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Borges y Cortazar: laberinto de influencias o conversacion infinita?

First, the labyrinth is a miraculous work of art, a masterpiece of master-architects, a fitting monument to the fame of the designer and commissioner, a worthy temple of palace for gods and men.

Penelope R. Doob, The Idea of the Labyrinth

I think of the world's literature as a kind of forest, I mean it's tangled and entangles us but it's growing. Well, to come back to my inevitable image of a labyrinth, well it's a living labyrinth, no?

Jorge Luis Borges, Conversations with Richard Burgin

Ya no hay laberintos ...

Julio Cortazar, "Las ruinas de Knossos"

1.

Hace mucho que se ha convertido en un topico, cuando se habla de la obra de Julio Cortazar, empezar por situarla en relacion con su precursor mas inmediato: Borges. Asi parece haberlo sentido el mismo Cortazar cuando ya por los anos 70, en una entrevista, dio a entender que le estaban empezando a cansar las inevitables preguntas sobre Borges ("Interview" 39). Sin embargo, a pesar de la profusion de comentarios sobre el tema -que en su totalidad sumaran varios millares de paginas- me consta que el asunto no ha sido lo suficientemente elucidado. Aunque existen numerosos trabajos de indudable valor que estudian aspectos especificos de las obras de los dos escritores, es como si el tema de la relacion entre los escritos de ambos se resistiera a ser tratado de manera comprehensiva y desde una perspectiva historico-literaria y analitica. En la gran mayoria de las contribuciones, aspectos fundamentales permanecen en la oscuridad -si no fuera de foco-: o por falta de datos y documentos imprescindibles, o por falta de aparato e intenciones analiticos.

Hay, como siempre, una excepcion, y esta vez ella es tan fundamental como cercana. Me estoy refiriendo al articulo que publico Daniel Mesa Gancedo en Variaciones Borges 19 (2005) con el titulo "De la casa (tomada) al cafe (Tortoni). Historia de los dos que se entendieron: Borges y Cortazar", trabajo que casi me ha hecho retirar esta contribucion. El articulo de Mesa Gancedo salio despues de que yo habia hecho el trabajo bibliografico para el presente trabajo; cuando lo habia terminado de escribir, aun no habia leido el numero diecinueve de VB. En una respuesta a vuelta de correo a la primera presentacion de mi articulo, Ivan Almeida me hizo notar que su impresion inmediata (antes de haberlo leido) era que seria problematico publicar un trabajo sobre un tema que habia sido tratado por otro autor en el numero anterior de la misma revista sin hacer siquiera una referencia al mismo. Averiguado el caso, comprobe que efectivamente habia otro (y no cualquier otro, sino Daniel Mesa Gancedo, cuyo libro sobre la poesia de Cortazar habia leido con mucho interes) que habia estado escribiendo sobre el mismo tema para la misma revista mas o menos al mismo tiempo que yo. Nadie le quitara a Mesa Gancedo el merito de haber llegado antes. Menciono el episodio aqui -y de esta manera un poco narrativa o incluso confesional-porque resulta relevante para el tema que se tratara en lo que sigue: Resulta que en el centro del "laberinto de influencias" al que se refiere el titulo de este trabajo, se hallan unas paginas de Los Anales de Buenos Aires (de los anos 1946 y 47) donde fueron publicados textos de Cortazar y Borges que tambien coincidian tematicamente y que tambien se cruzaban en el camino. (Y ya es famoso el valor que Cortazar le atribuye al azar.)

Si he optado por no retirar mi trabajo ni hacer mayores cambios en lo que habia escrito, es porque, a pesar de todo, hay diferencias suficientes como para que este articulo tenga alguna justificacion. Las principales coincidencias se hallan entre el primer apartado del trabajo de Mesa Gancedo y el segundo del presente: Hacemos varias observaciones similares e incluso citamos los mismos pasajes de los mismos textos, aunque la documentacion que aporta Mesa Gancedo de las opiniones de Cortazar sobre Borges es mucho mas amplia que la que aqui se maneja. En el tercero y el cuarto apartados, hago una interpretacion del dialogo/dialectica entre Borges y Cortazar a traves de las transformaciones de la figura del laberinto en la obra de ambos, tarea que mi precursor, en la introduccion a su contribucion, incluye en su lista de temas ya tratados por la critica. Por lo tanto, recaera sobre mi la responsabilidad de demostrar que todavia quedan cosas por decir sobre este asunto. Cerrado este parrafo, resumo el hilo del primero. (1)

El fin de este articulo es, por lo tanto, volver sobre los principales puntos de contacto entre Borges y Cortazar -cotejar textos y revisar episodios bio/bibliograficos- para captar mejor una relacion que algo tiene tanto de "conversacion infinita" como de "laberinto de influencias". A tal empresa se le impone el tema (el mito, la figura) del laberinto; la verdad es que resulta imposible escribir sin acercarse a el. Como veremos, el laberinto se situa, casi literalmente, en el origen de las correspondencias borgesianas/cortazarianas y, ademas, entra como figura trazada en el tapiz de las relaciones posteriores entre los dos escritores. Escribe Penelope R. Doob que el laberinto "may be a model both for the literary work as textual product and for the intellectual process a text implies, from its conception as a text to the choices and difficulties involved in its writing and reception" (Idea 197). La perspectiva adaptada en este trabajo anade otro matiz al modelo de Doob, aproximandolo mas al "living maze" propuesto por Borges en el primer epigrafe a este trabajo (Burgin Conversations 40): El laberinto tambien sirve como modelo de los enlaces intertextuales entre dos o varios autores, textos, literaturas.

2.

Nunca ha faltado quien haya querido calificar a Julio Cortazar de mero epigono de Borges. No hace mucho que el prolifico novelista Cesar Aira hizo estallar el debate de nuevo con sus declaraciones--primero al suplemento cultural de Clarin, y luego repetidas y puntualizadas en entrevistas posteriores-: "Bien leido, Cortazar no existe, no es un escritor en serio. El mejor Cortazar es un mal Borges. [...] El resto de Cortazar puede llegar a ser horrible" ("Aira" s.p.). Ademas del juicio personal sobre el valor estetico de la obra cortazariana, aqui se desata, a todas luces, otro episodio de la eterna querella entre las generaciones literarias. Aun asi, en Cortazar no faltan senales de una particular afinidad o "receptividad borgesiana" ya desde sus primeros comienzos como escritor. Hacia mediados del siglo XX, Cortazar era un joven porteno de gustos literarios refinados y eclecticos, que publicaba (ocasionalmente) en la revista Sur; hacia de traductor y de ensayista, amen de ser poeta "modernista" y autor de varios cuentos fantasticos. El primer libro que aparecio con su nombre legitimo fue una reelaboracion del mito del laberinto; para mas remate, Borges -qua director de la revista Los Anales de Buenos Airesfue uno de sus primeros editores. Uno bien podria preguntarse si en tales circunstancias pudo crearse espacio suficiente para que Cortazar saliera de la sombra de su precursor. Segun la version menos benevola de estos eventos, el efebo no encontro otra alternativa que la fuga al exilio parisiense para salvarse del impacto de Borges, "verdadero minotauro de las letras portenas" (Alazraki Cortazar 57).

