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Barroco Contemporaneo.

Como se sabe, entre fines del siglo XIX y principios del XX la cultura del 1600 gano un interes que continua hasta el dia de hoy. Desde entonces se convirtio en un objeto para la investigacion historica, pero tambien en un punto de referencia para muchos escritores e intelectuales, en tanto el periodo se transformo en un espacio desde donde pensar los diversos momentos aparentemente criticos que atraveso la humanidad. Uno podria preguntarse por que el periodo gano semejante interes en los enfoques historiograficos, pero sin duda resulta mucho mas extrano que exista lo que se puede llamar un Barroco Contemporaneo. ?A que se debe que un periodo tan alejado en el tiempo, con el cual no compartimos ni el sistema economico, ni el politico, ni el cultural, se haya convertido para muchos en una referencia para pensar la modernidad?

La critica ha respondido de diversas maneras a esta pregunta. Sin pretender abarcar la enorme cantidad de trabajos disponibles, quisiera senalar algunas lineas generales. En el reciente La memoria administrada (2010), Jorge Luis Marzo sostiene que el Barroco constituye un "relato largo". De acuerdo con su perspectiva, en el 1600 aparecieron una serie de innovaciones en el campo de la cultura que llegan hasta la actualidad. Por cierto, ya se habian formulado respuestas cercanas a la de Marzo. En El pliegue (1989) de Gilles Deleuze y en Origen de la literatura y del arte modernos (1975) de Arnold Hauser, la cultura del 1600 constituye la expresion de la crisis del mundo medieval. Para ambos, las caracteristicas estructurales de esa expresion reaparecen en cada una de las crisis que la modernidad atraveso de ahi en mas. Pero Marzo le da una mayor fortaleza a esa continuidad al referirse al Barroco como un relato extenso. Por otra parte, mientras que para autores como Hauser y Deleuze el Manierismo y el Barroco constituyen el lenguaje positivo de todo verdadero cambio, para Marzo el Barroco es una narracion conservadora e ideologica, puesto que desde el 1600 ha tenido como proposito ocultar la realidad. Con autores centrales como Quevedo, Gongora y Cervantes, se ha convertido, ademas, en el lenguaje de lo hispanico, categoria a-critica que esta por encima de la historia y se presenta como la esencia del ser espanol e hispanoamericano.

Si bien este enfoque ofrece razones fundadas para explicar el resurgimiento del Barroco, hay que decir que propone una imagen un tanto estatica de el. Marzo supone que en el 1600 se crearon una serie de practicas que a partir de entonces operarian sin cambios estructurales detras de las diferentes configuraciones historicas. Pero creo que no esta tan claro que el Barroco pueda emanciparse de este modo del periodo en el que se desarrollo. Como demuestran Jose Antonio Maravall (1975) y Pedro Ruiz Perez (2010), la cultura del 1600 tuvo como proposito mantener el orden en una epoca en la que temblaban las monarquias, razon por la cual en Espana coexisten una de las mayores expresiones del Barroco y una monarquia que supo mantenerse firme a pesar de los vientos revolucionarios que soplaron desde el siglo XVII. ?En que medida el Barroco puede separarse de esta encrucijada y convertirse en un relato que acompana la historia de ahi en mas? Ciertamente, en una epoca mediatica como la nuestra, los discursos y las imagenes juegan un rol preponderante en la produccion y reproduccion de la hegemonia, pero esas practicas, si efectivamente nacieron en el 1600, han perdido el eje alrededor del cual giraban (la monarquia absoluta) y se transformaron completamente durante la modernidad.

Al lado de esta "hipotesis del relato largo" existe una "hipotesis del retorno". Los grandes ensayos que fueron pioneros en la reivindicacion del Barroco, es decir, los trabajos de Heinrich Wolfflin, Werner Weisbach, Walter Benjamin y Eugenio D'Ors, proponen, explicita o implicitamente, que a principios del siglo XX se produjo una vuelta del Barroco. D'Ors y Wolfflin consideran que sus caracteristicas esteticas retornan desde fines del siglo XIX, mientras que Weisbach y Benjamin explican ese retorno a partir de la sintonia que encuentran entre el 1600 y la crisis que dejo la Primera Guerra Mundial. Esta perspectiva tiene la ventaja de que considera que el Barroco es una epoca que aparece o desaparece no por su supuesta continuidad, sino por los cambios en la historia cultural. Pero tambien supone, de manera problematica, que existen relaciones directas con el pasado. En particular, estos trabajos obvian el tramo comprendido entre el 1700 y el 1900, dos siglos en los que sin embargo se dijo mucho sobre el siglo XVII.

