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Autobiografie e cari diari: Nanni Moretti e gli altri.

Negli studi sul cinema l'uso del termine autobiografico e abbastanza generico. Si parla infatti di autobiografia ogni qualvolta entrano in gioco (o meglio compaiono nel film) elementi narrativi riferibili alla biografia del regista. In realta il cinema, per sua natura, difficilmente permette la strutturazione di un'autobiografia quale la si intende in ambito letterario e quale e stata ampiamente definita dagli studi di Philippe Lejeune.

Manca la caratteristica fondante: il percorso cronologico dalla nascita al presente. Il tempo medio di un film costringe all'uso di ellissi temporalmente vaste e alla scelta di alcune parti di una vita (e non della rivisitazione di essa). Si cita spesso la serie dei film di Truffaut incentrata sul personaggio di Antoine Doinel, come esempio di un'autobiografia indiretta prolungata nell'arco di piu decenni e suddivisa in vari episodi. (1) Ma se il primo film (Les Quatrecents coups, 1959) puo essere considerato come il racconto dell'adolescenza del regista, per gli altri film gli spunti autobiografici si mescolano agli episodi di finzione. E dunque, piu che di autobiografia, si deve parlare di autobiografismo.

Sara dunque piu opportuno, a mio parere, utilizzare in ambito cinematografico la definizione di diario, facendo riferimento all'analogo genere letterario e adattando al cinema i suoi elementi caratterizzanti. Come e noto, l'uso delle immagini costringe al presente e gia questo puo essere considerato un equivalente dell'immediatezza del diario. Nell'autobiografia il presente viene usato solo nei momenti di particolare emozione. Non solo: la frammentarieta del diario ben si adatta alla frammentarieta tipica del moderno linguaggio cinematografico.

Un altro problema legato ad autobiografia e diario e l'uso dell'io e della terza persona. Questa tecnica narrativa nel cinema trova l'equivalente nell'interpretazione in prima persona (ovvero il regista e attore e autore nello stesso tempo) o nella scelta di un attore in cui il regista finisce per identificarsi (ed e quello che succede nella maggioranza dei casi), mettendo in pratica quella sorta di displacement, di perdita del volto (defacement) cui allude--in verita con valenze piu complesse--Paul De Man (76).

Molto spesso il ricordo, nel linguaggio cinematografico, sceglie la via, per certi versi sbrigativa, della voce fuori campo: ma in questo caso credo abbia ragione Seymour Chatman (110) nel ritenere che si rientra nel campo delle analisi letterarie, o comunque del linguaggio verbale.

Stabilito dunque che per ora l'autobiografia come tale e difficilmente reperibile nel cinema commerciale e che e piu opportuno parlare di diario e di struttura diaristica, si pone ora il problema di identificare altri elementi di questo particolare genere cinematografico. Come in quello letterario, anche nel film si esplora una soggettivita e si va alla ricerca del tempo perduto.

Nella forma cinematografica del diario emerge pero con forza quel carattere di inautenticita gia denunciato da Roland Barthes (399-400) a proposito dell'analogo genere letterario. E cioe la contraddizione di fondo tra espressione di una singolarita e conformazione a una norma letteraria, per lui sinonimo di banalita generica. Nel cinema e esagerato parlare di banalita, forse, ma non si puo fare a meno di rilevare come la scrittura di un diario cinematografico richieda una lunga preparazione, una troupe di attori e tecnici e la mediazione di mezzi e attrezzature.

Il cinema italiano del passato ha due esempi canonici di film "autobiografici": Otto e mezzo (1963) di Federico Fellini ed Edipo re (1967) di Pier Paolo Pasolini.

Il protagonista del film di Fellini (Guido) racconta brandelli del proprio passato, inframezzati al presente, dando vita a un'opera che e continuamente citata come esempio filmico negli studi sull'autobiografia al cinema e non. (2) Otto e mezzo (come del resto i precedenti film di Fellini, I vitelloni, 1953 e La dolce vita, 1960) possiede quella che ho definito una struttura a collana, che unisce episodi apparentemente staccati tra loro e destinati invece a formare un quadro unitario. Mutuo il termine "collana" da Battistini che, nello Specchio di Dedalo, rileva come le autobiografie meridionali dei primi del Settecento fossero una sommatoria di tanti episodi, sino a costituire una collana che su un filo unico allinea le singole perle. In Otto e mezzo, Guido, regista famoso in crisi di ispirazione, cerca invano di realizzare un film. In Guido e facile riconoscere lo stesso Fellini che affida l'interpretazione di se stesso a Marcello Mastroianni, scegliendo cosi la terza persona. Quello dell'attore e un volto con cui ama identificarsi e che nel corso del tempo e dei film resta il suo alter ego.