La otra version de esta historia es la que divulgo el mismo Cortazar, casi borgesianamente, a traves de una larga serie de entrevistas y charlas (y que luego fue retomada por varios apologetas e investigadores); en 1978, la rememoro asi hablando con Gonzalez Bermejo:
  El choque que me produjo a mi la escritura de Borges fue sin duda el
   mas grande que yo habia recibido hasta ese momento. [...] Encontrar
   en la Argentina [...] a un hombre que ha pulido, que ha limado el
   lenguaje reduciendolo casi al nivel de aforismo, de apotegmas, de
   frases -perdoneme la cursileria- lapidarias (en el caso cabe la
   palabra) era una experiencia que un joven escritor sensible tenia
   no solamente que recibir sino que aceptar y seguir. Seguir sin
   imitar. Ese es el asunto. Eso es lo que hizo que a mi, por suerte,
   no me tocara ser un borgista. Porque usted ve lo que paso con los
   que, en vez de seguir la leccion del maestro, lo imitaron. El
   resultado fue una plaga de borgistas de los cuales nadie se
   acuerda hoy (Gonzalez Bermejo 20; enfasis anadido).


En la misma entrevista, Cortazar puntualizaria ademas que la principal leccion que recibio de Borges no fue
  una leccion tematica, ni de contenidos, ni de mecanicas. Fue una
   leccion de escritura. La actitud de un hombre que, frente a cada
   frase, ha pensado cuidadosamente, no que adjetivo ponia, sino que
   adjetivo sacaba. Cayendo despues en cierto exceso que era el de
   poner un unico adjetivo de manera que usted caiga un poco de
   espaldas. Lo que a veces puede ser un defecto. Pero, originalmente,
   la actitud de Borges frente a la pagina, es la actitud de un
   Mallarme: de una severidad extrema frente a la escritura y de no
   dejar mas que lo medular. (21)


De este modo se pasa al otro extremo en comparacion con la version anterior que insiste en la sofocante presencia de Borges en Cortazar. La version cortazariana, tan benevola, sobre los efectos de la influencia que los transforma en una "leccion" privada de toda "ansiedad" no puede sino despertar sospecha. Tanto mas cuanto que, a primera vista, lo menos borgesiano en Cortazar es precisamente la actitud frente a la hoja en blanco. Cortazar fue, en palabras de Saul Yurkievich, una "maquina de escribir" ("Albacea" s.p.), lo cual se refleja en el ritmo que estructura sus textos: avanza en un continuo fluir casi sin que se note que el texto esta hecho de parrafos y de frases; mientras que el elemento basico de Borges es precisamente la frase: manuscrita, pulida, epigramatica, "lapidaria", y casi sin solucion de continuidad ritmica. A nivel tematico, en cambio -y en cierta medida en el aparato narrativo (las "mecanicas") -, se distinguen claramente repercusiones de figuras borgesianas en la obra de Cortazar. Veremos las cosas mas de cerca cuando mas adelante empecemos a distinguir los ecos del laberinto.

Cambiemos ahora de perspectiva: A Borges se le debe -al menos asi es como parece a primera vista- la version antologizada de su primer encuentro con Cortazar. Ocurrio a mediados de la decada del 1940, en una oficina de la Diagonal Norte, Buenos Aires:
  Hacia mil novecientos cuarenta y tantos, yo era secretario de
   redaccion de una revista literaria [Los Anales de Buenos Aires],
   mas o menos secreta. Una tarde, una tarde como las otras, un
   muchacho muy alto, cuyos rasgos no puedo recobrar, me trajo un
   cuento manuscrito. Le dije que volviera a los diez dias y que le
   daria mi parecer. Volvio a la semana. Le dije que su cuento me
   gustaba y que ya habia sido entregado a la imprenta. Poco despues,
   Julio Cortazar leyo en letras de molde Casa Tomada [sic] con dos
   ilustraciones a lapiz de Nora Borges. Pasaron los anos y me confio
   una noche, en Paris, que esa habia sido su primera publicacion. Me
   honra haber sido su instrumento. (Prologos 9)


Entre varios puntos que merecerian ser comentados de esta anecdota aparentemente inocente, cabe limitarse a dos. El primer momento es tal vez notorio: "Casa tomada" no fue la primera publicacion de Cortazar; ya que anteriormente habia publicado tanto poemas como ensayos y cuentos (incluso un poemario bajo seudonimo). En segundo lugar, llaman la atencion las circunstancias que rodean a la anecdota. Las palabras finales del parrafo arriba citado nos explican por que Borges de repente la empezo a recordar, por los anos 60, convirtiendola luego en topos de charlas y entrevistas: los recuerdos del primer encuentro en Buenos Aires, 1946, fueron despertados por el segundo, en Paris, 1964; fue Cortazar quien le otorgo el sentido narrativo ("me confio una noche") a los recuerdos que sin su confesion no hubieran sido mas que un detalle circunstancial. Por lo demas, los pormenores que convierten los recuerdos en una anecdota de cierto interes narrativo llevan la inconfundible impronta de Borges. Tal impresion es corroborada por la confesion de Cortazar, en una carta de 1967, que no le habia entregado personalmente a Borges el manuscrito de "Casa tomada", sino a traves de una amiga, y que "no conocia a Borges entonces" (Cartas 2 1196). De manera que la version borgesiana del primer encuentro parece deber mucho a las exigencias narrativas y contener poca evidencia historica. (2)

Asi como el encuentro en la secretaria de Los Anales resulto en la primera publicacion de "Casa tomada", el encuentro en Paris (en 1964) trajo como consecuencia una reedicion del mismo cuento. Al ano siguiente, Borges lo incluyo en la segunda edicion de la Antologia de la literatura fantastica (1965). Mas tarde, como editor de la antologia Cuentos (1984), redacto un prologo en el que narra la anecdota del primer encuentro -de alli procede la version arriba citada- y presenta una evaluacion sucinta de la obra cuentistica de Cortazar. Otra version del mismo texto habia aparecido primero en Clarin (5 de abril de 1984), con el titulo "Fuera de la etica, la superficialidad", y luego como prologo a la antologia Cartas de mama (1992). (3)

El titulo "Fuera de la etica, la superficialidad" proviene de las palabras finales del texto, donde Borges hace alusion a las diferencias politicas que lo habian distanciado de Cortazar durante la epoca final de su vida: "Julio Cortazar ha sido condenado, o aprobado, por sus opiniones politicas. Fuera de la etica, entiendo que las opiniones de un hombre suelen ser superficiales y efimeras" (Cocaro 15-16). En varias ocasiones anteriores, Borges se habia pronunciado sobre el mismo tema de una forma menos suave, dando a entender que le era imposible mantener lazos de amistad con un "comunista" (cf. Herraez 236-237). Por la misma epoca deja tambien caer algunos comentados criticos sobre la calidad literaria de las novelas de Cortazar, genero notoriamente mas politizado y experimental en su obra: "He's trying so hard on every page to be original that it becomes a tiresome battle of wits, no?" (Rodman 99). Con el golpe de de Videla en 1976, el apoyo publico de Borges al Gobierno Militar hizo que la situacion se volviera aun mas complicada. Como consecuencia, cuando Borges visito Paris en 1977 -por primera vez en muchos anos- Cortazar no quiso asistir al almuerzo que le brindaron sus editores franceses de Gallimard. La que si estuvo presente, fue la pareja de Cortazar de aquella epoca, Ugne Karvelis, quien trabajaba para la misma editorial francesa. Ella declara, anos mas tarde, que Cortazar "me encargo de decirle a Borges que seguia siendo un gran admirador del escritor y de su obra, pero le resultaba imposible encontrarlo por razones que ciertamente el comprenderia. Transmiti el mensaje y Borges estaba contento" (Goloboff 325). A pesar de la distancia inevitable, por lo visto seguia habiendo un aire de mutuo respeto y simpatia: Aurora Bernardez, primera mujer y heredera de Cortazar, le asegura a Miguel Herraez que Cortazar "jamas le habria negado el saludo a Borges" (Herraez 236).