Debido a los aportes y los limites que acabo de mencionar, me parece interesante probar un camino alternativo, no para explicar el interes que el periodo cobro en los estudios historicos, sino para entender los usos contemporaneos que se hicieron de el, tanto en la literatura como en el pensamiento en general. En lugar de la hipotesis del retorno o la hipotesis del relato largo, quisiera proponer lo que podria llamarse una "hipotesis hermeneutica": el Barroco Contemporaneo es el resultado del desplazamiento conceptual provocado por las lecturas que se hicieron a partir del XVIII.

Para visualizar el mecanismo es instructivo recordar lo que sucedio con la palabra "barroco". La Real Academia la registra recien en 1914 como un adjetivo. Barroco es "lo irregular por exceso de adornos, y fuera del orden conveniente en arquitectura y artes plasticas". En 1927 la palabra se extendio a cierta literatura en la que "predomina la pompa y el ornato" y recien en 1970 se convirtio en un sustantivo especifico para la cultura del 1600. En Francia hay un comportamiento similar. En su edicion de 1743, el diccionario Trevoux "identifica baroque con bizarre y establece que tanto un modo de pensar, como una expresion, como un rostro, pueden ser calificados de barrocos" (Hatzfeld 1964: 493). En 1771 el concepto se especializo para el arte, aunque continuo como adjetivo, y solo a mediados del siglo XIX se convirtio en un sustantivo referido a la produccion artistica del XVII. Por cierto, la historia de la palabra no es la historia de lo que sucedio con la cultura a la que esta se refiere, pero de ella se puede extraer un argumento central. Antes de su empleo actual, el concepto tenia significados negativos: irregularidad, extraneza, deformidad. Cuando paso a designar el periodo artistico del 1600, estos significados no desaparecieron, sino que se convirtieron en marcas positivas. En efecto, la estetica de lo feo, que irrumpio con la novela naturalista, y el concepto de grotesco, que Victor Hugo defendio en el Prefacio de "Cromwell" (1825), habian desplazado los ideales de simetria y equilibrio de la belleza, preparando el terreno para la valorizacion de la irregularidad, la extraneza y la deformidad. La reivindicacion del Barroco no fue el desocultamiento de una verdad oculta detras de estos prejuicios, sino el resultado de la progresiva resignificacion de esas ideas. (1)

En "Algunas consideraciones sobre los procesos de canonizacion en la preceptiva literaria" (2005), Jose Manuel Rico sostiene que la idea de la decadencia de la literatura espanola comenzo a fraguarse en la polemica en torno a Luis de Gongora y luego paso a constituir el eje de la critica de los siglos XVIII y XIX. Para Rico son "ideas mostrencas" que se han repetido de forma acritica hasta la historiografia literaria del 1900. Lo que me propongo sostener en este trabajo es justamente lo contrario. Desde mediados del siglo XVIII, la critica efectivamente elaboro una serie de prejuicios sobre el 1600, prejuicios que hoy en dia considerariamos injustificados. Pero jugaron un rol central en la recuperacion del Barroco. En efecto, las relecturas que los criticos e intelectuales fueron haciendo a partir del Romanticismo no desplazaron los prejuicios heredados, sino que, como se puede ver en la breve incursion en el diccionario hecha lineas arriba, se los apropiaron, dandoles un sentido positivo. El Barroco Contemporaneo es el resultado de este proceso de resignificacion.

