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Benvenuto Cellini, o del sapere "pur troppo dire il fatto suo" a cosimo de' medici.

Introduzione

Nel panorama letterario del Cinquecento italiano, il nome di Benvenuto Cellini potrebbe venire alla mente quale una delle piU paradigmatiche personalita di scrittore in grado di "dire la verita al principe". Non poche pagine della Vita, in cui l'autore immortalo le proprie schermaglie verbali con i signori che si trovo a servire, da papa Clemente VII a Cosimo I de' Medici, contribuiscono a consolidare quel quasi leggendario alone di spavalda sincerita, difetto di accortezza cortigiana ed arroganza nel rapporto con i potenti che da secoli avvolge l'immagine dell'artista. In effetti, gia i contemporanei avevano messo in evidenza l'inusuale grado di liberta che Cellini aveva manifestato nelle sue relazioni con i principi. Allibito dal suo comportamento si era ad esempio dimostrato Annibal Caro quando, nel 1539, raccontava le pericolose intemperanze verbali dell'orefice fiorentino, all'epoca prigioniero di papa Paolo III in Castel Sant'Angelo, con l'accusa di sottrazione indebita ai danni del tesoro pontificio. Il letterato marchigiano rilevava con sconcerto come Cellini non riuscisse proprio a trattenersi dal dire "certe sue cose, a suo modo, le quali [...] turbano la mente del Principe", con tutta evidenza sprezzando le piU elementari considerazioni di opportuna prudenza legate alla sua condizione di detenuto. (1) Famoso, poi, l'icastico ritratto che Giorgio Vasari, nell'edizione giuntina delle Vite, aveva fornito dell'artista, definito "in tutte le sue cose animoso, fiero, vivace, prontissimo, e terribilissimo, e persona che ha saputo pur troppo dire il fatto suo con i Principi, non meno che le mani, e l'ingegno adoperare nelle cose dell'arti" (2: 874), con quell'enfasi rilevata proprio sul singolare eccesso di liberta ("pur troppo") nei rapporti col potere.

Lo stesso Cellini, in un importante passaggio dell'autobiografia, aveva dato a intendere che le tribolazioni sofferte alla corte di Firenze fossero il risultato della propria mancanza di piaggeria, attribuendo allo stesso Cosimo de' Medici il riconoscimento che una fondamentale "terribilita" di carattere e un difetto di servilismo cortigiano avevano avuto conseguenze esiziali sulla carriera dell'artista. (2) Riflessione analoga era poi stata affidata dallo scultore a una delle poesie da lui composte durante la prigionia del 1556, quando, a fronte di un'incriminazione per percosse ai danni dell'orefice Giovanni di Lorenzo di Papi, egli prospettava l'eventualita che il reato contestato potesse essere, per le autorita fiorentine, soltanto un pretesto per punire chi aveva voluto parlare "troppo aldacie". (3)

A fronte di queste testimonianze, che convergono a tracciare il ritratto di un autore del tutto alieno da ogni considerazione di opportunita in merito al rapporto con il principe, il presente contributo mira a fornire un'immagine piU sfumata della sua strategia comunicativa con il potere, e nello specifico con Cosimo de' Medici. Attraverso una ricognizione di campionature testuali tratte dalle sue maggiori opere letterarie, la Vita e i Trattati dell'oreficeria e della scultura, e da due suppliche risalenti agli ultimi mesi della biografia, il saggio intende avviare un discorso meno impressionistico sulle tattiche da lui adottate per rispondere al cruciale problema di dire la verita al principe. La rassegna permettera, infatti, di gettare luce sui difficili tentativi celliniani di conquistare, negoziare e difendere, entro le strette maglie della Firenze medicea, uno spazio di libera espressione della propria apologia.

La "Vita"

Ai fini della presente indagine, un primo campo di ricerca e offerto proprio dal capolavoro autobiografico del Cellini, l'opera che piU di ogni altra ha dato risalto all'immagine di un autore incapace di limitare le proprie intemperanti rivendicazioni contro signori reputati non all'altezza del proprio talento. In corrispondenza ad alcuni fra i piU polemici passaggi del racconto relativi agli anni trascorsi alla corte di Cosimo, il manoscritto originale della Vita (oggi codice Med. Palat. 2342 della Biblioteca Laurenziana di Firenze) permette in effetti di registrare come l'artista avvertisse la necessita di espungere dal testo alcune notazioni particolarmente compromettenti in merito al potere mediceo. Come notava Orazio Bacci nell'introduzione alla sua fondamentale edizione critica del testo, del 1901, il volume Laurenziano, approntato dall'artista nel periodo compreso tra lo scorcio del 1558 o gli inizi del 1559 e i primi mesi del 1567 (LXXVII), presenta sporadiche tracce di cassature a carattere censorio. Se, come riconosceva l'editore, alcune fra queste "non furon certo del Cellini o del copista, ma di possessori e lettori che vollero togliere dal testo alcuni passi di censura a persone potenti o amiche" (XXIII), in altri casi ci troviamo in presenza di eliminazioni e riscritture di mano dello stesso autore o degli scribi che operavano sotto la sua diretta supervisione. Tali interventi, che risultano essere stati apportati in un momento successivo alla prima stesura del testo (si tratta infatti di varianti non inserite nel continuum della scrittura, bensi nell'interlinea superiore o a margine della pagina), sono da ricondursi al proposito celliniano di pubblicare la propria autobiografia. (4) Nel quadro di simile progetto, l'artista dovette reputare opportuno cassare un limitato numero di passaggi in cui la critica al signore di Firenze assumeva toni particolarmente caustici: ma, come si vedra, simili interventi non erano certo sufficienti a cambiare di segno il messaggio dall'autore affidato agli ultimi capitoli dell'autobiografia, che delineavano un ritratto impietoso della meschinita di Cosimo e delle miserie imperanti alla sua corte.

Istanze autocensorie

L'esempio piU significativo, da questo punto di vista, proviene da un celebre brano in cui Cellini rievocava le ingannevoli promesse che il duca gli aveva fatto per indurlo a restare al suo servizio, nel 1545. La narrazione e tutta tendenziosamente costruita in modo da mettere in evidenza l'adescamento congegnato dal signore di Firenze ai danni dell'artista. (5) L'autocensura del Cellini, nondimeno, si appunto soltanto sulle piU compromettenti espressioni in origine utilizzate per commentare il mancato rispetto, da parte di Cosimo, della parola data: una slealta, a dire dello scultore, ben poco confacente a un sistema di valori principeschi, ma che tradiva invece un approccio grettamente mercantile alla committenza. La redazione originale del brano incriminato (cc. 443v-444r del codice Laurenziano), trascritta da Matteo di Michele di Goro Vestri dalla Pieve a Grappine, (6) recitava cosi:

Certamente che se io fussi stato astuto a-llegare per contratto tutto quello che io avevo di bisogno in queste mia opere, io non arei aUto e' gran travagli, che per mia causa mi son venuti: perche la volunta sua [scil. del Duca] si vedeva grandissima si in voler fare delle opere e si nel dar buon ordine a esse. Pero non conoscendo io che questo Signore aveva piU modo di mercatante che di duca, liberalissimamente proccedevo con Sua Eccellenzia come duca e non come mercatante. (7)

(Vita II 53, pp. 609-10)

Resosi conto della problematicita di quanto affermato nell'ultimo periodo, l'artista dovette a un certo punto reputare opportuno tornare sui propri passi, dettando al copista subentrato (poco dopo la stesura del passaggio in questione) a Matteo Vestri una riscrittura in senso cortigiano dell'arrischiata dichiarazione. (8) Lo sprezzante sintagma "piU modo di mercatante che di duca" venne allora vigorosamente cassato, e sostituito sul margine destro della carta dall'ossequioso "gran desiderio di far grandiss.e jmprese"; allo stesso tempo, venne accuratamente depennata la clausola "e non come mercatante". Le cassature e la variante censoria non andavano pero a intaccare la sostanza di questa pagina dell'autobiografia, tesa a fornire un'immagine ben poco lusinghiera del duca di Firenze: la minima riscrittura, con quel suo tono riguardoso nei confronti della figura di Cosimo, risultava infatti del tutto incoerente rispetto al contesto entro cui era inserita.