Con el ultimo viaje de Cortazar a Buenos Aires, a fines de 1983, se produjo un desencuentro final. Borges lo comenta de la siguiente manera: "Despues [...] como el se hizo comunista se dio un alejamiento. Cuando estuvo en Buenos Aires no me vino a ver" (19). Ana Ines Larre Borges ha recogido este testimonio en un articulo publicado a proposito de la primera decada de la muerte de Cortazar. Cuenta la critica literaria que habia visitado a Borges en su departamento de la calle Maipu algunos meses despues de la muerte de Cortazar, y que por casualidad llevaba consigo el recien salido poemario Salvo el crepusculo (1984). Borges admitio que "no sabia que Cortazar escribiese poemas". Nadie le reprocharia a Borges que se olvidara de que habia formado parte, desde hacia mas de 40 anos, del jurado de un certamen poetico donde participara el mismo Cortazar con un poemario titulado De este lado. Cortazar no resulto premiado, pero su libro fue mencionado a la prensa por parte del jurado; mas tarde, el manuscrito desapareceria sin llegar nunca a las imprentas (cf. Cartas 1 72-73; 80). En su apartamento, en 1984, Borges escuchaba atentamente la lectura del poema "Appel rejete". La reaccion de Borges fue un poco ambigua en esta ocasion tambien. Primero elogio el poema, diciendo que era "muy hermoso" y que "me hubiese gustado escribir[lo]" (Larre Borges 19). Pero cuando su visita insistio en cierta resonancia borgesiana en el poema escuchado, la respuesta de Borges parece encerrar cierta dosis de critica: "Quiza, si usted lo percibe exista -dijo-, pero yo nunca utilizaria 'cien mil' para significar muchas y creo que tampoco hubiese escrito 'estupidamente' o 'vomitando' porque prefiero evitar los enfasis". Probablemente el titulo del articulo de Larre Borges--"Cortazar y Borges: 'Appel rejete'"--pretenda aludir al rechazo de Borges a la apelacion de que reconociera el parentesco poetico con Cortazar.

El texto de Larre Borges registra ademas otro episodio, acaso de cierto matiz simbolico. Sabemos que Cortazar asistio a algunas de las clases que dicto Borges en 1948 sobre la literatura inglesa, en Buenos Aires, evocandolas luego en el poema "The smiler with the knife under the cloke'. El poema reza asi:
  Justo en mitad de la ensaimada / Se planto y dijo: Babilonia: / Muy
   pocos entendieron / que queria decir el Rio de la Plata. / Cuando se
   dieron cuenta ya era tarde, / quien ataja a este potro que galopa /
   de Patmos a Gotinga a media rienda. / Se empezo a hablar de vikings
   / en el cafe Tortoni, / y eso curo a unos cuantos de Juan Pedro
   Calou / y enfermo a los mas flojos de runa y David Hume. // A todo
   esto el leia / novelas policiales. (Vuelta 66)


El poema fue escrito en India, pasados ocho anos de los eventos portenos, pero tuvo que esperar hasta la publicacion de La vuelta al dia en ochenta mundos (1967) para que apareciera en letras de molde. Alli figura junto a una pagina en prosa donde Cortazar recuerda las diferentes circunstancias del poema, terminando con el siguiente envoi: "a lo mejor, Borges, alguien se lo lee en Buenos Aires y usted se sonrie, lo guarda un segundo en su memoria que conoce mejores ocupaciones, y a mi eso me basta desde lejos y desde siempre" (67). Durante su visita, Larre Borges descubrio que aun nadie habia cumplido con el llamamiento implicito en las palabras de Cortazar: Borges no sabia que el poema existiera. Y como Cortazar no habia querido incluirlo entre los muchos textos recogidos en Salvo el crepusculo -el unico libro de Cortazar que tenian a mano durante la entrevista- Larre Borges tampoco pudo leerle el poema en aquella ocasion. Resignadamente, la visita confiesa que "mi memoria alcanzo para decirle que el poema existia, equivocarme con el smiler del titulo y resumirlo torpemente" (19).

3.

Al comenzar ahora a trazar las genealogias y transformaciones del laberinto en las obras de los dos autores, lo primero que cabria destacar es la relativa escasez de textos que tratan el tema del laberinto en la obra de Borges. Parece que la asociacion casi antonomastica de Borges con el laberinto se debe mas bien a afinidades metaforicas o estructurales -y en parte a maniobras publicitarias- que a la proporcion de textos que poseen al laberinto como tema particular. De todas maneras, la primera aparicion del laberinto en la obra borgesiana es temprana; se encuentra en el manual de mitologia griega redactado por el muy joven Borges:
  Dedalo made a great laberinto, on which live the moster called
   Minotauro. That moster was a man with head of bull and teeth of
   lion. Theseo went to killed the moster, and so Ariana helped him, he
   killed the moster and married her, but when Bacos saw her, he took
   her up to olimpos. ("Mythological" 79)


Aparte de esta narracion curiosa, la primera etapa de la obra borgesiana queda practicamente exenta de laberintos.

En 1936, con el ensayo "Laberintos" -seudonimamente publicado en la revista Obras- Borges vuelve sobre el mismo tema. Como nos hacen ver Alan Pauls y Nicolas Helft, se trata de un texto derivado del articulo que la undecima edicion de la Enciclopaedia Britannica dedica al laberinto (Factor 106-107). Pero cabe advertir que el antecedente enciclopedico ha sido sujeto a una reelaboracion considerable, por parte del autor, que lo deja practicamente transformado (y casi irreconocible, si no fuera por una ilustracion aparentemente copiada de la EB). Dos procedimientos gobiernan a esta transformacion. Primero, la inclinacion a considerar la historia y filosofia desde una perspectiva estetica, tan caracteristica en Borges, que aqui se nota ya en la primera frase (donde la "extraneza" funciona como criterio de valor positivo):
  El concepto de laberinto -el de una casa cuyo descarado proposito es
   confundir y desesperar a los huespedes- es harto mas extrano que la
   efectiva edificacion o la ley de esos incoherentes palacios. (Textos
   recobrados 158)


Segundo, la manipulacion del aparato critico enciclopedico y su discurso asumen aqui por prima vez caracteristicas sistematicamente borgesianas. Borges le atribuye a Thomas Ingram -autor de varias entradas de la Britanica XI (4), aunque no de la que corresponde a "Labyrinths"- y estudio imaginario, A General History of Labyrinths; y de alli reproduce varios pasajes memorables. En el siguiente se entreve la trama de "La muerte y la brujula":
  El ideal es el laberinto psicologico: el fundado (digamos) en la
   creciente divergencia de dos caminos que el explorador, o la
   victima, supone paralelos. El laberinto ideal seria un camino
   recto y despejado de una longitud de cien pasos, donde se
   produjera el extravio por alguna razon psicologica (158-159).