Recepciones

La primera gran lectura del siglo XVII se la debemos al Neoclasicismo. Como observa Guillermo Carnero (1994), los escritores y preceptistas neoclasicos rechazaron las libertades que se habian tomado autores como Lope de Vega y Luis de Gongora e impulsaron una vuelta a los parametros esteticos de la Antiguedad. En la Poetica (1737-1789), Ignacio de Luzan establece el nucleo argumental de estas ideas. Apoyandose en John Locke, sostiene que el alma trabaja con las impresiones que recibe de los objetos a traves de dos facultades, la fantasia y el entendimiento. La fantasia tiene la capacidad de combinar las imagenes libremente, mientras que el entendimiento es un dispositivo de regulacion: aporta un esquema racional para separar y comparar las imagenes que aquella proporciona. Esto le permite distinguir la buena y la mala poesia. La buena poesia es aquella en la cual las dos facultades se mantienen en equilibrio, como en la Antiguedad Clasica, mientras que la mala surge cuando el escritor da rienda suelta a la fantasia. Con este esquema Luzan elabora una reconstruccion del pasado. En el siglo XVI la poesia espanola se ajusto al trabajo conjunto de la fantasia y el entendimiento, mientras que en el XVII ese equilibrio se fracturo (2). Los ejemplos son Gongora y Lope de Vega. El primero tuvo, para Luzan, un gran ingenio e incluso juzgo rescatables las obras menores, pero se descarrio en los poemas extensos, "usando sin medida un estilo sumamente pomposo y hueco" (2008: 172), convirtiendose, asi, en el gran ejemplo de "cuan disformes monstruos puede concebir una fantasia desordenada" (313). Las obras de Lope le merecen criticas igual de severas. Pero Luzan no le reprocha el desvario, sino el haber liberado su fantasia para lograr el exito entre un publico pobremente instruido. Convencido de que la poesia debia imitar la naturaleza, instruir al publico con ideas claras y distintas y ordenar racionalmente la inspiracion, Luzan planteo, con esto, cuatro ideas sobre la literatura del siglo XVII: se trata de una poesia anticlasica, inverosimil, que se subordina a los gustos del pueblo y desborda el marco de la razon.

El Romanticismo, que reivindico el teatro del 1600, retomo estos prejuicios. En su Discurso (1828) Agustin Duran sostiene en efecto que la poesia dramatica del 1600 era anticlasica e inverosimil y que se subordinaba a los gustos del pueblo y desbordaba el esquema racional; pero, para el critico, precisamente era todo eso lo que la convertia en el centro de la cultura espanola. El eje de esta transformacion se encuentra en la interpretacion distinta que debia darsele a la diferencia entre la cultura clasica y la moderna. Para Luzan, la poesia clasica no era un modelo por su prestigio, sino porque, entendiendo que la poesia era la misma en todo tiempo y lugar, habia llegado a un equilibrio perfecto entre fantasia y entendimiento. Para Duran, en cambio, la Antiguedad y la Modernidad constituyen dos epocas incomparables entre si. Las dos responden a "genios nacionales" diferentes, concepto nuevo que comprende como "modo de ver, sentir, juzgar y existir" (13-14) de los habitantes de una nacion, y cuyo basamento lo constituye el sentimiento religioso. En la Antiguedad, como lo reflejan sus mitologias, el hombre percibia una mutua imbricacion entre lo sagrado y lo profano. En el Cristianismo, en cambio, lo sagrado es un absoluto inalcanzable. Esto provoca, para Duran, una diferencia en el terreno del arte y la literatura. En la Antiguedad, el artista debia imitar la naturaleza y disponer de manera armonica los elementos visuales, debido a que su proposito era plasmar la presencia de lo sagrado en el mundo circundante. En la Cristiandad, en cambio, el arte se emancipa de la imitacion y de los ideales de simetria y armonia, ya que afronta un mundo sagrado inaccesible para los sentidos. El mundo cristiano abandona, asi, las reglas de la Antiguedad, tanto porque las unidades aristotelicas responden a un tipo de arte cuyo proposito es ofrecer una imagen clara y equilibrada de los dioses, como asi tambien porque el absoluto carece de jurisprudencia y es irreductible a la razon. En consecuencia, el teatro del siglo XVII era ahora positivamente anticlasico, inverosimil, popular y mesuradamente irracional. Encarnaba la cultura moderna y revelaba el genio espanol (3).

