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Balthus. Drammaturgo di Eros.

Ho sempre immaginato Balthus come una di quelle nature angeliche, enigmatiche e fugaci che, ogni tanto, appaiono e scompaiono nelle nostre vite, in momenti inaspettati ma opportuni.

Antoni Tapies (1)

Protagonista ormai riconosciuto nella storia dell'arte, Balthasar Klossowski di Rola, o Balthus (1908-2001), dovrebbe essere considerato non solo attraverso i temi che contraddistinguono la sua opera, ma anche per quelli interni alla pittura stessa, che da sempre invocano la creazione artistica e la riflessione estetica; senza dimenticare un fatto ineludibile che segna ogni individualita creativa: l'appartenenza ad un contesto storico e intellettuale, a una cultura sociale e artistica, che conferiscono all'artista l'atmosfera collettiva in cui esprimere, in un modo o nell'altro, la propria creazione.

La complessita dell'opera di Balthus attraversa tutto il secolo XX: la sua condizione di "resistente" al figurativo, di emarginato delle avanguardie, di refrattario alle tendenze artistiche che primeggiavano nella Parigi degli anni '30, lo rendono un'artista conosciuto in apparenza ma ancora da scoprire in profondita. Balthus formo parte di una avanguardia artistica necessaria, una avanguardia che senza lo scandalo rifiuta di seguire l'avanguardia. La sua e una modernita che predilige l'ideale classico riflettendo in continuazione sul mestiere del pittore e sui valori dell'arte, senza perdere la minima originalita; tutto cio acquista maggior rilevanza in quanto prodotto in un periodo in cui tutti gli schemi conosciuti fino ad allora vano in crisi, e quello che s'intendeva come Arte subisce una svolta radicale senza possibilita di ritorno.

Ricordiamo che gli anni della sua formazione (gli anni '20) sono quelli delle avanguardie, degli "ismi": cubismo, futurismo, dadaismo ... Balthus sceglie di non abbandonare la tradizione figurativa dei maestri del passato, anche se con lui niente e facile o scontato: davanti a un Balthus, si avverte subito che non e un pittore realista: sotto la sua pittura di genere si nasconde un mondo simbolico e allegorico. Tutta l'opera di Balthus e attraversata dall'intenzione di ridare alla pittura il senso della drammaturgia che essa ha perso. Con La Montagna, La Camera o il Passaggio di Commerce-Saint-Andre ci si confronta a capolavori che oggi potrebbero ben essere quello che furono le grandi opere di racconti religiosi, mitici o eroici che ci ha lasciato, da Piero della Francesca a Poussin, l'arte della pittura. Senz'altro in Balthus non si tratta di grandi miracoli, eventi o catastrofi della Bibbia, della Favola o della Storia. Il miracolo o la catastrofe si sono fatti intimi. Puo essere per la prima volta che, con i soli mezzi della pittura, le molle pio nascoste della psiche, il sogno, il desiderio, il ricordo, acquistano le dimensioni di una storicita. (2)

L'opera affronta il passato in relazione a un tempo storico, che e il tempo lineare, del quale si privilegiano due periodi: il Quattrocento toscano ed il Biedermeier tedesco. Ma anche a un tempo preistorico, mitico, che e il tempo delle origini. O meglio ancora, a un mondo slegato dal tempo: quello della infanzia; in Balthus i ricordi si svegliano e si dipingono grazie a gli spunti di una cultura letteraria, universalista, periodizzata. Sotto l'apparente realismo delle situazioni e dei luoghi come sotto la familiarita dei prestiti presi dalla storia delle forme, Balthus fa brillare una storia diversa, che non e di nessun luogo e di nessun tempo. L'opera nel suo sviluppo sembra rimanere soltanto con le minime variazioni di una storia primordiale, in una scena capitale, molto vicina ad una "scena primitiva".

"Succede sempre qualcosa in un quadro di Balthus", scrive il critico Jean Starobinski; (3) il ricordo che ne trattiene lo spettatore non e diverso a quello che conservera di una scena drammatica, di un momento in un'opera, di un gesto compiuto in un racconto mitico. O forse di una cerimonia, o talvolta di un sogno. Questo aspetto drammaturgico, fortemente sottolineato nelle sue opere pio celebri (La Montagna, La Strada, Il Passaggio du Commerce-Saint-Andre, La Camera), non e assente nei ritratti, nei paesaggi, neanche nelle nature morte. Ogni sua opera e un evento.

Il gusto per la teatralita e costantemente presente nell'opera balthusiana, orchestrando una sorta di teatro allegorico dove i personaggi ritratti e le fanciulle chiuse nelle loro stanze, da sole o in compagnia, recitano una parte che dobbiamo scoprire. La sua pittura fatta di allegorie, di simboli, di metafore, di riferimenti, iscrive le grandi opere di Balthus nel registro della pittura di storia, che e stata per molto tempo la forma nobile della pittura; ma Balthus compie un'altra operazione e, con la sua grande pazienza e il suo istinto d'artista visionario, fa scaturire e rappresenta istanti, che potrebbero dirsi salvati dall'oblio. Momenti dove l'evento fatale coincide con la configurazione misteriosa di una situazione di cui gli attori non sembrano essere coscienti.

Quando Balthus decise di diventare pittore a sedici anni, trasferendosi a Parigi, non frequenta nessuna Accademia; seguendo il consiglio di Bonnard, impara il mestiere copiando i grandi maestri nel Museo del Louvre. Infatti, l'identita artistica di Balthus avra come matrice fondamentale la tradizione del classicismo francese, da Poussin fino ad Ingres, Corot, Degas e la sua sopravvivenza nelle avanguardie, come ad esempio, nel Derain postfauve. In rapporto con Poussin, e importante sottolineare quella componente drammatica della pittura: tra i due esiste un'affinita nel modo d'immobilizzare l'azione senza perdere densita melodrammatica ne mistero. C'e qualcosa di anteriore che alimenta quella combinazione di congelamento e turbamento, ed e il punto di vista morale con il quale attacano la storia, basata sempre nella fatalita dell'attesa del desiderio. In questo modo, la materia che maneggiano non puo essere pio calda: e la violenza del desiderio, trattata dalla posizione del voyeur che guarda dietro la finestra.

