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BAROJA Y LA RETORICA EN TONO MAYOR(*).

Comenzaremos estas paginas transcribiendo solamente un parrafo de Camino de perfeccion (1902):

No hay en Yecora la torre ojival o romanica en donde hicieron hace muchos anos su nido de ramas las ciguenas, ni el torreon de homenaje del noble castillo, ni el grueso muro derrumbado con su ojiva o su arco de herradura en la puerta.

No hay en Yecora los misticos retablos de los grandes maestros del Renacimiento espanol, con sus hieraticas figuras, que miraron en extasis los ojos, llenos de candida fe, de los antepasados; ni la casa solariega de piedra sillar con su gran escudo carcomido por la accion del tiempo; ni las puertas ferradas y claveteadas con clavos esplendidos y ricos; ni las rejas con sus barrotes como columnas salomonicas tomadas por el orin; ni los aldabones en forma de grifos y de quimeras; ni el paseo tranquilo, en donde toman el sol, envueltos en sus capas pardas, los sonolientos hidalgos.

Alli todo es nuevo en las cosas, todo es viejo en las almas. (Baroja, Camino de perfeccion, cap. xxxii, 927-28)(1)

Y ahora una opinion suya sobre el estilo:

Para mi no es el ideal de estilo ni el casticismo, ni el adorno, ni la elocuencia; lo es, en cambio, la claridad, la precision y la elegancia.

Los elementos principales de la prosa son la sintaxis, unas veces regular, logica, y otras irregular, con transposiciones; el lexico o vocabulario y la eleccion del periodo con parrafo largo o con parrafo corto.

La sintaxis tiene gran importancia. Desde un punto de vista psicologico, la sintaxis que emplea cada uno es una consecuencia de su raza y de su cultura. (Baroja, "La cuestion de estilo," Obras Completas [1948] 1062-63)

Estas opiniones teoricas de Baroja sobre el estilo y la retorica abundan a lo largo de su obra ensayistica y tambien novelesca en boca de distintos personajes. Y no siempre la practica creadora parece coincidir con la reflexion teorica. Podria resultar mas coherente, en cambio, si nos atenemos a los conceptos de estilo y retorica que maneja Pio Baroja y muchos de sus contemporaneos.

Resulta curioso que Baroja se forjase conscientemente una imagen de si mismo en la que dibujaba de manera contumaz un aparente desapego al estilo y mas virulentamente hacia la retorica. Sin embargo, su preocupacion por la creacion de un estilo propio, bien lejos entonces de la llamada brillantemente "noluntad de estilo," esta mas presente que en otros de sus colegas de generacion.(2)

Ademas de las razones que tradicionalmente se han aducido para explicar esa actitud barojiana--biograficas, historico-literarias, culturales . . .--no sobraria anadir tambien otras razones coyunturales, incluso en apariencia superficiales, como es su posicionamiento personal ante las criticas recibidas y los comentarios que suscitaron sus primeras obras. Estas opiniones pueden tener un tono positivo como las famosas de Martinez Ruiz en La voluntad o menos laudatorias como las de Bonilla y San Martin, por poner ejemplos tempranos. Y si escogemos a estos dos autores es porque inauguran una doble linea de acercamiento al estudio del estilo de Baroja, que todavia perdura en buena parte de la critica a finales de este siglo.

Decia Azorin:

Y vease la contradiccion: este hombre tan complejo, tan multiforme, es sencillo, sencillo en su escritura. Escribe fluidamente, sin preparacion, sin esfuerzo; y su estilo es claro, limpio, de una transparencia y de una simplicidad abrumadoras. Acaso por esto sus libros no son admirados, plenamente admirados, por la critica. Es natural que suceda esto en un medio literario en que solo alcanza admiraciones lo que se suele llamar el estilo "brillante," y que es en realidad una moda momentanea de retorica y de sintaxis. (La voluntad, II, cap. VIII, 293-94)

Por su parte, Adolfo Bonilla comentaba en 1904

El estilo --no siempre tan esmerado como seria de desear en las obras de Baroja-- tampoco es un modelo. [Anade la nota] No me gustan los tiquismiquis gramaticales, pero confieso que me causan mala impresion giros como . . . Advierto esto, para que el senor Baroja vea que me he fijado como era de razon en su libro. Las incorrecciones no desaparecen en Camino de perfeccion, donde leemos: "azarado" (p. 45), "misticidad" (p. 85) y otras minucias por el estilo, que, sin ser graves, afean la diccion; ni faltan por completo en Mala hierba, donde se lee . . . (Bonilla y San Martin 29)