El Romanticismo unio el teatro del siglo XVII con lo hispanico. A lo largo del siglo XIX comenzo a valorarse, asimismo, la idea neoclasica de que el periodo se encontraba en los margenes de la razon. La historia comienza en Francia y se basa en la imagen que varios intelectuales tuvieron de lo espanol. Como senalo Rafael Ferreres (1975), desde el romanticismo Espana se habia puesto de moda. En ella se enrolaron Chateaubriand, Musset y Victor Hugo, quien en el Prefacio a Cromwell se habia extendido en citas de espanoles como Lope de Vega y Tomas de Iriarte, y cuyo hermano Abel habia traducido el romancero heroico espanol. Lo mismo habia sucedido con Theophile Gautier. Su hispanofilia lo llevo a padecer largas jornadas en diligencias para captar en Voyage en Espagne (1845) algo de la esencia de aquel pais. En esas tierras busco un pais romantico que no estuviera contaminado por la civilizacion. Se desengano en Madrid, porque se habian importado las modas francesas, pero encontro su sueno en las iglesias y las catedrales, las corridas de toros y la gente de los pueblos. En estas impresiones de viaje late una profunda ambiguedad. Gautier entendia que Espana era primitiva debido al atraso nacional, pero tambien consideraba que en sus paisajes y costumbres se encontraba la verdad primitiva del hombre y las organizaciones humanas. Otro tanto se puede decir del arte que celebro en suelo espanol. En Toledo pudo ver dos cuadros del Greco. El primero representa una Sagrada Familia y pertenece a su juventud. Segun Gautier, desde esa epoca El Greco habia vivido aterrorizado de que lo tomaran como un simple imitador del Tiziano, preocupacion que lo llevo a los extremos mas barrocos ("cette preoccupation le jeta dans les recherches et les caprices les plus baroques" (1856: 171)). Asi, "le peu de raison qui restait au Greco dut chartier tout a fait dans le sombre ocean de la folie, apres avoir acheve ce chef-d'oeuvre" (171). El otro cuadro pertenece a esta segunda etapa, que segun Gautier pinto en plena locura. En 1854, algunos anos despues de estas notas de viaje, Adolfo de Castro hizo un retrato de Gongora que esta en plena sintonia. Como ya habia senalado Luzan, el poeta tiene una primera etapa transparente y una segunda, al margen de la razon. Castro recuerda, quiza tras haber leido a Gautier, que Gongora "merece el nombre del Greco de la poesia" (1854: 36). En todo caso, Gongora, El Greco y la palabra "barroco", todavia un adjetivo, comienzan a surgir de ese espacio ambiguo que es el primitivismo y la locura.

En 1893, durante su visita a Paris, Ruben Dario descubrio que Paul Verlaine y Jean Moreas conocian a Gongora. Aunque con justicia Damaso Alonso (1978) comenta que ese conocimiento era muy superficial, lo importante es que, profundizando la linea de Gautier, reivindicaban su memoria en tanto consideraban que se trataba de un escritor olvidado, maldito y, por eso mismo, interesante. Dario no se quedo atras. En 1899, durante su segunda visita a Espana, participo de los homenajes al centenario de Diego Velazquez con el triptico de sonetos "Trebol", en el que aprovecho la ocasion para hacer hablar a Gongora, quien se lamento, a traves de sus versos, por haber sido olvidado. Luego, en "Cantos de vida y esperanza", senalo: "Como la Galatea gongorina/ Me encanto la marquesa verleniana/ Y asi me juntaba a la pasion divina/ Una sensual hiperestesia humana" (1986: 11). En este rescate hay dos planos. En primer lugar, Dario reivindico de Gongora los aspectos formales y sensoriales de su poesia, junto con la topica unidad entre pintura y poesia del Barroco, que "Trebol" retoma en el marco de la importancia que esos componentes habian adquirido a fines del siglo XIX. Asimismo, inserto en la cadena de recepcion Gautier-Castro-Verlaine, y con una concepcion poetica en la que, de acuerdo con Saul Yurkievich (1987), ya asoma el "terremoto mental" del inconsciente, Dario profundizo la imagen maldita de Gongora, incluyendolo en un ambiente cruzado por el primitivismo, la sensualidad y la locura, concepto que cobro una particular importancia tras la reinterpretacion positiva que los modernistas, entre ellos Dario, hicieron de las caracterizaciones psiquiatricas de Max Nordau. (4)