Un fenomeno analogo interviene nel brano che descriveva il duca Cosimo non piU nei panni dell'ingannatore, bensi in quelli--non meno negativi--dell'ingenuo ingannato, vittima di un raggiro da parte dell'orefice e "sensale di gioie" Bernardone Baldini (Vita II 60, pp. 625-28). (9) In questo passaggio dell'autobiografia, Cellini raccontava come Baldini avesse acquistato a Venezia un diamante di scarsa qualita, nella speranza di poterlo rivendere al signore di Firenze a un prezzo di gran lunga superiore al suo effettivo valore. Cosimo, che secondo l'autore vantava di possedere una grande competenza in materia di pietre preziose "ma pero non se ne intendeva", per via della propria presuntuosa ignoranza si era poi dimostrato vittima ideale dell'imbroglio. Nella narrazione, Cellini si compiaceva di mettere in ridicolo la sua sciocca supponenza, tratteggiando con toni caricaturali le reazioni del duca ai propri avvertimenti circa il modesto valore della pietra. Leggiamo cosi che Cosimo, messo in guardia dall'artista circa i difetti del diamante, una volta resosi conto che Cellini poteva avere ragione "fece un mal grugno", esortando quindi l'interlocutore a fornire una stima dell'oggetto: di fronte alla cifra di diciottomila scudi, prospettata dall'autore, "il Duca levo un rumore, faccendo uno O piU grande che una bocca di pozo", rivelando di avere gia sborsato per quell'acquisto oltre venticinquemila scudi. Dopo l'uscita di scena del signore, Cellini narrava di avere spiegato ad alcuni degli altri artisti presenti a palazzo (gli orafi Giovan Paolo e Domenico Poggini, il ricamatore Antonio Bachiacca) come Cosimo avesse pagato una cifra spropositata per l'acquisto, e concludeva il resoconto dell'episodio descrivendo l'irrisione di quei cortigiani nei confronti del gabbato: "ridendo ci passammo quella sinplicita del Duca" (c. 458v del codice). E su quest'ultima, irriverente frase che l'autore concentro il suo intervento correttorio: il sostantivo "sinplicita", quasi un marchio lessicale del tipo comico del beffato ("semplicita" e, ad esempio, la caratteristica distintiva di Calandrino in Decameron VIII 3, 4), con una cassatura parziale venne ridotto alla forma aggettivale "sinplice", integrato dal sintagma "credentia del buon Duca". (10) Ancora una volta, pero, la minima riscrittura non cambiava di segno il tono irrispettoso del brano.

Come ultimo esempio, giova riportare quanto riscontriamo in un passaggio dell'autobiografia di poco successivo a quello appena analizzato (c. 459r del manoscritto Laurenziano). Cellini vi rievocava l'irriducibile avversione dimostratagli da Pier Francesco Riccio, l'influente maggiordomo del duca, all'epoca in cui lo scultore andava predisponendo il getto del bronzo del Perseo. Per vendicarsi di quel dignitario, a suo dire colpevole di avere concertato contro di lui quella falsa accusa di sodomia che lo aveva costretto a riparare a Venezia nel 1546, l'artista ne tratteggio un ritratto fulminante che, nel porre l'accento sul nefasto potere del Riccio, metteva in luce la negativa situazione della propria patria, assoggettata all'arbitrio di cortigiani di quella risma:

E perche Sua Eccellenzia parlava [...] delle mie saccenterie [scilicet cognizioni tecniche], il suo maiordomo, che continuamente cercava di qualche lacciuolo per farmi rompere il collo, e perche gli aveva l'autorita di comandare a' bargelli e a tutti gli uffizi della povera isventurata citta di Firenze, che un pratese, nimico nostro, figliuol d'un bottaio, ignorantissimo, per essere stato pedante fradicio di Cosimo de' Medici innanzi che fussi duca, fussi venuto in tanta grande autorita [...] penso un modo di far qualcosa.

(Vita II 61, p. 629)

L'intervento autoriale, in questo caso, si limito a prescrivere l'eliminazione della dittologia "povera isventurata", che lasciava trapelare una valutazione integralmente negativa dell'amministrazione del potere nel ducato, senza pero riguardare gli altri elementi a disdoro della maesta di Cosimo, come quella considerazione che il signore di Firenze era stato educato da un "pedante fradicio" e "ignorantissimo".

Fra l'interruzione dell'autobiografia e il progetto dei "Trattati"

La rassegna delle poche e circoscritte varianti censorie adottate da Cellini nella Vita, non esaustiva ma sintomatica delle tendenze che ispirarono i ripensamenti dell'autore, lascia aperti gli interrogativi che avvolgono i motivi per i quali l'opera, all'inizio del 1567, rimase bruscamente interrotta. Secondo un'ipotesi di Nino Borsellino, l'artista si sarebbe reso conto dell'impossibilita di ottenere l'imprimatur per quel materiale cosi corrosivo nei riguardi del potere cosimiano e avrebbe progressivamente abbandonato il progetto della Vita per dedicarsi ai Trattati dell'oreficeria e della scultura. (11) Si potrebbe quindi sospettare che egli abbia compreso che gli interventi apportati risultavano del tutto inadeguati a rendere pubblicabile il testo cui andava lavorando da anni.

Tuttavia, simile lettura non da conto della problematicita dei contenuti e della vicenda editoriale dei Trattati, il solo libro celliniano che sia stato stampato vivente l'autore. Sulla base della congettura di Borsellino, ci aspetteremmo infatti di rinvenire in quest'opera una scrittura che, grazie al carattere tecnico-didascalico, avrebbe potuto ottenere senza difficolta l'avallo alla pubblicazione, e che fosse il risultato di una piU prudente strategia nella comunicazione col potere mediceo: attesa smentita dalla lettura del manoscritto approntato e donato da Cellini al principe Francesco de' Medici (primogenito di Cosimo e reggente del ducato fin dal 1564), visto che questo testo era non meno critico della Vita nei riguardi del duca suo padre. Al contempo, la storia dei Trattati dimostra quale grado di mutilazione e riscrittura delle proprie ragioni contro il signore di Firenze (un grado ben diverso da quello tentato con le minime emendazioni al dettato dell'autobiografia) l'artista abbia dovuto vedere imporsi per riuscire ad approdare alla stampa.