L'arte ha la sua origine in cio che precisamente non e Storia, nel terreno anteriore a tutta la storia, addirittura anteriore alla leggenda e al mito. Balthus, sotto l'apparenza di servirla e resuscitarla, violenta la Storia e la sua verita, nel nome di una necessita superiore ad essa. La violenta nella misura in cui i temi che illuminano la sua pittura (laVittima, il Sacrificante, la Partita di Carte, la Pazienza, il Frutto d'oro, il Sogno) sono trattati in base a quella violenza primitiva e sacra di cui parlava Rene Girard, (4) che costituiva i primi riti che fondano una societa, canalizzando le sue energie primitive.

Balthus ci parla dell'impossibilita di una storia realizzata, regolata e razionale e propone l'esistenza di un tempo sospeso, un tempo preistorico, arcaico, primigenio, anteriore al rito stesso.

Sia come corpi abbandonati nelle stanze sia come figure malefiche (nani, mostri, automi ...), tutti recitano la loro parte in questo teatro di pantomima gestuale creato dal pittore. Entrambe sembrerebbero incarnazioni fuggevoli di forze istintive, spettri e fantasmi--come in Fussli--che ci indicano il sogno, l'incubo, la soggettivita. Per Jean Clair, si tratta di figure mostruose e grottesche che mostrano in quale abisso oscuro e tortuoso sia stato riconquistato quest'ordine visivo. (5) Balthus non spezza mai l'armonia del quadro, ma in lui la pittura di storia ha dovuto dimenticare perfino la sua denominazione tradizionale, per cercare le sue radici nei miti e nei sogni personali. Grazie alla risorsa imperiosa di tutta una infanzia salvaguardata, Balthus rinnova, con la sua visione, la pittura di storia, un tempo considerata la parte pio elevata dell'arte figurativa, quando l'estetica della pittura le attribuiva un rango superiore, e della quale, da meta secolo XIX, la modernita ne aveva rifiutato la gerarchia.

Michelina, una delle sue modelle ai tempi di Villa Medici, sede dell'Accademia Francese a Roma di cui l'artista fu direttore, (6) ricorda in alcune interviste come si svolgevano quelle pose dall'aria rituale, esempi di un ceremoniale in cui pittore e modella erano gli unici partecipanti: vestito da artigiano,--con la vestaglia e gli zoccoli di legno --, ma senza mai dimenticare dei particolare dandy nei foulard e nelle camicie, Balthus aspettava la luce perfetta del primo pomeriggio, cercava la sempre faticosa posa giusta della modella impostandola tra letti, divani o poltrone in base alla posizione o al disegno; l'atelier era immerso nel chiaroscuro e in questa messa in scena il pittore fumava una sigaretta dopo l'altra (vizio che riteneva un vero e proprio rituale di pensiero), preso nell'astrazione del disegno, senza nemmeno accorgersi della presenza della modella, ridotta ad uno stato di oggetto.

Solo un altro rituale, la cerimonia del te, compiuto con rigore giapponese, aveva il potere di indurre l'artista ad abbandonare quella sancta sanctorum, secondo quanto mi ha raccontato sua figlia Harumi nel Grand Chalet di Rossiniere (Svizzera); il ricordo di questo evento quotidiano, ma magico, tornava sempre alla sua memoria: era lei l'incaricata di riportare il padre alla realta, accompagnandolo dall'atelier al "salone Victor Hugo", dove si svolgeva quella cerimonia. E Balthus, come se di un attore si trattasse, doveva scendere dal suo palco e chiedere quel tempo necessario per uscire dal personaggio e tornare di nuovo se stesso.

Balthus amava il teatro. Tra i suoi amici pio cari spuntano grandi nomi del teatro sperimentale del XX secolo per i quali il pittore realizzera scenografie e costumi (7): Antonin Artaud con il suo "teatro della Crudelta" e Albert Camus con il suo "teatro dell'Assurdo" sono i pio noti. Ma il pittore poteva vantarsi di essere ammirato da registi che non a caso si caratterizavano per il senso teatrale dei loro film: Lucchino Visconti e Federico Fellini.

Prima di collaborare con Artaud, Balthus possedeva gia dell'esperienza in campo scenografico, avendo lavorato per Victor Barnowski nello spettacolo Come vous plaisir (As you like) (8) di Shakespeare, rappresentato nel 1934 al Teatro dei Campi Elisi. Non e da escludere che la curiosita di Balthus per il teatro nasca e si sviluppi grazie al lavoro, in ambito teatrale, svolto con grande successo dal padre, Eric Klossowski, durante la Prima Guerra Mondiale. Fu infatti scenografo e costumista dei teatri Lessing e del Deutsches Kunstler-Theater di Berlino, diretti da Barnowski. Un'opera come La Strada (1933), che Balthus dipinge con 25 anni, dimostra come la singolarita della composizione e il modo in cui l'artista organizza la disposizione delle figure nello spazio, provviene dalla sua passione precoce per il teatro.