?Todo esto se encuentra en "Trebol"? Sin duda que no. Mas bien Dario incluye a Gongora en un ambiente en el cual comienzan a valorarse positivamente muchos de los prejuicios que se habian presentado contra el poeta (la locura, la enfermedad y la decadencia, estigma que le impuso Marcelino Menendez Pelayo en la Historia de las ideas esteticas en Espana (1885-1889)). Con esto, sento las bases para lo que seria una interpretacion fundamental. En los diversos ensayos de Lo barroco (1935), Eugenio D'Ors recopilo todas estas ideas (decadentismo, locura, enfermedad), ahora de pronto positivas, para extenderlas al conjunto de la cultura barroca. En "Churriguera" (1908) sostiene que Gongora es un "poeta maldito, [que] soporta, como la nocion medica de "artritismo", el padrinazgo de las mas variadas enfermedades" (1993: 23). En "El Widermann", le opone al estilo clasico de la civilizacion, el estilo barbaro del Barroco. En "De Robinson a Gauguin" (1925) amplia esta opinion, senalando con Rousseau la superioridad "del estado natural en el hombre respecto de las conquistas de su civilizacion" (25), idea que atribuye al "eon" barroco. En ese ensayo imagina, por ultimo, "una infancia educada por locos", y luego concluye: "Una sociedad como la que evoco--o imagino--tendera necesariamente, en su expresion, en su estilizacion, al empleo de las formas caracteristicas de lo barroco" (52).

Los romanticos rescataron el teatro del 1600 en tanto expresaba el "genio nacional". Desde fines del 1800 los escritores empezaron a valorar a Gongora por aquello que los neoclasicos lo habian censurado: su abandono a la fantasia, ese desgobierno del entendimiento tipico de la locura, el sueno y la enfermedad. Con esto termino la reivindicacion del Barroco, ahora tambien como periferia de la modernidad. (5)

Barrocos

Como sostiene Rico, la historiografia del siglo XX abandono los prejuicios neoclasicos. El Barroco se convirtio en una coleccion de documentos que se organizan a partir de una palabra que, aunque no pertenece a la epoca, trata de captar su dinamica general: la crisis espiritual en Weisbach, la crisis politica en Ruiz Perez y Maravall. En el Barroco Contemporaneo no sucede lo mismo. En este campo, la clave se encuentra en que, tras el giro a los prejuicios neoclasicos, la cultura del 1600 se desplazo hacia la periferia de la modernidad. Asimismo, la cuestion de la tradicion nacional, el gran tema romantico, permite trazar dos grandes periodos en el siglo XX.

El primero puede fijarse entre el modernismo y La expresion americana (1957) de Jose Lezama Lima. En el hay que destacar, por supuesto, a la llamada generacion del '27. Como senala Aurora Egido (2009), los poetas del '27 valoraron en Gongora aquellos aspectos que en el pasado habian sido criticados. En especial, le dieron un giro a las opiniones de Antonio Machado: "lo que Machado negaba al Barroco se convertia en moneda de cambio para la joven poesia, que desdenaba los presupuestos romanticos a la par que los neoclasicos y se movia en un terreno distinto al suyo" (54). Segun una perspectiva que ya asomaba en el interes que el modernismo habia puesto en la forma, los poetas del '27 transformaron el prejuicio neoclasico de la inverosimilitud, destacando en las Soledades precisamente la falta de asunto, aspecto que tenia nueva resonancia en el marco de la novela del primer cuarto de siglo (Egido: 215). Este rescate, que vuelve a valorar lo que el Neoclasicismo considero irracional, coexiste con una recuperacion igual de importante de la tradicion espanola. Como sostiene Jose-Carlos Mainer y como mas recientemente expuso Rafael Alarcon Sierra (2002), los poetas del '27 no solo buscaron definir una literatura actual, sino tambien transformar "la historia literaria espanola en sustancia viva del pais" (Mainer 1981: 469).

