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Artistas y militares afrodescendientes. Un transito regional historico en la coyuntura revolucionaria independentista de Chile.

Artists and Soldiers Afro-descendants: A Regional Historical Transition at the Time of the Revolutionary Independence Movement in Chile

Artistas e militares afrodescendentes. Um transito regional historico na conjuntura revolucionaria independentista do Chile

Introduccion

La participacion del mundo afrodescendiente en las guerras de Independencia en America del Sur ha sido, en parte, minimizada, invisibilizada e incluso negada por la historiografia tradicional del continente, marcando una ausencia que contradice la evidencia documental de la mas extensa movilizacion de esclavos negros para su militarizacion, en el periodo que tradicionalmente enmarca las revoluciones por la Independencia en la America hispana: desde 1808 hasta 1826 (1). En cuanto a numero y activa participacion, por ejemplo, los reclutados africanos y descendientes de africanos probaron ser de vital importancia para las tropas revolucionarias en los virreinatos de La Plata, Nueva Granada y Peru (2). A su vez, muchos de los militares afrodescendientes libres que se encontraban presentes en el transcurso de los conflictos independentistas eran hombres con decadas de experiencia en la practica del comercio minorista, oficios artesanales o artisticos, en paralelo a sus actividades milicianas, siendo varios de ellos agentes economicos y destacados soldados de la patria en el siglo XIX3. La gran mayoria de los militares negros, pardos y mulatos provenia de diferentes latitudes, cargando consigo un presente o un pasado esclavo, desarrollando su vida publica tanto en el plano artistico como en lo militar en las primeras decadas del siglo XIX (4).

Teniendo en cuenta esta ausencia, en este articulo se analiza el rol de los musicos-militares y artistas afrodescendientes en la sociedad y en el proceso independentista de Chile (5), que--movilizados desde diferentes regiones del sur del continente--aportaron con sus experticias e inclinaciones a este proyecto separatista, transportando y reproduciendo tanto contenidos propios de sus provincias, ciudades o pequenas localidades como tambien los de la propia empresa libertadora (6). Esto permite, por una parte, expandir el horizonte geografico del proceso de Independencia de Chile y no confinarlo en los espacios nacionales (7), y, por la otra, identificar a los musicos, instrumentistas y artistas afroamericanos como "mediadores" entre diferentes sociedades o grupos durante el periodo colonial e inicios republicanos (8). Para lograr este objetivo, la presente investigacion se nutre entonces de estudios genealogicos, analisis de archivos y fuentes historicas editadas, lo que permite aproximarse a familias, individuos, relaciones y actividades de los afrodescendientes tanto en Chile como, de manera particular, en Argentina (9).

Asi las cosas, el estudio del desarrollo social y militar de mulatos, pardos y negros desde la Colonia hasta la Republica, transitando por gobernaciones, virreinatos y capitanias en oficios artisticos y militares, junto con su valor numerico en los ejercitos revolucionarios, invita a reflexionar y a analizar tanto su ausencia historiografica en la historia tradicional de la Independencia de Chile como sus modos de participacion en ella (10). Siendo de esta manera posible analizar estos hombres y su participacion como activos contribuyentes--desde un espacio de formacion identitaria respecto al proyecto patrio de los criollos revolucionarios--, identificandolos como colaboradores de una "consolidacion y circulacion de discursos y representaciones ligados a la busqueda de una nueva identidad colectiva" (11).

De acuerdo a lo trazado, este articulo no intenta plantear una figura idilica del "negro de la Independencia", descansando en figuras como "Zambo Peluca", en Chile, o el "Negro Falucho", en Argentina (12). Figura que construye un relato aminorado al acontecimiento y que no rescata el largo proceso de sujetos de distintas latitudes americanas, e incluso africanas, en los anos de las independencias. Por el contrario, nuestro objetivo es examinar a un grupo de afrodescendientes que desarrollaron sus vidas en espacios artisticos y militares, expresando contenidos concurrentes al proceso revolucionario criollo, y, dentro de este contexto, rastrear sus experiencias desde el mundo tardo-colonial hacia el proceso de independencia, en practicas que confluyeron en un proyecto acorde a sus intereses, y, a la vez, a los de la revolucion patriota.

Visto de esta forma, resulta inseparable el vinculo entre la actividad militar y las otras actividades desarrolladas por hombres afrodescendientes libres y esclavos. Desde mediados del siglo XVIII, con el apogeo de las reformas borbonicas y, posteriormente, con los procesos independentistas del siglo XIX, la actividad militar se transformo en el vehiculo de mayor importancia para conseguir visibilidad y prestigio social, en el caso de los afrodescendientes (13). Este prestigio tambien se constituyo por las maneras de aportar a la construccion de la naciente republica. Por consiguiente, la pintura, escultura, y principalmente, para el interes de este articulo, la musica, resultaron actividades de suma importancia que, en terminos individuales o grupales, ayudaron al desarrollo de un relevante e incipiente mecanismo simbolico de pertenencia respecto a las ideas patriotas. Resulta por lo tanto esencial analizar y contextualizar los espacios donde parte de los afrodescendientes desarrollaron sus expresiones, pues permiten explorar las vinculaciones y los encuentros entre los diversos grupos sociales de la epoca.

1. Practicas y circulacion historica a traves de las actividades artisticas

El periodo de convulsion politico-social de las revoluciones en Hispanoamerica genero un marco complejo, en el cual se observan insertos los sujetos afrodescendientes. Fue el comienzo oficial de la ebullicion separatista criolla, repleta de proclamas, acciones y discursos, que llamaron a defender la patria del enemigo europeo y virreinal, que solo anos antes sostuviera derechos inamovibles. Tambien fue el comienzo del gran reclutamiento de afrodescendientes libres y esclavos. Se trataba de grupos que en siglos anteriores no habian sido requeridos in extenso para el servicio de las armas y que acudieron, tanto forzada como voluntariamente, al llamado del Estado, que invitaba a tomar la "oportunidad historica de sacudirse de su centenaria esclavitud" (14). No obstante, dentro del mundo soldadesco existio otro grupo mas reducido que poseia sus propios contextos de desarrollo historico ejerciendo distintos oficios en las grandes ciudades, los cuales ademas se desenvolvian con sus pares y con miembros de la elite revolucionaria: los afrodescendientes que se movian entre el arte y la milicia.

La presencia de afrodescendientes en espacios de representacion artistica--fuera arte pictorico, musical, danza, escultura o genero dramatico--no se inauguro con el nuevo ciclo revolucionario. En las postrimeras del siglo XVIII y comienzos del XIX eran numerosos los afrodescendientes que se destacaban por su exito economico o su experticia laboral y artistica, como era el caso de los maestros escultores y retableros (15). Otro tanto sucedia con los danzantes en las procesiones del siglo XVIII, en las que participaban variadas cofradias de negros que existieron en la ciudad de Santiago. Por ejemplo, hacia 1780 habia en la ciudad dos companias de bailarines: una llamada "Bailarines del Rio", y la otra, "Bailarines de la Canada", ambas integradas por mulatos. Estas companias "bailaban en las procesiones y especialmente en la de Corpus Christi, vestidos de turcos y al son de un violin que rascaba un negro, por cuyo trabajo se le pagaba ocho reales" (16).

Respecto al teatro, hacia finales de este mismo siglo, las representaciones de obras jocosas y breves de caracter popular, llamadas sainetes, eran interpretadas por companias teatrales con "algunos mulatos notables por su desplante [que] estaban vestidos con sus casacas [...] para representar a los Reyes Magos, Herodes o Poncio Pilatos [...]" (17). Ya en el nuevo siglo, desde la Primera Junta de Gobierno, desde septiembre de 1810 hasta 1814--periodo conocido como Patria Vieja--, el norteamericano Samuel B. Johnston, tipografo de la Aurora de Chile, quien describia la jornada teatral de las noches de domingo en la ciudad de Santiago, comentaba que el teatro:

"[...] esta siempre rebosante de gente en tal dia, para ver la representacion de algun drama religioso. Del arte escenico se entiende muy poco en este pais, y los actores son casi siempre mulatos o de casta mezclada. Representan al aire libre, de ordinario en el patio de una posada, y mientras mas truhanesco sea lo que representan, tanto mas agrada la pieza" (18).