La vaga descripcion del estilo de Baroja por parte de Azorin y las tachas de Adolfo Bonilla generaron dos vias de estudio que no acaban de poder ser conjugadas con justeza. De una parte, la descripcion impresionista y biologista del escritor alicantino dio pie, aunque no siempre de forma directa, a toda una linea de investigaciones que se empenaron en demostrar la claridad de Baroja, su perfeccion y riqueza en la descripcion del paisaje y, sobre todo, el lirismo de muchos de sus textos (Galbis en 1976). Anadase a ello la componente biologicista que el mismo Baroja alento en muchos de sus escritos y en su misma definicion de estilo:

En cierto modo, y desde un punto de vista psicologico, el estilo es una manifestacion de la personalidad humana, como puede serlo el hablar, el sonreir y el andar. Desde otro punto de vista, el estilo representa una serie de reglas gramaticales y retoricas que sirven o pretenden servir para dar una forma literaria a un escrito.

Hay, pues, un estilo interno y otro externo. ("La cuestion de estilo," Obras Completas [1948] 1061)

Baroja preferia, no habra que decirlo, lo que el llamaba estilo interno, que era consustancial al individuo y expresion de su raza.(3)

En el acercamiento mas sistematico al estudio del estilo de Baroja, hace ya anos B. Ciplijauskaite subrayaba este concepto amplio y biologicista de estilo y derivaba de ello la necesidad de abordar su estudio desde esta perspectiva:

Solo asi hay que estudiarlo en Baroja: es la faz moldeada por una cosmovision que dirige todas sus acciones. Solo asi se entiende su odio a lo que el llama la retorica y que significa, para el, ampulosidad, expresion bombastica, "ruido sin fondo," falsedad. (Ciplijauskaite 55)

Y este amplio concepto, sin delimitacion aparente, lleva a la inconcrecion y a los extremos de un analisis que se acercan, en el mejor de los casos, a las impresiones azorinianas.

Justamente ese concepto tan indelimitado de estilo, tan biologico, no permite esclarecer claramente cuales son los rasgos mas caracteristicos de la prosa barojiana en terminos concretos, alejados de descripciones impresionistas y curiosamente estilisticas, en el sentido mas idealista de la expresion. Y, precisamente a partir de aqui, debemos aclarar cual es el estilo de Baroja con la herramienta que mejor lo puede analizar como es la retorica, aunque el, como muchos otros de su generacion o de su tiempo, empleasen el termino en sentido no recto y casi siempre peyorativamente.

Porque si analizamos el estilo de Baroja desde perspectivas tan abiertas como las senaladas anteriormente, caeremos en las confusiones que todavia perviven, hablando de estilo como correccion gramatical o estilo no cuidado cuando no deliberadamente descuidado, sin saber muy bien cuales son las reglas que lo convierten en atildado o no. Se puede demostrar hoy que bastantes textos de Baroja, analizados desde la perspectiva de la retorica tradicional, arrojan curiosos resultados que tal vez quedaban empanados por su "desbordante" prosa. Si algunos de estos parrafos son sometidos al analisis de algun lector "inocente" actual, merecerian, sin duda, la calificacion de estilo retorico que tanto disgustaba a don Pio.

La otra via comenzada por Adolfo Bonilla, la del estudio del estilo sobre la base de la correccion linguistica, parece que ha logrado unos resultados mas concretos. De una parte, porque consiste en un trabajo mas mensurable: se trata de elucidar si la prosa de Baroja se atiene o no a las normas gramaticales, ya sea directamente atendiendo a las reglas de la gramatica o, mas abiertamente, a la norma de un ideolecto concreto como el de un vasco castellano hablante que ha tenido dos referencias claves, el castellano aprendido en el Pais Vasco y en Madrid. De otra parte, algunos de estos estudios parecen esconder un cierto aire reivindicativo de la prosa barojiana que quieren romper el topico, con cierta base, de su "incorreccion" gramatical.

