos famosas alegorias, Piers Ploughman de Langland y la Faerie Queene de Spenser.

(19) Con este ejemplo Borges vuelve a uno de sus temas frecuentes, el viejo problema platonico del original y la copia. En el ambito de la traduccion, el original es el arquetipo ideal y cualquiera de sus traducciones un simulacro, copia o sencillamente una realizacion particular. Para una equivalencia entre alegoria y traduccion, cf. Dallenbach 60-61.
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Author:Garcia, Mariano
Publication:Variaciones Borges
Date:Jul 1, 2019
Words:7961
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