La decada de la Independencia chilena sufrio la interrupcion de su proceso. La restauracion monarquica, entre 1814 y 1817, hizo huir a los derrotados patriotas a la provincia de Cuyo, mas no mermo el desarrollo del arte dramatico (19). Sin embargo, a diferencia de lo que ocurria en Buenos Aires por los mismos anos--en el paralelo proceso de Independencia y sin interrupcion de este--, el exaltado nacionalismo se contaba en teatros, iglesias o actos conmemorativos de la ciudad portena, "constituidos en los primeros intentos por crear una narrativa oficial de la independencia" (20).

Por otra parte, la escultura y pintura resultaron ser expresiones mucho mas duraderas para el proceso de Independencia, principalmente con el periodo inaugurado tras el triunfo patriota en la batalla de Chacabuco, en 1817. El caso mas emblematico es el de Jose Gil de Castro, un mulato proveniente de Lima, asentado en Santiago de Chile desde 1813, y quien paso a ser conocido como el pintor de los libertadores (21). En sus retratos se encuentran lideres y oficiales de alto rango de las independencias de America del Sur, personas de la elite santiaguina, pero tambien, el caso exclusivo de un personaje popular, el pescador indigena Jose Silverio Olaya, quien pasaria a convertirse en martir de la Independencia peruana, despues de ser ejecutado y torturado por el gobierno realista, tras servir de emisario secreto entre el gobierno independiente refugiado en los castillos del Callao y los patriotas de Lima (22).

Para este contexto, sus pinturas se realizaron en estrecha colaboracion con la construccion del nuevo Estado republicano aportando el pintor a "la imagen publica de los prohombres de la Independencia" retratando a los generales O'Higgins y San Martin (23). Gil de Castro fue maestro ademas del gremio de pintores y parte de la oficialidad del batallon Infantes de la Patria, antiguo batallon de Milicias Disciplinadas de Pardos Libres de la ciudad de Santiago. Esto evidencia el vinculo entre lo castrense, la visibilidad y el prestigio social a traves de las experticias particulares de varios afrodescendientes, especialmente en el periodo de la guerra por la Independencia, que en terminos generales ayudo a forjar un aumento en el impetu de militares negros, pardos y mulatos, involucrados de manera subita en el mundo politico (24).

Artistas de importancia, pero con menos renombre que el adquirido por Gil de Castro, fueron los maestros Ambrosio y Pedro Santelices y el oficial del cuerpo de los Infantes de la Patria Jose Tomas Apelo, constructor del tumulo levantado el 2 de noviembre de 1817 para honrar a los soldados muertos en la batalla de Rancagua, en 1814. El maestro Ambrosio Santelices, "escultor y constructor de retablos", cercano al general O'Higgins, represento en una escultura en madera de cuerpo completo al general en 1818, mientras que su hijo Pedro, "eximio tallador en madera", plasmo a un soldado del escuadron de Husares de la muerte (25).

Con respecto a la musica, y como fue usual desde la Colonia, libres y esclavos afroamericanos, particulares o adscritos a conventos y monasterios, se destacaron como musicos instrumentistas (ministriles), o artesanos asociados a la practica de instrumentos musicales como el arpa, el violin o la guitarra (26). El maestro cerero Mariano Barros fue otro musico y militar incorporado a las milicias urbanas de infanteria de pardos a finales del siglo XVIII, en Santiago. Gracias a sus relaciones clientelares fue nombrado sitialero, encargado de colocar los sitiales y otras sillas en la Real Audiencia en Santiago. Fue musico de arpa, y participo en un concierto ofrecido al gobernador de Chile, Francisco Antonio Garcia Carrasco, en 1810. Al llegar la revolucion perdio su empleo y sus contactos, no siendo un gran partidario de los revolucionarios criollos. Sin embargo, tres de sus hijos, Miguel, teniente, y los capitanes Manuel y Mariano Barros, fueron parte del batallon de Infantes de la Patria que combatieron contra las fuerzas realistas (27).

Tambien puede destacarse el caso del instrumentista Joaquin Fretes, violinista guineano de Santiago de Chile, exesclavo del canonigo patriota Juan Pablo Fretes, quien "le habia otorgado la libertad para que fuera a defender a la patria por el a Buenos Aires" (28). Ante la falta de antecedentes de este exesclavo, se puede suponer que el entorno eclesiastico contribuyo a la vinculacion musical de Joaquin. En Mendoza realizo clases de musica en uno de los principales cuarteles de la ciudad, pero mas importante aun fue su participacion en un frustrado levantamiento de esclavos y negros libres que encabezo junto con otro esclavo y musico, llamado Bernardo. El intento de rebelion, con un numero de entre diecinueve y treinta participantes, demandaba la libertad de los esclavos para su ingreso a las filas patriotas de Buenos Aires en 1812. Los rebeldes respaldaron sus demandas en el conocimiento que tenian de la integracion de libertos a las milicias en Buenos Aires y la promulgacion de la Libertad de Vientres un ano antes en Chile, pero tambien fue mencionada en el proceso judicial de la revolucion esclava en Santo Domingo. Bernardo habria manifestado hacer lo que los negros de Santo Domingo, "matar a los blancos para hacerse libres" (29).

Los esclavos en esta rebelion buscaron alternativas para alcanzar su libertad, en tanto la guerra y su contexto libertario generaron los medios para hacerlo. A lo que se sumaba la busqueda del vehiculo mas proximo, y el mas arriesgado, como lo era el Ejercito, pues este proporcionaba una plataforma ideal para el reconocimiento social. Anos despues, las fuerzas expedicionarias del Ejercito Libertador del Peru, con el almirante ingles Lord Cochrane, O'Higgins y San Martin a la cabeza, se dirigieron a las costas del Callao. Muchos de los barcos repletos de esclavos volvian a viajar por el mar, tal como sus predecesores lo hicieron con cadenas siglos o decenios atras. A pesar de esto, a dos anos de declarada la Independencia del Peru, hizo su aparicion en Santiago de Chile, proveniente de Lima, Jose Bernardo Alcedo.

Siendo hijo de una mulata libre, nacido en Lima, Jose Bernardo Alcedo fue educado en instituciones religiosas limenas, y tomo el habito dominico en 1807. En esa condicion se encontraba cuando el general Jose de San Martin, en agosto de 1821, llamo a un certamen para elegir una Marcha Nacional para el Peru. La composicion de Jose Bernardo Alcedo, junto con Jose de la Torre Ugarte, resulto ser la ganadora del certamen. No obstante la importancia de esta Marcha Nacional para el Estado peruano, anos antes, los mismos compositores crearon "La Chicha", himno independentista que invitaba a celebrar con comidas y bebidas de origenes indigenas, rechazando las de origen ibero (30). En 1823, Alcedo arribo a Chile con el grado de Musico Mayor de la banda del Batallon no. 4, y como subteniente del Ejercito. Se asento cuarenta anos en el pais, siendo maestro de capilla de la Catedral de la ciudad de Santiago, y se dedico a la practica y docencia musicales generando aportes musicales en el plano religioso y militar (31).

Los anteriores casos presentan a un conjunto de mediadores afrodescendientes artifices y musicos, que sacaron provecho de su conocimiento y asociacion con diversos sujetos en espacios de sociabilidad como los barrios, cuarteles militares, cofradias, o la iglesia metropolitana de Santiago, eje de la vida musical colonial y centro politico y espiritual (32). Estos escultores, talladores, pintores o musicos poseen dos caracteristicas fundamentales: la primera es su casta, autorreconocida por algunos de ellos, y la segunda es que, en su gran mayoria, pertenecian al Ejercito o manifestaron su intencion de ser parte de el. Este ultimo elemento es de suma importancia y trasciende el periodo tardo-colonial al republicano, pues la vinculacion, principalmente, de afrodescendientes libres al Ejercito, les reportaba un doble posicionamiento social. Por un lado, los situaba bajo los ojos de las autoridades permitiendoles mostrarse publicamente como hombres leales y de buenas costumbres ante el poder monarquico, primero, y revolucionario patriota, despues; y, por otro, les permitia obtener el prestigio y respeto sociales, aminorando las diferencias estamentales impuestas a las castas (33). En cuanto a los esclavos, muchos de ellos fueron "oblados" u ofrecidos como donacion patriotica de sus amos al Estado. Otros vieron en el Ejercito un lugar para situarse social y militarmente, escapando de sus amos para enrolarse en las filas militares, manifestando estar "pronto a servir en las tropas de la patria" (34).