In Otto e mezzo il regista si confessa, mescola immaginazione e realta, ricordi e sogni con una forma tanto innovativa per discontinuita e frammentarieta da risultare quasi sconcertante se confrontata con il resto della sua opera. A questo proposito non va sottovalutato l'apporto fornito in sede di sceneggiatura dallo scrittore Ennio Flaiano, la cui cifra stilistica e quella del diario (scrive sempre in prima persona, infila un episodio dopo l'altro, anche quando scrive un romanzo). A lui e riconducibile forse anche la scomposizione del tempo del discorso che diventa una sorta di puzzle che lo spettatore deve ricostruire. Come ha rilevato Maria Corti (XXI), nella sua opera Flaiano appare quasi ossessionato dal tempo. E d'altro canto, secondo Battistini (183), la trattazione del tempo costituisce una delle differenze fondamentali tra autobiografia e diario: nella prima l'autore cerca di dominare il tempo, nel secondo chi scrive si lascia condurre dal suo fluire, si adegua al ritmo imposto dall'esterno. Al tempo rettilineo della prima si contrappone la segmentazione puntiforme del secondo. Se dunque Otto e mezzo e citato ovunque come un esempio di autobiografia cinematografica, un'analisi piu approfondita ci rimanda inevitabilmente al diario, entro i cui codici lo costringe, a mio parere, la natura stessa del linguaggio cinematografico.

Ci si e soffermati su Otto e mezzo, perche il film appare utile a definire modalita e forme che l'autobiografismo assume nel cinema: quanto si e detto per il film di Fellini varra anche per i film italiani piu recenti interessati proprio dall'autobiografia.

Nel pasoliniano Edipo re (1967) il concetto di autobiografia non sconfina piu nel diario, ma acquisisce aspetti proteiformi. In ogni film di Pasolini si potrebbero rinvenire episodi o situazioni riconducibili alla sua (auto)biografia, ma nella rivisitazione delle tragedie di Sofocle, questa tendenza si trasforma in una dichiarazione di poetica: il prologo e ambientato a Bologna nel 1922 (luogo e anno di nascita del regista). Qui nasce un bambino che nutrira un grande amore per la madre e odio verso il padre di cui si sente rivale. Nelle sequenze successive si passa alla rappresentazione del mito, ma e evidente l'dentificazione di Pasolini con l'eroe sofocleo. Il film si chiude a Bologna, dove l'alter ego pasoliniano muore, proprio sul prato dove la madre l'allattava. (3)

Tentazioni autobiografiche percorrono anche la filmografia di Bernardo Bertolucci, ma restano appena accennate: come in Prima della rivoluzione del 1964, dove l'ambientazione parmense e certe problematiche ideologiche sono frutto delle esperienze personali del regista.

L'autore italiano che appare piu legato all'autobiografia e sicuramente Nanni Moretti. Sin dalle prime opere Moretti, che dei propri film e anche interprete, mette in scena se stesso e le proprie esperienze di vita: Io sono un autarchico del 1976 ed Ecce Bombo (1978) raccontano di un gruppo di giovani di sinistra che si muove attorno al personaggio di Michele Apicella (una sorta di alter ego, che denuncia il suo autobiografismo nell'uso del cognome materno), diventando tasselli di un ritratto generazionale, completato nel 1981 da Sogni d'oro, in cui si affaccia una vena di macabro grottesco, poi meglio sfruttata in Bianca (1983), dove Michele Apicella, professore di scuola media e insopportabile moralista, diventa un assassino (versione italiana del dottor Jekyll). Dopo la parentesi di La messa e finita (1985)--qui Moretti e Don Giulio-- Michele Apicella ritorna in Palombella rossa (1989): il personaggio e quello di un dirigente comunista in crisi, ma alla sua definizione contribuiscono elementi autobiografici quali il fatto che gioca a pallanuoto come il regista e che manifesta le tipiche idiosincrasie dell'autore (moralismo, intolleranza, fastidio profondo nei confronti della superficialita e della banalita contemporanea: ne e dimostrazione lo schiaffo dato alla giornalista che pronuncia l'abusata parola trend).