Maria Jesus Korostegi ha estudiado ultimamente la obra de Baroja desde esta perspectiva linguistica senalando que los solecismos detectados por muchos lectores tienen justificacion dentro del registro coloquial que emplea el autor y que, en cualquier caso, los "descuidos" de su prosa estan provocados por la "naturalidad" de su lengua, por "el esfuerzo loable por aproximar la lengua hablada a la prosa" [Korostegi, "Hacia Baroja" 32]. Sin embargo, la autora vuelve a caer en lo que, a mi juicio, es un viejo error:

Nuestro autor, tan cercano a los usos de la lengua viva del coloquio, segun hemos visto mas arriba, rehuye en todo momento el echar mano de un lenguaje retorico. (Korostegi 32)

Esta por ver lo que Korostegi y muchos otros antes, ya desde Azorin, entienden por "lenguaje retorico." Es evidente que estas apreciaciones ultimas esconden una valoracion negativa del termino y un concepto, a estas alturas de siglo, un tanto trasnochado. Mas justificable era la utilizacion peyorativa del termino en Baroja quien hacia equivaler retorico con afectado, rebuscado, grandilocuente y singularmente casticista y modernista.(4)

Ya hemos senalado la preocupacion barojiana sobre el estilo. De forma paralela, la retorica tambien fue objeto de muchas reflexiones teoricas. No hay mas que ojear algunos de sus breves comentarios dedicados al asunto como "Retorica y antirretorica," "La retorica del tono menor," "La retorica espanola actual," "Epoca de retorica" por citar solo los mas explicitos ya que a lo largo de su obra aparecen innumerables comentarios sobre el mismo asunto.

Recordemos algunas significativas palabras de Baroja sobre la retorica para conocer cual era la base de su concepto peyorativo:

La retorica es un arte musical de sofismas que predispone a la mentira. ("La retorica espanola actual," Obras Completas [1948] 986)

Para la mayoria de los casticistas espanoles no hay mas retorica posible que la retorica en tono mayor. . . es la retorica heredada de los romanos, que intenta dar solemnidad a todo, a lo que ya lo tiene de por si y a lo que no lo tiene. Esta retorica en tono mayor marcha con un paso ceremonioso y academico . . .

En cambio, la retorica del tono menor, que a primera vista parece pobre, luego resulta mas atractiva, tiene un ritmo mas vivo, mas vital, menos ampuloso. Es en el fondo esta retorica continencia y economia de gestos. ("La retorica del tono menor," Obras Completas [1948] 174-75)

Como se ve, Baroja aplica su concepto de retorica en tono mayor a los casticistas, los modernistas ("o como se llamen los actuales," dira anos mas tarde) y a una tendencia historica de la prosa espanola.(5) En la primera de sus afirmaciones, condena, en un sentido muy restrictivo, todo aquello que considera retorica. Sin embargo, en el segundo texto elegido, se ve como amplia su concepto de retorica para dar cabida a la retorica en tono mayor que el sigue condenando y a la del tono menor, que es la que propugna y quiere seguir. Algo hemos avanzado porque Baroja admite que la retorica, en cuanto instrumento del estilo, puede servir para la amplificacion, pero tambien para la brevitas, como muy bien conocian nuestros clasicos.

Sin embargo, el concepto peyorativo de retorica, alejada de su valor instrumental e indentificada con la ampulosidad superficial y empobrecedora, era lo habitual en su epoca y, como hemos visto, aun perdura en algunos estudiosos. Unas palabras de Ortega, dedicadas a Baroja, ilustran la coincidencia de pareceres sobre la retorica a primeros de siglo:

Eso que no hay en el escritor vasco y que por su mera ausencia vale como una grande virtud positiva es la retorica. No voy ahora a desenvolver esta cuestion; estoy cierto de que los mejores se hallan en ello de acuerdo conmigo y no me corre prisa buscar la connivencia con los peores.

Quien acierta a escribir sin retorica es un gran escritor: tertium non datur.

Porque retorica no puede significar ampulosidad ni rebuscamiento: caben estilos ampulosos y rebuscados sin retorica. Yo diria: todo estilo o trozo de estilo inexpresivos son retorica.

. . . Esto es, en etica como en estetica, la esencia del pecado: querer ser tenido por lo que no se es. Y la retorica es ese pecado de no ser fiel a si mismo, la hipocresia en arte. El casticista, por ejemplo, es un retorico nato.

. . . entre la retorica y el buen estilo no hay termino medio; no lo hay entre la imitacion y la invencion. ("La prosa y el hombre" [1916] 295-96)

Estas palabras delatan un ya conocida preferencia de Baroja por lo que llama retorica en tono menor. Sin embargo, se puede demostrar, incluso con escasos ejemplos, que Baroja tambien emplea--o cae, desde su perspectiva--en la retorica del tono mayor, la retorica de la amplificacion y el periodo largo y complejo. Y se puede hacer, ademas, en dos obras tempranas y significativas como Camino de perfeccion y La busca y en aquellos aspectos en los que cifraba Baroja su cuidado prosistico: la sintaxis y el periodo

Los elementos principales de la prosa son la sintaxis, unas veces regular, logica, y otras irregular, con transposiciones; el lexico o vocabulario y la eleccion del periodo con parrafo largo o con parrafo corto.