En sintesis, el analisis de la trayectoria de estos hombres es necesario realizarlo en su conjunto, pues fueron hombres afrodescendientes mendocinos, limenos y santiaguinos, concurrentes al proyecto patrio desde diversas modalidades y con diferentes experticias, de sectores populares o sectores socialmente ascendentes de la poblacion. Otro factor importante es su vinculacion con el Ejercito en cuanto componente principal de intento de construccion nacional en los primeros treinta anos del siglo XIX35. Esto los hace importantes y agrupables como fenomeno artistico, social y militar, pues en este contexto el discurso liberal--emanado del propio Ejercito--resultaba laxo entre, primero, la mantencion de la condicion juridica de la esclavitud y la libertad condicionada de muchos soldados negros, y segundo, las proclamas libertarias y el paulatino y cada vez mas fuerte reconocimiento de la libertad natural de los hombres, junto con voces oficiales que llamaban a reconocer el estatus de ciudadano a los hombres afrodescendientes libres en el continente (36). Se debe recordar que Gil de Castro, por ejemplo, artista de renombre e importancia en su epoca, estuvo filiado al cuerpo de Infantes de la Patria, batallon chileno de afrodescendientes libres segregado por color. A su vez, Bernardo Alcedo se enrolo como musico Mayor en el Batallon no. 4, compuesto en su mayoria por afrodescendientes peruanos. El Batallon no. 4 de Chile habia sido conformado por criollos de la Capitania General, y luego de su arribo a las costas peruanas, el general San Martin "dispuso que quedase compuesto de negros puros [peruanos], menos las clases de sargentos y cabos de cada compania" (37).

Estos hombres se inscriben dentro de una minoria etnica que busco la posibilidad de alcanzar, junto con la libertad, un rol ciudadano, a la vez que pretendian la integracion y el reconocimiento en las nuevas sociedades republicanas (38). Entretanto, la guerra de las independencias se inscribio dentro del proceso circulatorio de larga data en el espacio americano colonial y republicano, en funcion de la historica cooperacion economica, artistica y militar entre los virreinatos y las provincias y gobernaciones. El proceso de intercambio y circulacion de todo tipo entre Chile y Peru no ceso en todo el periodo colonial, y tampoco el intercambio constante entre la Capitania General y las provincias aledanas transcordilleranas (39).

Estas practicas artisticas desde fines de la Colonia se constituyeron en expresiones esteticas de un periodo historico, pero tambien en manifestaciones individuales de experiencias particulares. El arte se nutre en ciertos aspectos de toda la civilizacion de su epoca, reflejada en la interpretacion unica y caracteristica del artista, y en ella se situan tambien sus modos de pensar, vivir, la interpretacion de su presente, sus tradiciones e ideales, entre tantas otras manifestaciones de conflicto y expectativas (40). Por lo tanto, esto revela la presencia, permanencia y dinamica de afrodescendientes en practicas que les permitieron una actuacion cultural importante en un espacio social continuo, que no empieza con la revolucion socioeconomica y politica del periodo de la independencia de Chile, sino que tiene larga data, por consiguiente, experimentada y trabajada para resituarse gracias a un nuevo impulso en los albores de la Republica.

2. Los maestros de musica: la formacion de la banda de musica militar del Ejercito de Chile

Despues de analizar el papel de mediadores que cumplen los afrodescendientes, ahora es importante reflexionar sobre las bandas de musica militar y los maestros que las conformaban. La banda de musica militar es el cuerpo de ejecutantes que toca instrumentos de viento y percusion bajo la direccion de un Musico Mayor. Su importancia es vital en la formacion espiritual y como factor de union de los soldados. Ademas se destaca su importancia para el fortalecimiento del espiritu en toques de guerra, marchas e interpretacion musical variada, pues robustece la tropa y la impacta cuando se alista al combate. Pero fuera del campo de batalla, esta practica musical tambien fue esencial para seducir y conquistar adeptos a la causa dentro de la poblacion civil, base fundamental del Ejercito.

La historia de la musica militar en la Capitania General de Chile se origina en la segunda mitad del siglo XVI, antes de la formacion del Ejercito profesional y permanente, instaurado en 160441. La utilizacion de atabales, chirimias y trompetas basto para cubrir las necesidades instrumentales de las bandas militares de aquella epoca, "en que las manifestaciones civicas se reducian al recibimiento de los nuevos Gobernadores y Obispos" (42). Esta musica militar, expresada en una banda de vientos y percusion, tenia su origen proximo en el Viejo Continente, en Espana principalmente. Sus origenes lejanos, sin embargo, se remontan hasta las bandas de musica del Imperio otomano, de alrededor del siglo XVI, predecesoras de las muchas practicas contemporaneas de las bandas de musica militar, tales como el uso de platillos, bombos, timbales, oboes, entre otros instrumentos (43).

No obstante lo anterior, las primeras bandas de musica militar modernas pueden datarse desde los albores de la Independencia, principalmente en el periodo de la Patria Vieja, entre 1810 y 1814. Un espacio donde la alegoria patriotica tendio a expresarse en lo publico, y en especial con musica, en una suerte de metamorfosis de expresion politica que vivio el nuevo siglo en los inicios republicanos (44). Asi, tras los primeros anos de conflicto en Chile, entre los revolucionarios y el poder realista, comenzo la organizacion oficial de una banda de musica del Ejercito. El Director Supremo, Francisco de la Lastra, encomendo su creacion agregada al batallon de granaderos, y estaba compuesta por musicos de la Catedral (45). La utilizacion de los musicos de la Catedral redujo en gran medida la cantoria de la mas importante iglesia de Santiago, por el alistamiento de los maestros en las filas patriotas revolucionarias, entre los que estaba el violonchelista mendocino y maestro de canto Juan Ramon Gil, integrante del cuerpo de oficiales de los Infantes de la Patria (46).

Este musico y oficial militar murio en Talcahuano y fue uno de los reconocidos heroes de la Independencia, pues su nombre, indica el memorista musico y militar patriota Jose Zapiola, se leia en los "lienzos que se acostumbra poner en las festividades", que rememoraban la Primera Junta Nacional de Gobierno, en septiembre de 1810 (47). Este es uno de los variados intentos por resignificar en el espacio publico la exaltacion de proezas, fechas conmemorativas, proceres o heroes del proceso de Independencia, sin negar o diferenciar el contenido racial de los sujetos envueltos en la hazana belica, al menos en estos primeros anos republicanos. Otro importante integrante de la banda de musica militar, y tambien extraido de la Catedral, fue Martin Teodoro Ramon Guzman, nacido en 1777, violinista, hijo de un esclavo violinista de Buenos Aires, Hipolito alias Uriarte (1748-1797). Guzman contrajo matrimonio en 1810 con Maria del Pilar Robles Manzano, una joven santiaguina de 18 anos con la que tuvo tres hijas y un hijo. Teodoro Guzman murio en Santiago de Chile en 1820 (48).