Con Caro diario (1993) il regista abbandona lo pseudonimo che ha accompagnato i suoi diversi personaggi e diventa Nanni Moretti anche sullo schermo. Gia il titolo del film esplicita la struttura scelta: se cio non bastasse il regista ricorre alla scrittura e alla allusione all'analogo genere letterario. Il primo episodio (In vespa) inizia con un particolare della mano di Moretti che scrive, con la sua calligrafia: "Caro diario, c'e una cosa che mi piace fare piu di tutte!" Seguono le immagini dell'attore-regista in vespa su una strada alberata di Roma.

In Caro diario si realizza una triplice identificazione, tipica del diario: l'autore e il narratore e anche il personaggio principale. Ma non si tratta solo di questo: Moretti trasferisce nelle immagini, che hanno davvero la casualita di un diario, brandelli della sua vita privata, facendo comparire anche la sua compagna Silvia Nono. La vespa lo conduce nei quartieri romani che ama visitare, la macchina da presa esplora la facciata delle case, la sua voce off espone idee, pensieri e confessioni. Si confronta con il cinema che odia (l'horror) e con quello che ama (Flashdance). Con una punta di narcisismo degna di un'autobiografia si proclama uno splendido quarantenne e, a un semaforo, in una scena non priva di valenze comiche, dichiara che apparterra sempre a una minoranza. L'episodio si chiude con il lirismo dell'ultima perla della collana: la visita al prato di Ostia dove Pasolini e morto. Nella sequenza Moretti si annulla (non fa sentire la sua voce, ne compare nell'inquadratura), ma una soggettiva ci permette di adottare il suo punto di vista di fronte allo squallore e all'abbandono di quel luogo. Squallore e abbandono che diventano allegorici della rimozione messa in atto in Italia nei confronti del pensiero pasoliniano.

Isole, il secondo episodio, e ambientato alle Eolie e altro non e che una sarcastica e irriverente (ma non sempre efficace) presa in giro di luoghi comuni e modi di vita che infastidiscono l'insofferente Moretti. Nel terzo episodio si torna al "privato": il regista e appena riuscito a guarire da una forma tumorale e mette in scena con toni ironici la trafila che e stato costretto a subire solo per comprendere cio di cui soffriva. Medici, si intitola appunto l'episodio: l'uso dell'inderminativo sottolinea il tono di sarcastico disprezzo sotteso a tutte le scene. Nessuno dei medici consultati e nessuno degli esami clinici riuscira infatti a determinare con precisione il tipo di malattia di cui soffre Moretti. Sara la consultazione di una diffusa enciclopedia medica (la Garzantina) a risolvere l'enigma e a indicare allo stesso Moretti la giusta diagnosi. Nell'ultima sequenza si ritorna al diario: Moretti scrive seduto a un bar, mentre uno zoom allarga il campo sino a scoprire tutte le medicine che ha dovuto prendere in un anno.

La chiusura sul diario sembra quasi preannunciare la struttura del film seguente: Aprile (1998). Se il cinema underground gia da tempo aveva utilizzato il privato come soggetto, (4) Moretti lo trasferisce nell'ambito del film commerciale: come Brakhage costruisce il film attorno alla gravidanza della sua compagna e alla nascita del figlio Pietro, e fa recitare al suo fianco amici e familiari, ivi compresa la madre.

I fatti della sua vita privata si mescolano con una crisi ideologica e con quella che colpisce la sua ispirazione (come il Fellini di Otto e mezzo non riesce a girare un film: (5) un musical su un pasticciere trotzkista degli anni Cinquanta). Gli eventi politici scandiscono il racconto, assieme a didascalie che collocano temporalmente la vicenda o che esprimono stati d'animo del protagonista, suddividendo in capitoletti il racconto filmico: si inizia con la vittoria del Polo delle liberta (e dunque dei conservatori guidati da Silvio Berlusconi) alle elezioni del marzo 1994, si continua con quella dell'Ulivo (e dunque della sinistra) nel 1996, contemporanea alla nascita del figlio, con il raduno leghista sul Po del settembre 1996 e, infine, con la morte degli albanesi clandestini al largo di Otranto, a causa delle manovre di una motovedetta militare, nella sanguinosa Pasqua dell'aprile 1997. Le prime esperienze di padre si mischiano ai giudizi sarcastici su una sinistra rappresentata come sempre assente (un'assenza politica, che e, per il regista, anche assenza morale).