Tambien resultan notables los comentarios dedicados al laberinto de Creta, asimismo atribuidos a Mr. Ingram, que luego se transformaran en otros textos borgesianos:
  Es muy sabido que los griegos lo atribuian a Dedalo [...]. No
   es menos celebre la historia del Minotauro y de su racion annual
   de doncellas. Ingram la elogia. "En la ultima camara o corazon
   de un recinto monstruoso ?que habitante mejor que un monstruo?"
   interroga. Habla despues de Cnosos, de su numeracion decimal, de
   una mascara de oro encontrada en Grecia, del santuario o palacio
   de la Doble Hacha y de las tauromaquias sagradas que engendraron
   la historia del Minotauro y en las que participaban mujeres. (159)


Otro rasgo de cierta trascendencia para la obra de Borges es que "Laberintos" termina con la primera version publicada del cuento breve "Historia de los dos reyes y los dos laberintos". A pesar de que esta "citado" a traves del libro de Ingram, ya en esta primera ocasion se establece la tradicion de atribuir el texto a la mano traductora de Richard Burton.

Del mismo ano de 1936 es el primer texto que llegara a formar parte (aunque temporalmente) de Ficciones, "El acercamiento a Almotasim", otro escrito que se presenta como si fuera comentario o resena de un libro apocrifo. Estas coincidencias pueden ser significativas; demuestran que las ficciones -narrativas de estructura laberintica- estan genealogicamente relacionadas con la figura "concreta" del laberinto. Por lo demas, entre las ficciones de esta epoca hay una -"El jardin de senderos que se bifurcan"- que revela de manera ejemplar lo que esta implicito en la figura del laberinto como modelo o metafora del texto. Notese tambien como Borges en este cuento retorna el juego de autores apocrifos y niveles superpuestos que habia comenzado con "Laberintos": Al origen de la trama esta la novela laberintica de Ts'ui Pen, la cual se cita e interpreta a lo largo de varias paginas; su titulo se repite en el de la narracion de Borges que, a su vez, se desdobla en el de la primera coleccion de cuentos borgesianos, El jardin de senderos que se bifurcan (1941); hoy permanece en la primera parte de Ficciones (1944).

En cuanto a la parte de la obra cortazariana que corresponde a la misma epoca, no hay -que yo sepa- evidencia de textos que tematicen de manera explicita el mito o la figura del laberinto. Sin embargo, es bien conocido que desde los primeros comienzos de su carrera Cortazar mostro interes por la mitologia y por los temas clasicos en general. Existen, incluso, noticias de textos juveniles sobre temas helenicos, como su ensayo sobre Pindaro, que casi llego a imprimirse, y un "fichero de mitologia griega", acaso analogo al manual mitologico de Borges (Cortazar Crepusculo 167-168; 341). Por otro lado, la herencia grecorromana tambien asoma en los versos del primer libro de Cortazar, Presencia (1938), poemario que se caracteriza por su clasicismo cuasi-parnasiano, aunque retocado por una naciente inclinacion vanguardista. Sin embargo, el caso mas ilustrativo de este interes por los clasicos seria el ensayo "La urna griega en la poesia de John Keats", publicado en 1946 en la Revista de Estudios Clasicos. (5) Aqui Cortazar plantea, primero, el problema del acceso a la antiguedad en la epoca moderna, cientifica, en terminos teoricos y generales, y luego analiza la manera singular en que Keats intenta recuperar los valores esenciales del mundo helenico mediante su poetica de identificaciones intuitivas. Durante el mismo ano de 1946 aparecio la traduccion espanola de Naissance de l'Odysse de Jean Giono -revision novelesca del mito homerico- firmada por Julio Cortazar.

Con la publicacion de "Casa tomada" en diciembre de 1946 asoma por primera vez -a traves de una arquitectura extravagante, la presencia monstruosa y la figuralidad del hilo y del tejido- la figura del laberinto en la obra cortazariana. Pero la inscripcion del hipotexto mitologico no ocurre hasta que Los Reyes se publica en Los Anales de Buenos Aires, casi un ano mas tarde. Este drama poetico narra la historia del laberinto de Cnossos a traves de sus protagonistas: Minotauro, Teseo, Minos y Ariadna; su primer titulo fue, lisa y llanamente, "El laberinto". Aunque basado en las versiones autorizadas del mito, Los Reyes esta repleto de simbolismo poetico y revisiones intencionadas. El primero en senalar el alcance de estas revisiones fue el mismo Cortazar. En una carta de 1947 sintetiza su obra de la siguiente manera:
  Es el mito de Teseo y el Minotauro, pero visto desde un angulo
   esencialmente distinto. Incluso con referencias actuales, a la
   condicion humana de nuestros dias. Teseo es el orden, la ley.
   ?Por que mataba Teseo a los monstruos, por que mato al
   Minotauro? Porque el monstruo es aquel que escapa a la
   codificacion, es lo libre, el individuo puro, sin especie. De
   ahi que los otros le llamen monstruo, palabra sin sentido para
   el. Teseo es el perfecto rey; quiere las cosas ordenadas,
   legales, a la medida del imperio. Por eso no puede tolerar a
   los monstruos. El Minotauro representara pues al individuo
   libre y anarquico, y en cierta medida al poeta (anarquista
   espiritual). Se dejara matar por Teseo porque asi ingresa en la
   libertad mitica, en la vida fuera del tiempo. Ademas -otra
   variante-, Ariadna no esta enamorada de Teseo sino del
   Minotauro. Dio el hilo a Teseo convencida de que este moriria y
   que el Minotauro iba a aprovecharlo para escapar del laberinto
   y acudir a ella (Cartas 1 222-223).


Ademas de una exposicion de la trama y sus desvios principales de la version canonizada, aqui aparecen por primera vez explicados los temas que han interesado a los criticos durante las ultimas tres o cuatro decadas. Tanto las implicaciones politicas del drama (aunque Cortazar no las relaciona al peronismo) como la veta mitopoetica volveran a ser consideradas con insistencia por la critica.

