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Batallas cotidianas en Suenos barbaros de Rodrigo Nunez Carvallo: cine independiente, performance comunitaria y resistencia ?democratica? En el Peru de Sendero y Fujimori.

En la reflexion filosofica sobre la comunidad, se postula un tipo particular de cuerpo social, definido por su caracter indocil y su rechazo al orden establecido, que Maurice Blanchot bautiza como la comunidad inavouable o "inconfesable". Para Blanchot, la comunidad inconfesable es contraria al trabajo: la actividad productiva le es ajena y, aunque participe de una economia capitalista, no deja de desafiar sus bases a traves de un quehacer particular, que podria definirse como una suerte de antitrabajo: la desoeuvrement o "desobra" (11). Este "deshacer" blanchotiano se define como la puesta en escena comunitaria de una actividad no utilitaria, valiosa por el simple y autonomo "estar juntos" de sus miembros, un compartir autosuficiente que puede canalizarse a traves del arte. (1) Segun Jean-Luc Nancy, la desobra no es una forma del ocio ni una renuncia a la accion, sino una intervencion colectivista en la sociedad que implica "the unworking of work that is social, economic, technical, and institutional" (31) a traves de la interrupcion y la fragmentacion de la experiencia. Asi, la desobra de la comunidad inconfesable consiste en cuestionar las premisas de un status quo con el cual discrepa, y al cual le propone una via de perfeccionamiento para alcanzar el ideal que la comunidad encama en su esquema utopico intemo. (2) Un ideal que, de acuerdo con

Blanchot, es posible vislumbrar aunque no alcanzar, ya que la muerte, el desastre y la ausencia son fuerzas que amenazan y, paradojicamente, constituyen a la comunidad inconfesable, haciendo de ella una comunidad siempre ausente (Joris xiii).

El estudio de la comunidad como modelo politico alternativo es relevante en la America Latina de las primeras dos decadas del siglo XXI, un periodo de reconfiguraciones en el cual la crisis de la hegemonia neoliberal y la emergencia de una "nueva izquierda" propician que, desde la imaginacion literaria, surja "una experimentacion con nuevas formas de ciudadania" (Jorza 49) que incluye formaciones alternativas a la nacion. En opinion de Bruno Bosteels, que dedica un ensayo a las sociedades secretas en la obra de Borges, los textos sobre sociedades secretas o sectas-- variantes de la comunidad, aunque con caracteristicas diferenciales--ponen en escena la voluntad de imaginar asociaciones politicas en un contexto historico en el cual, tras la quiebra de las utopias, se hace cada vez mas dificil articular lo politico y pensar lo colectivo (268). Algunas obras mencionadas por Bosteels son el cuento "La conjura de los peatones" (2004) de Vivian Abenshushan, y las novelas El delirio de Turing (2003) de Edmundo Paz Soldan y La burla del tiempo (2004) de Mauricio Electorat. Esta voluntad de imaginar otras formas de asociacion en tiempos de crisis politica puede generar sociedades decididas a refundar el orden: Federico Fridman, en un ensayo sobre la sociedad secreta en la novela corta Poeta ciego (1998) de Mario Bellatin, asegura que "La novela se enfoca en la accion radical de personajes que se separan voluntariamente del resto de la sociedad, en busca de un orden superior al de la comunidad con la cual han cortado lazos" (196). Aunque en Suenos barbaros (2010) no exista una division tajante entre el adentro y el afuera de la comunidad, ni tampoco una ferrea disciplina interna como la que suele reinar en las sociedades secretas, un elemento que la comunidad comparte con ellas es su rechazo del "resto de la sociedad", percibida como disfuncional y corrupta, desde la perspectiva de un grupo marginal y critico.

La narrativa peruana contemporanea permite ingresar al estudio de estas plataformas politicas comunitarias a traves de la novela Suenos barbaros, (3) segundo libro de Rodrigo Nunez Carvallo dedicado a una comunidad inconfesable o, dicho de modo mas general, subversiva: el primero fue La comedia del desierto (2002). (4) En Suenos barbaros, un grupo de amigos y colegas basado en Lima, y liderado por un duo de cineastas amateurs, se embarca en el proyecto de filmar una pelicula en las turbulentas decadas del '80 y '90. El grupo inscribe inscribe su vida comunitaria en un pais convulsionado, entre 1980 y 1992, por el conflicto armado interno entre el Estado y el grupo Sendero Luminoso (PCP-SL); y, entre 1992 y 2000, por la colision entre las practicas represivas del gobierno de Alberto Fujimori y la resistencia de la sociedad civil. Iniciamos nuestra reflexion sobre la novela con el planteamiento teorico que ilumina nuestra lectura, y seguimos con una descripcion de la comunidad en tanto organismo social, subrayando quienes son sus miembros y los principios que comparten. Como corresponde tratandose de un grupo en dialogo con su entorno, prestamos atencion al contexto historico-politico peruano de 1980-2000. En este medio se inserta el proyecto cinematografico de la comunidad, que comentamos enfatizando su caracter metafilmico como via de autodefinicion grupal. Autodefinicion que tambien se efectua, como veremos enseguida, mediante la generacion de imagenes especulares de la comunidad en las cuales esta situa sus expectativas y limites: el PCP-SL y la utopia de los bonombres. Es a traves de estas imagenes que discutimos las contradicciones de genero presentes en la comunidad y el sometimiento de los sujetos femeninos. Finalmente, como ser social entregado al discurrir, el colectivo se transforma: por ello abordamos una mutacion de la comunidad, que expande sus fronteras bajo el influjo de una de sus integrantes--la actriz Paloma Martinez--para colaborar con la resistencia de la sociedad civil contra el regimen fujimorista. Concluimos con un comentario sobre el aporte de Suenos barbaros a la discusion sobre el sentido politico de la comunidad en las primeras dos decadas del actual siglo.

La comunidad ficcional que nos ocupa es un conjunto de amigos reducido y heterogeneo que mezcla a ciudadanos comunes y artistas, entre ellos un guionista y director de cine, un estudiante de comunicaciones, una actriz de teatro, un bailarin, un musico, etc. Ademas, la comunidad solidariza a sujetos humanos y no humanos, incluyendo a una familia de jaguares, para lanzarlos a la empresa de documentar su convivencia en una metapelicula independiente protagonizada por esa misma comunidad. Resulta claro que la inspiracion del grupo es hippie y pretende resucitar el espiritu comunitario asociado con la decada del sesenta. (5) En este articulo definimos dicho proyecto como una comunidad experimental (Basualdo y Laddaga 197-99) cuya particular desobra es la construccion de un repertorio performativo (Taylor 16-33) conformado por tacticas cotidianas (De Certeau xi-xxiv) generadoras de una particular distribucion de lo sensible (Ranciere 12-19). Esta comunidad mantiene una relacion ambivalente con la sociedad y la politica peruanas de los veinte anos finales del siglo pasado, ambivalencia que merece un comentario. Por un lado, la mencionada distribucion de lo sensible critica el modelo autoritario de Sendero Luminoso y del Estado fujimorista encarandolos con la posibilidad de una convivencia pacifica, democratica y creadora. Sin embargo, simultaneamente la comunidad reproduce una distribucion desigual del poder analoga a la que rige a la sociedad externa y que se manifiesta en unas relaciones marcadamente patriarcales. La amistad masculina heterosexual es la arcilla social que mantiene al conjunto unido para realizar su proyecto filmico-comumtario; a pesar de que entre los camaradas exista una horizontalidad amical y artistica, una patente inequidad relega a los personajes femeninos a un plano inferior. De esta manera, la comunidad revela ser un organismo comandado por varones que utilizan sexualmente a las mujeres para multiplicar su propia energia creativa, subordinacion que "deshace" en cierta medida la critica comunitaria del autoritarismo (aunque no la anula, como se vera a traves del caso de Paloma).