La banda militar fue comisionada para la musica publica. Salio a la calle en 1814 a publicar el bando del Tratado de Lircay, tregua entre los criollos revolucionarios y los representantes del poder del monarca espanol. La banda marchaba interpretando valses y otros ritmos "circulando por toda la ciudad". Tambien ofrecia en las noches la retreta, o "toque militar de retirada" que senalaba el general de un cuerpo militar para retirar la tropa a sus tiendas o cuarteles de alojamiento. Seguramente la marcha, que salia de la Plaza de Armas en direccion al cuartel de la calle de San Diego (49), incrementaba en la gente los valores simbolicos de la naciente patria, generando el entusiasmo popular al ver a un soldado portando un "gran farol de lienzo o de papel puesto al extremo de un palo largo, delante de las bandas de los tambores"--practica en los toques de retretas de los ejercitos del siglo XIX (50)--. Esta banda no fue utilizada para acompanar batallones en campana; su cadencia (51) se remitio al espacio pubico, que, de acuerdo con Zapiola, generaba el deleite y entusiasmo de quienes acudian a oirla, pues dentro de su repertorio podia apreciarse mas de una docena de sinfonias de autores como Johann Stamitz, Joseph Hydn y Joseph Pleyel (52).

Por tanto, la musica emanada desde la banda del Ejercito intento resignificar arraigadas expresiones festivas populares en funcion de la naciente nacion, invadiendo el espacio publico. Efecto similar buscaba el bando monarquico, que recupero el poder tras cuatro anos de dominio patriota, debido a que esta practica proviene del mundo colonial, en lo referido a la manifestacion publica de representacion escenica del poder. En la Patria Vieja, la ciudad comenzo a observar un contenido simbolico generado por actores distintos a los gobernantes coloniales en una banda militar, integrada, en parte, por musicos afrodescendientes especialistas que circularon entre Buenos Aires, Mendoza y Santiago, aportando un contenido simbolico al proceso y conectando los incipientes intentos separatistas de las futuras republicas del sur del continente.

3. La banda de musica del Ejercito Libertador de los Andes. Una movilizacion humana y cultural

Las bandas de musica militar que ingresaron triunfantes a Santiago en 1817, alegrando con fiestas y convites durante dos anos y medio, fueron las del Ejercito de los Andes. La composicion del Ejercito vencedor en Chacabuco era de mas de 3.700 soldados efectivos, con alrededor de 35% o 40% de afrodescendientes, en su mayoria libertos (53). Figuraban en ese magno Ejercito las bandas de musica de los batallones no. 11 y no. 8, ambos con amplia presencia de hombres negros, especialmente el no. 8, compuesto en su totalidad por afrodescendientes libres y libertos. La historia de estas bandas comienza con el inicio de la revolucion en el Rio de la Plata. Rafael Vargas, un vecino cuyano acaudalado, envio a dieciseis esclavos de sus servicios a Buenos Aires para instruirlos en la musica. Despues de "tres o cuatro anos de aprendizaje" volvian en una "banda completa de profesores que amenizaban los festines del dueno, las procesiones de las iglesias y los actos publicos". Esta banda fue obsequiada al Batallon no. 11 con su vestuario instrumental y repertorio, en el momento en que el general San Martin realizaba la expropiacion de esclavos para su ingreso al Ejercito (54).

En Buenos Aires, estos esclavos fueron instruidos por Victor de la Prada en la Academia de Musica Instrumental de Buenos Aires. De la Prada era por entonces un excelente ejecutante de flauta y un diestro profesor de clarinete, fagot y octavin, avecindado en la ciudad portena, con estudios en Europa y fundador de dicha Academia (55). Una vez concluidos los estudios, los esclavos regresaron a Mendoza para ser perfeccionados en la interpretacion musical por el musico chileno Manuel Sotomayor. El coronel Las Heras, jefe del Batallon no. 11, en misiva a San Martin, le pide retener a Sotomayor en la ciudad, pues "se halla encargado. de la instruccion y ensenanza de los mucicos [sic] de mi Batallon". Sotomayor debia abandonar Mendoza y dirigirse a San Juan, evento que significaba perder los conocimientos que a la fecha habia conseguido la banda (56). Esto manifiesta la importancia de las bandas para el Ejercito; su revision y direccion eran llevadas por musicos profesionales y de prestigio, como tambien su instruccion en la Academia. Tal como sucedio con la banda del Batallon no. 7, dirigida por el maestro Blas Parera, autor de la musica del himno nacional argentino (57).

Una vez constituidas las bandas de musica militar, su uso masivo comenzo con el Ejercito Libertador de los Andes. Las bandas creadas en Las Provincias Unidas a partir de 1816 fueron las de los batallones no. 7, no. 8, no. 11, y la de Los Cazadores de los Andes. Las tres primeras con contingente amplio de soldados libertos. El propio general San Martin alza reclamos para que:

"Debiendo aumentarse el numero de tambores, en proporcion al que ha de tener la fuerza de cada cuerpo, espero que V.S. se sirva, proporcionar doce muchachos, procurando que sean de casta de color, para que desde ahora reciban en el piquete del numero 8, la instruccion necesaria y se hallen oportunamente en estado de servicio" (58).

La banda mas importante y destacable del periodo fue la banda de musica del batallon de Libertos no. 8. Perteneciente al Ejercito de los Andes y creada en Las Provincias Unidas, su papel como batallon concurrio mucho mas alla de la interpretacion musical, pues su participacion belica resulto relevante para el proyecto patrio de America del Sur y de Chile, principalmente en la recuperacion del poder de los patriotas y derrota de los realistas en el territorio. Dentro de este batallon, muchos soldados con experiencia militar, reclutados desde 1813, lograron sortear las batallas culmenes que dieron avance al proyecto patriota. El soldado liberto Manuel Espiritu Santo, de la Compania de granaderos, del Batallon no. 8, y oriundo de Buenos Aires, cruzo con exito la cordillera tras el combate de Chacabuco, en 181759. Seguramente participo en la batalla de Maipu, en 1818, pues su batallon tomo presencia en esa contienda. Cuatro anos despues, Manuel integro el Regimiento del Rio de la Plata (60), cuerpo militar que fusiono los regimientos de libertos no. 7 y no. 8, en Lima. Otros tantos integrantes de estos batallones vengaron "los ultrajes de su patria y de la America entera. Sobre las murallas de Montevideo; en la banda oriental del Rio de la Plata; en los campos de Chile, y el Alto y Bajo Peru" (61). En definitiva, fueron soldados en constante periplo por el vasto espacio de America del Sur, ya que, como soldados o instrumentistas en la banda de musica, su accion resultaba cooperadora, al igual que importante, en la suma de miles de voluntades y acciones individualmente realizadas.

Dias despues del triunfo en Chacabuco, la banda del Batallon no. 8 alegro con musica "el bando que proclamaba a don Bernardo O'Higgins Director Supremo de Chile", pues "el pueblo, al oir aquella musica", interpretada por negros africanos y criollos argentinos con uniformes a la usanza turca, "creia estar en la gloria" (62). En estas primeras manifestaciones de la banda de musica militar en Chile estuvo la funcion publica, instalando armonias musicales en celebraciones oficiales y exportando ritmos y danzas desde sus pagos a la capital chilena.

Las bandas de los batallones no. 11 y no. 8, trajeron consigo canciones y bailes como el "cielito, pericon, la sajuriana y el cuando" (63). Bailes instalados en la poblacion chilena gracias al contacto de la tropa con los espacios de sociabilidad popular. Similar fue lo ocurrido con la cueca, o zamacueca, baile nacional chileno por excelencia, que, segun Vicuna Mackenna, habria llegado a Chile desde el Peru, con la banda del Batallon no. 4, donde venia Jose Bernardo Alcedo, y que "en los primeros tiempos de su re aclimatacion en Chile, la zamacueca siguio siendo como el lariarte de Quillota, un baile exclusivamente popular [...] un baile de chingana" (64). Tal como las primeras bandas en Chile, en el periodo de la Patria Vieja, los instrumentistas no solo interpretaban cadencias militares, toques de guerra, "fajinas, dianas o calacuerdas" (65), sino que ademas amenizaron con festines y celebraciones, privados y publicos, sacando provecho de su pertenencia al Ejercito triunfador e interpretando musica con un fuerte sentido evocativo, que resultaba mas inteligible que el discurso hablado (66).