La sintaxis tiene gran importancia. Desde un punto de vista psicologico, la sintaxis que emplea cada uno es una consecuencia de su raza y de su cultura . . .

La sintaxis tipica viene de un fondo de raza, y en el escritor, cuanto mas personal es, mas se nota su ascendencia. ("La cuestion de estilo," Obras Completas [1948] 1062-63)

Vayamos, pues, a los ejemplos. El texto con que iniciabamos estas paginas destaca por la acusada presencia del isocolon, marcado por la contumacia de la anafora ("No hay en Yecora. . . ni. . . ni. . ."), lo que recuerda mucho a los textos de fray Antonio de Guevara, por citar a un autor bien alejado de los intereses estilisticos de Baroja. Pero lo mas sobresaliente es, sin duda, el laconico final, en una expresiva antitesis formando un parison, es decir, un isocolon con una correspondencia paralelistica estricta y antitetica en sus dos miembros que lo acerca a una conmutatio.

De nuevo, en otro pasaje de la misma novela, apreciamos recursos similares, pero ya mas complejos:

Aquel anochecer, (1) lleno de vaho, (2) de polvo, (3) de gritos, (4) de mal olor; con el cielo (1) bajo, (2) pesado, (3) asfixiante, (4) vagamente rojizo; aquella atmosfera, que se mascaba al respirar; aquella gente endomingada, que subia en grupos hacia el pueblo, daba una sensacion (1) abrumadora, (2) aplastante, (1) de molestia desesperada, (2) de malestar, (3) de verdadera repulsion. (Camino de perfeccion cap. xviii, 885)

El parrafo esta construido sobre la enumeracion acumulativa (congeries(6)), con los refuerzos reiterativos de la sinonimia en el plano del contenido y de la anafora, muy destacada en la expresion. En las dos primeras lineas, Baroja mide la correlacion en cuatro miembros enumerativos--cercana al isocolon relajado--para proseguir con un isocolon bimembre sobre la anafora de aquella. Estas estructuras se repiten en un paralelismo de 2 + 3 miembros (2+3) con la tendencia clasica al incrementum tanto en el ritmo como en el significado, el grado maximo de la sensacion humana, en el ultimo miembro "de verdadera repulsion."

Podemos aducir mas ejemplos de textos en los que el isocolon, con dos o mas miembros, es protagonista de la prosa de Baroja. Dicha figura, que se suele anunciar por medio de una anafora con insistente frecuencia, puede estar reforzada con otras figuras mas afectivas como la exclamatio. Pero la ortodoxia retorica barojiana, consciente o inconsciente, le lleva a seguir sus leyes ofreciendo un incrementum en el ultimo miembro de la correlacion, un incremento ritmico y tambien semantico "atemorizando su espiritu con las penas eternas":

iQue vida! iQue horrorosa vida! iEstar sometido a ser maquina de estudiar, a llevar como un presidiario el numero marcado en la ropa, a no ver casi nunca el sol!

iQue comienzo de vida estar encerrado alli, en aquel odioso cuartel, en donde todas las malas pasiones tenian su asiento; en donde los vicios solitarios brotaban con la pujanza de las flores malsanas!

iQue vida! iQue horrorosa vida! Cuando mas se sufre, cuando los sentimientos son mas intensos, se le encerraba al nino, y se le sometia a una tortura diaria, hipertrofiandole la memoria, obscureciendole la inteligencia, matando todos los instintos naturales, hundiendolo en la obscuridad de la supersticion, atemorizando su espiritu con las penas eternas . . .! (Camino de perfeccion, cap. xxxvii, 939)

En muchos casos, cuando esta disposicion sintactica se extrema, el ultimo miembro de la correlacion, del isocolon, ademas de ser portador del incrementum clasico, se carga con un valor semantico humano, lo cual subraya afectivamente el texto: "(1) calcinadas por un sol implacable, (2) cubiertas de polvo, (3) olvidadas por los hombres."