Le vicende politiche entrano nel film, anche perche Moretti decide, su suggerimento di un giornalista francese, di girare un documentario sugli strani fatti politici italiani. Anche in questo caso non riesce a procedere con le riprese, distolto com'e da ogni piccolo diversivo (come il latte macchiato che va a bere piu volte). La tragedia della "carretta" albanese, nel cui affondamento provocato da una corvetta della Marina italiana perirono 87 immigrati clandestini, lo porta su una desolata spiaggia pugliese. Non c'e nulla da riprendere, ma la solitudine della troupe, con gli attrezzi ancora imballati sul litorale battuto dal vento, e il pesante giudizio dell'attore/regista sul comportamento del governo e dei politici di sinistra (che non si sono fatti vedere) sono assai piu significativi di qualsiasi immagine di dolore straziante.

Alla fine Moretti rinuncia a terminare il documentario, ma sembra risolvere la sua crisi iniziando le riprese del musical. Quasi sicuramente si tratta di una sequenza immaginaria, che chiude il film allo stesso modo in cui il girotondo ritmato sulle note della musica circense chiudeva Otto e mezzo, radunando sul set del film mai girato tutti i personaggi della vita del regista riminese. La troupe di Moretti danza al ritmo di un mambo e costruisce una scena di anomalo musical all'italiana.

Diario personale che descrive un momento essenziale della vita di un uomo quale e il divenire padre, Aprile, come ogni diario, diventa anche il cannocchiale attraverso cui interpretare un periodo. Del diario possiede la struttura frammentaria, a collana, in cui interviene di tanto in tanto la voce fuori campo del regista che conferisce al racconto filmico l'andamento tipico della confessione diaristica. Nella prima sequenza (che utilizza anche materiale del repertorio televisivo), durante il dialogo che Moretti ha con la madre commentando la vittoria del Polo, la sua voce cambia di tono, diventa assertiva, il tempo cambia dal presente al passato e la cadenza si fa piu uniforme, come se si leggessero ad alta voce le pagine di un diario. E il primo avviso allo spettatore sulla struttura del film. Poi, come s'e detto, le vicende private--che per Alberto Crespi agiscono da contrappunto buffo--si mescolano con quelle politiche, vissute pero anch'esse sempre come strettamente personali, tanta e la passione che vi si immette. Nulla, ad esempio, e piu personale della presumibile soggettiva che inquadra malinconicamente un mare di ombrelli, alla manifestazione milanese del 25 aprile, dopo che Berlusconi aveva vinto le elezioni.

L'esempio di Moretti non e pero l'unico nel cinema italiano, anche se da un punto di vista strutturale l'autore e il solo a esibire (sia pure pudicamente) il privato, fino a mostrarsi sullo schermo nei panni di se stesso. Con alcune, parziali, eccezioni: La vera vita di Antonio H. (1994) di Enzo Monteleone e Il caricatore (1997), in cui Eugenio Cappuccio, Massimo Gaudioso e Fabio Nunziata, oltre a dirigere il film, interpretano se stessi, cosi come chiunque altro appaia davanti alla macchina da presa.

Il primo film e a rigore una biografia, dato che l'autore (lo sceneggiatore Monteleone, al suo esordio nella regia) non coincide con il protagonista, impersonato da Alessandro Haber. Ma il film narra, per frammenti, le vicende di un attore in cui e facile riconoscere lo stesso Haber: si tratta dunque di un racconto autobiografico ma solo per quanto riguarda l'interprete, che ritrova al suo fianco, in alcune scene, compagni reali di avventure artistiche e di vita come Giuliana De Sio. L'autobiografia si intreccia con la finzione, in un puzzle autoironico, che a volte ricorre alla testimonianza (di altri attori, come Mastroianni, o registi) per avvalorare l'autenticita del racconto.