El grupo analizado pone en marcha una iniciativa comparable, en un sentido no programatico y espontaneo, a ciertas acciones de la escena artistica contemporanea consideradas "comunidades experimentales", las cuales afianzan "durable associations of individuals who explore anomalous forms of being together while addressing a problem in a certain locality, producing objects, texts, films, and images that can circulate in the art world as aesthetic manifestations of the social knowledge that emerges in the process" (Basualdo y Laddaga 199). (6) La metapelicula que la comunidad realiza es mas que un fin en si mismo; el enfasis esta puesto, antes que en el producto final, en el conocimiento social resultante del proceso de filmacion, que consiste en formas corporalizadas y presenciales de un saber no discursivo. Saber que, como argumenta Taylor, esta compuesto de acciones y expresiones de las cuales la comunidad es autora y espectadora. El repertorio creado responde al problema de la sobrevivencia fisica y artistica de la propia comunidad, que debe ejercer, en terminos de De Certeau, unas tacticas enmarcadas en el espacio ordinario de todos los dias, o cotidianas "tretas del debil" frente al poder, para asegurar su subsistencia en un medio hostil (37). De acuerdo con Ranciere, la consecuencia de lo que vamos a llamar una performance comunitaria de la vida diaria es engendrar una "distribution of spaces, times, and forms of activity" (12). Es decir, una organizacion de lo sensible, el espacio, el tiempo y la actividad que visibiliza un plan utopico de comunidad analogo a esa organizacion (17), marcado por la participacion equitativa de un grupo privilegiado de agentes pero tambien por una subaltemizacion y sexualizacion de los miembros femeninos. Esta organizacion de lo sensible efectua una ambivalente desobra que desarticula y perpetua tanto el modelo jerarquico del partido dominado por un jefe autoritario--el PCP-SL--como el de un Estado criminal controlado por una cupula capaz de ejercer violaciones de los derechos humanos para mantenerse en el poder.

El protagonista de la trama y fundador de la comunidad es, al igual que otros personajes como el critico de cine y poeta Juan Bullita, alter ego de un sujeto extratextual: Rafael Delucchi, actor secundario de peliculas peruanas y amigo personal de Nunez Carvallo (Sotomayor 2010). La presencia en el texto de un personaje real, que por momentos no parece ser un ser ficcional sino corresponderse directamente con el Delucchi verdadero, hace tambalearse la frontera entre realidad y ficcion, rasgo que se manifiesta a lo largo de la novela. Delucchi concibe la idea de filmar una pelicula y, junto a su camarada y co-director Pipo Gallo, estudiante de comunicaciones y tambien personaje "real-ficticio", le imprime una direccion a la comunidad. Al iniciarse la ficcion en 1981, Rafael, quien funge de narrador en la primera mitad de la historia--lo reemplaza Pipo en la segunda--se autodescribe como un "tipo de mediana edad y recien separado" (34) al que su exesposa se refiere como a un "desperdiciado" (1), adjetivo que remite a su estilo de vida bohemio. Tras participar en la filmacion de Fitzcarraldo de Wemer Herzog--destacandose por una habilidad para resolver problemas de maneras heterodoxas o improvisar tacticas, en terminos de De Certeau--Rafael se instala en la cabina de su camioneta en la playa limena de Agua Dulce. Alli empieza a fantasear con escribir un guion. Despues de conocer a Paloma, aspirante a actriz de teatro en el grupo Cuatrotablas, Rafael emplea su talento tactico para hacerse de un hogar y reconstruye una casa abandonada al borde del acantilado en el malecon de Barranco. Durante los proximos veinte anos vivira en ella junto a sus amigos, inquilinos pasajeros y sus mascotas, y recibira a visitantes que se involucraran como actores, camarografos o ayudantes en el demorado proceso de produccion de una cinta que encontrara en la casa su plato y su isla de edicion.

En esta vivienda barranquina que funciona como una especie de heterotopia, los personajes se consagran a una desobra indesligable del empleo del espacio y del tiempo. La ocupacion informal de la casa, de la cual Rafael no es ni propietario ni arrendatario, constituye una rebelion en si misma porque subvierte el empleo normal del espacio domestico. Mas que de una ocupacion se trata de una intervencion en el hogar que sugiere una analogia con un modo de apropiacion del sentido textual y del ambito urbano destacado por De Certeau: "a subtle art of "renters" who know how to insinuate their countless differences into the dominant text" (xxii). En vez de utilizar la casa como sitio de reproduccion social, la comunidad la adapta a su diferencia constitutiva, proponiendonos un caso de la perruque (24-28) o version de la desobra blanchotiana en la que el uso del tiempo es clandestinamente desinvertido de la esfera familiar-hegemonica y reinvertido en la artistico-transgresora. La reinversion implica esbozar una trayectoria o un estilo de desplazamiento espacial que se grafica en la forma abierta del guion de Rafael: "a temporal movement through space [...] a practice indissociable from particular moments and opportunities" (35). Imagen de la trayectoria de la comunidad o de su navegacion no planificada a traves del tiempo, el guion "se va haciendo en la pared" (61) como un mapa reorganizable de fichas escritas a mano que incorpora nuevos eventos de modo aleatorio en respuesta a la necesidad de registrar las peripecias del grupo en un argumento que se reduce a los incidentes de la rutina comunal, a "nosotros" (61), como anota Rafael.

Al indagar en este "nosotros" descubrimos que, mas alla de su diversidad, el conjunto tiene en comun la oposicion a ciertas estructuras dominantes, tanto publicas como privadas, y su expresion a traves del arte. Hablaremos luego de un rechazo al sistema politico que permite el surgimiento del PCP-SL y la permanencia en el poder de Fujimori. En el plano privado, la oposicion proviene de una disconformidad hacia los valores de una sociedad burguesa que, segun la percepcion de la comunidad, limita la libertad individual y sofoca el espiritu creativo. No es casual que todos los personajes provengan de familias y relaciones disfuncionales o desechas: Rafael viene de un matrimonio infeliz, Claudio Bronsky es discriminado por su familia al descubrirse su homosexualidad y Paloma pierde a su padre y a su hermano. Esta separacion de la norma es significativa, pues la ruptura de la familia biologica es condicion de posibilidad para que, a decir de Edward Said, se desarrolle una afiliacion alternativa. (7) Asi, Rafael pasa de la institucion del matrimonio a tener multiples parejas; fuera del escrutinio social, es libre de encamar su interpretacion de lo que significa ser amante, lider y padre. Vemos, por ejemplo, la soltura con que le habla a su hijo Ramon de tematicas tabu en los sectores conservadores de la sociedad peruana, como el sexo premarital: "Ay, hijo, no siempre se piensan las cosas. Son fruto del amor y la lujuria" (278). Otros personajes demuestran una desinhibicion similar en el rechazo de principios como el culto al exito. Pipo renuncia al reconocimiento artistico y concluye que "el exito es [...] un insecto que te va succionando el lincoln [el inconsciente] y te deja seco y vacio" (438). La comunidad brinda una seguridad y libertad esenciales para el desarrollo de los personajes y la dedicacion de sus energias a la creacion artistica

La liberacion de las pulsiones sexuales y creativas es la unica ley que la comunidad respeta. Sus integrantes entran y salen de la casa sin ataduras, cada uno aportando en la medida de lo posible a la continuidad del proyecto. Destaca la espontaneidad y fluidez con que se va formando y desarmando este conjunto siempre cambiante. La libertad--de ser, de cambiar, de crear, en oposicion a una sociedad represiva--es el valor capital de la casa, perceptible tanto en el "destape" sexual de los personajes masculinos como en el proceso de creacion de la pelicula. Pipo insiste en la importancia de dejarse llevar por el lincoln, ideologia que se transparenta en una cancion de su autoria: "Deja que salga / deja que llore / deja que ria / deja que teja tus suenos / Siguelo siempre / Jamas lo enjaules / Nunca lo oprimas / Jamas lo mates / con el te mueres" (107). Asi entendida, la comunidad es un oasis donde reina el lincoln, una aproximacion a aquella utopica sociedad de "bonombres" con la que suena Rafael en que se sigue "un modelo de vida basado en el placer y la no violencia" (202). Pese a esta declaracion de principios, la venerada libertad no es disfrutada por todos: exceptuando a Paloma, los personajes femeninos juegan un rol secundario. Aunque en teoria la comunidad busque la libertad e igualdad de los miembros, en la practica los hombres son los creadores, lideres y protagonistas indiscutidos de la comunidad.