4. Ser musico y soldado en las bandas militares argentinas y chilenas

Los musicos, al ser integrantes de agrupaciones eclesiasticas o tener una instruccion exclusiva para su ingreso a la banda militar, poseian esa doble caracteristica: musicos y despues militares, o militares con instruccion musical. Esto suponia una carga laboral e instruccion militar paralelas a la musical. Sin embargo, las experticias musicales de estos hombres traian aparejadas ciertas ventajas. Por ejemplo, los empleos de tambor mayor y pifanos eran asignados en el Ejercito a la Plana Mayor, y en ocasiones los instrumentistas recibian gratificacion economica al ser convocados a animar convites y fiestas (67). El beneficio de tener una experticia--fuera musical, artesanal o artistica en general--situaba a los soldados en una posicion de relativo privilegio, en una de las plataformas de ascension social mas importantes del periodo, como fue el Ejercito. Esto significaba que los soldados, libertos o libres, estaban potencialmente destinados a espacios especificos dentro del Ejercito, si es que lograban dominar instrumentos y tener autoridad sobre sus subalternos, generando en ellos una carga de responsabilidad y un buen lugar desde donde mostrar autoridad y ejemplar comportamiento militar. Uno de los pilares en la banda militar fue el Tambor Mayor; este era el jefe de la banda de tambores y cornetas de un regimiento de infanteria. Su instruccion era constante y estaba a cargo de la formacion de otros tambores, como tambien de su banda, ejerciendo autoridad y disciplina (68).

En julio de 1817, el Gobernador Intendente de Santiago, en carta al Director Supremo Delegado, le remite a "Antonio Arenas, esclavo, pero que en la antigua Patria fue tambor, y de consiguiente quedo libre. Ahora se presenta para continuar su servicio" (69). Seguramente, Antonio fue incluido en el regimiento de los Ingenuos de la Patria, cuerpo militar creado en 1814 en Santiago y compuesto enteramente por esclavos negros. El decreto que ordenaba fundar dicho regimiento exponia que "Alistados estos para la formacion del nuevo cuerpo militar, quedaran libres desde este instante" (70). Un segundo tambor, heroe de Maipu, fue el mulato Jose Romero, que en la batalla de Rancagua, en 1814, y con solo 19 anos, fue tomado prisionero. Reintegrado al Ejercito en 1817, se convirtio posteriormente en teniente del Infantes de la Patria y fue galardonado por el gobierno con la Medalla de Maipu (71).

Ser un soldado e instrumentista de la banda musical del Ejercito requeria trabajo, instruccion militar y practica musical constantes. Una de las funciones importantes de la banda de musica militar fue establecer la regularidad del paso militar. La musica servia "para la marcacion ritmica, disciplinar los movimientos de un conjunto de soldados e indicar el aire de avance, excitar un ataque y senalar el inicio o cese del fuego" (72). La banda debia pautar los movimientos del cuerpo de infanteria, para que su accion en batalla fuera "disciplinada y diestra en el manejo del arma, del fuego y de las evoluciones a compas" (73). Las tacticas de combate de la epoca demandaban la perfecta coordinacion entre los miembros de los batallones y escuadrones, ya que estos no debian combatir como individuos sino como engranajes de un mecanismo colectivo. Al distanciarse muchas veces esta articulacion militar de la realidad, se buscaba que cada gesto, movimiento o paso fuera descompuesto "en sus minimos componentes, grabando en los cuerpos una manera correcta de ejecutar movimientos mediante la repeticion infatigable de los mismos" (74).

Ahora bien, tanto el espacio publico como el campo de batalla constituyeron arenas importantes en las funciones que tenia el conjunto de musica militar. La gran movilizacion de reclutas que trajo el Ejercito de los Andes al territorio chileno hizo a su vez transitar ideales patrioticos desde las bases de la composicion de la tropa. Una tropa de libertos y libres en cuerpos militares segregados --que a traves de sus manifestaciones artisticas o desde su libre expresion hicieron circular manifestaciones culturales que se arraigaron en las naciones modernas del sur del continente--, asi como el mismo conflicto y la movilizacion, les permitieron a los reclutados situarse como soldados de la patria, calificados y poseedores de un impetu triunfador, en una coyuntura ideal para desprenderse de un pasado de infame condicion juridica ante la sociedad del nuevo siglo.

A partir de 1817, con la llegada del Ejercito Libertador de los Andes, muchos espanoles adictos al rey huyeron. Las residencias de muchos de estos hombres fueron requisadas por la nueva administracion, y otras fueron saqueadas, junto con edificios publicos. Despues de la victoriosa jornada en Maipu resulto bastante dificil imponer el orden sobre una "tropa victoriosa", que, sin recursos ni provisiones, corria por los campos cometiendo desordenes y saqueos (75). En 1818, en Santiago, el teniente mulato don Jose Romero, del batallon de Infantes de la Patria, en defensa de su cuerpo militar, acusa de ladrones al cuerpo de Guardias Nacionales y a su capitan Antonio Montaner:

"[...] pues las casas que disfrutaban las habian costeado de la madera que se habian robado de la obra de San Diego: las ventanas y puertas de la sala del de profundis: que si no era notorio que a fuerza de robos habian levantado sus casas; y que por esta razon salia el mas ladron que nadie" (76).

En cuanto expresion directa de orgullo y bravura, los batallones de afrodescendientes, no tan solo lo manifestaron despues del animo vigoroso del triunfo, sino que a viva competencia intentaron mostrarse como rectos soldados, defendiendo su honor, como soldados de un cuerpo militar diferente al resto. La victoria posiciono principalmente a los que la lograban, potenciando el orgullo de los batallones y su identidad de cuerpo militar, conectado al proceso independentista, o al proyecto mayor de la elite revolucionaria.

El Batallon no. 8 fue conocido y afamado en Chile, Argentina y Peru. Su fama fue precedida por sus acciones belicas, y tambien por su banda de musica militar. La banda estuvo dos anos y medio en la ciudad de Santiago. La ciudad, liberada en 1817, tenia cercana en la memoria y en la distancia las glorias de Chacabuco y Maipu. Las hazanas, las bravuras y el coraje que cantaban los militares fueron tambien expresados en la musica popular. Cielitos y payas contaban las historias de las contiendas, reales o exageradas, pero sumidas en un contenido ritual propio de los que vencen. Tal como fue el caso del Batallon no. 8, que entonaba cielitos para competir y encolerizar a los integrantes del Batallon no. 11 del Ejercito de los Andes, mostrando con ello su orgullo triunfal, valentia ante la batalla, rectitud y diferencia. Cantando:
   "Ya concluimos lo de arriba
   de Maypo les bo ha ablar
   el ocho fue el que peleo
   y el onze se fue a robar.

   Digo cielito que asi
   cielito del otro lado
   al frente del enemigo
   el ocho nunca ha saqueado" (77).


Fueron estas las bandas de musica que cantaron a la patria; fueron ellos, los musicos negros, quienes participaron en las batallas memorables, que el Ejercito denomino gloriosas. A su vez, fueron estas mismas bandas las que tuvieron la oportunidad de rememorar a hombres caidos, batallas victoriosas --incluso fuera de sus fronteras--, celebrar y ser los maestros de ceremonias, junto con una muchedumbre en ocasiones ambivalente, en eventos publicos y privados, que se recubrieron de significados y simbolismos, haciendo gala de sus habilidades y potenciando una identidad de grupo.

Conclusion

La circulacion de hombres en la Independencia de Chile fue constante por la naturaleza del conflicto. Este transito conecto el proceso fundacional que derivo en el Estado nacional. El arribo del Ejercito de los Andes fue la muestra mas palpable de esto. Sin embargo, es importante destacar que no fue exclusiva del periodo. Durante largas decadas, previas al siglo XIX, artistas afrodescendientes, en general, transitaron del Atlantico al Pacifico, o de sur a norte, entre Lima y Santiago.