La revisione dei "Trattati dell 'oreficeria e della scultura"

Sebbene a lungo trascurata dagli studi su Cellini scrittore, la ricostruzione della vicenda editoriale dei suoi scritti tecnico-artistici puo oggi avvalersi di alcuni contributi mirati. (12) Bastera, quindi, ripercorrerla sommariamente, al fine di sottolineare l'incidenza delle istanze di conversione in senso encomiastico del discorso celliniano sul potere mediceo, e soprattutto di cercare di comprendere se l'autore possa aver dato l'avallo a simile stravolgimento delle proprie verita sul duca Cosimo. Sulla base dei dati in nostro possesso, sappiamo che l'artista lavoro ai Trattati dal 1565 al 1567, quando un manoscritto dell'opera--forse lo stesso idiografo a noi pervenuto, il cod. Marc. 5134 della Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia--venne dedicato e donato a Francesco de' Medici. (13) Probabilmente l'anno successivo, i Due Trattati uno intorno alle otto principali arti dell'Oreficeria, l'altro in materia dell'Arte della Scultura uscivano a stampa per i tipi di Valente Panizzi e Marco Peri, preceduti da un'ossequiosa lettera di dedica al fratello minore del principe, il cardinale Ferdinando. Nella dedicatoria si alludeva all'identita di colui che aveva sollecitato la pubblicazione e che era quasi sicuramente stato il revisore del testo: il giovane, colto e poliedrico segretario del dedicatario, Gherardo Spini. (14) Il tono deferente dell'epistola compendiava il senso della radicale riscrittura dell'opera che era stata approntata dall'artista. Il libro dedicato al principe di Firenze era infatti intriso di rivendicazioni polemiche contro il duca Cosimo e si appellava alla solidarieta dei lettori contro la denunciata grettezza e volubilita di quel committente che, a dire dell'autore, aveva tradito la luminosa storia di munifico mecenatismo promossa dai suoi predecessori di casa Medici. (15) La stampa dell'opera era caratterizzata, invece, dal dispiegamento di un solenne panegirico di Cosimo, Francesco e Ferdinando de' Medici e della loro magnifica politica delle arti. Nella versione preparata da Gherardo Spini, i Due Trattati (45v) potevano ben essere presentati come l'umile e devoto omaggio di un artista "grato, & conoscente degl'infiniti beneficii" ricevuti "dalla real cortesia" del duca e dei suoi figli. L'intervento emendatorio, che incise pesantemente sulla veste linguistica del testo e sullo stile della prosa celliniana, (16) si era infatti appuntato con particolare zelo cortigiano sui passaggi del manoscritto in cui l'autore aveva osato dare voce alla "verita delle sue ragioni" contro il signore di Firenze (Trattati, 680). Solo in questa forma encomiastica, l'opera visse e circolo per quasi tre secoli. (17)

"Liberta" della riscrittura

La distanza che intercorre fra il manoscritto che lo scultore aveva presentato al principe Francesco e la stampa uscita nel 1568, con tre blasoni medicei sul frontespizio (quasi a ratificare l'avvenuta conversione ideologica dei Trattati), induce a guardare con cautela alla tesi di Paolo Rossi, secondo cui Cellini avrebbe fornito il suo pieno sostegno alla riscrittura dello Spini. (18) Tale lettura, infatti, basata su un esame della sola trasformazione stilistica dell'opera, non tiene conto dello stravolgimento dei contenuti fortemente critici verso Cosimo de' Medici che Cellini aveva affidato al codice Marciano: di conseguenza, essa non rileva come, per un simile messaggio, fosse impossibile pervenire alla stampa in ambito fiorentino. Se avallo probabilmente ci fu (come sembrano testimoniare la lettera dedicatoria della stampa, che fa riferimento all'assenso autoriale nei riguardi della proposta di Gherardo Spini di pubblicare i Due Trattati, e il fatto che l'edizione del 1568 conservi tracce di quella che parrebbe essere stata una sporadica cooperazione del Cellini alla riscrittura del testo), (19) esso non fu il risultato di una volonta libera da considerazioni esterne al processo creativo. In effetti, i Trattati potrebbero forse rientrare in quella variegata casistica di interventi che Luigi Firpo studio nel suo magistrale saggio sulle "correzioni d'autore coatte". Quei ripensamenti, cioe, dettati da pressanti ragioni di opportunita, che hanno indotto scrittori antichi e moderni ad accettare radicali mutilazioni a un loro testo pur di sventare il pericolo di una sua distruzione o di un probabile divieto di stampa. (20) Cellini, ormai ai margini della scena artistica fiorentina (21) e alla ricerca di un estremo riscatto attraverso la divulgazione di un libro che lo accreditasse quale auctoritas nel campo della riflessione tecnico-didascalica sulle arti, potrebbe avere accettato il tradimento del messaggio apologetico e polemico che egli aveva in origine assegnato alla sua opera. Cio non dimostra un suo tardivo allineamento ai corifei della propaganda medicea: semmai, e la riprova che anche l'uomo la cui mancanza di accortezza nei rapporti con i principi aveva scandalizzato i contemporanei si trovo a dover sottostare alle limitazioni imposte, nella scena del nascente Granducato, alla possibilita di dire pubblicamente una verita difforme dal messaggio dei panegiristi di quel potere. (22)

Il caso dei memoriali ai Soprassindaci

Che il tono encomiastico dei Trattati andati a stampa non fosse il frutto di una libera conversione celliniana al partito degli entusiasti sostenitori di casa Medici risulta, peraltro, dimostrato da testimonianze documentarie risalenti all'ultimo scorcio della biografia dell'autore. Nel 1570, Benvenuto Cellini si trovo ancora una volta a tentare di dare voce alle proprie ragioni nel quadro di un impari rapporto con Cosimo de' Medici. Stavolta, il tentativo non riguardava una scrittura pubblica, bensi un messaggio rivolto allo stesso potere responsabile delle ingiustizie di cui l'autore si sentiva vittima, e ai suoi apparati fiorentini: mi riferisco ai lunghi memoriali dall'artista indirizzati, pochi mesi prima della morte (nel febbraio del 1571), a quella magistratura cittadina dei Soprassindaci che doveva effettuare una revisione complessiva dei conti economici in sospeso tra lo scultore e il signore di Firenze.

Genesi e natura dei testi

La rilevanza dei documenti in questione, in apparenza solo un frammento del nutrito dossier giudiziario frutto della turbolenta biografia celliniana, e in verita ben diversa da quella delle carte relative alle infinite contese legali che, nei suoi ultimi anni, videro contrapposto il rissoso artista di volta in volta ad editori insolventi, fittavoli morosi e personaggi di dubbio mestiere che operavano nel sottobosco della citta toscana. (23) Questa volta, Cellini si trovava coinvolto in una causa che lo vedeva, nella sostanza, contrapposto allo stesso Granduca: la contesa davanti ai Soprassindaci e la pagina conclusiva di una quasi interminabile serie di recriminazioni economiche dell'artefice in merito al lungo servizio da lui prestato alla corte di Cosimo, a partire dall'estate del 1545. (24)

Nelle sue suppliche ai funzionari della burocrazia medicea, l'artista aveva per anni lamentato di non aver mai ricevuto quei compensi che il signore di Firenze gli aveva promesso, e di aver riscosso soltanto una minima parte di quanto dovuto per la realizzazione di lavori di oreficeria e scultura per il duca. Nel maggio del 1570, l'ennesima petizione era stata accolta con un rescritto che trasferiva gli incartamenti relativi al saldo dei conti del Cellini e l'incarico di chiudere quella vertenza alla magistratura dei Soprassindaci, responsabile dell'amministrazione delle finanze granducali. (25) La causa comincio ad essere dibattuta a partire dai mesi di settembre e ottobre, quando l'artefice presento agli ufficiali in quel momento in carica, Carlo de' Medici e Filippo dell'Antella, due dettagliati memoriali in cui rievocava i quasi ventisei anni trascorsi alla corte di Firenze, passava in rassegna le opere d'arte che aveva realizzato in quel periodo ed esponeva le proprie richieste economiche al Granduca in merito a ciascuno di quei lavori.