Poco despues se encuentra en America un panorama similar. Como destaca Arcadio Diaz Quinones (2006), en el Continente el hispanismo cristaliza con la Historia de la poesia hispano-americana (1911-1913) de Menendez Pelayo. Pero ya desde la epoca de Cantos de vida y esperanza (1905) lo espanol habia cobrado interes entre los americanos. Para Tulio Halperin Donghi (1998) esto se debe a la perdida de las ultimas colonias de ultramar, lo cual significaba que Espana habia dejado de tener una presencia colonialista desde 1898, y a que constituia una referencia para pensar una identidad nacional y continental en el marco del progresivo avance de los Estados Unidos como nuevo lider de la region. Pedro Henriquez Urena, Mariano Picon-Salas y Jose Lezama Lima plasmaron este proyecto en sus ensayos. A todos se les puede atribuir lo que el primero dijo en su resena de De la conquista a la independencia (1944): "En toda America, en tiempos de Sarmiento, queriamos olvidar, borrar el pasado colonial"; pero "La cultura colonial, descubrimos ahora, no fue mero trasplante de Europa, como ingenuamente se suponia, sino en gran parte obra de fusion, fusion de cosas europeas y cosas indigenas" (Picon-Salas 1975: 9-10). Todos revisaron el pasado y, por supuesto, el Barroco. Como para los poetas del '27, se trataba de un momento de la tradicion y se situaba en la periferia de la modernidad. Pero en America se pueden destacar, con Picon-Salas, Henriquez Urena y Lezama Lima, tres actitudes: el rechazo, la valoracion y la reactualizacion.

La primera le corresponde a Picon-Salas. En De la conquista a la independencia el ensayista juzga la historia segun la idea de que la modernidad es un progreso continuo de acuerdo con el cual las luces de la razon van iluminando la oscuridad de los dogmas. Para Picon-Salas, Espana trajo a America esa mision: los conquistadores se propusieron erradicar los prejuicios indigenas e integrarlos a su cultura; pero para el 1600 Espana interrumpio ese proceso; la corona se decidio a dominar el Nuevo Mundo con el Barroco, laberinto mediante el cual le dio la espalda a las innovaciones cientificas y economicas europeas. Si bien para Picon-Salas Espana e Hispanoamerica retornan a la modernidad desde mediados del siglo XVIII, el Barroco fue tan nocivamente contrario a la razon que aun hoy perduran sus sombras: "A pesar de casi dos siglos de enciclopedismo y de critica moderna, los hispanoamericanos no nos evadimos enteramente del laberinto barroco. Pesa en nuestra sensibilidad estetica y en muchas formas complicadas de psicologia humana" (1975: 123).

Frente a estas energicas opiniones, Henriquez Urena adopta, en Las corrientes literarias en la America Hispana (1945), un equilibrado criterio de valoracion. Su ensayo parece el de un arqueologo que recolecta cacharros. Poco importa que para el hombre actual muchos de esos objetos carezcan de utilidad: Henriquez Urena los aprecia porque cumplieron una funcion en su dia. Proporciona, en este sentido, una imagen positiva del Barroco. En parte esto se debe a que, para Henriquez Urena, el Barroco y el Iluminismo estan dentro de una misma curva evolutiva, pero tambien a que se apoya en el esquema del hombre y la circunstancia que habia articulado Jose Ortega y Gasset. (6) Para el ensayista, el Barroco constituye, asi, un periodo insoslayable para entender la conformacion del espiritu criollo, una identidad en la que se encuentran el pensamiento, la creacion estetica y las formas del sentir.

Lezama representa, por ultimo, la reactualizacion. En la obra del escritor cubano, el Barroco tiene dos sentidos. En primer lugar, como ha demostrado Rafael Rojas (2006), Lezama se inscribe en un campo intelectual que, antes de 1959, se encuentra marcado por el malestar ante una independencia inconclusa y por la consecuente necesidad de establecer una narrativa para lo cubano. Propuso, en este sentido, una recuperacion del catolicismo, como nucleo de regeneracion nacional. Posicionado en un franco antimodernismo, como demostro Duanel Diaz Infante (2005), hizo confluir este proyecto con el Barroco. Tal actitud se puede sintetizar con el recuerdo que hizo de un articulo de Paul Claudel sobre Rene Descartes, que publico en la revista Verbum en 1937: "Alli se establece que la tradicion de las ideas "claras y distintas", no es la unica de Francia, que mas alla de la clarte esta el misterio de las catedrales" (1981: 45). En La expresion americana (1957) Lezama recupero, asimismo, la epoca colonial. Las cronicas de conquista constituyen, para el, el principio de la historia americana. Desde entonces, la expresion criolla se va conformando a partir de la necesidad de poner en palabras una naturaleza asombrosa. En este marco, el Barroco constituye el punto nodal. Se trata de un lenguaje que incorpora todas las culturas para poner en palabras el Continente. En este sentido, apoyado en una desconfianza hacia la modernidad, Lezama recupera el Barroco y lo convierte en un lenguaje para pensar la contemporaneidad.