El estudio de la formacion de las naciones modernas de Argentina, Chile y Peru se ha revestido de las dinamicas mas internas de su generacion. La cooperacion "internacional" constantemente hizo referencia a grandes proceres de la region u oficiales europeos y norteamericanos que guiaron una tropa, siempre indiferenciada, que ayudo a la derrota espanola. Sin embargo, la presencia y accion del afrodescendiente americano han sido resistidas en la memoria oficial del proceso de las revoluciones independentistas y, mas aun, en su circulacion regional desde otros espacios de la vida publica. El afrodescendiente americano no fue un epifenomeno del proceso revolucionario, y su presencia es evidente, asi como sus participaciones sociales y expresiones culturales en los anos coloniales e independentistas. La presencia de estos sujetos no resulta importante en si misma, sino en cuanto a los modos de las interrelaciones sociales, economicas y artisticas entre muchos de ellos y la sociedad en general, el Estado, la Iglesia y las elites revolucionarias. Tanto los musicos como artistas en general en los anos de la independencia hicieron circular cantos populares, danzas y representaciones ligados a sus regiones de origen, y con ello aportaron al enriquecimiento de la cultura tradicional en Chile. Esto los constituye en intermediarios culturales entre la elite revolucionaria criolla y los sectores populares.

Bibliografia

Fuentes primarias

Archivos:

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Entrevista:

[12.] Baptiste Bonnefoy, correo electronico al autor, 08 de noviembre de 2017.

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Luis Antonio Madrid Moraga

Universidad de Chile

https://doi.org/10.7440/histcrit70.2018.04

Recepcion: 27 de noviembre de 2017/ Aceptacion: 8 de mayo de 2018 / Modificacion: 30 de mayo de 2018

* Este articulo es parte del trabajo de tesis de investigacion titulado "Los batallones afrodescendientes de libres y esclavos en la independencia. La construccion de su identidad y su coincidencia con el proyecto patriota. 1813-1822", presentado en el programa de Magister en Historia de la Universidad de Chile. Conto con financiamiento del proyecto FONDECYT Regular No 1161532, denominado "Hacia una sociologia de la cultura popular ausente. Corporalidad, representacion y mediatizacion de 'lo popular reprimido' y 'lo popular no-representado' en Santiago de Chile (1810-1925)". El autor agradece la informacion proporcionada por Baptiste Bonnefo y junto con los comentarios y correcciones de Montserrat Arre Marfull y Christian Spencer.

(1) Christian Spencer, "La invisibilidad de la negritud en la literatura historico-musical chilena y la formacion del canon etnico mestizo: El caso de la (zama) cueca durante el siglo XIX". Boletin Musica no. 25 (2009): 66-92; Victor Rondon, "Musica y negritud en Chile: de la ausencia presente a la presencia ausente". Latin American Music Review 35, no. 1 (2014): 50-87, https://doi.org/10.7560/LAMR35103; Fernanda Andrea del Rio Ortiz, "El lado negro de la historia de Chile: el discurso historiografico sobre los africanos y afrodescendientes durante el siglo XIX" (Tesis de pregrado, Universidad de Chile, 2009); Luis Madrid Moraga, "Afrodescendientes de la guerra de la Independencia y la negacion de lo 'afro ' en la historia de Chile". Revista Euroamericana de Antropologia (REA) no. 3 (2017): 5-10.

(2) Peter Blanchard cuantifica en alrededor de 6.000 los esclavos que ingresaron a Chile en la vispera de la Independencia, en Under the Flags of Freedom: Slave Soldiers and the Wars of Independence in Spanish South America (Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2008), 2-8. Son variadas las opiniones que los oficiales contemporaneos tenian del desempeno y actuacion de los soldados afros libres y libertos en la guerra de Independencia. Se destacan el patriotismo, disciplina y obediencia de estos hombres, como tambien la cobardia y el salvajismo de los soldados en el campo de batalla. El general britanico Guillermo Miller, asi como su hermano John Miller, hacen referencia a la expresion de valentia y disciplina de los cuerpos libertos en las batallas del Ejercito de los Andes. Lo mismo hace el comerciante ingles Samuel Haigh. Parte de estas opiniones son recogidas en una vision mas tradicional de la participacion de los libertos en el Ejercito de los Andes. Ver, Francisco C. Morrone, Los negros en el ejercito: declinacion demografica y disolucion (Rosario: Centro Editor de America Latina, 1996).

(3) Hugo Contreras Cruces, "Artesanos mulatos y soldados benemeritos: El Batallon de Infantes de la Patria en la Guerra de Independencia de Chile, 1795-1820". Historia 44, no. 1(2011): 51-89.

(4) En esta investigacion se utiliza "afrodescendiente" para referirnos a sujetos de origen africano. Los terminos "negro", "pardo" y "mulato" se toman en referencia a las clasificaciones del periodo estudiado.

(5) Vicente Gesualdo, "La musica en la Argentina durante el periodo colonial". Revista Musical Chilena 16, no. 81-82 (1962): 125-134; Samuel Claro Valdes y Jorge Urrutia Blondel, Historia de la musica en Chile (Santiago: Editorial Orbe, 1973); Luis Cesar Caballero, Los negros esclavos en Mendoza, algunas genealogias (Mendoza: SS&CC, 2010).

(6) Maria Ligia Coelho, "America Latina: Historia comparada, historias conectadas, historia transnacional". Anuario de la Escuela de Historia no. 24 (2013): 16.

(7) Serge Gruzinski, "Les mondes meles de la Monarchie catholique et autres 'connected histories'". Annales. Histoire, Sciences Sociales 56, no. 1 (2001): 88.

(8) Serge Gruzinski, "Passeurs y elites 'catolicas' en las Cuatro Partes del Mundo. Los inicios ibericos de la mundializacion (1580-1640)", en Passeurs, mediadores culturales y agentes de la primera globalizacion en el mundo iberico, siglosXVI-XIX, editado por Scarlett O'Phelan Godoy y Carmen Salazar-Soler (Lima: Pontificia Universidad Catolica del Peru/Instituto Riva-Aguero/Instituto Frances de Estudios Andinos, 2005), 13-29.

(9) Si bien este trabajo se centra en soldados, y por lo tanto en hombres, no obstante, no desconoce las relaciones familiares que disminuyeron o sobrevivieron a la guerra. Hubo mujeres afrodescendientes que alzaron voces en tribunales para demandar libertad de hijos y esposos, o acompanaron a sus parejas por amplias geografias, o demandaron alguna retribucion del Estado por sus esposos o hijos muertos o amputados por la guerra. Carolina Gonzalez Undurraga, Esclavos y esclavas demandando justicia. Chile, 1740-1823. Documentacion judicial por carta de libertad y papel de venta (Santiago: Editorial Universitaria, 2014). Tambien, "Relacion de los individuos que fallecieron en la campana, con expresion donde residen sus padres y mujeres", en Archivo de don Bernardo O'Higgins, t. VII (Santiago: Imprenta Universitaria 1950), 153-154.

(10) El numero de afrodescendientes en el Ejercito de los Andes es variable, de acuerdo a diferentes investigadores. Se calcula que entre un 35% y 40%, de mas de cuatro mil hombres que cruzaron la cordillera en 1817, eran negros o mulatos, y del anterior porcentaje, mas de la mitad eran esclavos del Ejercito. Hacia al final de la decada del 1810, tanto en Chile como en Las Provincias Unidas del Rio de la Plata, se siguio reclutando esclavos y libres; sin embargo, tambien muchos murieron en batalla o se sumaron a filas desertoras. John Lynch cuantifica en la cantidad de 1.554 a los libertos (esclavos hasta completar cinco anos de recluta), en San Martin: Soldado argentino, heroe americano (Barcelona: Editorial Critica, 2009), 136.

(11) Florencia Guzman, "Bandas de musica de libertos en el ejercito de San Martin. Una exploracion sobre la participacion de los esclavizados y sus descendientes durante las Guerras de Independencia". Anuario Historia Virtual 7 (2015): 21.