Solo unos meses antes de la primera aparicion de Los Reyes, Borges habia publicado "La casa de Asterion" en la misma revista de Los Anales (mayo-junio, 1947). Como es bien sabido, "La casa de Asterion" narra la historia del Minotauro, casi en forma testimonial. El texto consiste de una serie de circunloquios y omisiones cuyo proposito es encubrir la identidad del hablante y de su morada, empezando por las palabras del titulo: Asterion es el verdadero nombre del Minotauro, aunque obviado en la tradicion mitografica, de manera que "la casa de Asterion" viene a ser sinonimo de "el laberinto". Por lo tanto, se deduce que la estructura basica del cuento es la de la adivinanza; el efecto buscado, la sorpresa. Para revelar el tema de este enigma, Borges se vale de la intromision de un narrador impersonal: "El sol de la manana reverbero en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre./ -?Lo creeras Ariadna? -dijo Teseo-. El minotauro apenas se defendio" (OC 1: 570). En los parrafos precedentes, la pasividad del monstruo ha sido preparada por una serie de prefiguraciones, que van desde su fundamental soledad hasta la esperanza de que algun dia llegue su redentor para llevarlo a "un lugar con menos puertas y menos galerias".

En este contexto, no solo llama la atencion la cercania de las fechas de publicacion de los dos textos laberinticos. Ademas, existen coincidencias significativas tanto en la apologia del Minotauro -la adaptacion de una perspectiva que en cierta manera lo reivindica- como en la pasividad del monstruo, que en ambos textos se deja matar con la esperanza de una existencia ulterior mas propicia. La critica ha querido ver en estas coincidencias un caso de influencia evidente. Por ejemplo, Peter Standish afirma -despues de enumerar a otros precursores posibles para Los Reyes de Cortazar- que tampoco "habria que descontar la influencia de 'La casa de Asterion' de Borges" (437). (6) La misma hipotesis parece motivar el siguiente fragmento de Cortazar por Cortazar:
  -?Tu habias leido el cuento de Borges que salio en aquella
   epoca?

   -"La casa de Asterion". No te puedo decir si lo habia leido o si
   lo lei despues. No lo se.

   -Hay cierta simpatia hacia el minotauro en aquel cuento.

   -Si, claro. Con el misterio muy bonito de que en realidad el se
   llama Asterion. Uno no lo sabe porque es un nombre bastante
   secreto. Si, es un bello cuento de Borges ese. (Picon-Garfield
   88)


Es muy posible que Evelyn Picon Garfield -la entrevistadora- con su evocacion del monstruo "simpatico" haya querido sugerir un caso de influencia tan inmediata que hasta pudiera rayar en el plagio. A primera vista, la cronologia de los hechos parece confirmar esta hipotesis. Pero hay otros elementos que complican tal esquema de influencias.

A comienzos de enero de 1947 Cortazar le habia escrito a su amigo Sergio Sergi anunciando la gestacion de su drama:
  Trabajo bastante, escribo un ... no se como llamarle: teatro
   poetico, poema dialogado, tragedia lirica, que se yo. Se llama
   El laberinto y es una interpretacion bastante intencionada de
   la leyenda del Laberinto, el Minotauro y el joven Teseo.
   (Cartas 1 220)


El 2 de febrero le confesaria al mismo destinatario: "He terminado algo que se llama Los Reyes. [...] Ya esta terminado [...] pero debo empezar a releer, ajustar ..." (222-223). Y el 5 de marzo remataria el tema declarando: "he escrito y terminado Los Reyes" (224). O sea, para esta fecha el laberinto de Cortazar ya esta acabado. Por su parte, la gestacion de "La casa de Asterion" fue mucho mas abrupta. Borges recuerda las circunstancias en una entrevista con Antonio Carrizo:
  Habian quedado tres paginas en blanco. Fue [sic por "fui"] a
   ver a la Condesa de Brede, que era la ilustradora de la revista.
   Le conte mas o menos el argumento y ella hizo una hermosa
   ilustracion, en la cual no se veia pero podia sospecharse un
   minotauro; estaba un poco oscuro, deliberadamente. Pero se veia
   Teseo, un guerrero griego, y se veia, mas o menos, el laberinto,
   el palacio de Cnosos. De modo que ese cuento lo escribii [sic]
   en un dia. Es el unico cuento mio asi, un poco apresurado.
   (Carrizo 234)


La conclusion resulta inevitable: la obra dramatica de Cortazar fue terminada meses antes de "La casa de Asterion", por lo que no se podria hablar de un impacto directo de esta sobre aquella.

Tal vez el contexto de su escritura -apresurada, obligatoria- explique la impresion de que "La casa de Asterion" ensaya de manera un poco mecanica una serie de figuras y estilemas borgesianos. Como si la necesidad urgente de producir un cuento hubiera puesto de relieve la "visibilidad" de la escritura, su capacidad de rellenar las paginas en blanco. (7) "Escribir" significa aqui cohnar paginas con signos, letras, palabras, imagenes, hasta producir un texto por el cual la ausencia de escritura quede rectificada. Tambien la estructura de circunloquios y prefiguraciones, propios del genero del enigma o adivinanza, acerca el cuento a lo que Northrop Frye llama (aristotelicamente) el radical optico de la literatura, o simplemente opsis: "Riddle -escribe Frye- was originally the cognate object of read, and the riddle seems intimately involved with the whole process of reducing language to visible form" (Anatomy 280). Recordemos, ademas, que la escritura aparece como tema en el cuento de Borges, a varios niveles, a lo largo del discurso del minotauro.

Si "La casa de Asterion" se acerca a las raices de la visibilidad literaria, Los Reyes persigue las bases melodicas o musicales del lenguaje. Cortazar no basa su poetica en la espada estilografica del heroe, como lo hace Borges, sino en la lengua undulante del monstruo: busca un ritmo libre, asociativo, improvisado, que pueda hacer resucitar el mundo magico del mito. La musicalidad del lenguaje -su melos- tambien cobra sentido en el nivel tematico de la obra; como en el siguiente soliloquio de Ariana, donde la princesa evoca al minotauro:
  Oh sus dolidos monologos de palacio, que los guardias escuchaban
   asombrados sin comprender. Su profundo recitar de repetido
   oleaje, su gusto por las nomenclaturas celestes y el catalogo de
   las hierbas. Las comia, pensativo, y despues las nombraba con
   secreta delicia, como si el sabor de los tallos le hubiera
   revelado el nombre ... Alzaba la entera enumeracion sagrada de
   los astros, y con el nacer de un nuevo dia parecia olvidarse,
   como si tambien en su memoria fuera el alba adelgazando las
   estrellas. Y a la siguiente noche se complacia en instaurar una
   nueva nominacion, ordenar el espacio sonoro en efimeras
   constelaciones ... (Reyes 49)


Las "efimeras constelaciones" de su discurso corresponden al balbuceo asociativo que subyace en la base del melos lirico, intolerables fuera de las paredes que separan el laberinto curvado, uterino, oscuro, del domino iluminado del mundo exterior. De alli tambien se desprende la utopia final de una futura comunidad poetica -"un tiempo de agua libre" (76)- en el que el monstruo hace de Senor de los juegos, la danza y la musica. Todo en oposicion a la fascinacion por la letra escrita en el minotauro de Borges.

Desde este encuentro en el centro del laberinto los caminos se bifurcan; los dos escritores siguen elaborando sus temas y estructuras laberinticos, cada uno por su lado, cruzandose solo en algunas contadas ocasiones posteriores.

4.