Questi memoriali, "piati queruli e cavillosi" a dire di Nino Borsellino (446), in virtU dei loro toni effusivi e dei contenuti retrospettivi rappresentano in effetti delle testimonianze di grande interesse per lo studioso che intenda fare luce sulle motivazioni polemiche e autoapologetiche che costituiscono il nucleo generatore dell'intera produzione letteraria dell'artista. (26) Al contempo, essi illuminano l'estremo tentativo del Cellini di creare e difendere uno spazio di comunicazione privata col potere mediceo in cui fosse possibile sostenere le proprie ragioni.

Doppio registro

Illuminante, da tale punto di vista, e il passaggio che inaugura la seconda petizione ai magistrati fiorentini:

Magnifici Signori Soprassindachi.

Con tutto che io abbia fatto un poco di discorso a Vostre Signorie del modo che io mi fermai a servire il Gran Duca nostro; ancora e' m'e di necessita di fare questo altro poco a Vostre Signorie, perche avvenga che il primo Vostre Signorie lo volessimo far vedere al Gran Duca, io crederro che questo Vostre Signorie non si cureranno di mostrarlo a quella, avvenga che questo sia con qualche poco di dimostrazione di mie vere passioni.

(Tassi 3: 213).

Il brano costituisce uno snodo di rilievo ai fini della presente indagine: nell'incipit della supplica, il mittente si premura infatti di istituire una sorta di "doppio registro" nella propria comunicazione. Cellini, dopo aver inoltrato una prima missiva in cui ripercorreva per sommi capi, con appena "un poco di discorso", il lungo servizio alla corte fiorentina, nella consapevolezza che i magistrati avrebbero potuto condividere i contenuti di quel memoriale con Cosimo de' Medici, rivolgeva ai Soprassindaci la richiesta che il nuovo memoriale, stavolta contenente "qualche poco di dimostrazione" delle "vere passioni" del mittente, non fosse invece mostrato al signore della citta.

La lettura sinottica delle due memorie ai Soprassindaci mette dunque a riscontro una comunicazione destinata (sia pure indirettamente) a Cosimo con un'altra, ad essa speculare nei contenuti, che si vuole pero confinata a un rapporto riservato tra querelante e magistrati. Il diverso tono dei testi non lascia sussistere dubbi sulle buone ragioni che indussero Cellini a raccomandare riserbo ai suoi destinatari circa lo sfogo delle proprie passioni, sebbene sia lecito dubitare che il suo invito sia poi stato accolto dagli ufficiali fiorentini, che regolarmente mettevano al corrente il signore della citta in merito alle loro deliberazioni. (27) Nel primo dei due documenti, rinveniamo infatti un resoconto teso a rivendicare la fondatezza delle proprie ragioni entro un quadro di ossequio alla giustizia e alla magnanimita di Cosimo, designato come "benignissimo Signore, sempre innamorato delle virtU" (Tassi 3: 204), anzi come "benignissimo e santissimo, pieno di cortesia, solo nato per esemplo del bene" (3: 205). Il ragguaglio del servizio alla corte di Firenze si avvale di una dicotomia di comodo, che, nel ripercorrere le ingiustizie e le "gran tribulazioni" (3: 206) subite dall'artista, scagiona il duca da ogni responsabilita. La repentina e immotivata freddezza del committente all'indomani del trionfale disvelamento del Perseo, gia accoratamente rievocata dall'autore nelle pagine della Vita e dei Trattati dell'oreficeria e della scultura, viene ad esempio attribuita all'influsso nefasto dell'invidiosa maldicenza di alcuni, innominati cortigiani, di cui il signore di Firenze e presentato come incolpevole vittima. (28) Ancora piU significativa, poi, e la conclusione della missiva, laddove Cellini--dopo aver espresso il proprio rimpianto per la condizione di irripetibile felicita vissuta negli anni trascorsi al servizio del re di Francia, Francesco I Valois (1540-1545) --dava voce al rammarico per non essersi visto accordato, nel 1562, il permesso di lasciare Firenze per tornare a Parigi, al servizio di Caterina de' Medici. La rievocazione dell'episodio, che trova puntuale corrispondenza nelle ultime pagine della Vita (II 112), offriva all'autore lo spunto per fare un bilancio dei propri travagli, ancora una volta ribadendo che "Sua Altezza" non aveva avuto alcuna colpa. In questo caso, Cosimo era scagionato dal Cellini attraverso l'attribuzione di ogni responsabilita dei propri tormenti e della propria rovina economica a quell'oscura quanto esiziale "mala fortuna" che rivestiva un ruolo di primo piano anche nella mitopoiesi dell'autobiografia: (29)

Questo non piacque al mio Gran Duca, dove che io persi una tanto mirabile occasione [...]; piU succintamente che mi sie stato possibile ho fatto a quelle questo poco del discorso, con il quale io solo mi dolgo, non di Sua Altezza, perche in quella ho conosciuto tutte le divinita, che mai sia stato in altro uomo; ne manco mi dolgo di nessuna colpa mia, perche, considerato tutte le azioni di questo negozio, conosco espressamente essere stato malignita di mala fortuna. Perche, se io fussi stato fermo in Francia, io sarei oggi uomo di piU di 50000 scudi; dove che sendo stato nella mia dolce patria commesso dalla mia mala fortuna in tanto travaglio [...]. Io crederro sempre, che se Vostre Signorie riducono a quella santissima memoria di Sua Altezza questo mio breve discorso, che quella, insieme con l'altre sue benignissime e sante grazie, dara fine in quel modo che Dio la spirera [...]. Cosi prego Vostre Signorie che chiegghino a Sua Altezza grazia che in tutti que' modi che Dio la spira, la determini et ponga silentio a tutti questi mia gravi affanni, che in tutti e' modi che quella dia la fine io ne ringraziero Dio et Sua Altezza.

(Tassi 3: 211-12)

Cellini non si peritava di attingere all'armamentario retorico delle iperboli celebrative tipiche delle suppliche del tempo per incensare il signore di Firenze, presentato quale divina incarnazione di ogni virtU: un ritratto che risultava del tutto funzionale a sollecitare dal Granduca una rapida risoluzione alla propria causa, cui l'artista si dichiarava pronto a rimettersi docilmente.