Eran los alrededores de Marisparza de una desolacion (1) absoluta y (2) completa. Desde el monte avanzaban primero las lomas (1) yermas, (2) calvas; luego, tierras (1) arenosas, (2) blanquecinas, como si fueran aguas de un torrente solidificado, llenas (1) de nodulos, (2) de mamelones aridos, (1) sin una mata, (2) sin una hierbecilla, plagadas de grandes hormigueros rojos. Nada (1) tan seco, (2) tan ardiente, (3) tan hurano como aquella tierra; (1) los montes, (2) los cerros, (3) las largas paredes de adobe de los corrales, (1) las tapias de los cortijos, (2) los portillos de riego, (3) los encalados aljibes, parecian ruinas abandonadas en un desierto, (1) calcinadas por un sol implacable, (2) cubiertas de polvo, (3)olvidadas por los hombres. (Camino de perfeccion, cap. xl, 944-45)

En otro ejemplo, en esta ocasion de La busca, ademas de un claro polisindeton enumerativo y amplificatorio, aparece el muy marcado incrementum en el ultimo miembro de la correlacion con la destacada e ironica nota humana:

Manuel penso que si con el tiempo llegaba a tener una casucha igual a la del senor Custodio, (1) y su carro, (2) y sus borricos, (3) y sus gallinas, (4) y su perro, y ademas una mujer que le quisiera, seria uno de los hombres casi felices de este mundo. (La busca 212)

La mayor parte de estas enumeraciones son acumulativas sobre la base dispositiva del isocolon (congeries) aunque esta acumulacion de miembros sea aligerada, en ocasiones, por medio del zeugma como en el texto

iOh, que primavera! iQue hermosa primavera! Nunca he sentido, como ahora, el despertar profundo de todas mis energias, el latido fuerte y poderoso de la sangre en las arterias . . .

Nunca, nunca ha sido para mis ojos el cielo tan azul, tan puro, tan sonriente; nunca he sentido en mi alma este desbordamiento de energia y de vida.

"iCuanta vida y cuanta vida en germen se ocultara en estas noches!," se me ocurre pensar. Los pajaros reposaran en las ramas; las abejas, en sus colmenas; las hormigas, las aranas, los insectos todos, en sus agujeros. Y mientras estos reposan, el sapo, despierto, lanzara su nota aflautada y dulce en el espacio; el cuco, su voz apacible y tranquila; el ruisenor, su canto regio; y en tanto, la tierra, para los ojos de los hombres, oscura y sin vida, se agitara estremeciendose en continua germinacion, y en las aguas pantanosas de las balsas y en las aguas veloces de las acequias brotaran y se multiplicaran miriadas de seres.

Y, al mismo tiempo de esta germinacion eterna, ique terrible mortandad! iQue barbara lucha por la vida! Pero para que pensar en ella? Si la muerte es deposito, fuente, manantial de vida, a que lamentar la existencia de la muerte? No, no hay que lamentar nada. Vivir y vivir . . ., esa es la cuestion. (Camino de perfeccion, cap. xlvi, 964-65)

Podemos senalar, ademas, como las figuras exclamatio e interrogatio aparecen claramente en el texto para cargarlo de afectividad, en la descripcion de los arrebatos casi misticos del protagonista Fernando Ossorio.

Nos estamos fijando en aquellos recursos retoricos que estan relacionados con la sintaxis de estilo, aquella sintaxis en la que el propio Baroja depositaba gran parte del valor estilistico de su prosa. Nos sobran ejemplos de este ambito que ahora analizamos:

(1) Comenzaron a cruzar por el claustro algunos canonigos vestidos de rojo; (2) sonaron las campanas en el aire. (3) Se comenzo a oir la musica del organo, que llegaba blandamente, seguida del rumor de los rezos y de los canticos. (1) Cesaba el rumor de los rezos. (2) Cesaba el rumor de los canticos. (3) Cesaba la musica del organo, y (3a) parecia que los pajaros piaban mas fuerte, (3b) que los gallos cantaban a lo lejos con voz mas chillona. (Camino de perfeccion, cap. lix, 987)

(1) El ya no podia arrojar de su alma por completo aquella tendencia mistica por lo desconocido y lo sobrenatural, ni aquel culto y atraccion por la belleza de la forma; pero esperaba sentirse fuerte y abandonarlas en su hijo.

(2) El le dejaria vivir en el seno de la naturaleza; el le dejaria saborear el jugo del placer y de la fuerza en la ubre repleta de la vida, la vida, que para su hijo no tendria misterios dolorosos, sino serenidades inefables.