La violencia politica no ofrece solo un telon de fondo para los quehaceres erotico-artisticos, pues constituye la materia de la novela y golpea a la comunidad a traves del destino tragico del hermano de Paloma, Orestes, estudiante asesinado por un comando paramilitar en la Masacre de la Universidad Nacional de Educacion ("La Cantuta"). La longevidad de la comunidad la hace testigo de eventos historicos que retratan al Peru de esos anos. Ya que la comunidad reacciona a esos eventos, es necesario resenarlos y subrayar su impacto en la trama. El primer dato mencionable es que el nacimiento de la comunidad, aunque no se precisa, debe situarse en el primer quinquenio de los anos ochenta, periodo en que Sendero Luminoso gana presencia a escala nacional. Sendero aparece en los anos setenta como un pequeno grupo maoista que, al igual que otros grupos radicales de mayor influencia--basta recordar las guerrillas del MIR y del ELN en los sesenta (Degregori 23-29)--tiene su caldo de cultivo en el deseo popular de un cambio radical en la sociedad peruana, afligida por la pobreza y una abismal desigualdad social (Poole y Renique 36). Ignorado y hasta ridiculizado en sus comienzos, este movimiento crece amparado en la inaccion de los gobiernos del general Morales Bermudez (1975-80) y de Femando Belaunde (1980-85), que por diversas razones se niegan a darle la importancia que merece (Poole y Renique 5-6). Es en 1982, luego de dos anos de lucha armada y solo cuando los senderistas se hacen sentir en Lima, cuando Belaunde toma medidas, pero ya es tarde para sofocar la insurreccion. El llamado a la revolucion armada del lider Abimael Guzman (alias Presidente Gonzalo) ha calado hondo en el espiritu de cientos de hombres y mujeres desesperados por una solucion que el gobierno no les ofrece (Stem xix).

La "guerra sucia" desatada por Belaunde en el departamento de Ayacucho, cuna de Sendero, conlleva brutales abusos de parte de senderistas y militares, quienes se ensanan contra la poblacion para destruir las bases de apoyo de Sendero (Poole y Renique 6). Los civiles atrapados entre dos fuegos son las principales victimas de un enfrentamiento que Pipo describe como un descenso a la barbarie: "Nos mataban todos los dias los barbaros de los terrucos o los barbaros de los milicos. Ambos eran fieros, crueles, salvajes. Estabamos entre dos fuegos. Entre el mal y el mal" (Beverley 333). En 1984, cuando el partido acelera su expansion a la urbe, Lima despierta y comienza a exigir soluciones. La eleccion de Alan Garcia en 1985 encama el deseo de la mayoria por acabar con la violencia que reverbera en la capital (Stem xvi). Sin embargo, las promesas del nuevo presidente por controlar al ejercito y lidiar con los problemas sociales que subyacen a Sendero no se cumplen. Bajo Garcia, la violencia recrudece a la vez que la situacion economica se deteriora, lo cual fortalece al partido (Stem xv). La crisis politica y economica de mediados de los ochenta se ve crecientemente reflejada en Suenos barbaros, que representa asi la gradual toma de conciencia de los limenos. Las esporadicas alusiones a "las bombas, las rafagas de las patrullas militares" (33) o "el maldito toque de queda" (73) son minimas en un comienzo, y solo con la subtrama de Paloma y Orestes el contexto sociopolitico cobra nitidez desde la perspectiva capitalina. La muerte de Augusta la Torre Carrasco, alias camarada Norah--pareja de Guzman y segunda al mando del PCPSL--que es ficcionalizada por Rafael en el guion, sugiere el ano de 1988 como una primera fecha de referencia para este reconocimiento de una realidad mas amplia.

"Fujimori" y "Vargas Llosa" son los nombres con que Rafael bautiza a dos polluelos de gallinazo que anidan cerca de su casa en 1990. El inedito triunfo electoral de Alberto Fujimori en ese ano se vive con recelo en la comunidad de Delucchi: "Cualquier cosa puede pasar con este pichon de gallinazo" (118). Estas palabras de Rafael reflejan la pregunta que desvela a muchos: ?como se las arreglara este desconocido, sin credenciales ni experiencia, para sacar al pais de la crisis? El nueve de agosto de 1990, ante el estupor de una nacion entera, el primer ministro anuncia un "shock" economico que figura en la novela (127): el precio de la gasolina, los alimentos y el transporte se incrementan exponencialmente. Son las consecuencias del modelo neoliberal de Fujimori, que logra mejorar los indices macroeconomicos a expensas de la calidad de vida de la mayoria de los peruanos (Schulte-Bockholt 3; Poole y Renique 152). Ante la intensificacion de los ataques senderistas y las barreras impuestas por el Congreso para entregarle mayores prerrogativas al ejercito, el cinco de abril de 1992 Fujimori se perpetra un autogolpe. Es tal la desilusion de los peruanos hacia la democracia, o tal su desesperacion luego de anos de violencia, desempleo e inflacion, que el golpe es tolerado e incluso bienvenido (Zicolillo 100; Poole y Renique 161). En la novela, Pipo critica la resignacion ciudadana: "Todo parece normal. Normal, nomas. Y en verdad todo esta peor" (279). Rafael reflexiona y se lamenta: "Aparentemente todo esta tan mal que no importa que las cosas empeoren. Dictadura, esto es una dictadura [...]. Y todo el mundo esta de acuerdo" (279). En estas palabras resuena la suma desconfianza de los ciudadanos hacia la politica organizada como ruta de transformacion social, escepticismo que ofrece el marco para la eclosion de alternativas extra-oficiales de activismo politico como la que supone la misma comunidad. No debe sorprender que sea en 1992, tiempo calificado por Pipo como "los peores dias de nuestra historia" (352), cuando el proyecto de la pelicula se encarrila definitivamente como escape y reaccion a la oscuridad del entorno.

Sin mayores limitaciones, la dictadura de Fujimori se vuelve violentamente represiva. Cuando Sendero comete su mayor atentado, la explosion de un coche-bomba en el distrito de Miraflores que deja mas de veinticinco muertos y cien heridos (Bowen 131), Fujimori le declara la guerra al PCP-SL. Se instalan tribunales militares para lidiar con casos de supuesto terrorismo, y las detenciones y desapariciones forzosas de civiles 'sospechosos' se vuelven comunes (Bowen 13233). La captura de Guzman, en septiembre de 1992, marca un hito: por una parte, debilita a Sendero; por otra, constituye la oportunidad para validar a ojos de muchos los atroces abusos del gobierno militar. (8) No es de admirarse que, a pesar de todo, Fujimori gane facilmente las elecciones de 1995 (Zicolillo 101-102). Sin embargo, su popularidad no se sostiene. A las denuncias de corrupcion se suman las de crimenes contra los derechos humanos, y, en 1998, cuando crisis financieras extemas afectan la economia, la voz de la oposicion adquiere fuerza. Luego de manipular la Constitucion, que limita el mandato presidencial a dos periodos consecutivos, Fujimori opta por un tercer mandato en 2000. Su opositor, Alejandro Toledo, se niega a participar de la segunda vuelta alegando un fraude electoral, y miles de personas organizadas por el candidato opositor se lanzan a las calles. Se realiza asi la Marcha de los Cuatro Suyos, a la cual la comunidad de Delucchi se acopla: sus indignados miembros se confunden con los manifestantes, sellando un pacto con la sociedad civil (444-46) en un movimiento "de adentro hacia fuera" que recuerda, en la literatura latinoamericana, al que vemos en la novela Palinuro de Mexico (1976) de Femando del Paso.* * 9 Es el comienzo del estrepitoso fin de Fujimori, quien escapa a Japon e intenta renunciar a la presidencia via fax (Zicolillo 105). El final de la novela hace coincidir la terminacion del metafilme, la caida del fujimorismo y la muerte de Rafael, causada por una enfermedad.