Balthus aveva 27 anni quando nel 1935 collaboro con Antonin Artaud. L'adattare I Cenci (Le Cenci) di Shelley permette al regista e scrittore di mettere in scena la sua teoria del teatro sviluppata nei suoi scritti fin dal 1932. (9)

Artaud difende la nozione di teatro totale, che si erge contro il teatro psicologico discendente di Racine, e lotta contro il primato della parola. Il suo Teatro della Crudelta voleva infierire sulla totalita della persona, non sulla condizione sociale, avendo come obiettivo persona, non sulla condizione sociale, avendo come obiettivo l'esplorazione del nostro inconscio. Le trame di questo teatro qualificato da Artaud come "difficile e crudele"girano intorno a personaggi famosi e crimini atroci. (10) Artaud prende i simbolici e codificati gesti del teatro orientale, rende palese la simbologia dei colori, richiede agli attori una forte fisicita basata su gesti, movimenti, respirazioni; la scena tende alla verticalita con oggetti sproporzionati e i costumi hanno un significato rituale. Per Balthus si tratto di un'autentica sfida; doveva esprimere nelle scene e nei costumi un "linguaggio" nel contesto di quel "teatro totale" e contribuire al tutto senza imporre la sua personalita. Il pittore si ispiro a disegni e incisioni di Piranesi e alle Nozze di Cana del Veronese, creando un universo dove tutto era fuori proporzione e caotico, cosi come voleva il regista Artaud. La scena era tutta buia, con un'impalcatura fatta di corde e raggi di cartone. I costumi, liberamente ispirati al secolo XVI, seguivano una simbologia dei colori, che Balthus usera, nelle sue opere, come moto compositivo e significativo, (11) dopo essere stato iniziato da Artaud al dramma elisabettiano.

Una soluzione veramente originale fu la decorazione sulle calze dei costumi con muscoli delle gambe, tratti dai modelli anatomici del Rinascimento.

Leggendo gli scritti di Artaud ci accorgiamo dell'importanza che ha il corpo de l'attore per la trasmissione delle passioni al pubblico. Nel suo costume, come interprete nel ruolo del conte Cenci, Balthus disegna la trachea, simbolizzando cosi la respirazione, tanto importante nella concezione teatrale di Artaud. (12)

Attraverso queste soluzioni, Balthus voleva palesare la corrispondenza fra l'interno e l'esterno dell'uomo, fra l'anima e il corpo, che per Artaud e l'essenza dell'umanita. Allo stesso tempo utilizzo un simbolismo millenario, universale (segni, tattuaggi, rituali, magia) per esprimere le passioni, i movimenti de l'anima. Il carattere innovativo dello spettacolo ne decreto il fallimento, ma la collaborazione tra i due artisti rimase preziosa e imprescindibile per lo sviluppo del teatro francese nel XX secolo.

Balthus cosi ricordava il suo caro amico: "condividevamo la stessa frenesi per la liberta, la stessa passione per quella ragione ardente tanto cara a Apollinaire". Artaud sara uno dei suoi primi e pio acuti commentatori; tra il 1934 ed il 1947 (13) scrisse quattro testi critici straordinari. Le parole di Antonin Artaud sono cosi precise nel descrivere il drammatismo delle scene dipinte da Balthus perche guidate dalla profonda intesa creativa che esisteva tra loro, (14) forse solo paragonabile a quella che Balthus avra con Alberto Giacometti.
   Una societa, una critica, un pubblico allontanati dal dramma non
   possono capire la
   pittura di Balthus. Intorno a questa tavolozza pio che negli altri
   dipinti celata, [...]
   di queste scene d'interni non prese dalla realta come potrebbe
   pensarsi ad un primo
   sguardo, ma come liberate da un bendaggio imbalsamatore e
   restituite in una realta,
   lei stessa in posa critica e che presto non le sopportera, esiste
   un dramma, uno spaventoso
   dramma vissuto. (15)


Qual era questo dramma? Perche l'identificazione di Artaud con le opere di Balthus era cosi potente? Qual era il loro dramma comune?
   Io non so perche la pittura di Balthus sente cosi la peste, la
   tempesta, le epidemie.
   Essa riporta alla luce qualcosa di un'epoca agitata della storia,
   uno di quei punti in
   cui si stabilisce il dramma. (16) Artaud aveva in mente un'opera
   teatrale sulla peste, che
   non realizzera mai.


Nello scritto il Teatro e la Peste (17) il regista paragona l'importanza simbolica che questa terribile epidemia ha, con quello che dovrebbe avere il teatro essenziale e autentico, vero, che lui ha come obiettivo: un teatro capace di provocare delle alterazioni nella coscienza dello spettatore. Il teatro, come la peste, e la rivelazione, la manifestazione, la esteriorizzazione di un fondo di crudelta latente. (18) Il teatro sara difficile e crudele, una vera azione, perche bisogna ribellarsi contro la debolezza morale dell'arte che ha portato a un impoverimento della cultura.

[FIGURA 1 OMITIR]

Pensiamo che Artaud vedeva nelle opere del suo collega Balthus le stesse caratteristiche che lui cercava per realizare un teatro dove tutti i conflitti, tutte le dualita fossero risolte; un teatro, un'Arte non staccati dalla vita, per fare in modo che la coscienza artistica fosse utile alla coscienza della vita in se. Il teatro (l'arte), come la peste, e una dura prova che provoca il turbamento dei sensi, libera l'inconscio e induce lo spettatore ad una ribellione virtuale.

[FIGURA 2 OMITIR]

Alcuni anni dopo, nel 1948, Balthus riprendera il senso di quella proficua collaborazione, creando scene e costumi per un progetto teatrale fatto da Jean-Louis Barrault e Albert Camus. Se l'ambizione di entrambi era "combinare tutte le forme della espressione drammatica", non e strano che Balthus pensasse ad Artaud: fu lui il fondatore di quel nuovo modo di rapportarsi al teatro che anni pio tardi sara denominato Teatro dell'Assurdo, e avra come protagonisti Jean Genet, Ionesco, Samuel Beckett, Fernando Arrabal e Carmelo Bene. Balthus concepisce di nuovo uno scenario simbolico, con una stratificazione di significati, in cui la sede del potere totalitario, rappresentato dalla Piaga, vive in una torre molto alta, costruita in mezzo all'arena, come richiamo all'idea del luogo chiuso, dove non si seguono leggi, e la liberta di pensiero e tolta a favore di una tirannia della ragione.
   Spettacolo essenziale? Chi ne dubitera, giacche tutto e messo in
   scena per concentrare
   l'attenzione del testimone su un oggetto che e il corpo umano, e
   che la solitudine in cui e
   situato questo grande oggetto primordiale, anche se si tratta di un
   quadro con pio personaggi,
   non fa che accentuare la sua importanza, nella maniera in cui il
   corpo di un'attore
   e subito onorato dal silenzio e dall'immobilita che sono stati
   richiesti dal regista. (19)