A partir de los anos '60, en consonancia con la elaboracion de propuestas teoricas novedosas tanto sobre la literatura como sobre la subjetividad, se abre un segundo ciclo del Barroco Contemporaneo. (7) Severo Sarduy y Nestor Perlongher, para poner como referencia dos escritores centrales del periodo, le dan un nuevo enfasis a lo que estaba presente desde Dario. Para ellos el Barroco sigue siendo un discurso situado en la periferia de la modernidad, pero ahora, en el marco de las nuevas teorias francesas sobre el sujeto y la literatura, es tambien un lenguaje que pone en evidencia la crisis de la subjetividad. En Sarduy y Perlongher lo hispanico pierde, asimismo, casi completamente la dimension que antes tenia. Podemos comprobarlo en el progresivo debilitamiento del peso que tiene el 1600 en el conocimiento de los autores. Los poetas del '27 y aun Lezama Lima conocian la epoca con profundidad. En cambio, Sarduy se refiere casi exclusivamente a Gongora y, llamativamente, no menciona una sola vez a Sor Juana Ines de la Cruz, mientras que Perlongher ya no publica un solo ensayo dedicado al 1600. El escaso peso que en ellos tiene lo hispanico no se debe a una actitud militante en contra de lo espanol, sino a que el Barroco, antes fuente de identidad, se ha convertido en la demostracion palmaria de que las identidades colectivas e individuales son construcciones sociales. En la novela De donde son los cantantes (1967), Sarduy se propone demostrar que la nacion es un nudo de signos culturales, en muchos casos impuesta de manera violenta, mientras que en sus poemas, relatos y ensayos, Perlongher recorre los margenes de las ciudades, recolectando signos ominosos mediante los cuales ataca las supuestas normalidades de la cultura. Asimismo, ambos escritores le dan un nuevo enfasis a lo inverosimil, prejuicio neoclasico resignificado, primero por Dario y luego por los poetas del '27 y Lezama Lima. Como destaca Ana Porrua (2008), los barrocos contemporaneos se pensaron, efectivamente, en oposicion al realismo. Las novelas de Sarduy abundan en esta autonomia del lenguaje, programa que llevo a su maxima expresion en la artificiosa, narcotica y transexual Cobra (1972); Perlongher, en fin, lo pone en palabras senalando que el neobarroco puede definirse por las "Tentativas de romper esa especie de comunicabilidad pura del lenguaje" (2004: 281).

Barroco Contemporaneo

En los usos contemporaneos, el Barroco tiene sentido en tanto la historia de la recepcion lo coloco en la periferia de la modernidad. Emancipado de los ejes historicamente coyunturales que le dieron sustento (la monarquia absoluta y la escision de la cristiandad), el Barroco se ha convertido en un lexico aprovechable para pensar las diferentes crisis que se diagnosticaron a lo largo del 1900. A esto hay que agregarle que unicamente constituye un lenguaje articulado si lo cruzan otros discursos: el hispanismo, el catolicismo, el americanismo, las teorias sobre el sujeto. Por todo esto, no es un corpus cerrado de autores o practicas literarias, sino un punto de referencia a partir del cual los escritores e intelectuales pueden posicionarse. Por cierto, en su orbita giran una serie de procedimientos y topicos, como la parodia, la sobrecarga retorica y la teatralidad. Pero todos estos conceptos tienen un sentido totalmente nuevo tras la invencion del inconsciente, la linguistica saussureana, el simbolismo y las vanguardias; asimismo, son completamente transversales al conjunto de la literatura, aspecto este que vuelve a demostrar que el Barroco constituye un punto de referencia, y no una palabra definible positivamente. Todo esto explica, por ultimo, la ampliacion a menudo desmedida de la categoria: como los conceptos que articula son transversales a la literatura, resulta tentador incluir en el el conjunto de las practicas culturales.