(12) Ambos, Jose Romero, llamado "Zambo Peluca", como Antonio Ruiz, el "Negro Falucho", responden al reductivo e indiferenciado homenaje a los afrodescendientes integrantes del Ejercito chileno y argentino de los tiempos de la Independencia. Falucho fue destacado por su coraje ante la negativa de rendicion al Ejercito realista despues de su largo periplo, que lo llevo al sacrificio en el puerto del Callao. Peluca, hijo de esclavos, fue tambor de los Infantes de la Patria, considerado como un mulato de patriotismo, honesto y servicial. Ambas figuras fueron depositarias de la deferencia republicana, que vio en ellos los representantes del valor y lealtad a la patria. Tanto a Jose Romero como a Antonio Ruiz se les alzaron monumentos en sus respectivas naciones. A Romero, sin embargo, su homenaje se enmarco en un monumento privado y no publico, como a Falucho, en el Cementerio General de Santiago.

(13) Hugo Contreras Cruces, "Contextos sociales y culturales de un pintor mulato a principios del siglo XIX", en Jose Gil de Castro. Pintor de Libertadores, editado por Natalia Majluf (Lima: Museo de Arte de Lima, 2012), 17.

(14) Julio Pinto y Veronica Valdivia, ?Chilenos todos? La construccion social de la nacion (1810-1840) (Santiago: LOM Ediciones, 2009), 23.

(15) Contreras, "Contextos sociales", 3.

(16) Valdes y Urrutia, Historia de la musica en Chile, 56.

(17) Barros Arana, en Miguel Luis Amunategui, Las primeras representaciones dramaticas en Chile (Santiago: Imprenta Nacional, 1888), 25.

(18) Samuel B. Johnston, Cartas escritas durante una residencia de tres anos en Chile, traducido por Jose Toribio Medina (Barcelona: Soc. Imprenta-litografica, 1917), 136.

(19) Miguel Luis Amunategui comenta que el adversario mas decidido de las doctrinas eclesiasticas, que generaron restricciones en el arte dramatico en Chile, fue Casimiro Marco del Pont, gobernador de Chile en la primera etapa de la reconquista espanola, tras la derrota patriota en Rancagua, en 1814, y "uno de los mas entusiastas favorecedores del teatro". Amunategui, Las primeras representaciones, 25-26.

(20) Guzman, "Bandas de musica", 22.

(21) Contreras, "Artesanos mulatos", 55. Federico Eisner, "Josephus Gil y Jose Bernardo. Dos maestros mulatos peruanos en Chile". Estudios Avanzados no. 24 (2015): 97.

(22) Patricia Carolina Mondonedo Murillo, "La obra disimil en la produccion pictorica de Jose Gil de Castro" (tesis de pregrado, Universidad Nacional de San Marcos, 2002), 57-58.

(23) Contreras, "Artesanos mulatos", 16.

(24) Beatriz Bragoni, "Esclavos, libertos y soldados: la cultura politica plebeya en Cuyo durante la revolucion", en ?Y el pueblo donde esta? Contribuciones para una historia popular de la Revolucion de Independencia en el Rio de la Plata, editado por Raul O Fradkin (Buenos Aires: Prometeo Libros, 2008), 3.

(25) Contreras, "Contextos sociales", 21.

(26) Victor Rondon, "Luz parda entre Lima y Santiago. Una mirada a la vida y aporte del musico Jose Bernardo Alcedo (1788-1878)", en La circulacion en el mundo andino, 1760-1860, editado por Teresa Pereira, y Adolfo Ibanez (Santiago: Fundacion Mario Gongora, 2008), 321. La historiadora argentina Florencia Guzman, en su estudio sobre las "Bandas de musica de libertos en el ejercito de San Martin", destaca a variados personajes de ascendencia africana en la vida artistica dramatico-musical bonaerense en el periodo de la Independencia, que contribuyeron como musicos y militares a la causa patriotica. Ejemplo de ello fue "la dinastia musical" de los hermanos Pintos, Pedro Jose, Bernardo y Roque Jacinto, musicos y militares, pertenecientes a las milicias de la ciudad como veteranos del cuerpo de Pardos y Morenos. Roque Jacinto tenia el grado de mayor en este cuerpo y fue tambien el primer violin en la orquesta de la Catedral de Buenos Aires. "Pedro Jose toco en la plaza sitiada de Montevideo y en el campo patriota sitiador. Y Bernardo seria el organista de la iglesia de Monserrat y tambien el director de una orquesta que participaba de las festividades civicas y religiosas". Por otra parte, destaca la figura de Luis Ambrosio Morante, actor nacido en Montevideo o Buenos Aires. Hijo de una parda libre y nieto de un barbero mulato, fue un actor respetado en Sudamerica y avecindado en Chile hasta su muerte. Destacaba no solo por su calidad de actor (mencionada tambien por el musico chileno y contemporaneo Jose Zapiola), sino tambien por su compromiso con la causa patriota desde principios de la revolucion en Buenos Aires. Guzman, "Bandas de musica", 23.

(27) Baptiste Bonnefoy, correo electronico al autor (08 de noviembre de 2017). Para conocer con mayor profundidad el contexto de los militares y artesanos de los siglos XVIII y XIX en Chile, ver Baptiste Bonnefoy, "Une minorite noire entre Monarchie et Republique. Trajectoires sociales et militaires des officiers pardos de Santiago du Chili. 1780-1830" (Tesis de maestria, Universite Paris 1, Pantheon-Sorbonne, 2012).

(28) Beatriz Bragoni, "Esclavos insurrectos en tiempos de la revolucion (Cuyo 1812)", en Negros de la Patria. Los afrodescendientes en las luchas por la Independencia en el antiguo Virreinato del Rio de la Plata, editado por Silvia C. Mallo e Ignacio Telesca (Buenos Aires: Editorial SB, 2010), 117.

(29) Bragoni, "Esclavos insurrectos", 116.

(30) Rondon, "Luz parda", 327.

(31) Eisner, "Josephus Gil", 100.

(32) Maximiliano Salinas, "!Toquen flautas y tambores!: una historia social de la musica desde las culturas populares en Chile, siglos XVI-XX". Revista Musical Chilena 54, no. 193 (2000): 46.

(33) Hugo Contreras Cruces, "Las milicias de pardos y morenos libres de Santiago de Chile en el siglo XVIII, 17601800". Cuadernos de Historia no. 25 (2006): 95.

(34) Archivo de don Bernardo O'Higgins, t. XXIII (Santiago: Instituto Geografico Militar 1961), 273.

(35) Pinto y Valdivia, ?Chilenos todos?, 65.

(36) Segun Victor Rondon, el periodo independentista constituyo para "esta minoria etnica una posibilidad de alcanzar, junto con la libertad, un rol ciudadano". Esto, a su vez, ayudo a difuminar su ancestro, permitiendoles "una integracion y reconocimiento en la nueva sociedad republicana", Rondon, "Musica y negritud", 52. Tambien Florencia Guzman considera a los soldados de las bandas de musica militar del Ejercito de los Andes como sujetos que "actuan en la esfera politica, no fuera de ella, y la relevancia de su participacion debe analizarse en medio del debate y de las tensiones que se dieron en las primeras decadas del siglo XIX, relacionados con nociones de libertad, igualdad y propiedad, junto con las nuevas politicas sobre ciudadania y representacion"; Guzman, "Bandas de musica", 20.

(37) Geronimo Espejo, Apuntes historicos sobre la Expedicion Libertadora del Peru en 1820 (Buenos Aires: Imprenta y libreria de Mayo, 1867), 49.

(38) Rondon, "Musica y negritud", 52.

(39) Rondon, "Luz parda", 320.

(40) Luigi Pareyson, en Umberto Eco, La definicion del arte (Barcelona: Ediciones Martinez Roca, 1970), 36.

(41) Diego Barros Arana, Historia General de Chile, t. III (Santiago: Universitaria, Santiago, 2000), 276.