La Strada (La Rue, 1933) e un gran esempio della drammaturgia sospesa e ferma elaborata da Balthus, congelando il tempo nel momento in cui si svolge l'azione: qualcosa succedera prima o dopo di essa. Si tratta di un dipinto stupefacente per la dimensione e la tormentante ambiguita, ma anche per la scelta di profili acuti e colori non modulati, piatti. La rigidita di questa scena stradale si ispira alle opere Rinascimentali di Masolino di Paniacale e Piero della Francesca, che Balthus copio a Firenze ed Arezzo nel 1927, e dalla peculiarita delle "vedute di Parigi" che dipinge fra il 1927 ed il 1929. I personaggi hanno quell'arcaicismo presente nei ritratti folclorici del pittore svizzero Joseph Reinhardt, mescolato alle fisionomie e ai gesti di alcune figure di Piero della Francesca e Luca della Robbia; ma anche alla cultura popolare delle immagini infantili ottocentesche di Tenniel, Heinrich Hoffman ed Epinal. (20) Queste scelte formali rendono l'opera inquietante e strana. Dipingendo l'antico nel contesto di una strada moderna, Balthus ci trasporta immediatamente verso la soglia tra sogno e realta. La Parigi degli anni Trenta era per l'artista un quadrilatero in cui convivono stretti e bui vicoli con i palazzi in stile Luigi XVI: una citta reale che si manifesta nelle sue opere come una scenografia teatrale dove gli attori recitano ruoli contrastanti: alcuni si allontanano, altri si avvicinano; alcuni si muovono, altri sono passivi; o ancora le figure isolate e le coppie.

Possiamo definire La Strada come un dipinto in cui l'evento e l'assenza di evento; paragonandola alla pittura di storia, caratterizzata dall'unita d'azione e preoccupata di riunire tutto intorno a un gesto leggibile, la tela di Balthus usa il personaggio principale ovvero il ragazzo del viso tondo che avanza con gli occhi spalancati e la mano sul cuore, per sospendere l'azione, attraverso il suo sguardo; cosa sta guardando? Forse nulla, forse sogna ad occhi aperti o e meravigliato. L'obiettivo contemplato dal ragazzo e indeterminato e contrasta con la precisione frontale dell'immagine. Le diverse azioni, nonostante il gran ritmo, sono rimaste scomposte, indipendenti, indifferenti le une dalle altre. Lo spettatore non puo attribuire nessun rapporto; anzi, si trovano associate al mistero della singolarita, un'altro mistero che fa coesistere queste individualita in un insieme collettivo effimero. Alberto Giacometti, suo collega e amico, non fu meno sensibile: ricordiamo come si incrociano i passanti di La Piazza (La Place, 1948-1949).

Non e raffigurato alcun incontro in questo dipinto. Se lo sguardo del ragazzo ha incrociato quello della passante col cappello nero e rosso, non e questo scambio di sguardi che viene rappresentato: e l'istante successivo. Come in molti quadri di Balthus, il momento scelto non e il vivo dell'azione, ma il momento sincopale che la segue (o che la precede). E il momento dove le energie si accumulano: accadra qualcosa o forse e gia accaduta, e lo spettacolo verra fissato, dalla mano del pittore, nell'istante in cui la vista si recupera nuovamente, restando per sempre nella nostra memoria.

[FIGURA 3 OMITIR]

E il dipinto intero, con i suoi incontri mancati, che viene a incontrare noi. Balthus accuratamente ha scelto le figure, mettendo mirabilmente in scena la loro apparente distrazione e, la maniera nella quale sono estranee fra loro, ci fa vivere l'esperienza di un incontro decisivo con la stranezza. O meglio, e una messa in scena dell'invisibile.

Assistiamo al sacro della distanza, in un gioco di dualita che rendono questa tela un capolavoro. Pio il desiderio dell'incontro e forte e pio si prova il sentimento della separazione. Analogamente, pio grande e la distanza e pio si rafforza la possibilita fluttuante dell'incontro. Balthus rappresenta l'assurdita di quelle aspettative defraudate per colpa di una realta ormai ambigua e deludente. Il sentimento familiare della citta, della strada, del passaggio, e accompagnato dall'insolito.

La Strada e il suo complementare Passaggio di Commerce-Saint-Andre (1952-1954), mettono in scena l'infinito dibattito dell'intimo e dell'aperto: creano un teatro del mondo dove l'esterno e vissuto come l'interno. Nello spessore della citta, il passaggio e un teatro della modernita e del suo malessere, ovvero un teatro della crudelta al quale siamo invitati. Il nuovo si manifesta come il sorgere di un mondo che cogliera nella soglia della modernita, come bene aveva previsto Poe, la rigidita cadaverica. (21) Presto si prova l'apprensione dell'essere vivo e lo sfioramento del desiderio, e pio frequentemente, dell'automa e della morte. I due dipinti ci mostrano la pantomima che trasforma l'uomo corrente in clown e l'essere vivente in manichino inanimato. Entrambi segueno la poetica dechirichiana dell'automa, di quella umanita strana fatta di manichini imbranati che circolano in silenzio tra le quinte di un palco. La chiamata di certe figure da parte di Balthus serve per designare l'incomunicazione e la solitudine dell'esistenza. L'analogia con Lo straniero di Albert Camus e vicina.