La participacion politica directa, bajo la forma de la protesta callejera, es una practica excepcional para la comunidad. Su modo primario de "hacer politica" es la filmacion de la pelicula, que encierra una voluntad de cambio palpable en la modalidad de intervencion publica que es propia de la estetica; es decir, mediante la enunciacion de "forms of community laid out by the very regime of identification in which we perceive art" (Ranciere 60). Es evidente que entre las artes que figuran en la novela, la central es el cine, ya que este organiza la vida comun desde el punto de vista de los dos personajes-narradores. La pelicula anorada por Rafael y Pipo es una cinta independiente y artesanal: asi lo sugiere el sueno de Pipo, quien imagina que la cinta es premiada en el festival de Sundance de 2002 (455-56). El filme es independiente en un sentido extremo y casi autarquico, pues llega a existir al margen de toda industria y no cuenta con soportes financieros publicos ni privados mas alla de los escasos fondos que la comunidad recauda gracias a iniciativas como el montaje de espectaculos circenses, el intento de convertir la casa en una organizacion ecologica y la colecta de donaciones. Jeremias Gamboa acota que el proyecto se inscribe en una atmosfera que es percibida como infertil para la creacion: Delucchi y sus seguidores se ven a si mismos como artistas solitarios en el gran vacio del cine peruano de los anos ochenta y noventa, el cual es entendido por ellos como inexistente, tal como lo indica la ironia de que en 1991 la unica pelicula rodada--y premiada como la mejor del ano--sea Alias la Gringa, en la que Delucchi actua. Por cierto, la situacion no era tan drastica como la novela sugiere, y de hecho existia en la epoca un cine nacional que contaba con una produccion y una difusion importantes. (10) De manera paradojica y un tanto injusta para la realidad del cine peruano, la percepcion de vacio institucional y de aridez del campo cinematografico hacen posible que la comunidad funde su propio orden y gestione sus principios esteticos elevando su proyecto desde la pretendida tabula rasa del espacio artistico nacional. La ficcion de excepcionalidad que la comunidad edifica la ayuda a prosperar.

La gestion tactica del espacio, el tiempo y los limitados recursos humanos y materiales sera esencial para fundar este orden. Insumos indispensables, como la camara, se obtienen prestados; ayuda el que algunos miembros de la comunidad sean estudiantes, lo que les permite hacer un uso no academico de la propiedad de su institucion: "Entra Claudio Bronsky cargando una pesada caja de aluminio. Su parlamento es corto. Debe decir algo asi como: ya tenemos todo para hacer la metapela. Nos han prestado la camara de 16 milimetros de la universidad" (356). La pobreza y la precariedad acompanan al proyecto desde el emplazamiento fisico, la casa que arrastra anos de decadencia y es descrita como "los restos de algo parecido a la casa sobre el abismo de La quimera del oro de Chaplin" (36-37). Los restos son reinterpretados tacticamente por Rafael para darles una utilidad practica y, lo que en este punto nos parece mas significativo, un lugar en la representacion. El deterioro se incorpora al film para brindar un testimonio autorreferencial y metafilmico de la "empresa imposible" y la "labor de titanes" (37) que supone rodar en condiciones tan desfavorables que parecen presagiar una derrota y no obstante alimentan el ejercicio de una libertad mas plena:

Lo primero que quiero es la imagen del descalabro. La decadencia, el deterioro y la pobreza El descuido, el desgaste y la desidia sempiternos [...]. Como expresar en imagenes los millones de pasos acumulados en cada tablon, la fractura del tiempo, la podredumbre de los dias [...]. Y en medio de esa lenta agonia tu, gordo [Delucchi], imperterrito, hablando, limpiando, barriendo, reparando lo imposible porque has tomado la terca determinacion de no sucumbir hoy. Esta barbaro. (357)

La vocacion autorreferencial que evidencia la cita responde a la naturaleza de la pelicula. Esta se llama, inicialmente, Metafilm uno, y es rebautizada como Suenos barbaros (454) en alusion a su genero: se trata de una metapelicula que retrata la produccion cinematografica en si, incluyendo el acto de filmar con su infraestructura tecnica--las camaras y las luces--, los dialogos entre el director, el guionista y los actores, y la vida comunitaria en el set. Pese a que este metafilme no es enteramente ficcional, remite a la metaficcion, modalidad de representacion bautizada por el escritor norteamericano William Gass que, aunque ha sido objeto de multiples definiciones, puede describirse como "fiction that calls attention to its representational techniques and knowledge claims" (Elias 15). En su grado mas autorreflexivo, las metapeliculas escenifican los entretelones de su gestacion: "Solamente cuando la pelicula que se ve en pantalla es la pelicula que se filma en la pelicula, estamos ante una metapelicula pura" (164), sostiene el critico de cine Juan Bullita, amigo de Rafael." Numerosas conversaciones entre Rafael y Pipo, asi como anotaciones en el cuaderno de este, dan cuenta del vivo interes que las metapeliculas "puras" despiertan en el duo y explican el porque de la intensidad de su deseo por rodar una propia (145; 164; 204; 308; 326; 407; 411). La produccion del metafilm es crucial para la comunidad por dos motivos: primero, porque ella construye su repertorio de este modo, a traves de la documentacion visual de su performance--el conjunto de acciones que encierra el proceso total, incluyendo la actuacion y su registro; segundo, porque la condicion metafilmica demanda una elevada autoconciencia de los realizadores, quienes se ven envueltos en la contemplacion de su repertorio y en la reflexion acerca del sentido de su comunidad. Sostiene Pipo en su cuaderno: "Parece que al retratar el cine desde el cine, la representacion de la realidad se hiciera mas redonda y esferica. Mas clara. Mas profunda" (145). La metapelicula opera como un cristalino autorretrato que le permite a la comunidad definirse y descifrarse, como afirma tambien Pipo: "Hay algo de juego de espejos en las metapeliculas [...]. Hay cosas medio inasibles que solo se pueden ver a traves de su reflejo [...]. como uno mismo" (204).

La comunidad delinea su rostro colectivo a traves de la realizacion del metafilm, pero ademas, como lo senala la cita previa, el metadiscurso cinematografico con que los creadores articulan su proyecto es interpretable como la verbalizacion de otro proyecto aparejado: la formacion de la comunidad. Para realizar este autoconstruccion/conocimiento metafilmico, la metapelicula fusiona elementos de ficcion y no-ficcion, no demarcando limites precisos entre ambas dimensiones, sino combinandolas para producir una zona de ambiguedad donde el estatuto de lo real resulta borroso desde la perspectiva del lector. La ambiguedad es deliberada pues, como reflexiona Claudio, vulnerar los limites entre lo real y lo ficticio es una necesidad del proyecto, que quiere fundar un principio de realidad propio: "Llega un momento en las verdaderas metapelas [...] en que la ficcion y la metaficcion deben confundirse [...lo] que hace zozobrar a la razon y borra los limites entre la vida, la ficcion de la vida, y la ficcion de la ficcion de la vida" (326). La alusion a la "vida" remite a la representacion cuasi documental de la domesticidad, en la que los actores o bien son filmados mientras realizan tareas cotidianas, o acaso actuan reproduciendo estas escenas, en un ambito dudoso que Claudio bautizaria como la "ficcion de la vida". El ingrediente mas cercano a la ficcion es el que suministra una subtrama imaginada por Rafael en su guion, y filmada en el marco de la metapelicula, que se inspira en la muerte repentina del padre de Paloma. Basada en Electro, esta tragedia familiar-politica enhebra a personajes de la "vida", como Paloma y su familia, y a sujetos historicos como Guzman y Norah.

Es crucial que, aunque esta version contemporanea de Electro se incruste como un producto ficcional separado de la realidad por indicaciones escenicas del tipo "Exterior/calle/dia" (56), progresivamente vaya inmiscuyendose en el lector una duda fomentada por la novela sobre las proporciones de ficcion y no-ficcion implicadas en la subtrama. Se mantiene sin despejar la irresolucion en tomo al nivel narrativo donde se situan, si en la "ficcion de la vida" o en la "ficcion de la ficcion de la vida", ciertos acontecimientos de Electro; se puede traer a colacion los mas llamativos, como el ocultamiento del cadaver de Norah al interior de un colchon que viene a dar a la casa del acantilado, o la participacion de Orestes, convertido en terrorista en el guion de Rafael, en el recordado atentado de Tarata. El hecho de que ambos narradores, Rafael y Pipo, toleren esta incognita revela que, en el universo de Suenos barbaros, la barrera entre ficcion y no-ficcion no opera como una frontera relevante sino, mas precisamente, como una region de encuentro para dos categorias porosas que deben ser analizadas en funcion de su pertenencia al cuadro englobador de la metapelicula. Por su parte, Pipo considera esta fusion de ficcion y realidad como metodo de edificar una realidad alternativa: "La pelicula, como hecho cosmologico, construye un mundo alternativo de imagenes que se articulan solas, que amueblan el universo y le dan otra consistencia. Amoblar mundos, de estas cosas tratan las historias veridicas y las historias de ficcion, que son tan verdaderas como las primeras. A caballo entre ellas se situa mi metapelicula" (437). Asi, el colapso de la diferenciacion entre ficcion y no-ficcion patentiza el poder del metafilm para edificar una realidad mas amplia y compleja que sus componentes, una realidad invadida por la ficcion que, sin contradecir ni distorsionar los eventos historicos, los aumenta e interpreta a traves del filtro de la trama familiar, por ejemplo mediante la formulacion de hipotesis aplicables a los distintos niveles de la "realidad"--ficcion, realidadficcion, realidad real--como la del asesinato de la camarada Norah a manos de Guzman, su ex-esposo.