(3) El le alejaria del pedante pedagogo aniquilador de los buenos instintos: (3a) 1. si era leon, 2. no le arrancaria las unas; (3b) 1. si era aguila, 2. no le cortaria las alas. (Camino de perfeccion, cap. lx, 989)

Estos dos ejemplos comparten tambien estructuras dispositivas, una sintaxis de estilo, similar, que hemos tratado ya de aclarar graficamente. Ambos se basan en la presencia de una enumeracion (siempre amplificadora) trimembre con el ultimo de sus miembros mas extenso, como marcan las leyes retoricas, reforzados por la presencia de la anafora. La segunda serie de "Comenzaron a cruzar . . ." refuerza todavia mas la estructura trimembre (Cesaba) con la presencia de un parison o isocolon mas estricto en el ultimo elemento, como sucede tambien en "El ya no podia arrojar . . ." incluso con un parison bimembre y geminado: "(3a) 1. si era leon, 2. no le arrancaria las unas; (3b) 1. si era aguila, 2. no le cortaria las alas."

Este estilo dispositivo esta muy presente en la prosa de Baroja. Podriamos aducir otros ejemplos en La busca,(7) con enumeraciones acumulativas bimembres, marcadas por la anafora y rematadas con un incrementum muy cuidado.(8) Pero no es el proposito de estas paginas nada mas que avanzar una posible linea de investigacion que estamos ahora bien lejos de realizar. Recordemos, sin mas, dos textos significativos, el inicio y el final de La busca. En ello tambien Baroja se atiene a las leyes generales retoricas que aconsejan dejar para el principio y para el final del discurso los periodos mas elaborados.

Era, pues, (1) la hora del misterio; (2) la hora de la gente maleante; (3) la hora en que el poeta piensa en la inmortalidad, (3a) rimando hijos con prolijos y (3b) amor con dolor; (1) la hora en que la buscona (1a) sale de su cubil y (1b) el jugador entra en el; (2) la hora de las aventuras que (2a) se buscan y (2b) nunca se encuentran; (3) la hora, en fin, (3a) de los suenos de la casta doncella y (3b) de los reumatismos del venerable anciano. Y mientras se deslizaba esta hora romantica, cesaban en la calle (1) los gritos, (2) las canciones, (3) las rinas; en los balcones se apagaban (1) las luces, y (2) los tenderos y (3) las porteras retiraban sus sillas del arroyo para entregarse en brazos del sueno. (La busca 55-56)

Nos encontramos ante un parrafo muy trabajado y complejamente construido sobre la base de los isocola o correlaciones tipicas que hemos venido senalando en Baroja. Se trata, ademas, de un ejemplo claro de amplificacion ornamental y acumulativa que podemos dividir en dos partes (que hemos separado mediante el simbolo) las cuales corresponden a dos periodos cerrados y circulares.

En la primera parte destaca una serie enumerativa que estructura cada miembro sobre la reiteracion anaforica de la hora, logrando, ademas, una ritmica simetria bibembre o trimembre cuyo elemento ultimo tiende al incrementum por medio de la geminacion (1a, 1b; 2a, 2b; 3a, 3b). Esta estructuracion, cuando es bimembre, se realza con unas logradas antitesis en el contenido. El ultimo miembro de esta largo periodo correlativo esta enfatizado por la presencia de en fin y es todavia mas perfecto en cuanto se trata de un parison, un isocolon perfecto en cada una de sus correspondencias.

La segunda parte del parrafo se construye sobre la repeticion de estructuras acumulativas trimembres (congeries) en dos series diferenciadas y paralelas cuyo ultimo elemento esta subrayado por el exigido incrementum.

El ultimo texto que analizaremos es justamente el parrafo final de La busca, tal vez uno de los mas brillantes de todos los traidos a estas paginas.

Comprendia que eran (1) las de los noctambulos y (2) las de los trabajadores vidas paralelas que no llegaban ni un momento a encontrarse. (A) Para los unos, (1) el placer, (2) el vicio, (3) la noche; (B) para los otros, (1) el trabajo, (2) la fatiga, (3) el sol. Y pensaba tambien que el debia ser de estos, de los que trabajan al sol, no de los que buscan el placer en la sombra. (La busca 230)

Estamos, en primer lugar, ante una enumeracion bimembre que encaja perfectamente con el antitetico sentido final del parrafo (vidas paralelas: noctambulos y trabajadores). El paralelismo se mantiene en el segundo elemento del parrafo por medio de un isocolon trimembre perfecto (congeries), que ademas es antitetico miembro a miembro, pero sin llegar a la commutatio (quiasmo complejo). El tercer elemento de este periodo mantiene la oposicion antitetica trabajan/placer, sol/sombra, enriquecida por medio de una perfecta correctio del tipo x, no y.