In verita la drammaturgia di Balthus e un gioco di decalages. I suoi fantasmi sono subito portati, dalla magia della composizione e del colore, a una generalizzazione di livello tale che non sono pio quelli di un individuo singolo, ma si trasformano in "geroglifici", nello stesso senso e nello stesso modo in cui il "teatro della Crudelta" voleva essere un insieme di "geroglifici" comprensibili per l'intera umanita.

Il ricordo dell'infanzia perduta, la nostalgia correlata ai momenti di piacere assoluto (che d'altra parte non sono mai esistiti tranne che nei nostri sogni) ed il desiderio ossessivo di rivivere questi momenti mitici (non immuni da una certa violenza sottile) non sono affatto, per chiunque abbia letto Freud, componenti universali della psicheumana?
   Cosi come i sogni ci colpiscono, e la realta colpisce i sogni,
   crediamo che le immagini
   del pensieropossano identificarsi con un sogno, che sara efficace
   se questo verra
   proiettato con la giusta violenza.

   Ed il pubblico credera nei sogni del teatro, se realmente li
   accetta come sogni e non
   come copia servile della realta, se gli permettono di liberare in
   se stesso la magica
   liberta del sogno, che soltanto puo riconoscerese impregnata di
   crudelta e terrore. (22)


Dormire non e altro che uscire della realta. Tra le numerose dormienti che dipinge Balthus il bisogno di drammatizzazione e associato a una seconda figura, ipervigile. Pensiamo ai due Sogni (1955-1956) o al Frutto d'oro (1956): un personaggio, offrendo un fiore o un frutto, avanza impetuosamente verso la fanciulla addormentata. Il messaggero e il suo gesto di donare sembrano provenire dal sogno stesso.

Questa drammaturgia sara presente nuovamente, in una versione pio "favolosa", Grande composizione con corvo (1983-1986): qui e il corvo il messaggero che e venuto a risvegliare-rivelare. Questa serie di grandi dipinti, palesa un elemento costante di violenza, che sottolinea il rapporto visibile che "l'altra figura" impone alla dormente. Eil corvo e benefico o ostile?

L'erotismo con cui gioca Balthus e ricco di allegorie. Il sogno di cui siamo testimoni e il momento decisivo dove l'infanzia diventa passato. I sessi delle fanciulle aspettano il sacrificio, la violazione, l'apertura del sesso che e ferita; i loro corpi chiusi verrano prima o poi aperti, come passaggio ineludibile dall'infanzia alla maturita.

Balthus vuole catturare il drammatico istante, pieno di Eros e Thanatos: l'anima si vede forzata al risveglio dalla pressione biologica dei corpi che fioriscono. Questo passaggio e erotico, e teso, ed e contraddittorio perche contiene la vita e anche la morte di qualcosa.

Come diceva suo fratello Pierre Klossowski, l'essenza dell'erotismo era sempre un "esercizio di violenza". Come, sotto l'apparente calma della siesta pomeridiana, non sentire in essa quell'ossuaire del quale parla Artaud? Sotto l'armonia dei visi, non distinguere le faccie inquietanti delle passioni? Sotto la paralisi delle attitudini, il flusso delle pulsioni pio primitive?. (23)

La pittura non e pio l'ordine di pagamento delle cose, e diventata la sospensione degli esseri. Non e pio una natura morta ma un tableau vivant, che getta il dubbio sulla validita della rappresentazione, una inquietudine sulla simulazione o la dissimulazione delle immagini. Per Artaud non esiste differenza alcuna tra realta e rappresentazione. Secondo Klossowski, la verita ha un carattere teatrale. Per tutti e tre, abbiamo la strategia teatrale di un'arte fisica che interroga l'enigma come idea di messa in scena, perche dietro ogni rappresentazione, ce n'e sempre un'altra. Certo Balthus chiede ancora all'Arte una trascendenza, una Verita, ma lo fa attraverso la coscienza e l'enigma della rappresentazione. Balthus opera collegando la pittura (rappresentazione) alla realta (corpo, spettacolo della realta), il simulacro (rappresentazione dell'invisibilita, natura indeterminata, operazione esorcizante) alla presenza (mimesi, sguardo), l'identita (l'io) a l'alterita (l'altro).
   La nostra idea pietrificata dell'arte si somma alla nostra idea
   pietrificata di una cultura
   senza ombre, e indipendentemente da dove si guardi, il nostro
   spirito non incontra
   se non il vuoto, quando invece lo spazio e pieno. [...] Il
   problema, tanto per il teatro
   quanto per la cultura, e nominare e dirigere queste ombre [...]
   Questo porta a rifiutare
   le limitazioni dell'uomo e dei suoi poteri e ad estendere
   infinitamente le frontiere
   della chiamata realta. (24)


Basta guardare il complesso dell'opera di Balthus per accorgersi dell'importanza che acquistano i "palcoscenici" e gli ambienti che gli sono vicini nel suo modo di concepire gli interni. Avranno una forte influenza nel suo stile, passando ad esempio dall'austerita degli anni parigini all'ambiente borghese di Champrovent degli anni.

Sono interni in cui il dramma tra i personaggi cresce grazie alla luce e all'eliminazione di dettagli. Interni dove ricrea la rappresentazione della realta grazie ai tessuti, le tende e i carte da parati delle stanze che diventano i fondali di una scena. Dalla sobrieta monumentale del Rinascimento italiano (Piero della Francesca) alla drammatizzazzione del barocco (Caravaggio), la composizione di Balthus nasce dall'allestimento scenografico.

Balthus non poteva rinunciare, come Bonnard o Vuillard, al fascino delle profondita degli ambiti domestici; l'interno borghese pio apparentemente innocuo e intriso di un mondo di tensioni e sensualita, che si rendono ancora pio evidenti quando si mostrano in uno spazio ridotto, intimo, carico di oggetti, come se fossero barriere all'esterno.