Son facilmente enumerables los textos borgesianos posteriores a 1947 que desarrollan de manera explicita el tema del laberinto. El unico cuento en esta lista es "Abenjacan el Bojari, muerto en su laberinto", incluido en la segunda edicion de El Aleph (1952). A Manual de zoologia fantastica (1957) pertenece "El minotauro", prosa breve armada sobre la base del articulo "Laberintos" de 1936, ya comentado. El nuevo texto reproduce la observacion inicial de que el concepto del laberinto -una casa hecha para que la gente se pierda- es lo fundamental del mito; y retoma el aforismo -originalmente atribuido a Thomas Ingram- sobre la reciprocidad entre el laberinto y su monstruo. A la decada siguiente le corresponde el soneto "El laberinto", originalmente publicado en 1967 en La Nacion, y luego incluido en Elogio de la sombra (1969). Alli quedo enfrentado con otro poema de titulo casi identico, "Laberinto", como si se tratara de un texto doblado en diptico (cf. Barrenechea "Asterion" s.p.). Al final de la obra borgesiana aparece "El laberinto" -en Atlas (1984)-, poema que evoca las experiencias in situ de Borges y Maria Kodama visitando las ruinas del laberinto cretense.

Por su parte, la obra posterior de Julio Cortazar incluye un solo texto en que se vuelve a tematizar el mito del laberinto, "Las ruinas de Knossos", poema probablemente escrito a fines de los anos 1940. Pertenece a Razones de la colera, libro o ciclo de poemas de estatus un poco indefinido antes de su incorporacion -en una version muy abreviada- en Salvo el crepzisculo (1984). Resulta provechoso cotejar "Las ruinas de Knossos" con "El laberinto" del Atlas borgesiano. Ambos toman a las ruinas del laberinto como punto de partida, pero elaboran el escenario de maneras significativamente distintas. Deictica y anaforicamente, el poema de Borges insiste en la presencia del laberinto como realidad inmediata, accesible: "Este es el laberinto de Creta" (OC 3: 434) (8); la frase se repite, de forma acumulativa, a lo largo de todo el texto -entrelazando varios motivos borgesianos asociados al tema- para terminar con la evocacion idiosincrasica de "el tiempo, ese otro laberinto" (OC 2: 434). De esta manera el mito se transforma en estructura metafisica, reflejada en los meandros poeticos del texto. Tambien "Las ruinas de Knossos" parte de una visita turistica a las ruinas. Pero en el texto de Cortazar no asistimos a la intima resurreccion del laberinto como figura, sino a una sistematica aniquilacion del universo mitico:
  Ya no hay laberintos / ni reyes [...]"; "ni hermanas
   lamentandose en los muros"; y "ningun adolescente de encendida
   espada / irrumpe de la nave y corre a ellos para morder por
   fin / el alegre, jugoso durazno de la sangre. (Crepusculo 342)


Lo unico que queda son los "monstruos cabizbajos" -mansos turistas haciendo cola-: lamentable prole del Minotauro que en Los Reyes profetizaba un futuro de musica y espiritus libres.

El contraste apenas podria ser mas categorico: Aparentemente mas alla de todo turismo, Borges procura actualizar -literaria y metafisicamente- las reminiscencias del mito, imitando y transponiendolas como estructuras intemporales; Cortazar, por su parte, presenta una vision historica del abismo que se ha abierto entre el universo de los mitos clasicos y la mitologia fetichizada que nos toca a los habitantes del mundo moderno.

A pesar de la escasez de textos tematicamente laberinticos en la obra cortazariana, hace ya varias decadas que la critica reconoce la afinidad estructural y mitopoetica entre sus textos narrativos y el escenario laberintico de Los Reyes. En su ensayo "Cortazar y su mitologia de la escritura", Roberto Gonzalez Echeverria define el laberinto vacio como la escena primigenia de la escritura cortazariana. Debido a la mutua aniquilacion del monstruo y del heroe en su version del mito, Cortazar se ve obligado a hacer emerger de nuevo los fundamentos de su propia escritura en cada uno de sus textos; por eso, el laberinto esta implicito en la totalidad de la obra narrativa de Cortazar. (9) Hay, por supuesto, textos que se prestan mejor que otros para ilustrar esta afinidad. Entre ellos destaca el cuento "Las puertas del cielo", cuya trama puede leerse como una transposicion del mito al Buenos Aires de los anos 40: Gira alrededor de los "monstruos" recien venidos de los bajos fondos y zonas interiores (habitantes de un laberinto ominosamente peronista) tal como los percibe el narrador, Marcelo Hardoy (un Teseo moderno, neurotico, nada heroico). Asimismo, en Los premios (1960), la primera novela que publica Cortazar, asoman vestigios del mito en el espacio laberintico del escenario -el crucero Malcolm- y en la misteriosa tripulacion que hace el papel de monstruos. Durante una excursion por los pasillos oscuros, que llevan a la popa prohibida, uno de los pasajeros revela el hipotexto mitico de la busqueda:
  No quisiera equivocarme [...] pero tengo la impresion de que
   hemos vuelto casi al punto de partida. [...] En realidad, lo
   unico que nos falta es encontramos con el minotauro. (190)


Sin embargo, la vision mas singularmente cortazariana del laberinto deriva de un desplazamiento del foco: ya no cae sobre los protagonistas masculinos (Dedalo, Mirtos, el Minotauro, Teseo), sino sobre una figura femenina mas bien secundaria, Ariana. Segun la poetica cortazariana, Ariana encarna un principio de inestabilidad, de marginalidad y de feminidad. Se une amorosamente a su hermanastro, desafiando asi las leyes de la sociedad; se encuentra en una posicion literalmente marginal, entre dos espacios opuestos (laberinto/mundo de afuera); y se asocia intimamente con el ovillo, apareciendo en una postura pasiva, tranquila, pero de alguna manera tejiendo. La ya citada cuarta escena de Los Reyes es fundamental en este respecto. Mientras los protagonistas -monstruo y heroe- se enfrentan al centro del laberinto, Ariana revela, en su soliloquio, la naturaleza poetica de su hermanastro; la escena queda enmarcada por una figura que viene a ser emblematica: "Ariana deja que el ovillo juegue entre sus curvados dedos. Al quedar sola frente al laberinto, solo el ovillo se mueve en la escena" (47). (10) En este caso, el "tejido" de Ariana es de orden intelectual: la estratagema de reducir la complejidad del laberinto a una secuencia "legible", extricable, para liberar al Minotauro (el plan fracasa, tal vez porque la trama lineal no concuerda con el caracter esencial de su destinatario).

Pero de este ovillo mitopoetico se despliegan una serie de escenas analogas, mas o menos estandardizadas, dominadas por hilos, agujas, tejidos, tejedoras, telaranas ... Un ejemplo notorio y temprano es "Casa tomada", cuento ya comentado, donde el continuo tejer de Irene ejerce sobre su hermano una fascinacion casi hipnotica, amen de mantener una relacion indefinida con la casa espaciosa y sus siniestros intrusos. Asimismo, en la novela Divertimento (1947/1986) hay pasajes donde el ovillo desempena un papel similar, con ecos aun mas claros de la escena mitologica subyacente: "era lo unico que se movia, se movia, se movia entre sus manos con los finos dedos hacia arriba, y los dedos no se movian" (121). Y en "Bruja", la protagonista esta sentada en su mecedora, tejiendo, recordando como en su juventud habia fabricado un hogar y un amante de la tela con la que se tejen los suenos.