Non sorprende che tutt'altro sia il tono del memoriale "riservato" ai Soprassindaci. Qui, gli accenti si facevano subito piU esacerbati rispetto a quelli della precedente missiva. Come in alcuni dei passaggi piU polemici dell'autobiografia, lo scultore non esitava ad accusare il signore di Firenze di aver tradito la parola data, non osservando in alcun modo l'accordo economico che era stato pattuito in merito alle condizioni di servizio dell'artista. Le recriminazioni si appuntavano, in particolare, sulle annose dispute scaturite dal dono, da parte del duca, della casa in cui l'artefice viveva e lavorava fin dal 1545, dal momento che quella assegnazione era rimasta per molti anni lettera morta, ed era anzi piU volte stata messa in discussione dai funzionari medicei. (30) La missiva proseguiva passando in rassegna altre imputazioni (quali l'impossibilita di avvalersi di aiutanti qualificati nella propria attivita lavorativa e lo smacco della commissione all'Ammannati del marmo per realizzare la fontana del Nettuno, lungamente vagheggiata dal Cellini) che avevano gia sostanziato gli ultimi capitoli della Vita. Il ragguaglio assumeva toni apocalittici nella chiusa, laddove il mittente, obiettando alla scelta dei Soprassindaci di conteggiare minuziosamente i crediti gia percepiti dall'artista prima di procedere al saldo dei suoi conti, addensava acri auspici di rivalsa ultraterrena:

Ora voi, Signori Soprassindachi, pare che Vostre Signorie mi voglino computare quel poco delle provvisioni in nelle mie opere, questo non e il dovere, e ne fate dispiacere a Dio e mancamento agli primi patti che io feci con Sua Altezza. Sappiate, Signiori, che a me mi pare trapassare San Bartolommeo di merito di gran martire: lui fu solamente iscorticato, ma io sono stato nella mia gloriosa patria a torto scorticato, e appresso s'e fatto la notomia del resto della mia male avventurata carne [...]. Solo mi conforto che io spero per essere tanto stato marterizzato a torto in questa mia vita, che in quell'altra io saro franco: solo attendo a pregare Iddio che non mi voglia vendicare, siccome gli ha fatto per il passato, che io tremo e piango a ricordarmene di quello che ha dimostro Iddio in quelli, che m'hanno fatto male a torto. Or finitela, in nome di Dio.

(Tassi 3: 219)

Alla luce dei contenuti del memoriale "riservato", e chiaro come, agli occhi del Cellini, fra i primi a doversi preoccupare della giusta collera divina dovesse essere proprio il signore di Firenze. Soltanto un residuo margine di ritegno (o, piU probabilmente, di ben motivato timore che la supplica venisse mostrata dai Soprassindaci al Granduca) dovette frenare la penna del risentito artefice, trattenendola dall'esplicitare l'identita degli obiettivi della sua apocalittica invettiva: bersagli individuati invece a chiare lettere nelle pagine private dei libri di ricordi. (31) Questa forma di autocensura, pero, non andava in sostanza a incidere sulla gravita delle parole del Cellini, ne sul peso delle accuse da lui rivolte a Cosimo: essa rappresentava, al massimo, un tentativo di evitare una piena compromissione nel caso in cui i magistrati avessero voluto mettere il Granduca al corrente dei contenuti del memoriale.

Conclusioni

La rassegna delineata nelle pagine precedenti aiuta a fornire, rispetto all'immagine consueta dello scrittore, un quadro piU articolato e storicamente attendibile delle scelte operate, e forse talvolta subite, dal Cellini in merito al decisivo problema di dire la verita al principe. Da un lato, la vicenda redazionale della Vita ha rivelato un autore preoccupato di censurare, ma con interventi di entita marginale, le considerazioni piU corrosive sul duca di Firenze, verosimilmente nella speranza di poter pubblicare l'opera. D'altro canto, la metamorfosi che i Trattati conobbero nel passaggio dal manoscritto approntato da Cellini alla stampa rivista da Gherardo Spini ha illustrato quanto piU drastica dovesse essere, per approdare alla stampa, la conversione delle riflessioni celliniane sugli arbitri e la grettezza di Cosimo. Con tutta probabilita, la riscrittura encomiastica operata dal giovane segretario di Ferdinando de' Medici fu condotta nel segno di un "consenso coatto" dell'autore (Firpo 153), costretto suo malgrado ad accettare la trasformazione di un'opera profondamente polemica nei riguardi del duca in un magniloquente panegirico della munificenza cosimiana. Tutti i motivi dello scontento dello scultore nei riguardi della committenza del signore di Firenze sono poi in effetti riemersi nel memoriale privato che l'artista indirizzo alla magistratura dei Soprassindaci nel 1570, laddove il memoriale concepito per essere letto dal duca ha proposto un caso di comunicazione debitamente emendata degli strali polemici contro di lui.

Le vicende testuali ripercorse risultano, nel complesso, emblematiche delle insormontabili limitazioni alla liberta di parola con cui, nell'ambito della Firenze di Cosimo I, dovette fare i conti anche un personaggio che gia i contemporanei ritenevano inusitatamente e pericolosamente schietto nel suo rapporto coi potenti. I casi richiamati possono essere assunti a documentare la notevole efficacia della politica culturale cosimiana e di quello che Furio Diaz ha definito "un cosciente programma di egemonizzazione da parte del nuovo principato degl'intellettuali fiorentini" (201). L'interruzione del progetto della Vita, la circolazione dei Trattati in una forma organica agli orientamenti della cultura ufficiale del ducato, i memoriali ai Soprassindaci convergono ad attestare che, in una scena fiorentina che vide la conquista, da parte di Cosimo, dell'agognato titolo di Granduca (1569), nessun circuito comunicativo pubblico era rimasto per una protesta contro i soprusi di quel signore. Il regime cosimiano fu evidentemente in grado di esercitare una rilevante capacita di controllo del dissenso, e se anche Cellini, fino al termine della sua parabola biografica, cerco di rivendicare le proprie ragioni contro quel committente che gli aveva procurato tante amarezze, simili tentativi si trovarono ad essere sempre piU circoscritti entro i limiti di un acre sfogo privato.

Opere citate

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Diletta Gamberini

Kunsthistorisches Institut in Florenz

* Il presente contributo mette a frutto uno studio da me condotto grazie a una borsa di ricerca presso l'Italian Academy for Advanced Studies in America, della Columbia University: sono molto grata per l'opportunita che quella magnifica esperienza mi ha offerto di continuare a indagare la produzione letteraria di Benvenuto Cellini. Sono in debito con Jo Ann Cavallo, Dino Cervigni e Carlo Lottieri per una serie di suggerimenti che hanno migliorato il testo.

(1) La citazione e tratta dalla lettera del Caro a Luca Martini, datata 22 novembre 1539, riportata da Tassi: "Benvenuto si sta ancora in Castello, e con tutto che sollecitamente, e con buona speranza si negozi per lui, non mi posso assicurare affatto dell'ira, e della durezza di questo vecchio. Tuttavolta il favore e grande, e 'l fallo non e tanto, che di gia non sia stata maggior la pena. Per questo ne spero pur bene, se non gli nuoce la sua natura, che certo e strana. E da che sta prigione, non si e mai potuto contenere di dir certe sue cose, a suo modo, le quali, secondo me, turbano la mente del Principe, piU col sospetto di quel che possa fare, o dire per l' avvenire, che la colpa di quel che s' abbia fatto, o detto per lo passato" (2: 93). Importante, da questo punto di vista, anche la missiva che lo stesso letterato marchigiano invio a Benedetto Varchi il 5 dicembre dello stesso anno, quando Cellini era ormai stato rilasciato dalle segrete di Castel Sant'Angelo ma non sembrava per questo incline a porre un freno alla propria lingua: "Di Benvenuto doverete avere inteso che e fuor di Castello in casa del Cardinale di Ferrara; ora a bell'agio le cose sue s'acconceranno; ma ci fa rinnegare il mondo con quel suo cervello eteroclito. Non si manca di ricordargli il ben suo, ma giova poco, perche per gran cosa che dica, non gli par dir nulla" (Tassi 2: 95-96).