Come intuiva Walter Benjamin, l'uomo privato, realista nell'ufficio, esige ne l'ambiente di casa il mantenimento delle illusioni; per l'uomo privato, l'interno rappresenta l'universo, dove si riunisce il passato e l'immaginario; il suo salotto e una platea nel teatro del mondo.

Presto Balthus si rendera conto della dualita fra realta e illusione, fra interno ed esterno, che portano all'impossibilita della comunicazione e della comunita nel nostro mondo; la Strada e il Passaggio ne costintuiscono due magnifiche testimonianze. Da adesso in poi, per Balthus l'interno rappresentera il tutto; e un antecedente come Olympia (1865) di Manet, che possiamo definire un esempio di interno assoluto, e che ci fa comprendere quante Olympia ha dipinto Balthus, o meglio ancora, quante volte l'artista ha dipinto quell'interno assoluto attraverso adolescenti d'innocenza ambigua. Come in Olympia, gli interni e le fanciulle dipinte da Balthus risultano dolorosamente irraggiungibili; in loro si esprime l'impossibilita di accedere all'altro, di afferralo e dominarlo, in un gesto nel quale il sadismo non e mai del tutto assente. L'artista cerchera di colmare questa separazione in opere come la Lezione di chitarra (1934), forse per provare nuovamente quella fusione originale, il "Voi sarete una sola carne" che prometteva il Paradiso.

Poiche la violenza sensoriale puo essere intelligenza incarnata, come diceva Artaud, (25) Balthus cerchera un'arte di contenuto passionale, nella quale si manifesti con sincerita tutta la tragedia e l'emozione di un dramma della carne proclamando le indistruttibili forze dell'istinto. E in quegli anni che Balthus conosce Artaud e la sua cerchia dei surrealisti; (26) il tema dell'erotismo e radicalmente presente nella cultura francese dell'epoca.

Quelle fanciulle dipinte in posizioni provocanti, che spalancano le gambe e si perdono nelle tensioni dei loro corpi, gravitano nella sfera di Eros. Ma l'erotismo che si respira nell'arte e nella cultura di quegl'anni e qualcosa di minacciante, di pericoloso, di mortale, che richiama sempre Thanatos, presente nella violenza raffigurata nei quadri, una violenza sacrificale e teatrale, come se si trattasse di un rituale, nell'ambito dell'altare, del fuoco e di mostruosi maestri di cerimonie. I personaggi conturbanti che popolano i quadri di Balthus, un po' nani, manichini, automi, demoni o "idrocefali", non sono lontani da quei vecchi miti primitivi che simboleggiavano il conflitto, quella grande paura metafisica dell'antichita che il pittore ci riporta in chiave moderna, e che ancora una volta Artaud ripropone nel suo teatro. Il passato pio lontano, pio sepolto, pio represso vede la luce, e si scatena la liberazione delle forze dell'inconscio e la verita risorge. Lo spettatore solo puo riconoscere quella regione occulta di se stesso, se questa si trova davanti a se.

L'opera di Balthus e l'enigma, non il mistero ne il segreto, bensi la manifestazione della densita delle metafore.
   Balthus, si, fin dalla sua prima esposizione, leva le rideau sopra
   uno spettacolo essenziale
   che dopo Courbet nessuno aveva voluto o osato mostrare.
   L'espressione
   non e inutilmente sottolineata giacche non c'e un solo quadro di
   Balthus, anche tra i
   paesaggi o le nature morte, che non produca l'impressione di essere
   stato svelato con
   brutalita, come una scena scoperta all'improvviso e illuminata
   dinanzi a spettatori
   messi in comune dall'ombra. (27)


La conoscenza di Artaud segna Balthus al di la della collaborazione nel Cenci; entrambi entrano al servizio di una crudele e incandescente bellezza; iniziati, diventano gli iniziatori. Artaud, insieme a Pierre Jean Jouve, Pierre Klossowski, Jean Starobinski e Jean Clair, saranno gli esegeti che decifreranno i propositi dell'opera di Balthus, palesando il dramma da cui questa nasce, il furore delle sue passioni, e la violenza essenziale che si nasconde in esse, perche l'Arte, per Artaud, dev'essere violenta.

L'Arte e un'azione brutale che rivela la passione dell'anima. E l'anima si manifesta nel corpo. Per questo motivo l'erotismo duale di Balthus e tragico: c'e una parte innocente incarnata nell'anima pura delle fanciulle e una parte colpevole che si sostiene nel corpo gia erotico delle ragazze.

Secondo Artaud, il dramma e l'attivita mentale pio elevata, esso e pensiero, e colpisce la nostra coscienza perturbando il riposo dei sensi, liberando l'inconscio represso e inci tando a una sorta di ribellione virtuale, che impone alla comunita una attitudine eroica e difficile. Artaud immagina il teatro come il luogo nel quale il corpo rinascera in pensiero e il pensiero diventera corpo.

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Nelle opere di Balthus si concentra quel carattere intellettuale che nasconde il dramma della carne. Ne ha parlato Pierre Klossowski, fratello di Balthus, e una delle personalita artistiche e culturali pio interessanti del secolo scorso. Klossowski (1905- 2001), legato alla sfera di Bataille e dei surrealisti, non comincera la sua opera plastica fino agli anni Cinquanta. I punti in comune nella produzione artistica dei due fratelli sono considerevoli, non solo per il fatto di realizzare una pittura figurativa assortita di teatralita e di riferimenti intellettuali (nel caso di Klossowski, i quadri sono ispirati ai suoi scritti), ma anche per la rappresentazione del corpo, la dimensione dell'erotismo e la sospensione delle azioni nel tempo. La vicinanza tra Balthus e Klossowski esiste nonnella tecnica o nella plasticita del segno (con l'eccezione della paralisi del movimento), bensi nella riflessione sulle tematiche di un'ambiguita fondamentale, riguardanti il corpo e il desiderio.