Altra variante dell'autobiografia nel cinema italiano degli ultimi due decenni e Il caricatore. In 14 capitoletti (piu un prologo e un epilogo) Eugenio Cappuccio, Massimo Gaudioso e Fabio Nunziata raccontano dei loro tentativi di girare un film, dopo aver vinto in un concorso un caricatore di pellicola. La caratteristica strutturale della frammentarieta e ordinata dalla divisione in capitoli, ognuno dei quali viene introdotto da un titolo. Sul filo dell'ironia i tre registi esordienti raccontano le vicissitudini di chi in Italia si muova all'interno della produzione indipendente, con ammiccamenti cinefili (tra cui vale la pena forse di annoverare anche la scelta di usare la pellicola in bianco e nero) e generazionali. Se di Moretti condividono le atmosfere del film fatto in casa, Cappuccio, Gaudioso e Nunziata divergono pero nella messa in scena del privato che nel Caricatore non sfiora neppure l'ambito familiare o sentimentale, rimanendo in superficie o rifugiandosi nel grottesco. Una battuta del film, in particolare, sembra sintetizzare la poetica che presiede la narrazione: "Le storie ci sono, il vero cinema e la vita".

Carlo Verdone, nel 1992, aveva ripreso in Al lupo, al lupo vicende autobiografiche, immergendole pero in una cornice immaginaria e nascondendosi dietro la silhouette di un disc-jockey, che come lui ha una sorella, un fratello e un padre dal nome Mario. Ma al di la di questi dati esteriori (e della vicenda centrale della ricerca del padre, allusione alla perdita generazionale della figura paterna), nulla resta delle caratteristiche che possono collocare il film all'interno della categoria diario cinematografico, meno che mai la frammentazione finora individuata come elemento base di riconoscimento.

Esistono poi altri film, che del diario possiedono la struttura ma in cui non c'e traccia di autobiografia. In questa categoria, ad esempio, vanno collocati i film di Leonardo Pieraccioni, Il ciclone soprattutto, noto in Italia per aver raggiunto la testa del box-office nel 1997, battendo gli invicibili prodotti statunitensi e diventando un fenomeno di costume. Il film racconta le vicende di un giovane ragioniere, interpretato dallo stesso Pieraccioni (un comico proveniente dai cabaret toscani), con l'andamento frammentato del diario, procedendo per episodi e affidando il filo delle vicende alla voce fuori campo del protagonista, che racconta in prima persona l'estate in cui la sua vita e cambiata grazie all'arrivo nella fattoria del padre di un gruppo di ballerine di flamenco. Lo stesso schema, con minor efficacia, presiede a Fuochi d'artificio (1998), in cui l'attore/regista propone una variante del personaggio che altro non e se non il suo alter ego.

Un tale tipo di struttura frammentaria, a diario o fintamente autobiografica, sembra essere privilegiata dalla commedia cinematografica italiana degli anni Novanta, che forse trova in questo genere di racconto anche il rimedio alla diffusa incapacita di organizzare le sue storie. O forse i giovani registi e sceneggiatori, impegnati a raccontare le proprie storie di giovani, nel registro diaristico trovano l'espressione giusta per narrare vicende cui sono intimamente legati. Anche se poi non rispettano completamente le norme del genere.

Cosi come non le rispetta un regista italiano della vecchia generazione, Marco Ferreri, in un suo film del 1993, Diario di un vizio. Eppure tributa un singolare omaggio--surreale e malinconico--al diario, cogliendone piu di ogni altro il valore di testimonianza dell'esserci. Protagonista del film e Benito, un miserabile rappresentante di detersivi, interpretato da Jerry Cala, un comico fino ad allora sfruttato solo dal cinema piu corrivo. Benito trova consolazione alla sua solitudine e allo squallore della sua vita, scrivendo quasi maniacalmente un diario, che correda di fotografie, ritagli di giornali e disegni. Le pagine di questo diario a tratti invadono lo schermo, sostituendosi alle sequenze che, ancora una volta nel cinema di Ferreri, disnarrano, ovvero frantumano la continuita del racconto classico. La fissita della pagina rimpiazza il movimento, quasi a sottolineare la centralita che nella vicenda ha la scrittura del diario, rispetto alla vita realmente vissuta.

Alla fine del film, emblematicamente, il personaggio vivra sullo schermo solo attraverso le pagine del suo diario, letto ad alta voce da uno degli imbianchini impegnati a ridipingere la camera della pensione in cui alloggiava.

Universita di Bologna

Opere citate

Barthes R., Le Bruissement de la langue: essais critiques IV, Parigi, Editions du Seuil, 1984.