(42) Eugenio Pereira Salas, "Las primeras bandas militares de Chile". Revista Musical Chilena 2, no. 12 (1946): 48. La chirimia era una "especie de clarinete u oboe que los moros espanoles tenian como instrumento marcial. Se componia de una cana de madera de tres palmos de largo, taladrada con diez agujeros para colocar los dedos, y por la parte que se introducia en la boca tenia una lengueta de cana que soplando en ella producia un sonido agudo que se modificaba segun el juego de los de dos sobre los agujeros". J.D'W. M, Diccionario militar. Contiene las voces tecnicas terminos, locuciones y modismos antiguos y modernos de los ejercitos de mar y tierra (Madrid: Imprenta de D. Luis Palacios, 1863), 240. El atabal era un "tamborcillo o tamboril que se suele tocar en algunas fiestas y funciones publicas. Deriva el termino atabalear que imita a los caballos con las manos el ruido que hacen los atabales". D. Jose Almirante, Diccionario militar. Etimologico, historico, tecnologico, con dos vocabularios frances y aleman (Madrid: Imprenta y litografia del Deposito de la Guerra, 1869), 111.

(43) H. G. Farmer y James Blades, "Janissary Music", en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, editado por Stanley Sadie (Londres: MacMillan Publishers Limited, 1980), 497.

(44) Susy Sanchez, "Del Rey monumentalizado a la Patria feminizada. La metamorfosis politica en la ciudad de Guatemala a traves de las celebraciones festivas (1789-1821)", en El origen de las fiestas patrias. Hispanoamerica en la era de las independencias, coordinado por Pablo Ortemberg (Rosario: Prohistoria, 2013), 213-236.

(45) Samuel Claro Valdes, "La vida musical en Chile durante el Gobierno de don Bernardo O'Higgins". Revista Musical Chilena 33, no. 145 (1979): 7.

(46) Eugenio Pereira Salas, "Los origenes del arte musical en Chile". Boletin de la Academia Chilena de la Historia 8 (1941): 68.

(47) Jose Zapiola, Recuerdos de treinta anos (Santiago: Ed. Zig-Zag, 1974), 37.

(48) Bonnefoy, correo electronico.

(49) Pereira Salas, "Las primeras bandas", 48.

(50) Almirante, Diccionario militar, 345, 659.

(51) La cadencia o el ritmo tactico es el ritmo que envolvia alineacion, encajonamiento, tacto de codos e igualdad de longitud en el paso de los militares en la marcha. Almirante, Diccionario militar, 205.

(52) Eugenio Pereira Salas, "La Academia Musico-Militar de 1817". Boletin de la Academia Chilena de la Historia 18 (1951): 14.

(53) Lynch, San Martin, 136.

(54) Pereira Salas, "Los origenes del arte", 69, 70.

(55) Gesualdo, "La musica en la Argentina", 133.

(56) Diana Fernandez Calvo, "La musica militar en la Argentina durante la primera mitad del siglo XIX". Revista Digital del Instituto Universitario Naval no. 1 (2009): 38.

(57) Guzman, "Bandas de musica", 31.

(58) Diego Cejas, "Musica para movilizar el ejercito", en La Guerra de la Independencia. Una nueva vision (Buenos Aires: EMECE, 2013), 16.

(59) "Causa criminal contra una patrulla del Batallon no. 8, por robo al paisano Hermenegildo Martinez", Santiago, 1817, en Archivo Nacional Historico (ANH), Santiago-Chile, Fondo Justicia Militar, vol. 1, pieza 3a, s./f.

(60) "Revista de comisario del 1o batallon granaderos, Regimiento del Rio de la Plata. Agosto 11 de 1821", en Archivo General de la Nacion (AGN), Lima-Peru, Fondo Ministerio de Hacienda y Comercio, H1. OL.65 Inventario de las cartas oficiales del Ministerio de Hacienda, doc. 24a.

(61) General del Ejercito del Peru Felipe de la Barra, Coleccion documental de la independencia del Peru, Asuntos Militares, t. 6, vol. 7 (Lima: Comision Nacional del Sesquicentenario de la Independencia del Peru, 1976), 206.

(62) Zapiola, Recuerdos, 37.

(63) Zapiola, Recuerdos, 44.

(64) Benjamin Vicuna Mackenna, "La zamacueca y la zanguarana", [1882] Selecta, diciembre, 1909, 283-284.

(65) La fajina es el toque de tambor o corneta para que las tropas se retiren a sus cuarteles, alojamientos o tiendas, romper filas, acudir y comer el rancho, hacer la fajina. En la tactica ligera tambien tiene aplicacion en las maniobras; la diana es el toque marcial que se usa al romper el alba en guarnicion para que la tropa abandone la cama. En los campamentos se toca antes de nacer el dia; las tropas toman las armas, ocupan los puestos de antemano prevenidos y no se retiran a sus tiendas hasta que las avanzadas avisan que no ha ocurrido novedad en los reconocimientos que han practicado en las inmediaciones. Ademas se usa este toque como preventivo de marcha. En la tactica de guerrilla tiene una parte en la combinacion de toques para las maniobras; la calacuerda es el toque marcial de cajas y cornetas usado en la infanteria, en otro tiempo, para atacar a la bayoneta, y que hoy ha sido sustituido por el de ataque, mas vulgarmente conocido con el nombre de paso de ataque. Almirante, Diccionario militar, 128, 339 y 264.

(66) Barbara Silva, Identidad y nacion entre dos siglos. Patria Vieja, Centenario y Bicentenario (Santiago: LOM, 2015), 62.

(67) Teodoro de Croix, Reglamento de sueldos, y prest. asi para la tropa veterana de infanteria, y caballeria y como para las milicias de una y otra clase cuando se ponen sobre las armas, que debe observarse en todo el distrito de este virreinato (Lima: Casa Real de Ninos Expositos, 1787).

(68) Almirante, Diccionario militar, 668.

(69) Archivo de don Bernardo O'Higgins, t. XXV (Santiago: Instituto Geografico Militar 1964), 160.

(70) Guillermo Feliu Cruz, La abolicion de la esclavitud en Chile (Santiago: Editorial Universitaria, 1973), 51. No obstante la promesa explicita de libertad del decreto, los esclavos reclutados permanecieron en el Ejercito, condicionada su libertad a los resultados del proceso de independencia.

(71) Feliu Cruz, La abolicion, 240.

(72) Cejas, "Musica para movilizar", 1.

(73) Cejas, "Musica para movilizar", 1.

(74) Alejandro M. Rabinovich, Ser soldado en las guerras de Independencia. La experiencia cotidiana de la tropa en el Rio de la Plata, 1810-1824 (Buenos Aires: Sudamericana, 2013), 47.

(75) Leonardo Leon Solis, "La desercion durante la Guerra de Independencia en Chile 1818-1820". Cuadernos de Historia Militar no. 5 (2009): 77.

(76) "Proceso contra los tenientes Jose Romero y Judas Tadeo Salas, del Batallon de infantes de la Patria, por injurias contra el capitan Antonio Montaner del Regimiento de la Guardia Nacional", Santiago, 1818, en Archivo Museo Bartolome Mitre (AMBM), Buenos Aires-Argentina, Fondo General Jose de San Martin, Armario 2 Caja 58, doc. 3075, s/f.

(77) Eugenio Pereira Salas, Danzas y cantos populares de la Patria Vieja (Santiago: Prensas de la Universidad de Chile, 1938), 65.

Luis Antonio Madrid Moraga

Estudiante de doctorado en Historia de la Universidad de Chile. Becario Programa de formacion capital humano avanzado CONICYT. Licenciado en Historia con mencion en Estudios Culturales de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano (Chile). Hace parte del grupo de investigacion "Pasado y presente de la migracion afrodescendiente en Chile". Entre sus publicaciones mas recientes se encuentran los articulos "Soldados afrodescendientes esclavos en el proceso de independencia de Chile. Esperando la libertad en transgresion y lealtad 1817-1820". Convergencia Historica 1, no. 2 (2014): 17-45, y "Afrodescendientes de la guerra de la independencia y la negacion de lo 'afro' en la historia de Chile". Revista Euroamericana de Antropologia no. 3 (2017): 5-10. luismadrid@outlook.com
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Author:Madrid Moraga, Luis Antonio
Publication:Revista Historia Critica
Date:Oct 1, 2018
Words:12433
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