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A Balthus dedichera un testo: Du tableau vivant dans la peinture de Balthus (1957), in cui il quadro La Camera (1952-1954) occupa un posto centrale. In una stanza, una fanciulla stesa, con le gambe spalancate, ma non in direzione allo spettatore, viene illuminata dalla luce provveniente da una tenda-sipario aperta da un personaggio sessualmente ambiguo, un nano che indossa una gonna. Le ciabatte e i calzini che lei ancora indossa ci fanno capire che non e totalmente nuda; questo fatto lascia libero lo spettatore d'immaginare tutta una sorte di accadimenti.

Il voyeurismo e uno degli atteggiamenti che potrebbe far suo, seguendo l'attitudine del nano o "demone antico dei vizi dell'infanzia", come lo chiama Klossowski. (28) E proibito e colpevole il nostro sguardo? Siccuramente si, ci dicono Balthus e Klossowski; nelle loro drammaturgie artificiali, pantomime della posa impossibile e dell'istante sospeso, si scatena nel meccanismo del desiderio uno sguardo colpevole dove si vede e si e visti.

E successo qualcosa di terribile? Il quadro sembra situarsi in un punto limite dove ilniente e successo" e "l'irrevocabile" sono in equilibrio. Allora Klossowski ci parla di "tableau vivant", concetto importantissimo nell'opera dei due fratelli, che Klossowski utilizza nel senso di rappresentazione di pose effimere, di istanti fissati e ritagliati da una storia che riprendera il suo ritmo subito dopo. Cosi sottolinea la doppia idea di sospeso nella temporalita di un processo e di quello che definiamo l'eccesso della posa, ossia, il suo carattere artificiale. L'espresione di Klossowski e giusta, nella misura in cui succede qualcosa d'importante in questa scena, ma essa accentua la contraddizione tra quello che e reale e quello che e rappresentato: un "tableau vivant" e l'imitazione da parte di veri personaggi di un quadro che rappresenta una scena dove succede qualcosa. Il teatro ritorna al teatro. In questo movimento circolare, si perde il linguaggio e si guadagna il silenzio. Nel silenzio non rimane allo spettatore che il senso della vista, il quale apre la via all'immaginario. Balthus sceglie la descrizione visuale ma il suo e un lavoro sulla invisibilita, o meglio ancora, una "altervisibilita" che ci faccia andare oltre la visione stessa. Vedere oltre la visione di quello che ci appare avra delle conseguenze sulla nostra identita, perche non saremo pio gli stessi dopo quello che vedremo. L'arte e rappresentazione, e una illusione, come diceva Platone; Artaud, Balthus e Klossowski lo sanno, ma sanno anche che la verita e materiale, che il corpo e anima.

E grazie ad Eros che l'opera di Balthus diventa essenzialmente drammatica. Eros richiede per se quello sguardo proibito di chi contempla, ne invoca la testimonianza, e mette in scena quel gioco di presenze e assenze tra lo spettatore e il pittore. Perche i loro sguardi possano incrociarsi deve esserci un terzo sguardo, quello dei personaggi: in Balthus saranno sguardi scontrosi, inquisitori o complici. Grazie a loro si inizia il dramma che obbliga lo spettatore a partecipare; Albert Camus se n'era accorto quando parlava della gravita delle azioni, di quei gesti cristalizzati, stereotipati, che Balthus era capace di dipingere grazie allo sguardo di voyeur di un osservatore vicino. La pittura moderna, diceva Balthus, si era allontanata dal primato della visione, da quell'istante di emozione iniziale in cui gli sguardi della visione, da quell'istante di emozione iniziale in cui gli sguardi dello spettatore e del pittore si univano. Balthus ha lottato per ricuperare quell'istante.

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Recibido: 3 de Marzo de 20089

Aceptado: 20 Julio de 2009

(1) A. Tapies, "El angel Balthus", in Balthus, catalogo della mostra (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 1996-1997), a cura di C. Carrillo de Albornoz e J. Leymarie, Madrid 1996, p. 54.

(2) J. Clair, "Le sommeil de cent ans", in J. Clair e V. Monnier, Balthus. Catalogue raisonne de l'oeuvre complet, Gallimard, Paris 1999, p. 52.

(3) J. Starobinski, "Dramaturgie de Balthus", in Balthus, catalogo della mostra (Lausanne, Musee des Beaux-Arts, 1993), a cura di Jean Leymarie, Skira, Lausanne 1993, p. 71.

(4) R. Girard, La violencia y lo sagrado. Anagrama, Barcelona, 1995.

(5) J. Clair, Balthus. Le metamorfosi di Eros, Moretti & Vitali, Bergamo 1999, pp. 41-45.

(6) Balthus diresse l'Accademia Francese a Roma, in Villa Medici, dal 1961 al 1977 dopo che Andre Malraux lo volle a capo dell'istituzione; ben presto Balthus inizio i restauri della prestigiosa dimora facendola ritornare all'antico splendore.

(7) Balthus disegna le scenografie e i costumi per la creazione della tragedia di Antonin Artaud, Les Cenci nel 1935 al Teatro Folies Wagram di Parigi; nel 1948, per la creazione Etat de Siege di Albert Camus, diretta e prodotta da Jean- Louis Barrault, rappresentata a Martigny; nel 1950 per una produzione con Cassandre del Cosi fan tutte di Mozart nel festival di Aix-en-Provence e nel 1960 per il Jules Cesar di Shakespeare con la regia di Jean-Louis Barrault.

(8) Nel 1934, Artaud ebbe modo di apprezzare questa scenografia; in essa Balthus rappresento un bosco simile a quelli dei racconti delle fate, ma molto oscuro e inquietante.

(9) A. Artaud, El teatro y su doble. Edhasa, Barcelona, 2001.