Como ha notado J. Hillis Miller, y otros autores con el, la asociacion entre Ariadna y Arachne ha funcionado como un lugar comun desde epocas tempranas, emblematicamente expresado en el calembour shakespeariano "Ariachne" (Ariadne's Thread 14; 16). Para Julio Cortazar, esta combinacion representa otra estrategia para inscribir la figuralidad del laberinto, que con frecuencia asume matices metapoeticos. Asi, en las primeras paginas de "Las armas secretas" figura "una insignificante tela de arana que no hacia mal a nadie" (Cuentos 365), anticipando, furtivamente, los laberintos de la trama transgresiva, en la que se entrelazan los planos temporales y se repite un acto de violencia atroz. De manera mas insistente, "Las babas del diablo" proyecta, ya desde el titulo, el diseno de la telarana como modelo del mismo texto que termina por devorar a su propio narrador. Pero el texto que desarrolla esta figuralidad de la forma mas sistematica se titula sencillamente "Las tejedoras". (11)

Por el alcance de sus metaforas, "Las tejedoras" sera cotejable con los dos laberintos en diptico de Borges arriba mencionados. En el primer poema del diptico ("Laberinto"), el dedalo es visto desde fuera por un poeta cuya perspectiva se aproxima a la de Dios; se dirige al lector mediante una serie de apostrofes: "Estas adentro / Y el alcazar abarca el universo" (OC 2: 986). El segundo poema ("El laberinto") presenta el mismo escenario desde adentro, tal como lo experimenta un yo poetico aparentemente encerrado en el. El diseno de los dos laberintos es basicamente el mismo -una red o marana de piedras-; la diferencia reside en el destino del hombre que lo mora. El poeta "exterior" concibe al hombre como un ser esencialmente solo, sujeto a leyes rigidas que prefiguran cada uno de sus pasos; tal vez por eso mismo, no hay espacio para el monstruo mitologico: "No existe. Nada esperes. Ni siquiera / En el negro crepusculo la fiera" (986). El yo poetico del segundo laberinto, en cambio, sabe que en la sombra hay Otro: "Nos buscamos los dos. Ojala fuera / este el ultimo dia de la espera" (987); y por eso proyecta la busqueda como principio de su existencia. En esta duplicidad esta cifrado el valor metaforico del laberinto en la obra de Borges: Sub specie aeternitatis, el laberinto del universo revela un diseno geometrico complejo pero harmonico, regular. Para el sujeto inmerso en el, aparece como mera confusion, por lo cual su vida se convierte en una busqueda del centro o de una salida: la muerte. (12)

Con "Las tejedoras", Cortazar voltea por completo estos valores simbolicos del universo como laberinto, optando por una figuralidad mas corporea, mas mundana, que nos implica y nos concierne de otras maneras. En ningun momento se revela la identidad de las tejedoras del titulo de forma univoca o siquiera comprensible: "Monstruos de nombres blandos, tejedoras", se las llama en una ocasion (Crepusculo 67). En esta frase bipartita se halla resumida la dinamica motriz del poema: una palabra denominadora ("tejedoras") de significacion incierta, generica, acompanada por una perifrasis metaforica ("[m]onstruos de nombres blandos") que la "singulariza" en una imagen poetica. Asi se van generando -tejiendo- versos que nombran de maneras diferentes una realidad subyacente, y tal vez inalcanzable, hasta que la identidad de las tejedoras parece abarcar toda la escala del ser: desde insectos y reptiles hasta las "hacendosas mujeres de los hogares nacionales". Su continuo tejer tambien crea formas y sustancias multifaceticas: "cuajo tembloroso", "materias putrescibles", "olvido, estupidez y lagrimas", "lanas como vomitos verdes y violetas" (66-67), etcetera. Casi presocraticamente, el tejido/tejer corresponde a un mundo que se va fabricando al compas del ritmo de agujas impersonales; el producto final, la muerte, "es un tejido sin color" (67).

En el poema se destacan dos niveles del subterraneo tejer de Cortazar que lo diferencian de las redes y piedras entretejidas de Borges: por un lado, el sentido concreto, cotidiano, segun el cual el tejer puede producir simplemente "un pulover" (66) o "flecos enormes de tejidos" (67); por otro, el tejido en su acepcion de materia biologica ("la ropa interna", "la bolsa donde se ahoga el corazon"), o sea como producto del cuerpo femenino, de "la falda de donde brotaron tus hijos" (66). La madre/tejedora se coloca, de este modo, en el origen del mundo/laberinto cortazariano. Con estas maniobras tambien se revela otra nocion de la produccion textual. La maquina de tejer/escribir de Cortazar trabaja con un ritmo cambiadizo, a veces desaforado, y produce una textura de versos irregulares, improvisados, que se diferencian marcadamente de los endecasilabos regulares, pulidos -y entrelazados por encabalgamientos casi imposiblesque encontramos en los poemas de Borges. Estos cambios indican que Cortazar, tal vez sin proponerselo, ha logrado transformar el dedalo vivo y creciente de Borges. Viendolo desde otros angulos, y mas de cerca, el laberinto aparece como una estructura blanda y temblorosa en la que estamos de alguna manera -materialmente- implicados.

5.

"Es entonces cuando Borges y Cortazar estan mas cerca", escribe Maria Elena Legaz (30), con referencia a la epoca en que se publicaron "La casa de Asterion" y Los Reyes. ?Como explicarnos las coincidencias entre los dos textos, que siguen siendo llamativas a pesar de las diferencias arriba senaladas? Aparte de los inevitables impactos del azar, existen tres posibilidades principales. En primer lugar, se puede tratar de una asimilacion compartida de tendencias literarias de la epoca, notoriamente atenta a la mitologia clasica. Los dos autores eran lectores mas o menos avidos de Andre Gide, cuyo Thesee aparecio en 1946; y ya en 1939 Jules Supervielle habia publicado "El minotauro" en Sur, revista a la que ambos contribuian. (13) Tambien seria normal que hubiera cierta repercusion de ideas y procedimientos borgesianos en la escritura de Cortazar de aquellos anos, que bien podrian haber dado como resultado las correspondencias tematicas aqui expuestas. Y finalmente, tampoco hay que descartar la posibilidad de una influencia pasajera e involuntaria de Cortazar sobre Borges, o, mejor dicho, de los primeros textos de Cortazar publicados (o por publicar) en Los Anales sobre algunos aspectos de "La casa de Asterion". Pero lo mas probable es que se trate de una combinacion de los tres factores, en proporciones desiguales e indefinidas, con una adicion (tambien incierta) del azar.
  Luego - prosigue Maria Elena Legaz- Cortazar con voluntad de
   diferenciacion busca otro espacio, para hacer de el su escenario
   de la oscilacion entre el exceso y el vacio. Elige lo contemporaneo,
   la ciudad y lo cotidiano. Borges permanece en la zona inmemorial.