La apertura de la frontera entre realidad y ficcion nos permite insertar la novela en el regimen de lo que Josefina Ludmer ha denominado escrituras o literaturas posautonomas (149-56). Acatando la premisa de que a partir del ano 2000 nos encontramos en un "nuevo mundo" que es "otra configuracion del capitalismo" y "otra era en la historia de los imperios" (9), Ludmer reflexiona sobre la posibilidad de desarrollar herramientas teoricas aptas para el analisis de la cultura actual. Es asi como acuna las nociones de "imaginacion publica", "realidadficcion", "fabrica de realidad", "literaturas posautonomas" e "isla urbana". La imaginacion publica o fabrica de realidad es "un trabajo social, anonimo y colectivo de construccion de realidad" (11) que engloba lo real, lo ficcional y lo virtual, los discursos, las imagenes y los relatos que circulan gracias a las nuevas tecnologias digitales. En esta realidad multiple prima el regimen de la realidadficcion, espacio ambivalente en el que resulta imposible trazar fronteras entre esferas indiferenciadas. La literatura que se produce en este marco esta, pues, mas alla de una esfera autonoma: es un discurso mixto como la realidad en que viaja, que se presenta como literario pero se fusiona con los generos de la no-ficcion como el testimonio y la autobiografia, el reportaje y la etnografia. Las literaturas posautonomas relatan el presente inmediato de lo cotidiano y estan ancladas no en la nacion ni en la ciudad, sino en las llamadas islas urbanas, concepto especialmente interesante para nosotros. Las islas "se definen en plural y forman una comunidad que no es la familia ni la del trabajo ni tampoco la de la clase social, sino algo diferente que puede incluir todas esas categorias al mismo tiempo, en sincro y en fusion" (131). Podriamos entender la comunidad de Suenos barbaros parcialmente como una isla urbana, pero con la salvedad de que mientras las islas urbanas son fragmentos sociales desgajados de la familia, la nacion y la clase, el grupo de Delucchi esta articulado a la historia nacional y a la memoria traumatica de Sendero y la dictadura.

A la vez que la subtrama de Electra ofrece una lectura de la historia peruana contemporanea, tambien hace posible que la comunidad se piense a si misma. Pese a que la formacion de la comunidad no responde a una estrategia declarada, el grupo que tiene a Rafael como lider medita indirectamente sobre sus condiciones de afiliacion a traves de la produccion de imagenes especulares de otras comunidades--casos de mise-en-abime--tanto utopicas como distopicas, que reflejan los deseos y expectativas de su autora y sirven para proponerle metas o para desaconsejarle ciertos senderos. La asociacion utopica que actua como modelo es la "colonia de bonombres" (201-2), grupo imaginario formado por seres hibridos de humanos y de chimpances bonobos que surge, en el dialogo informal, como un producto de la fantasia dual de Rafael y Pipo. El antimodelo distopico lo constituye Sendero, del cual el guion de Rafael genera una interpretacion centrada en el autoritarismo y la verticalidad de sus relaciones internas que contrasta con las practicas supuestamente abiertas y democraticas del equipo cinematografico que se cobija al borde del acantilado.

El PCP-SL constituye un antimodelo de comunidad del cual es preciso distanciarse. A diferencia de la utopia de los bonombres, la reflexion sobre Sendero esta mas desarrollada gracias al espacio estelar que Rafael le concede en su guion. En el, la comunidad de Rafael y el grupo de Guzman estan ligados a traves de la subtrama de Paloma y Orestes. En esta Electro limena, Paloma y Orestes vengan la muerte de su padre Agamenon, militante senderista que ha sido asesinado por la madre, Clitemnestra, y su amante, el camarada Egisto. Este personaje es acusado por Norah de haber pervertido las metas del partido--desencadenar un vuelco total de la sociedad a traves de la lucha armada--al facilitar una alianza militar-economica con el narcotrafico (83). La representacion de Sendero ofrecida por Norah corresponde a la de un grupo cuya razon de ser habria sido aceptable e, incluso, positiva desde la optica de la comunidad, pues entrana una voluntad utopica que ostenta algun parentesco con su proyecto. Pese a esta afinidad, Sendero ve su voluntad de cambio desnaturalizada por la corrupcion de sus cabecillas y, centralmente, por el estilo autoritario de Guzman, responsable de implantar un culto a la personalidad y una ferrea dominacion sobre sus seguidores. De ello lo acusa Norah: "Tu no querias militantes, tu querias incondicionales.

Sucesivamente fuiste expulsando a todo aquel que hiciera sombra a tu figura [...]. Finalmente concentraste todo el poder en tu circulo mas estrecho" (83). En palabras de Carlos Ivan Degregori (249-71), esta descripcion de Sendero coincide con la que propone David Apter desde el analisis del discurso: la de una "comunidad discursiva" analoga al Partido Comunista Chino y a los Tigres del Tamil Elan de Sri Lanka en la que un punado de individuos entregan su yo a un proyecto violento en respuesta a un relato mitico-ideologico emitido por "el narrador, el falocrata, el cosmocrata y el profeta" (251), en este caso Guzman.

La presencia de Sendero resulta inquietante en la novela. El grupo terrorista constituye el doble abyecto de la comunidad, una presencia heterogenea y amenazante que acecha y seduce tras los limites que esta se ha trazado para si misma: "lo abyecto no cesa, desde el exilio, de desafiar al amo" (8), en terminos de Julia Kristeva. La prioridad que se le otorga en el guion de Rafael ilumina algo mas que su importancia politica en la vida nacional: a pesar del abismo que parece separar al partido de la comunidad, existe una semejanza no reconocida explicitamente que justifica la comparacion y es la causa de la inquietud que suscita la abyeccion. En ambos casos podemos referimos a una comunidad discursiva siguiendo a Apter, es decir un "mundo interior blindado contra una realidad ... tan apabullantemente adversa" (Degregori 256). En el caso de la comunidad filmica, la miseria economica y la violencia urbana explican la adversidad, mientras que tratandose de Sendero, esta la constituye la pequenez de un grupo embrionario en la escena radical de los anos setenta. Los dos grupos enfrentan sus obstaculos fundando un principio de realidad propio, sea un universo metafilmico que sintetiza ficcion y realidad, o bien un dogma politico que alimenta una Verdad incuestionable. A la cabeza se instala un lider productor de discursividad capaz de articular los deseos colectivos en tomo a un objetivo comun. Hasta aqui es valido el paralelo ya que es evidente la diferencia entre el estilo de liderazgo de Guzman, quien exige una adhesion fanatica e incondicional a su persona, y el de Rafael, quien no se autoproclama dirigente oficial, comparte su potestad narrativo-creativa con Pipo y ademas propicia la expresion individual (masculina).

Antes que sugerir una identidad secreta entre los grupos, es mas valioso resaltar que hablamos de pequenos organismos subversivos duenos de proyectos politicos de distinta naturaleza, uno centrado en la performance de la vida diaria y el otro en la toma violenta del poder. Sendero, en la vision que de el produce Norah, es en su germen un grupo revolucionario que propone un programa de transformacion violenta que pasa por la aniquilacion del Estado. Para Diana Roxana Jorza, este modelo revolucionario hunde sus raices, en America Latina, en la era utopica de los anos sesenta y setenta (49-50), se desacredita con el fracaso de los proyectos socialistas y la bancarrota de las ideologias de izquierda (Beauchesne y Santos 11), y se topa en el siglo XXI con sus limites, cediendo el escenario a formas no programaticas de procesar el impulso utopico: es decir, "the unceasing search for an ideal community" (Beauchesne y Santos 2). Este impulso, segun Beauchesne y Santos, no se ha extinguido dando lugar a una era posutopica: se ha transformado (2), se ha tomado mas sutil, cauto y cotidiano (11), evidenciando una vitalidad inagotable que se fortalece con las crisis (7). Heredera del impulso utopico, la comunidad de Rafael postula que modificar la sociedad no implica un gesto singular y abrupto. Involucra un proceso cotidiano y colectivo que se efectua lenta y tacticamente a traves de la construccion comunitaria de un repertorio que reorganiza las relaciones entre los actores politicos, abriendo espacios para la libertad individual en el marco de la cooperacion con miras a un norte comun: "the utopian impulse is a united force, a combination of individual dreams that form collaborative actions" (Beauchesne y Santos 5). En Suenos barbaros se privilegia esta forma estetica de practicar la politica y, a la vez, se presentan, como reflejos distorsionados en el espejo, otros modelos como el de Sendero, para enfatizar las continuidades y rupturas de la imaginacion utopica en America Latina.