(10) La storia dei Cenci si svolge nella Roma del Rinascimento, dove i personaggi sono sottomessi alla stessa morale de gli Dei negli antichi misteri da cui si sviluppano tutte le tragedie. Nell'opera di Artaud la trama si sviluppa in episodi di sodomia, stupro, incesto, parricidio e sacrilegio.

(11) La simbologia dei colori e presente in tre opere molto importanti: Il Passaggio di Commerce-Saint-Andre (1952-1954),

Il Sogno I (1955) e Ragazza in verde e rosso (Il candelabro, 1939). Il campo simbolico che coprono i colori e troppo ampio e variabile secondo i periodi o i contesti culturali. Ma l'insistenza di certi accordi in questa pittura e il loro rapporto quasi automatico a certi temi, sembrano rivelare un codice, quasi sempre associato ai colori della follia, ossia della dualita, dello sdoppiamento, del disordine interiore dell'essere umano. Cfr. J. Clair, Balthus. Le metamorfosi di Eros, cit., e J. Clair e V. Monnier, Balthus. Catalogue raisonne de l'oeuvre complet, cit., ed anche Balthus, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo Grassi, 2001), a cura di J. Clair, Bompiani, Milano, 2001.

(12) Cfr. A. Artaud, "Un atletismo afectivo", in A. Artaud, El teatro y su doble, cit., pp. 147-156. In questo scritto Artaud spiega la sua concezione della respirazione degli attori, paragonandoli ad "atleti del cuore" la cui competizione e pero verso l'interno di se stessi.

(13) Tre testi rispettivamente del 1934, 1936 e 1947 sono apparsi nel catalogo della retrospettiva dedicata a Balthus dal Centre Georges Pompidou (Parigi, 1983); un quarto scritto del 1946-47, "Devant la peinture de Balthus", e riprodotto nelle sue Oeuvres Completes, Tomo XXV, Gallimard, Paris, 1990, pp. 33-35.

(14) Balthus e Antonin Artaud si incontrano per prima volta nel caffe Deux Magots di Parigi nel 1934; la prima impressione come raccontarono entrambi fu la loro incredibile somiglianza fisica, e per questo Artaud chiamava Balthus "il suo doppio". Cfr. Balthus. Portraits prives. Les Editions Noir sur Blanc, Lausanne 2008, p.139.

(15) C. Delachampagne, Balthus. Ed. Poligrafa, s. l. 2004, p. 31.

(16) Balthus. Portraits prives. cit., p. 95.

(17) A. Artaud, El teatro y su doble. cit., p. 17.

(18) Ibi, p. 34.

(19) A. P. de Mandiargues, "Le corps, se grand object primordial", in Balthus. Portraits prives, cit., p. 100.

(20) Cfr. J.Clair, Balthus. Le metamorfosi di Eros, cit., pp. 19-29.

(21) J. Clair, "Le sommeil de cent ans", in J. Clair e V. Monnier, Balthus. Catalogue raisonne de l'oeuvre complet, cit., p. 8

(22) A. Artaud, El teatro y su doble, cit., pp. 96-97

(23) Per una comprensione di Balthus imprescindibile e la consultazione dell'opera di Jean Clair, curatore di numerose e importantissime esposizioni dedicate all'artista, tra cui quella organizzata al Centre Georges Pompidou di Parigi nel 1983, quella presso Palazzo Grassi a Venezia nel 2001, anno del decesso del pittore, e la recente mostra tenutasi alla fondazione Pierre Gianadda (Martigny), in occasione del centenario della nascita.

(24) A. Artaud, El teatro y su doble, cit., p. 15.

(25) J. Cfr. S. Sontag, "Una aproximacion a Artaud", in Bajo el signo de Saturno. Debolsillo, Barcelona, 2007. L'ottimo testo fornisce un interessante e concisa visione generale sullo scrittore e la sua opera.

(26) Uno dei personaggi pio noti della scena culturale parigina fu Georges Bataille, scrittore che sviluppera un sistema di pensiero intorno all'erotismo. Bataille considera che la dialettica della trasgressione e della proibizione sono la condizione e l'essenza dell'erotismo. Terreno di violenza, quello che accade nell'erotismo e la dissoluzione, la distruzione dell'essere chiuso. Sara proprio l'arte moderna a proclamare l'erotismo smisurato e i suoi orrori. E una delle forme di violenza estrema e la nudita, paradossale stato di comunicazione, o meglio ancora, uno straziamento dell'essere, una cerimonia patetica in cui si produce il passo dell'umanita all'animalita. Di fronte alla nudita, Bataille esperimenta un sentimento sacro nel quale si mescolano fascino e orrore; da questo nasce l'equivalenza tra il sacro e l'atto di uccidere: il sacrificio. Per il filosofo francese solo nel sacrificio si puo realizzare la radicale scoperta della verita ultima dell'essere umano. Ma nello sviluppo delle sue teorie, Bataille si rendera conto che il sacrificio non e possibile perche non esiste comunicazione fra il carnefice e la vittima, tra sacrificante e sacrificato. Senza sacrificio diventa impossibile la conoscenza della verita, e se non puo essere svelata, quello che Bataille chiama comunita, non puo esistere.

(27) A. P. de Mandiargues, "Le corps, se grand object primordial", in Balthus. Portraits prives, cit., p. 87.

(28) P.P. Klossowski, "Du tableau vivant dans la peinture de Balthus", in Tableaux vivants. Essais critiques, 1936-1983, Gallimard, Paris, 2001, p. 116. Il demone sarebbe la figura del nano in gonna.

* Le traduzioni all'italiano dei testi in francese presenti in questo articolo sono state realizzate dalla autrice.

Laura CORNEJO BRUGUES

Universidad de Girona

Departamento de Geografia, Historia e Historia del Arte

tristanonfire@hotmail.com
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Title Annotation:texto en italiano
Author:Cornejo Brugues, Laura
Publication:Anales de Historia del Arte
Article Type:Ensayo critico
Date:Jan 1, 2009
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