(2) Il passaggio in questione della Vita riporta lo scambio di battute fra il signore di Firenze e l'ambasciatore di Lucca (Girolamo Lucchesini), che aveva fatto seguito a un appassionato discorso in cui Cellini aveva esortato il duca a non concedere la commissione per la fontana del Nettuno senza prima far svolgere un concorso fra gli scultori di corte: "Subito che io ebbi ditte queste parole [...], lo inbasciatore di Lucca disse al Duca: 'Signore, questo vostro Benvenuto si e un terribile uomo'. Il Duca disse: 'Gli e molto piU terribile che voi non dite, e buon per lui se e' non fussi stato cosi terribile, perche gli arebbe aUto a quest'ora delle cose che e' non ha aUte'. Queste formate parole me le ridisse il medesimo inbasciatore, quasi riprendendomi che io non dovessi fare cosi. Al quale io dissi che io volevo bene al mio Signore, come suo amorevol fidel servo, e non sapevo fare lo adulatore" (Vita II 100, p. 739). Le citazioni dalla Vita sono tratte dall'edizione critica a cura di Lorenzo Bellotto.

(3) Si veda il sonetto Gia tutti i Santi, ancor Saturno e Giove, vv. 9-11: "Stentato o qui [in carcere] duo mesi disperato: / chi dicie ch'io ci son per ganimede [per sodomia], / altri che troppo aldacie i' o parlato" (Cellini, Rime 47).

(4) Che l'autore avesse in mente di dare alle stampe la Vita e dimostrato dalle apostrofi a un generico pubblico che egli inserisce nel testo (vedi II 71, p. 655: "sappiate, benigni lettori" e II 83, p. 684: "Or senti un terribile accidente, piacevolissimo lettore"), che si ritroveranno anche nelle pagine dei Trattati dell'oreficeria e della scultura.

(5) Vedi ad esempio: "[...] il mio Duca [...] mi disse: 'Se tu vuoi far qualcosa per me, io ti faro carezze tali, che forse tu resterai maravigliato [...]". Io poverello isventurato [...] risposi al mio Duca che volentieri, o di marmo o di bronzo, io gli farei una statua grande in su quella sua bella piazza" (Vita II 53, pp. 607-08).

(6) Sull'identita dell'adolescente estensore della prima parte del codice della Vita (cc. 1r460v), si veda Cellini, Rime 126.

(7) Il migliore inquadramento a questo brano e alla contrapposizione istituita tra liberalita principesca e slealta della classe mercantile e offerto da Tylus (31-53). Sui contrasti tra l'autore e Cosimo I nell'ambito della Vita, si veda Cervigni (126-28). Per comprendere la natura delle accuse rivolte a Cosimo, giova ricordare le sarcastiche parole con cui Cellini, nella stessa autobiografia, rievocava l'esito del contratto relativo a un prestito a interesse da lui stipulato con il banchiere Bindo Altoviti, fuoruscito fiorentino di stanza a Roma, e della commissione relativa al suo busto-ritratto in bronzo, oggi all'Isabella Stewart Gardner Museum di Boston: "Da poi che cosi male io avevo fatto la mia faccenda con Bindo Altoviti, col perdere la mia testa di bronzo et 'l dargli li mia danari a vita mia, io fui chiaro di che sorte si e la fede dei mercatanti" (II 82, pp. 682-83).

(8) L'intervento e infatti di mano dello scriba che trascrive le cc. 461r-464v del codice.

(9) Come ha dimostrato Cervigni, il personaggio di Bernardone e protagonista di numerose scene a carattere burlesco nell'autobiografia del Cellini (143-44).

(10) Anche in questo caso, come pure nel successivo, la stesura originale del passaggio e di mano di Matteo Vestri e la revisione di quella del secondo, anonimo copista del codice.

(11) Borsellino: "Pur senza pretese ideologiche, la Vita tutt'intera, e in particolare l'ultima sezione mediceo-fiorentina, era diventata un testo incomodo e sconveniente. L'ottica memorialistica, impudicamente ravvicinata a papi cardinali sovrani principi, sorpresi senza controllo esteriore, dietro le quinte, denudava l'immagine di rito dei potenti: di Cosimo in particolare, monarca instabile e capriccioso, se non addirittura sordido [...]. Di fatto, proprio perche istituiva la possibilita di un discorso sulle corti, memorialistico anziche trattatistico [...], la Vita finiva per smentire i modelli storiografici ufficiali e quelli dei trattati cortigiani e accademici [...]. Pur [...] essendo vincolata a esasperate rivendicazioni personali, la Vita poteva ricevere dal pubblico, una volta stampata, il crisma di un anticodice della regalita e quindi dei doveri del cortigiano e del suddito. Il C. capi che il libro non avrebbe oltrepassato la soglia dell'imprimatur e si autocensuro senza tuttavia distruggere l'opera. Tatticamente anzi ne recupero le irrinunciabili motivazioni polemiche e difensive nei Trattati scritti tra il 1565 e il 1567 e non suscettibili di impedimenti editoriali in ragione della loro piU esplicita funzione, quella didatticoprofessionale" (446-47). Una diversa, suggestiva soluzione al problema dell'interruzione della Vita e offerta da Dino Cervigni, secondo cui la sezione finale dell'autobiografia dell'artista, quella che fa seguito al racconto del disvelamento del Perseo, dimostrerebbe, con la sua cronaca di piccole magagne private sullo sfondo della Firenze cosimiana, la sostanziale incapacita dell'autore di fornire una coerente e adeguata conclusione alla propria opera apologetica (170).

(12) Per un inquadramento della genesi dell'opera, delle differenze riscontrabili fra manoscritto e stampa e per un sommario ragguaglio sul profilo intellettuale del revisore si rimanda a Milanesi (XiV-XIX e XLV-XLVII), a Trento (80-83), e soprattutto al contributo di Rossi, cui si deve aggiungere il recente saggio di Allen (8-9; 42-61). Per un'analisi specificamente dedicata alla censura ideologica dei Trattati, con una nutrita serie di esempi tratti dai testi (qui solo brevemente ripercorsi), si veda Gamberini.

(13) Milanesi (XII-XIII e XLII).

(14) Vedi: "[...] parendomi che percio mi si porgessi occasione di poterle dimostrare in parte quanto io mi senta obligato alla sua Illustriss. casa [...] facendole dono d'alcune mie fatiche ch'io gia composi intorno alle dett'arti, et altre simili; le quali gia furono vedute scritte in penna dall'Illustriss. S. Principe di Fiorenza suo Fratello: col consiglio del detto M. Gherardo [...] mi deliberai ponendole in luce farne humilmente dono a V. S. Illustriss." (Due Trattati Aiiv). Su Spini, si vedano almeno, accanto ai contributi citati nella nota 12, gli studi di Acidini (18-30) e Payne (114-68). A correzione di quanto scritto nel mio precedente contributo sul libro, dove avevo datato la stampa dei Due Trattati al 1569 (cronologia prospettata anche da Rossi 173), devo riconoscere che l'effettivo anno di pubblicazione del testo dovrebbe essere il 1568. La lettera dedicatoria del volume reca la data del 26 febbraio 1568, il che--considerato il calendario fiorentino, ab Incarnatione, che faceva iniziare l'anno il 25 di marzo--indurrebbe a riferire senz'altro la stampa al 1569. Possediamo pero dei documenti notarili che indicano come la composizione del volume risultasse giunta a meta del testo alla data del 7 febbraio 1568 (Calamandrei 49), cosa che rende assai inverosimile un completamento nel 1569. D'altronde neppure le Vite giuntine del Vasari, precedute da una lettera datata 9 gennaio 1568 (Aiiir) ed effettivamente pubblicate in quell'anno, seguivano, contrariamente all'uso di gran lunga prevalente nelle tipografie fiorentine, lo stile ab Incarnatione: vedi Procacci.