Si Sendero representa un antimodelo, la colonia de bonombres es claramente ejemplar. Modelo positivo para la comunidad, esta colonia es un colectivo consagrado a la desobra cuyo repertorio de actividades favorece el sexo no reproductivo y la creacion entendida de manera amplia, misiones que la comunidad de Rafael practica abundantemente: "Se dedican a la agricultura organica, a distintos oficios manuales y a las artes y ciencias del espiritu. Una vez acabada la jornada socialmente necesaria de creacion, vuelven al sexo recreativo" (201). Dedicados al placer erotico, la especulacion intelectual y la labor artistica, los bonombres son definidos por Rafael como "libertarios" (202), denominacion que parece justa dado el enfasis que ponen en la libertad creativa individual y en vista de la tensa relacion que mantienen con el Estado, que los condena al apartheid (202). Otro rasgo destacable es la interaccion entre el genero y el poder: en este "matriarcado de bonembras" (201) son las mujeres quienes dominan, primacia femenina que, otra vez segun Rafael, es la causa del pacifismo de los bonombres (170). Es en este aspecto donde la comunidad y la sociedad de los bonombres se distinguen: en la primera son los varones, empezando por Delucchi, quienes concentran el poder bajo la forma del monopolio de la creatividad. Por ello es posible sostener que la dimension del genero pone sobre el tapete las contradicciones de una comunidad que, si bien postula la liberacion creativa y sexual, al mismo tiempo jerarquiza a sus integrantes. Significativamente, la comunidad demuestra su autoconciencia frente a estas contradicciones a traves de la creacion de refracciones utopicas y distopicas de si misma que, asi como permiten evaluar sus meritos, tambien subrayan sus limitaciones.

En efecto, el utopismo de la comunidad tiene puntos ciegos que deben ser comentados a fondo. En el mundo conjurado por los narradores masculinos heterosexuales de Suenos barbaros, la mujer no comparte la preponderancia del hombre. No es que los personajes femeninos no esten presentes, sino que su rol se reduce a satisfacer los apetitos sexuales de los protagonistas y estimular su inventiva de manera que los hombres puedan crear juntos. Las mujeres son descritas como seres primordialmente sexuales, objetos de deseo y musas inspiradoras cuyo fin es complementar y potenciar al circulo masculino de cineastas. En la novela, varios personajes femeninos hacen su primera aparicion como parejas o comparsas: Giovanna es la "enamorada de Pipo"; Veronica Lane, "la enamorada de Gonzalo Muro" (175). Cuando Claudio se una a la comunidad, "trae a su flaca para tirar mientras escribe su tesis" (250), en un claro ejemplo de deshumanizacion de la mujer. El enfasis reside en el proceso de creacion masculino; la mujer aporta en la medida que satisface una necesidad de su pareja, permitiendole dedicarse al trabajo. Rafael sintetiza esta perspectiva en un crudo lenguaje machista: "Eso de andar cachondos todo el tiempo es una vaina. Hubiera sido mejor tener una temporada de celo [...] y el resto del ano estar libre de pulsiones para dedicamos a otras cosas: al cine, a los jaguares, a viajar por el mundo y aventuramos en lo desconocido sin premuras sexuales" (439). Si bien podria suponerse que su lamento se aplica a hombres tanto como a mujeres, todo hace pensar que Rafael se refiere a los primeros: son ellos quienes tienen otras aspiraciones, otras facetas a desarrollar. Ellas estan restringidas a las relaciones de pareja y la sexualidad. Pero si los personajes femeninos heterosexuales estan subordinados, la situacion de los personajes homosexuales es una de marginalizacion e invisibilizacion. En el mundo de Suenos barbaros, existe una ruptura total entre los vinculos homosexuales, prohibidos desde una perspectiva homofobica, y los vinculos permitidos entre hombres: en concreto, la colaboracion cinematografica Es revelador el caso de Claudio, quien es aceptado por sus pares heterosexuales siempre y cuando reprima y oculte su homosexualidad.

En la clasica formulacion de Eve Kosofsky Sedgwick, "we are in the presence of male heterosexual desire, in the form of a desire to consolidate partnership with authoritative males in and through the bodies of females" (38). Es crucial subrayar que los "amigos" cultivan sus lazos al interior de una comunidad "homosocial" (Sedgwick 1-20) en la que los varones aliados por la camaraderia se retroalimentan y refuerzan entre si para mantener y aumentar el capital simbolico compartido: sus unicos bienes, la creatividad y el sueno de terminar la pelicula. La sociedad masculina "trafica" sexualmente con los cuerpos femeninos, su propiedad simbolica, para espolear su labor filmica y consolidar su patriarcado artistico (Sedgwick 25-26). La amistad es entonces el medio social que permite la colaboracion, el intercambio de ideas y la produccion conjunta, procesos que requieren igualdad y confianza entre los participantes y que, significativamente, solo ocurren entre hombres. La amistad es un contrato que se entabla imperfectamente entre ellos y las mujeres. El gran obstaculo es la atraccion sexual, la cual imposibilita el desarrollo de una amistad horizontal que no incluya la instrumentalizacion de las "novias" como catalizadores u opositoras a la exitosa ejecucion del arte masculino. Es elocuente que la otra cara de la musa sea la harpia, la mujer demoniaca que en lugar de nutrir el lincoln masculino, lo pone en jaque. Esta oposicion binaria se manifiesta con Rafael y Paloma, cuya amistad inicial comienza a degradarse cuando entra el sexo en la ecuacion. Y es que una vez que la "amiga" se convierte en amante, la nueva pareja empieza a ser percibida por el personaje masculino como controladora, o en extremo dependiente, o capaz de romper el vinculo y poner en crisis al artista, perdiendose asi la posibilidad de mantener una relacion mutuamente enriquecedora. La victima relevante de las relaciones amorosas es, invariablemente, el personaje masculino. Otro ejemplo es el caso de Pipo, cuya decepcion amorosa con Giovanna provoca que su lincoln acabe "mustio y reseco" (294). Las relaciones de pareja pueden ser tan nefastas para el arte como el exito comercial.

La objetivacion sexual de la mujer podria parecer contradictoria, considerando la clase de comunidades que se tienen por modelo. Despues de todo, el idealizado matriarcado de bonembras "[anula] los privilegios de los machos" (170). ?Como es posible que, a la vez que se condena a las mujeres al "sexo inspirador" y se las destierra de la amistad homosocial, se suene con una sociedad liderada por ellas? Una clave es que, en esta utopica sociedad, son las hembras quienes "[proclaman] la promiscuidad sexual" (170), previniendo asi la violencia social. Segun Rafael, cuando las hembras abandonen la resistencia que tipicamente oponen a los avances sexuales de los hombres y se "entreguen" al sexo libre, la sociedad podra desarrollarse de manera saludable, del mismo modo que un hombre sexualmente satisfecho es capaz de sumergirse en la labor creadora. La aparente contradiccion entre la manera en que se concibe a la mujer en el mundo real versus en un mundo ficticio no es tal pues ambas estan basadas en la reduccion de lo femenino a una sexualidad accesoria.

A pesar de los limites impuestos a la mujer, hay una importante excepcion: Paloma Martinez, quien sin ser inmune a la sexualizacion, es un personaje de mayor complejidad a traves del cual se explora el poder transformador del arte, ilustrando la conviccion de Pipo segun la cual "el arte ... transforma mas el mundo que cualquier revolucion" (437). Paloma y su grupo teatral montan una version de Electro distinta de la que figura en el guion de Rafael, en la que Paloma vierte su dolor real por la desaparicion de su hermano Orestes en la matanza de la Cantuta. A un nivel personal, ocurre una "catarsis" (368), que le permite a Paloma aceptar que su hermano Orestes "esta muerto, muertisimo" (373). Ser a la vez actriz y protagonista de su propia tragedia, mediante el doble rol de Paloma y Electra, le permite escapar del tormento de la incertidumbre: "cuando alguien desaparece se sufre mas que cuando muere. El dolor no tiene donde acabar" (330). La performance teatral le permite recrear la perdida de su ser querido y elaborar un duelo tardio pero necesario para seguir adelante. Los espectadores que la acompanan experimentan su propia catarsis al ver sus experiencias dolorosas reflejadas en la obra.