Si en lo que el autor vasco cifraba su estilo era en ser poco ampuloso, nada rebuscado, escasamente solemne, dificil seria pretender este ideal en el fragmento final de La busca analizado. Y, con todo, escribiendo un parrafo al que facilmente se le puede aplicar el adjetivo de "retorico," sigue perteneciendo al estilo de Baroja. Este parrafo esta en la linea de los mejores prosistas clasicos como Tacito o Seneca y de nuestros mejores autores aureos como Quevedo.

Este final de La busca no solo integra estilo y contenido en un magnifico exponente de literatura elaborada, sino que ejemplifica el cuidado con que Baroja escribia y situaba sus textos. Este redondo final de la novela, asi como el elaborado principio que antes senalamos, demuestra que no solo Baroja utiliza el estilo elaborado en muchas ocasiones sino que lo hace con propiedad retorica y coloca los pasajes mas trabajados en donde se debe, en donde dice la retorica-y el sentido comun aprendido de la retorica-que debe hacerse.

Hemos bosquejado solo un aspecto muy concreto del estilo barojiano: el que se corresponde con la sintaxis de estilo, con la disposicion sintactica. Y si escogimos esta parcela concreta es porque el propio Baroja mantenia la supremacia estilistica en la sintaxis, como ya se ha senalado. Si hubiesemos profundizado en los muchos campos elocutivos que la prosa de Baroja nos ofrece, el resultado hubiese sido mas espectacular. Sin embargo, parece suficiente, como llamada de atencion, el somero analisis de los ejemplos presentados.

El estilo elaborado, el estilo que utiliza con profusion las herramientas que la retorica ofrece, no tiene porque ser un estilo afectado, vaciamente recargado, superficialmente ornamental. El concepto de estilo y de retorica que maneja Baroja es hijo de la malainterpretacion de la disciplina y de los vicios retoricos decimononicos. En eso no se diferenciaba de muchos de sus contemporaneos. Otra cosa es que la critica no vea en sus textos nada mas que indefiniciones liricas e impresionistas. Se puede admitir que para Baroja el oficio de novelista sea sin metro; pero sera el metro, es decir, el instrumento que pueda individualizar los rasgos destacados de un estilo, la herramienta del critico. Sin el caeremos en el vacio de las opiniones impresionistas. Y ese metro, que como artesanos debemos aprender a manejar incluso con quienes niegan su utilidad, puede ser la retorica.

NOTAS

* Una primera version de este texto fue presentada en el congreso 1898: La independencia de las ultimas colonias espanolas y su impacto nacional e internacional, Ottawa, Canada, 8-11 de octubre de 1998. University of Ottawa, University of Carleton, Embajada de Espana en Canada. Agradezco a sus organizadores y en particular a Jose Ruano de la Haza, la generosa invitacion que incito estas paginas.

1. Todos los textos estan tomados de la edicion de Jose-Carlos Mainer de Pio Baroja (1998), tomos VI y Vil.

2. "Aunque con frecuencia declaraba que el estilo no le preocupaba, otras ha dejado entender que habia cavilado mucho acerca de este problema, buscando el modo mas autenticamente suyo y tan poco 'estilo literario' que ni siquiera se notara" (Ciplijauskaite 54).

3. "El estilo no es para Baroja un trabajo externo, sino algo que tiene una razon interior, que trata de sacar a flor de la piel el alma del escritor y revelar su personalidad" (Ciplijauskaite 54). En palabras de Guerenu (1992):

Baroja somete toda teoria literaria a una psicologia del escritor y declara a un tiempo la imposibilidad de esta como ciencia: el escritor es siempre un individuo en lo que le es particular, nunca el exponente de una ley general. (28)

Es curioso que ese concepto de estilo le lleve a negar el caracter elaborado de obras como el Lazarillo e incluso El buscon: "Si el escribir bien significara unicamente la elocuencia, seria facil alcanzar este resultado. El estilo elocuente es el mas conocido y el que tiene reglas mas fijas. Con emplearlo y ocuparse exclusivamente de palacios, de jardines reales, de catacumbas, de heroes, de grandes capitanes, todo el mundo seria un gran escritor. En cambio, el autor de El lazarillo de Tormes, el de El buscon o el de Pickwick, no serian nada" ("La cuestion de estilo," Obras Completas [1948] 1062).