(15) Nell'introduzione alla versione manoscritta dei Trattati, Cellini cosi alludeva alle motivazioni polemiche alla base della stesura dell'opera: "Conosciuto quanto e' sia dilettevole agli uomini il sentire qualche cosa di nuovo, questa e stata la prima causa che mi ha mosso a scrivere. E la seconda causa (forse la piU potente) e stata che, sentendomi fortemente molestare lo intelletto per alcune mie fastidiose cause, le quali in questo mio piacevole discorso modestamente io le faro sentire, sono certo che le moveranno i lettori grandemente a compassione, e a sdegno non piccolo" (593; vedi anche Gamberini 56). La spiegazione delle allusioni contenute nella prefazione aveva poi luogo nel dodicesimo capitolo del Trattato dell'oreficeria, laddove venivano ripercorse le ragioni dell'autore contro il duca di Firenze e della propria forzata conversione alla scrittura, frutto dell'impossibilita di continuare a operare come artista: "Io promessi innel principio del mio libro di dire parte della causa che mi movea a scrivere questo volume, la qual causa io dissi che moverebbe gli uomini a grande sdegno del caso e compassione di me: avvenga che ora io non lo posso piU tener serrato drento al mio petto, io son forzato a dirlo" (677-80). Il brano era premesso al racconto del trionfale disvelamento del Perseo, dopo il quale, a dire dell'autore, il duca aveva inopinatamente cambiato il proprio atteggiamento nei riguardi dell'artista: "Passato che fu dua giorni, io viddi turbato il mio signore sanza mai avergline dato causa nessuna; e, se bene io gli ho domandato molte volte licenzia, egli non me l'ha data, ne manco m'ha comandato nulla: per la qual cosa io non ho potuto servire ne lui ne altri, ne manco ho saputo mai la causa di questo mio gran male. Se non che, standomi cosi disperato, ho reputato che questo mio male venissi dagli influssi celesti che ci perdominano, pero io mi messi a scrivere tutta la mia vita e l'origine mio e tutte le cose che io avevo fatte al mondo: e cosi scrissi tutti gli anni che io avevo servito questo mio glorioso signore duca Cosimo. Ma, considerando poi quanto e' principi grandi hanno per male che un lor servo dolendosi dica la verita delle sue ragioni, io rimediai a questo; e tutti gli anni che io avevo servito il mio signore il duca Cosimo, quegli, con gran passione, e non senza lacrime, io gli stracciai e gitta'gli al fuoco con salda intenzione di non mai piU scrivergli. Solo per giovare al mondo e per essere lasciato da quello scioperato, veduto che m'e impedito il fare [...], cosi io mi son messo a dire". Da notare, il fatto che Cellini sostenesse, mentendo, di avere dato alle fiamme i capitoli fiorentini della propria autobiografia, perche consapevole che essi sarebbero risultati inaccettabili per il duca: su questo, si rimanda a Borsellino 446.

(16) Su questi aspetti, si veda soprattutto il contributo di Rossi, che riassume in questi termini il senso della revisione stilistica: "The vivid, lively, and entertaining prose of the Marciana manuscript is replaced with a staid, informative, and academic text" (182).

(17) La versione originale dei Trattati, secondo la lezione del manoscritto Marciano, venne infatti per la prima volta pubblicata nel 1857, a cura di Carlo Milanesi.

(18) Vedi Rossi: "Anyone who is conversant with Cellini's literary remains, his Vita, letters, Ricordi, Suppliche, archival documents, and the accounts by others of his character must find it inconceivable that he did not play a major role in this revision or that he did not give the revision his full support" (187-88).

(19) Induce a ritenere plausibile l'avallo celliniano alla revisione editoriale dell'opera anche il fatto che i libri privati di ricordi dell'artista e i documenti relativi alla lite per il contratto di pubblicazione con i tipografi Panizzi e Peri (vedi Calamandrei 39-52 e 17275 e Trento 80-83) non registrino alcuna reazione dell'autore alla riscrittura dello Spini. Si devono poi verosimilmente allo stesso Cellini delle informazioni relative alla sua biografia che rinveniamo nella stampa del 1568 e che erano invece assenti nella versione manoscritta dei Trattati. Fra queste, il dettaglio relativo all'identita di uno dei suoi collaboratori all'epoca del servizio presso Francesco I Valois, nel codice originale designato semplicemente come "un valente giovane, di chi io facevo assai conto" (Trattati 720), divenuto nella stampa "un certo Claudio Fiammingo mio lavorante, giovane molto ingegnoso & sufficiente" (Due Trattati 33v). PiU significativa, la notizia relativa al progetto celliniano di pubblicare un prezioso apografo di scritti di Leonardo sulle arti e sulla prospettiva, dallo scultore acquistato mentre si trovava in Francia. Nel manoscritto Marciano, nell'ambito del discorso Sull'Architettura posto a corredo dell'opera, Cellini faceva riferimento a tale progetto in questi termini: "[...] mi sono messo a scrivere questo poco del discorso di queste arti; in fra le quali spero di questa prospettiva mettere in luce, secondo e' capricci del gran Lionardo da Vinci, pittore eccellentissimo, cosa che sara utilissima al mondo; ma voglio che sia libro appartato da questo" (Trattati 820). Solo con la stampa intervenne l'importante precisazione, attribuibile allo stesso Cellini, che quel codice leonardesco era stato indebitamente sottratto al suo legittimo proprietario, assieme ad altri suoi scritti: "Ma perche io mi riserbo altra volta a parlare di cio, et particolarmente della prospettiva, dov'io faro palese, oltre a quello ch'io intendo di trattare, infinite osservazioni di Lionardo da Vinci intorno a detta prospettiva, le quali trassi da un suo bellissimo discorso: che poi mi fu tolto insieme con altri miei scritti" (Due Trattati 61v, cap. Breve discorso intorno all'Arte del Disegno). Sfortunatamente, la stampa del 1568 non precisa le circostanze in cui avvenne la sottrazione dell'apografo leonardesco e degli scritti celliniani, ne il contenuto di questi. Ma se questa nota fosse da ricondurre a un evento verificatosi in seguito al completamento del manoscritto dei Trattati (1567), essa potrebbe forse prospettare una spiegazione inedita per l'interruzione della Vita in quello stesso anno. Seppure questa sia un'ipotesi ad oggi non comprovabile, l'autobiografia avrebbe potuto fare parte di quelle scritture celliniane di cui si lamentava la sottrazione nell'edizione dei Trattati del 1568, tanto piU che il grosso codice della Vita non veniva registrato negli inventari notarili dei beni dell'artista redatti all'indomani della sua morte (Bacci XVIII-XIX).