La nocion de que el arte puede transformar la realidad intima y publica de una comunidad nacional surge tambien en la actuacion callejera de Paloma como estatua humana, que comienza cuando ella se entera de la amnistia, ironicamente propuesta "en pro de la pacificacion del pais" (393), para los acusados de la Cantuta. Tan grande es su dolor que, no bastandole compartirlo con otros familiares de desaparecidos, Paloma siente la necesidad de canalizarlo a traves de la lucha performativa por la justicia: "Tengo que vivir para que se haga justicia con Orestes. Es lo unico que le da sentido a mi existencia" (377). Transformada en una estatua situada en la via publica, la frase que repite una y otra vez va dirigida al poder y al pueblo: "Tanta prudencia me pasma, tanta cobardia es irritante" (349). Solo la accion colectiva lograra darle fin a la simbolica inmovilidad de la Justicia y hacer avanzar a una nacion paralizada por el terror. Paloma hace del teatro un arma cuya efectividad es demostrada por la reaccion de las autoridades, que "se desesperaban [...]. Se descomputaban" (349). Su accion constituye un recordatorio de que la verdad se abre paso en los climas mas represivos y de que si bien el Estado puede borrar la evidencia de los abusos, al final "la verdad siempre gana" (408). El triunfo de la verdad, la exposicion de los crimenes estatales y la preservacion de la memoria de las victimas son posibles gracias a la performance, que, como sostiene Taylor en su estudio del colectivo peruano Yuyachkani, brinda un arma de gran eficacia a los grupos subalternos: "How can indigenous and mestizo communities address genocidal policies and practices that often are not acknowledged by the national and international community? Through performance ... atrocity will be remembered and thought even when there are no external witnesses and no recourse to the archive" (204).

Tras su actuacion como estatua de la justicia, Paloma participa en un acto de lavado de la bandera peruana como delegada de la Coordinadora Juvenil contra la Corrupcion y la Dictadura (452). Finalmente, llevando la teoria a la practica performativa, el acto mas radical y transgresor de la joven actriz es romper la norma homosocial de la comunidad y acaudillar la transformacion de un grupo antes dirigido por un duo de personajes varones en una direccion activamente politica que trasciende lo estetico. En la Marcha de los Cuatro Suyos, Paloma abre la casa de Barranco y la asocia al espacio urbano para reutilizarla, una vez mas tacticamente, como campamento para cien de los manifestantes que haran historia ese dia: "activistas de la democracia, campesinos, obreros de Tacna y de la selva, estudiantes de Cusco y de Chiclayo, maestros, senores del vaso de leche, muchachos y curtidos luchadores sociales" (450). Entre ellos marchan Rafael, Pipo y Claudio, quienes se han enfrentado esteticamente al regimen fujimorista a traves del metafilme Suenos barbaros y ahora, guiados por un sobresaliente personaje femenino, unen sus voces a la del pueblo peruano en la batalla directa por la democracia.

Una batalla en la que, como hemos sostenido en este articulo, interviene una definicion amplia de politica en la que la performance unipersonal de Paloma, la manifestacion publica y el proyecto filmico-comunitario son facetas complementarias en la empresa de desestabilizar un orden politico-social indeseable desde el punto de mira de una ciudadania que se organiza de modos diversos para expresar su indignacion y su rabia La comunidad dirigida por Rafael, Pipo y, como tercera "directora", Paloma, tiene la potestad de mutar su praxis para transitar desde un activismo domestico resultante en el metafilm Suenos barbaros hacia una intervencion urbana multitudinaria, flexibilidad que difumina las murallas entre la casa y la ciudad, fusiona la esfera privada y la publica, desequilibra los roles de genero y tiende un puente entre los diferentes modos aqui resenados de "politizar" la vida. Esta flexibilidad convierte al grupo en una comunidad experimental en el sentido mas pleno, puesto que la heterogeneidad de sus participantes, su vocacion de resolver problemas reales y su voluntad de dejar una constancia documental de sus actos son caracteristicas indesligables de la produccion de un conocimiento social nuevo.

Enmarcada en un esfuerzo mayor por lograr la caida de Fujimori, la comunidad refleja la aspiracion de que el Peru posdictatorial llegue a ser una sociedad verdaderamente plural, aspiracion que encuentra eco en la estructura cambiante de la comunidad: habiendo explorado la degeneracion autoritaria de los lideres--desde Guzman hasta el director teatral de Cuatro tablas, que se "[apropia] de la creacion colectiva" (374), Nunez Carvallo modula el protagonismo de Rafael al entregarle la palabra a Pipo. El cambio de narrador, primero, y el enfoque en la manifestacion colectiva hacia el final, desvian la atencion del lector de las figuras individuales hacia el organismo colectivo. La jerarquia de genero que domina a lo largo del texto, y de la cual la comunidad demuestra tener conciencia, se subvierte hacia el final gracias a Paloma y sus acciones. Si bien Rafael fallece y la comunidad se desintegra, el modelo politico gestado durante dos decadas en la vida cotidiana de la casa tiene el potencial de perdurar. Es un modelo con sus virtudes y sus falencias que, mas que imponer un orden especifico, busca ofrecer el repertorio de su experiencia vivida como una galeria de alternativas abierta a la discusion, un "dynamic and heterogeneous field" o un "forum to discuss practical potential for improvement" (Beauchesne y Santos 4). De la desobra que efectuan los ocupantes de la casa, quiza el aspecto mas rescatable para la discusion sobre la trascendencia politica de la comunidad sea ese: la capacidad de autorreflexion, de mirarse critica y constantemente desde otros angulos, a traves de otros ojos. Gracias a esta aptitud se construye una comunidad en permanente introspeccion y vigilancia de si misma que, sin congelarse en la perfeccion rigida de una utopia final, les permite a sus integrantes desarrollarse individualmente, incluso en contra de su comprobado sexismo. En pertinentes palabras de Beatriz Pastor referidas por Beauchesne y Santos, "social utopia aims at a change that will itself bring another change; it is inevitably unattainable, always deferred. In other words, it produces an excess that guarantees that we, as human beings, will never be satisfied" (13).

Suenos barbaros le recuerda al lector que la resistencia ocurre en muchos niveles, desde las acciones minimas como mantener a raya el polvo de la casa hasta los ambiciosos proyectos como la metapelicula. Estas batallas cotidianas nacen de la determinacion de no dejarse estar, de la necesidad de cuestionarse y desconfiar del producto finalizado, porque de no hacerlo, el impulso utopico terminaria desintegrandose. Es este el destino de Sendero Luminoso, segun la interpretacion de la camarada Norah, y tambien el enemigo que las sociedades deben combatir en el cultivo de sus proyectos politicos. Al celebrar la culminacion de la pelicula y el triunfo de la democracia, la novela de Nunez Carvallo parece dedicarle un guino al lector: este no es el final, sino un trabajo en proceso que debe seguir.

Luis H. Castaneda

Victoria Marambio

Middlebury College

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(1) Es preciso contextualizar historica e ideologicamente la comunidad que propone Blanchot, pues la suya no constituye el unico tipo de comunidad que puede existir. Importante figura de izquierda en el campo intelectual frances del siglo XX hasta su muerte en 2003, Blanchot piensa en la comunidad desde una perspectiva de oposicion al poder politico y economico. Sin embargo, en nuestros tiempos es posible imaginar otras comunidades que no sean transgresoras y esten definidas por sus patrones de consumo: algunos ejemplos son las comunidades de fanaticos deportivos, de devotos de algun icono religioso, de fans de una estrella de la musica o el cine, los cinefilos, los vegetarianos y vegans, los aficionados a las maratones, los compradores de cierto producto, etc. La comunidad de Suenos barbaros no se define, sin embargo, por el consumo, sino que se aproxima a la definicion de Blanchot.