Battistini A., Lo specchio di Dedalo, Bologna, Il Mulino, 1990.

Bruss E.W., Eye for I: Making and Unmaking Autobiography in Film, in Autobiography: Essays Theoretical and Critical, a c. di J. Olney, Princeton, Princeton University Press, 1980, 296-320.

Casetti F., Il punto di vista di Francesco Casetti, "Drammaturgia. Quaderno 1998" (1998), 58-62.

Chatman S., Storia e discorso: la struttura narrativa nel romanzo e nel film, Parma, Pratiche Editrice, 1981.

Corti M., Introduzione a Flaiano E., Opere: scritti postumi, a c. di M. Corti e A. Longoni, Milano, Bompiani, 1988, pp. I-XIII.

Crespi A., Aprile, "L'Unita" (27 marzo 1998):6.

De Man P., The Rhetoric of Romanticism, New York, Columbia University Press, 1984.

Lejeune, Ph., Le Pacte autobiographique, Parigi, Editions du Seuil, 1975

--, Je est un autre: l'autobiographie, de la litterature aux medias, Parigi, Editions du Seuil, 1980.

--, Cher cahier, temoignages sur le journal personnel, Parigi, Gallimard, 1989. Nysenholc A., a c. di, L'Ecriture du je au cinema, "Revue belge du cinema", n. 19 (1987).

(1) La serie che inizia con Les Quatrecents coups (I quattrocento colpi, 1959) prosegue con Antoine et Colette, episodio di L'Amour a vingt ans (L'amore a vent'anni, 1962), e con i film Baisers voles (Baci rubati, 1968), Domicile conjugal (Non drammatizziamo ... E solo questione di corna, 1970), L'Amour en fuite (L'amore fugge, 1979). Antoine Doinel si innamora, sceglie la donna da sposare, la tradisce, divorzia, diventa scrittore e ricostruisce, nell'ultimo film, la sua vita cinematografica grazie a una serie di flashback/citazioni. Questa parte dell'opera di Francois Truffaut si inserisce all'interno della tendenza autobiografica che connota molte opere della Nouvelle Vague e che costituisce una delle innovazioni del movimento nel panorama cinematografico internazionale. Tale tendenza va ricollegata ad alcuni aspetti della politique des auteurs, uno dei momenti fondanti della teoria e della prassi critico-filmica della scuola francese degli anni Sessanta.

(2) Si vedano ad esempio Elizabeth W. Bruss (1980) e Andrea Battistini (Lo specchio di Dedalo 48). A Otto e mezzo e all'autobiografia nel cinema e dedicato il fascicolo n. 19 della "Revue belge du cinema", curato da A. Nysenholc.

(3) E nota la centralita del rapporto con la madre nella vita di Pasolini. Allora appare significativo che nel Vangelo secondo Matteo (1964) il ruolo della Madonna sia assegnato alla madre. Lo stesso ruolo nel Decameron (1971) e affidato, in un cammeo, a Silvana Mangano, la Giocasta dell'Edipo re e dunque sostituto filmico della madre. Ricca di implicazioni autobiografiche e anche quella sorta di intrusione d'autore, rappresentata dal ruolo del pittore Giotto (per alcuni e invece un allievo) che Pasolini stesso interpreta nel Decameron. Il pittore compare a raccordo tra un episodio e l'altro, nella seconda parte del film: emblema della creativita e al tempo stesso demiurgo della narrazione. Un io che si affaccia prepotentemente, rivestendo i panni del personaggio che tiene i fili del racconto, espletando cosi anche nella finzione filmica la funzione della realta, quella della regia.

(4) Il caso piu celebre e quello di Stan Brakhage, che dal 1958 gira una serie di diari, dove racconta momenti della sua vita familiare. In Loving (1958) riprende se stesso e la moglie mentre fanno l'amore; in Window Water Baby Moving (1959) mette in scena le ultime fasi della gravidanza della moglie e il momento del parto.

(5) Secondo Francesco Casetti, Otto e mezzo "funziona probabilmente da film da rovesciare per Moretti, che insegue un cinema opposto a quello di Fellini: un cinema della sottrazione anziche del sovraccarico, teso a scoprire la giustezza del gesto anziche la pienezza delle apparenze" (59).
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Author:Bragaglia, Cristina
Publication:Annali d'Italianistica
Date:Jan 1, 1999
Words:3897
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