(20) Firpo: "In tema di violenza occorrera dunque distinguere anzitutto la mutilazione, l'interpolazione o la manipolazione testuale avvenute all'insaputa dell'autore, non importa se lui vivente e magari consenziente genericamente alla pubblicazione, da quelle avvenute con il suo consenso esplicito o almeno con sua piena cognizione e acquiescenza [...]. Opportunismo politico, conformismo religioso, rispetti mondani, rigorismo moraleggiante hanno indotto in ogni tempo editori intenti a fini pratici a far violenza ai testi, pubblicando edizioni espurgate, classici ad usum Delphini, pudiche antologie scolastiche [...]. Per poter configurare un'ipotesi di vera e propria violenza [sui testi] occorre presumere invece un'acquiescenza rassegnata, un consenso coatto: la volonta non deve risultare esclusa, ne separata dalla sua determinazione causale (nel nostro caso l'intento di diffondere o pubblicare una data opera), bensi menomata nella propria liberta. La spinta del timore agira allora come minaccia di un male anche peggiore della mutilazione--ad esempio il divieto di pubblicazione, la distruzione dell'opera, sanzioni penali all'autore--e questi si indurra ad evitarlo abbracciando di malanimo il danno minore (soppressioni parziali, adattamenti conformistici), esercitando in definitiva una scelta di tipo economico" (152-53).

(21) Sulla fase piU crepuscolare della carriera da artista del Cellini, il cui astro era ormai stato eclissato da una generazione di scultori alieni da ogni "terribilita" nei rapporti col potere (si pensi ai profili di Bartolomeo Ammannati, Vincenzo Danti e Vincenzo de' Rossi), si veda Pope-Hennessy 253-84.

(22) Da questo punto di vista, nel panorama censorio degli anni che seguirono l'Indice dei libri proibiti di Paolo IV (1559) e quello del Concilio di Trento (1564), i Trattati costituiscono un interessante caso di espurgazione di un testo dettata da motivi prevalentemente politici e non religiosi (sebbene istanze controriformistiche di moralizzazione non fossero estranee alla riscrittura di Spini).

(23) Come ha ricordato Calamandrei, 11, dopo un'esistenza in cui non aveva esitato a ricorrere alla violenza per risolvere le proprie contese, nei suoi ultimi anni l'autore si converti in un accanito litigante nelle aule di tribunale: "Cosi, a quarantatre anni [con riferimento al racconto di Vita II 28], egli aveva trovato che 'una gran daga' era il miglior modo di porre fine ai giudizi. Ma in vecchiaia, dopo i sessant'anni, abbandono questi metodi sbrigativi: ed anzi parve prender gusto, da litigante buon intenditore, alla lunghezza e alla complicazione delle liti". In generale, il volume di Calamandrei resta l'insuperato lavoro di riferimento per ricostruire le vicissitudini legali del Cellini.

(24) Una sintetica ricostruzione delle annose vertenze economiche tra l'artista e il signore di Firenze, destinate a restare in sostanza irrisolte (Cellini non riusci infatti a vedersi pagare i crediti richiesti), e offerta da Camesasca 46-64.

(25) Il rescritto e riportato da Tassi 3: 179.

(26) Secondo Maier, Cellini autobiografo "intende [...] fare una esaltazione di se stesso e difendere la propria posizione umana e la propria arte contro i numerosi oppositori e rivali. La Vita nasce [...] da un intendimento [...] polemico; e deve far vedere quale sia l'uomo, cui molti si permettono di mostrarsi avversi; quale tempra abbia l'artista, al quale il duca Cosimo, piccolo principe di un piccolo principato, reca terribili offese, preferendogli l'Ammannati e il Bandinelli e tenendolo a corto di danaro e di materiale" (38). Borsellino ha poi ribadito le motivazioni "polemiche e autoapologetiche" alla base del progetto autobiografico della Vita (446), e Gerarda Stimato ha rilevato l'unita di ispirazione che lega le principali opere letterarie del Cellini, scrivendo tra l'altro: "L'infelicitas esistenziale di Benvenuto non puo che risolversi [...] nell'interruzione della Vita; non per questo, pero, la vena autoapologetica dello scrittore si esaurisce, anzi, essa continua a fluire copiosamente, anche se in forme e modi diversi di scrittura" (53).

(27) Litchfield: "Cosimo [...] introduced his own men into the magistracies and the subordinate staff, who gave him cognizance of their deliberations and control over the entire administration" (72).

(28) Tassi: "Sua Altezza non si potette difendere dalle velenose invidie, che non gli imbrattassimo alquanto que' sua gloriosi e virtuosissimi orecchi" (3: 207).

(29) Vedi Maier: "Il Cellini giunge naturalmente a ritenersi vittima di un'universale congiura e scorge ovunque avversari, tra i quali e da collocare, anzitutto, il medesimo destino. Attraverso quest'ideale prospettiva si matura la Vita [...] ed e ovvio ch'essa si configuri come un machiavellico dissidio tra 'fortuna' e 'virtU', tra l'acerbo destino [...], da una parte, e il protagonista, illuminato dalla divina grazia, dall'altra" (42). Sulla sostanziale mancanza di una visione coerente di entita come il destino e la fortuna nell'autobiografia celliniana, si veda Cervigni (32).

(30) Tassi: "[...] io dissi, che, se Sua Altezza si contentava che io lavorassi, io ero contento di servirlo, e cosi mi offerse tutti li medesimi patti che aveva il Bandinello e dissemegli. Al quale io dissi che ero contento, ma che io volevo che Sua Altezza mi promettessi di cresciermi quei patti, sicondo il merito delle mie opere. E in questo modo noi convenimmo. Per la qual cosa io ho sopraffatto di gran lunga della promessa che io feci, e a me non m'e stato osservato nulla. Ancora per avere qualche occasione di risolvermi a fermarmi nella mia patria, io dissi a Sua Altezza che quella mi comperassi la detta Casa [...]. I grevi affanni che io ho auto di questo, Iddio n'e testimone, e non s'arebbe a far cosi veramente" (3: 214-15). Per una ricostruzione dell'intricata vicenda del dono della casa, si vedano i documenti raccolti e ordinati da Rusconi e Valeri (539-51).

(31) Si veda il ricordo relativo alla valutazione monetaria che Cosimo de' Medici aveva nel 1557 spuntato, grazie al ricorso all'intermediazione di Girolamo degli Albizi, per il Perseo riportato da Tassi: "Fu giudicata dal detto Ierolimo, tenendo piU la parte del Duca che quella della santa iustizia e della ragione, tremila cinquecento scudi [...], io sono stato rubato et assassinato [...]. A questo il Principe, mosso da avarizia, per darmene il meno che lui poteva, cosi ingiustamente la fecie giudicare dal detto Ierolimo delli Albizzi [...]; cosi fui assassinato ed ho rimesso in Dio le mie vendette, perche troppo e il male che io ho ricevuto a gran torto" (3: 75-76). Allusivo a Cosimo e anche il passaggio, di tono analogo della Vita, laddove la rievocazione della morte violenta dell'antico nemico e persecutore Pierluigi Farnese si prestava a proiettare una nera profezia di sventura sulla corte di Firenze: "[...] la gran virtU de Dio non lascia mai inpunito di qual si voglia sorta di uomini, che fanno torti e ingiustizie agli innocenti [...]; pero nessun Signore, per grande che e' sia, non si faccia beffe della giustizia de Dio, si come fanno alcuni di quei che io cognosco, che si bruttamente m'anno assassinato, dove al suo luogo io lo diro" (II 51, pp. 604-05).
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Title Annotation:works of Benvenuto Cellini; text in Italian
Author:Gamberini, Diletta
Publication:Annali d'Italianistica
Article Type:Critical essay
Geographic Code:4EUIT
Date:Jan 1, 2016
Words:9239
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