En el siglo XX, el Barroco se situa en una cartografia organizada a partir de tres actitudes. El rechazo de Picon-Salas continua en Marzo, ahora desde una posicion francamente contraria a lo hispanico; la valoracion de Henriquez Urena, como base de la identidad colectiva, se encuentra en las reconstrucciones historicas posteriores, aunque ahora se piensa el periodo como la crisis del mundo medieval; en fin, Sarduy y Perlongher retoman los usos contemporaneos de Lezama, colocando el Barroco como el lenguaje de la subversion del sujeto y la critica a los discursos totalizantes. En todos esto casos, el Barroco se encuentra en los margenes de la modernidad, ya sea porque se trata de un discurso que esta en condiciones de establecer criticas al proyecto moderno, porque es una narracion ideologica que les oculta a los hispano-americanos la senda del mundo actual o porque constituye un periodo que esta en la antesala de la era de las revoluciones.

El Barroco es la sombra del proyecto de la Ilustracion. Pero esto no significa que sea separable de el. El Barroco, segun vimos, es indisociable del proceso que aquella puso en marcha desde mediados del siglo XVIII.

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Ignacio Iriarte

(Universidad Nacional de Mar del Plata)

(1) Para esta concepcion de los prejuicios, tomo como base la perspectiva de Verdad y metodo (1960). En ese texto, Hans-Georg Gadamer discute la descalificacion de los prejuicios que habia hecho la Ilustracion. Independientemente de su verdad o falsedad, los prejuicios constituyen ideas clave a partir de las cuales le damos significacion a los textos y constituyen lo que llamamos la tradicion. Como propongo en lo que sigue, la trayectoria del Barroco puede leerse precisamente a partir de la imposicion de una serie de prejuicios por parte del Neoclasicismo y del trabajo sobre esos prejuicios que hicieron los romanticos y los modernistas.

(2) Sobre esta oposicion, base para la oposicion Renacimiento/Barroco, cf. Berbel Rodriguez (2003).

(3) En el Arte nuevo de hacer comedias, Lope de Vega justifica que sus comedias violen las reglas clasicas: "como las paga el vulgo, es justo/hablarle en necio para darle el gusto" (285). Duran sobreescribe el texto: donde dice "vulgo" lee genio nacional.

(4) En el articulo de Los raros, Dario critica severamente a Nordau. Pero en su obra mantiene una relacion ambigua con el: toma sus juicios, valorandolos positivamente. Escribe, por ejemplo, en la "Epistola a la senora de Leopoldo Lugones": "Y me volvi a Paris. Me volvi al enemigo/terrible, centro de la neurosis, ombligo/de la locura, foco de todo surmenage,/donde hago buenamente mi papel de sauvage/encerrado en mi celda de la rue Marivaux" (1952: 111). En Paris, ciudad de la modernidad y las enfermedades, Dario significativamente encuentra a Gongora.

(5) Empleo "periferia de la modernidad" en dos sentidos. Con el concepto entiendo que la locura, el decadentismo y el primitivismo son limites al programa moderno de la autoafirmacion del hombre, programa que se encuentra en el texto de Kant sobre la Ilustracion, segun el cual la razon debe ir desalojando el oscurantismo, y luego, por ejemplo, en La legitimacion de la Edad Moderna de Hans Blumenberg (para este ultimo, cf. Palti (2001)). Con la palabra "periferia" destaco que la locura, la decadencia y el primitivismo no anteceden a ese programa, sino que surgen con su puesta en marcha.

(6) Henriquez Urena cita a Ortega y Gasset al principio del ensayo: "Jose Ortega y Gasset sostenia que el espanol--y otro tanto puede decirse del portugues--se convirtio en un hombre nuevo tan pronto como se establecio en el Nuevo Mundo" (1964: 41). En este sentido, para el ensayista el "espiritu criollo" se desarrolla a partir de la implantacion del espanol en la nueva circunstancia americana.

(7) Hay que entender este corte en el marco de los conceptos dominante, residual y emergente que propuso Raymond Williams (1997). Asi, en los '60 la union del Barroco con la teoria francesa constituye un emergente que luego en los '70 y '80 se vuelve dominante. No obstante, en 1975 Alejo Carpentier continua planteando el Barroco como clave para comprender la identidad americana, una posicion que a esa altura puede considerarse residual.
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Author:Iriarte, Ignacio
Publication:Orbis Tertius: Revista de teoria y critica literaria
Date:Jan 1, 2012
Words:6668
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