(2) Siguiendo a Kim Beauchesne y Alessandra Santos, entendemos utopia en estos terminos: "As a literary genre, utopia is understood as the creation of fictional worlds thay portray an idyllic community, usually living in equality and abundance" (2). Se podria ver la propuesta utopica de la comunidad como la figuracion de un "enclave utopico" tal como lo define Fredric Jameson en Archaeologies of the Future: un microcosmos autocontenido, a la vez interior y exterior al espacio social real, que lo interpela como un subproducto aberrante y momentaneo, aunque potencial prefigurador de otro orden idilicio mayor, analogo a su estructura minima (15).

(3) Suenos barbaros dialoga con dos corpus literarios diferentes: el primero, la narrativa sobre el conflicto armado interno; y el segundo, la narrativa sobre la era fujimorista. Para indagar en las lineas de fuerza del primer corpus, consultar la introduccion de la antologia de cuentos editada por Gustavo Faveron Patriau. El segundo corpus incluye novelas como Abril rojo (2005) de Santiago Roncagliolo, La hora azul (2005) de Alonso Cueto, Lost City Radio (2007) de Daniel Alarcon y Un lugar llamado Oreja de Perro (2008) de Ivan Thays. Al escribir este articulo (2013), Suenos barbaros no ha sido dada a conocer extensamente fuera del Peru ni cuenta con un corpus critico, pero si con un conjunto de resenas y entrevistas que iluminan la recepcion positiva que merecio el texto en su pais de origen, y adelantan algunas vias de interpretacion. Javier Agreda, en resena aparecida en el diario La Republica y republicada en su blog, informa que la novela figura "en todas las listas de las mejores novelas peruanas del 2010". Por su lado, Ricardo Gonzalez Vigil, del diario El Comercio, la califica de "obra ambiciosa, de proyecciones totalizantes", mientras que Jeremias Gamboa, en la revista Somos del mismo diario, destaca la vocacion heroica de la comunidad representada, un grupo de amantes del cine resueltos a filmar una pelicula en el medio adverso de "una ciudad sometida a cortes de energia electrica y casi sitiada por el fanatismo extremista, bajo una hiperinflacion que pulveriza la posibilidad de cualquier inversion en arte".

(4) En La comedia del desierto, primera novela de Nunez Carvallo, encontramos un grupo de artistas e intelectuales que forman una comunidad aislada en el desierto. Su proyecto consiste en la creacion de una academia filosofica de inspiracion platonica para el intercambio intergeneracional de ideas con el proposito de lograr el desarrollo individual y comunitario. La transmision del conocimiento se da oralmente, ya que es en las almas, "no en papel," donde se va grabando "la experiencia de la verdad siempre fugitiva" (69). De aqui se desprende una leccion parecida a la de Suenos barbaros, a saber, que el perfeccionamiento de la comunidad es un proceso constante y necesario. Por contraste, la politica (tradicional) no seria "arte ni ciencia ni opinion verdadera, sino puras ganas de poder" (15): dejarse guiar las verdades de otros, sin cuestionamiento, es deplorable, y contra este enemigo lucha la comunidad de La comedia del desierto.

(5) Victor Turner senala que los hippies viven una forma contemporanea de communitas o experiencia trascendental de comunion efimera: "In modern Western society, the values of communitas are strikingly present in the literature and behavior of what came to be known as the "beat generation", who were succeeded by the "hippies", who, in turn, have a junior division known as the "teeny-boppers" [...]. The hippie emphasis on spontaneity, immediacy and "existence" throws into relief one of the senses in which communitas contrasts with structure. Communitas is of the now; structure is rooted in the past and extends into the future through language, law, and custom" (112-13).

(6) Algunas comunidades experimentales estudiadas por Basualdo y Laddaga incluyen la instalacion de inodoros secos en un barrio de Caracas, realizada por Marjetica Potrc, organizaciones y arquitectos locales en 2003; la instalacion Bataille Monument de Thomas Hirschbom presentada en la exhibicion Documenta 11, 2002; y el proyecto Face your World de Jeanne van Heeswijk, tambien de 2002. Estos proyectos producen una colaboracion multidisciplinaria que responde a algun problema especifico, como la escasez de agua en el proyecto de Potrc, o que fomenta la interaccion entre el proyecto y las comunidades locales. Por su lado, la comunidad de Suenos barbaros busca solucionar un problema artistico--hacer la pelicula--y facilita el contacto entre la casa y el barrio, como lo demuestra el que personajes locales, como Achote y Fela, participen en la pelicula como actores eventuales. El grupo de Rafael no es "experimental" en un sentido oficial porque no hay en ella una intencionalidad artistico-comunitaria, pero sus resultados performativos pueden ser estudiados con provecho desde el paradigma de Basualdo y Laddaga. Tambien se puede trazar un paralelo entre esta comunidad de ficcion y la que integra el grupo teatral Yuyachkani, que sigue tambien un modelo de vida comunitario (Taylor 190-211).

(7) Para Said (16-24), la literatura altomodernista registra una abundancia de casos en los que la reproduccion biologica es o dificil o imposible, peijudicando asi la salud del modelo convencional de familia, un patron cuya consecuencia es la busqueda y creacion nuevas asociaciones humanas que se pueden describir como ejemplos de afiliacion: la comunidad de Rafael Delucchi se podria inscribir en este conjunto. La amistad personal es, en esta comunidad, el factor central de afiliacion, pues es un pequeno nucleo de amigos el que decide filmar la pelicula.

(8) Ejemplar resulta la minima reaccion que genera la liberacion de militares responsables de la masacre de la Cantara, repudiable caso en el que un grupo de estudiantes son abducidos y asesinados a sangre fria (Bowen 158). Son pocos los que salen a las calles de Lima a protestar contra esta aberrante injusticia, que aparece en la ficcion e involucra a Orestes como uno de los asesinados.

(9) En Palinuro de Mexico se comprueba la integracion final de los miembros de una comunidad reducida, un circulo de estudiantes de medicina con inclinaciones artisticas, a la matriz mas amplia de una sociedad civil que protesta contra los atropellos del gobierno autoritario de Gustavo Diaz Ordaz a traves de la manifestacion callejera pacifica: la que derivo en la matanza de Tlatelolco la noche del 2 de octubre de 1968 en la Plaza de las Tres Culturas en el Distrito Federal. La novela de Del Paso nos presenta a Palinuro saliendo del circulo de artistas y fusionandose en el cuerpo colectivo de los manifestantes callejeros, cuya union fisica simboliza y a la vez concreta la comunidad imaginada mexicana.

(10) La falta de reconocimiento de otros directores y filmes peruanos de la epoca se presta a interpretacion. Si bien es posible que las escasas e incompletas referencias reflejen una simple falta de interes o ignorancia, incluso, de parte de Delucchi y sus amigos, la celebridad de directores como Francisco Lombardi hace pensar que la omision es mas bien adrede, una valoracion critica negativa de las obras de este y otros. Lombardi dirigio entre las decadas del ochenta y noventa no menos de nueve peliculas, entre las que se encuentran las conocidas La ciudad y los perros y La boca del lobo. Por su parte, Augusto Tamayo dirigio con gran exito La fuga del chacal en 1987, que en su momento fue la pelicula peruana mas taquillera de la historia. Tampoco se puede dejar de mencionar al activo grupo de cinefilos Hablemos de cine, en el cual particio el Juan Bullita "real".

(11) En el capitulo XLVI (Solo para cinefilos) hay un listado de metapeliculas clasicas vistas por Rafael y Pipo, y una breve explicacion de su calidad metafilmica, que incluye Le Mepris (1957) de Godard, El aficionado (1979) de Krysztof Kieslowski, Cantando bajo la lluvia (1952) de Stanley Donen y Gene Kelly, The Player (1993) de Robert Altman, The Last Picture Show (1971) de Peter Bogdanovich, Cazador blanco, corazon negro (1990) de Clint Eastwood, Fredy Ginger (1986) de Federico Fellini, Fedora (1978) de Billy Wilder, entre muchas otras. La ambicion de Rafael y Pipo es hacer un metapelicula enciclopedica donde "se reflejan todos los demas metafilmes que en su tiempo han sido" (407).
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Author:Castaneda, Luis H.; Marambio, Victoria
Publication:Chasqui
Article Type:Ensayo critico
Date:Nov 1, 2015
Words:12686
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