Sin embargo, si nos aproximamos a las obras de los dos autores, en su totalidad, desde el contacto establecido a traves de la figura del laberinto, resulta posible medir las diferencias como una cuestion de transformaciones de un escenario compartido. Es verdad que el lado trascendental y/o mitico de Cortazar se desvanece algo con los anos; lo cual es compresible, y acaso inevitable. El mismo Cortazar habla en una ocasion del
  rechazo de la Grecia de la imaginacion adolescente idealizada
   a traves de Leconte de Lisle, Winckelmann y mi maestro Marasso,
   y sustituida hoy por una vision no se si mas real pero en todo
   caso menos 'clasica'. (Crepusculo 168)


Lo que no se pierde nunca, sin embargo, son sus compromisos con un irracionalismo de origen romantico y de inflexion surrealista, que otorgan a la poesia un papel primigenio, cuasi-mitologico y trascendental en la busqueda de posesion ontologica. En consecuencia, el anhelo por encontrar el "origen" de los valores culturales del occidente se desvia hacia una fascinacion por lo primitivo, lo excesivo, la transgresion -como si del universo de Winckelmann pasaramos al de Bataille, o de Marasso a Foucault-. Pero la "zona inmemorial" nunca se remplaza del todo por el espacio contemporaneo; la mitologia no cede nunca a las exigencias politicas. Si el laberinto cretense desaparece, es solo para volver a surgir a traves de redes subterraneas, metros, lineas telefonicas ... Yo diria que uno de los logros importantes de Cortazar es precisamente haber sometido el mito del laberinto a otra revision profunda, mas alla del abstracto universo laberintico de Borges, casi sin que se noten ni su procedencia ni las etapas de su transformacion.

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Gisle Selnes

Universidad de Bergen, Noruega

(1) He dejado la version definitiva de este articulo casi identica a la primera, salvo algunas pocas correcciones y un par de notas al pie de la pagina con referencias al articulo de Mesa Gancedo.

(2) Para mas datos sobre las peripecias de esos encuentros, vease el articulo de Mesa Gancedo ("Historia" 130ss).

(3) Parece que este texto originalmente fue dictado a Roberto Alifano para figurar en Cuentistas y pintores argentinos, libro que nunca llego a ser publicado; debido a esto, Alifano decidio incluirlo como prologo a Cartas de mama (cf. Bloomsbury 2003).

(4) Debo este dato a la atencion de Ivan Almeida

(5) Daniel Mesa Gancedo dice que aparecio en Los Anales de Buenos Aires, numero 20, 21, y 22 ("Historia" 135). Si la referencia es correcta, se tratara de una segunda impresion del mismo articulo; lamentablemente, la edicion de Jaime Alazraki del segundo tomo de la Obra critica de Cortazar no trae una bibliografia exacta de los articulos reunidos.

(6) "El teatro de Julio Cortazar." Hispania 83 (2000); Standish repite esta observacion en su libro Understanding Julio Cortazar (17).

(7) Quizas por eso mismo Borges insiste tanto en la ilustracion -nada extraordinaria, por cierto- de la Condesa de Brede. En el epilogo a El Aleph, recurre a otra pictura para explicar su poiesis: "A una tela de Watts, pintada en 1896, debo La casa de Asterion y el caracter del pobre protagonista" (OC 1: 629). Estas referencias sugieren un retroceso a la mitologica biblioteca "de infinitos libros ingleses" donde Borges se inicio en el universo de la literatura: La ilustracion "en la cual no se veia pero podia sospecharse un minotauro" evoca el dibujo del laberinto que Borges recuerda haber escudrinado alli, con una lupa, imaginandose que seria posible descubrir el minotauro encerrado (Borges para millones 41). El cuadro de Watts, por su parte, lo habia descubierto Borges en la biografia que Chesterton dedico al artista victoriano (G.F. Watts, 1904), tambien incluida en la biblioteca del padre. Cabe recordar el manual de mitologia, redactado por el muy joven Borges en la misma biblioteca, donde la escena de escritura comparte con la de "Asterion" un enfasis en el componente "material" de la redaccion: "I very neatly wrote these things into copybooks" (Borges "Autobiographical" 24); "I remember it was written in a very short and crabbed handwriting because I was verv shortsighted" (Burgin Conversations 20). Emir Rodriguez Monegal ha sugerido que el escenario "primitivo" representa el origen de "Casa de Asterion": "De alguna manera el cuento comenzo a ser escrito cuando Georgie se inclinaba sobre el libro de Lempriere con un grabado del laberinto, creyendo que si miraba con suficiente atencion y con una lupa, podria ver al pobre y triste Asterion" (Biografia 47). Rodriguez Monegal asume -en lo que parece ser un error- que el libro de la Casa Garnier donde figura "el laberinto sin minotauro" fue el diccionario mitologico de Lempriere.

(8) Esta impresion se refuerza mediante las ilustraciones/documentaciones que acompanan al poema en la version original, reproducidas en las obras completas editadas por Pleiade: Borges aparece sentado en un parapeto del laberinto, baston en mano (OEuvres II 899).

(9) "Los Reyes: Cortazar's Mythology of Writing" se publico originalmente en la revista Books Abroad 3 (1976); luego fue recogido por Jaime Alazraki & Ivan Ivask (eds.) en The Final Island. The Fiction of Julio Cortazar (1978). Con posterioridad, Alazraki ha criticado, con especial referencia a Gonzalez Echeverria, lo que considera una tendencia a reducir la narrativa de Cortazar a la figuralidad de Los Rwes (Hacia Cortazar 43ss). A mi modo de ver, la critica de Alazraki no es acertada; identificar un conflicto o una escena como esencial para la poetica de un escritor no es lo mismo que "reducir" la totalidad de esta obra a esta escena o este conflicto.

(10) Julio Cortazar comenta en una de las cartas arriba citadas: "Hay cosas que me parecen muy plasticas. Por ejemplo, Ariadna dira un monologo, sola en la escena, mientras el ovillo de hilo se va deshaciendo entre sus dedos que lo sostienen. Cuando el ovillo se detiene, Ariadna interrumpe su monologo, porque en ese instante sabe que Teseo y el Minotauro se estan enfrentando" (Cartas 1 222-223).

(11) Evidentemente, los ejemplos podrian multiplicarse. La misma figuralidad laberintica/tejedora tambien puede rastrearse en "No se culpe a nadie", al reparar en la figura central del jersey -que se bifurca, ominosamente, como si se tratara de un laberinto tejido para atrapar al protagonista- y en la mano negra y amenazante que aparece al final, lo suficientemente femenina como para sugerir la presencia de Ariadna v Arachne, transformadas en monstruosas tejedoras emergiendo de su propia tela. Etcetera.

(12) Esta doble estructura -que se puede observar en muchos ensayos y cuentos de Borges- viene a ser casi identica a la que ha identificado Penelope R. Doob en la historia de las representaciones del laberinto: "embodying both superb design and unfathomable chaos, its elaborate complexity causes admiration and alarm, dependhlg on the observer's point of view and sophistication" (Idea 52).

(13) Para un analisis comparativo de estas cuatro obras, vease Regina Harrison: "Mythopoesis: The Monster in the Labyrinth according to Supervielle, Gide, Borges and Cortazar."
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Author:Selnes, Gisle
Publication:Variaciones Borges
Date:Jul 1, 2005
Words:9989
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