4. "Cuando Baroja habla de retorica no piensa en ella en los mismos terminos que Wayne Booth o Ricardo Gullon. Retorica en el sentido barojiano es siempre algo puramente superficial, no puede ser nunca un instrumento para dar vida a un personaje o un ambiente; al contrario, los mata. La retorica entendida peyorativamente no tiene esperanzas de perdurar: es resultado de una moda, y pasa con ella" (Ciplijauskaite 55).

5. En general, el escritor espanol no se contenta con la forma clara, tiende a salir de la norma y a lanzarse al barroquismo exagerado y gesticulante. La prosa espanola que desde el siglo XVIII seguia su paso de andadura como un caballo viejo y medianamente domado, se puso a hacer cabriolas cuando, hace cuarenta anos, llego la influencia del modernismo frances y de D'Annunzio. Recordo su ascendencia gongorina y comenzo sus gracias y sus piruetas. ("La retorica espanola actual," Pequenos ensayos, Obras Completas [1948] 986)

6. Dentro de la amplificacion, se distingue la congeries, como explica Lausberg: "es una acumulacion (no por necesidad gradualmente ascendente, sino tambien, por ejemplo, caotica) de sinonimos o de miembros enumerativos" (???80).

7. Aqui se advertia cierta limpieza y curiosidad: la pared blanqueada, una jaula, algunas flores en pucheretes de barro; alla se traslucia cierto instinto utilitario en las ristras de ajos puestas a secar, en las uvas colgadas; en otra parte, un banco de carpintero, la caja de herramientas, denunciaban al hombre laborioso, que trabajaba en las horas libres. (La busca 99)

Notese la enumeracion de tres miembros marcados por deicticos y con una leve simetria, es decir, un isocolon relajado.

8. Era la Corrala un mundo pequeno, agitado y febril, que bullia como una gusanera. Alli se trabajaba, se holgaba, se bebia, se ayunaba, se moria de hambre; alli se construian muebles, se falsificaban antiguedades, se zurcian bordados antiguos, se fabricaban bunuelos, se componian porcelanas rotas, se concertaban robos, se prostituian mujeres.

Era la Corrala un microcosmos; se decia que, puestos en hilera los vecinos, llegarian desde el arroyo de Embajadores hasta la plaza del Progreso; alli habia hombres que lo eran todo y no eran nada: medio sabios, medio herreros, medio carpinteros, medio albaniles, medio comerciantes, medio ladrones. (La busca 101)

Vease el eje enumerativo bimembre marcado por la anafora Era la Corrala. Cada uno de los miembros muestra, a su vez, una enumeracion acumulativa con marcada anafora. En un par de ocasiones, las series se disponen en cuidado incrementum.

OBRAS CONSULTADAS

Baroja, Pio. Obras Completas. Madrid: Biblioteca Nueva, 1948.

-----. Obras Completas. Vols. VI y VII. Trilogias I y II. Ed. Jose-Carlos Mainer. Barcelona: Opera Mundi, Circulo de Lectores, 1998.

Bonilla y San Martin, Adolfo. Baroja y su mundo. Ed. Fernando Baeza. Tomo II. Madrid: Ediciones Arion, 1962. 29.

Ciplijauskaite, Birute. Baroja, un estilo. Madrid: Insula, 1972.

Diaz de Guerenu, Juan Manuel. "Poetica de Baroja: un oficio sin metro." Letras de Deusto 22.53 (1992): 17-28.

Fernando Baeza, ed. Baroja y su mundo. Tomo II. Madrid: Ediciones Arion, 1962.

Galbis, R.M. Ignacio. Baroja: el lirismo de tono menor. New York: Torres Library of Literatury Studies, Eliseo Torres & Sons, 1976.

Korostegi Aranguren, M.J. "Hacia Baroja por su lengua." Insula, Pio Baroja (1898-1998) 617 (mayo 1998): 30-32.

-----. Pio Baroja y la gramatica. San Sebastian: Cuadernos Universitarios Mundaiz, Departamento de Literatura, n 10, 1992.

Lausberg, H. Elementos de retorica literaria. Version de M. Marin Casero. Madrid: Gredos, 1975.

Martinez Ruiz, Jose. La voluntad. Ed. Maria Martinez del Portal. Madrid: Catedra, 1997.

Ortega y Gasset, Jose. Meditaciones sobre la literatura y el arte (La manera espanola de ver las cosas). Ed. E. Inman Fox. Madrid: Castalia, 1987.
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Author:Fernandez Mosquera, Santiago
Publication:Anales de la Literatura Espanola Contemporanea
Date:Jan 1, 2000
Words:5602
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