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Arte, artilugio y desmaterializacion. Lo inmaterial en el arte actual. (Apuntes preliminares para un concepto de instalacion).

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Frente a la dificil situacion actual del arte contemporaneo, resultado de "la querella del arte contemporaneo" (M. Jimenez) que busca distanciarse, ya, de las ultimas vanguardias, que pretendian poder contribuir aun a la emancipacion social del hombre moderno, y acercar el arte a la comunidad ante otras concepciones mas elitistas politicas o ideologicas, y alcanzar asi una transformacion politico-cultural de la sociedad; el arte contemporaneo (nuestra posmodernidad, o la avanzada ultima de proyectos postvanguardias, la transvanguardia, o lo que vino luego de los '70 y '80, a su vez, con la llegada de los "nuevos medios"), las diferentes formas y soportes de la produccion de las artes visuales que comenzaran a emerger y se posicionaran lentamente, en los EEUU y Europa desde los anos setenta hasta ahora, todas ellas han venido decantando, desde hace un tiempo, ya, un formato particular pero tambien definitivo de practica de arte, una forma o genero que tiene que ver con lo que hoy se suele muy lata- e indistintamente llamar con el particularisimo nombre de "instalacion". Un termino de procedencia anglosajona, como lo son igualmente gran parte de los nuevos formatos de las vanguardias (Minimal-Art, Earthwork, Body-Art, arte objetual, conceptual-art y el arte procesual, etc.) legitimados ya por 2 exposiciones europeas del ano '69 (Berna, Amsterdam; A. M. Guasch: 169), y tambien en los '80 (con el neofigurativismo italiano o el neoexpresionismo aleman, pero ademas) con un nuevo "entorno" que se fuera integrando al arte incorporando e instruyendo otra forma algo mas indeterminada de practicas que denominare por ahora circunscribiendolas al concepto de "instalacion", en un sentido bastante generico, y que procede--a mi entender--(y tal es quizas la tesis que pretendo desarrollar aqui), de una sintesis y de una tachadura expresa (hecha de los bordes tradicionales) de aquellos diversos formatos historicos desarrollados por las artes visuales, pero que ahora hallamos des-articulados y des-localizados (P. Virilio/K. David; 1997) debido a una expresa intencion comprension mas amplia de sus respectivas praxis formales, esto es, por una expansion generalizada tanto de su materialidad (en el indistinto empleo de materiales) como de la percepcion y el uso de cierta espacialidad y temporalidad que se escapa casi a toda planificacion previa. Por lo que: mas que un formato puro, autonomo, producto de cambios que se siguieran sucediendo casi causalmente en la historia del arte, la "instalacion", "su tecnica" si se quiere, vendria a ser la resultante negativa pero a la vez tambien propositiva del escape o de la disolucion total del arte tradicional moderno conocido (sobre una presunta muerte hegeliana del arte, el malentendido ha sido casi siempre un invento propiamente anglosajon).

Mudanza de las artes que fuera ocurriendo de diversa manera, pero que se hizo notar y se fue registrando paulatinamente en los diversos estadios de la pintura y la escultura a inicios del siglo XX, con las primeras vanguardias rupturistas en lo plastico (Malevitch y el constructivismo ruso, en especial), pero tambien producto de un agotamiento de la institucion o de la definicion misma de la obra de arte en cuanto tal (dando peso a la critica duchampiana a la definicion y condicion social de la obra); historia critica que puede remontarse incluso al siglo 19., donde se recoge su primera crisis y perdida (en su dimension etica y tecnica, p.ej.,) con el nacimiento de la fotografia. Oimos del quiebre de la autonomia de la obra ya en la misma edad moderna, de la disciplina de la estetica y de la reflexion alli desplegada; pero tambien el realce nuevo--la rehabilitacion estetico-politica--, referido a la apreciacion sensible inmediata que desde su nacimiento esta teoria ha entregado como estatuto moderno de las obras de arte, y en su relacion tambien plena y renovada con el espiritu humano.

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A lo anterior solo habria que agregar que la relacion de este nuevo formato del arte de la instalacion con la historia del arte y el concepto de obra de arte, no configurara ya una relacion necesariamente lineal, ni tenemos que suponer una directa genealogia del concepto, cual objeto hoy de una nueva denominacion; sino por el contrario, se trata de una desvinculacion, si se quiere, de una de-construccion, disolucion necesaria de un objeto especifico, esto es, del objeto obra de arte, toda vez que el nuevo ser--la manifestacion del arte nuevo--y la nueva practica o actitud humana inmersa alli, se dispersara perdiendo su fuerza autonoma como objeto de la estetica moderna, disolucion desvanecimiento o desaparicion entre otros muchos asuntos mundanos, para acabar no cumpliendo con la vieja funcion social e historica determinada desde lo moderno. Y, en esta linea, es que podemos especificar ya que vamos a entender y verificar este arte hoy, no como un objeto u obra autonoma que auratica, separada para si misma, en un espacio publico y su reflexion privada museal, para la critica y su espectador (devenido hoy consumidor), sino una practica, actitud e intencionalidad que promueve (a diferencia del arte objetual de las culturas industriales o de consumo de los 60) una intervencion activa directa y de plano contrapuesta (cual anti-arte) a cualquier forma rigida, materia, dimension o lugar, incluso toda forma romantica o idealista. Una nova praxis que reformula incluso su "materialidad" en terminos de la actitud con el presente y sus necesidades (o como dice Helen Escobedo: "son como tomas de conciencia"), donde los materiales pueden ser los minimos (como sucedia con el Arte Povera) pero igualmente mas complejos y extranos (sinteticos, fabriles, residuales propios de los diferentes ambientes); ergo, no una forma de relacion con el sujeto natural, generico, sino una configuracion (constelacion, quiza, si se tiene en cuenta la reflexion curatorial ultima de la 30a Bienal de Sao Paulo) de practicas o poeticas en un nexo social o politico donde el mismo espectador ha desaparecido, o se ha integrado mediante el proyecto de lo creado (o de lo a ser creado). Una vision concreta de sentido del mundo, aunque en su significado no solo la pura comprension de la situacion o de las relaciones (locales o globales) a las que se pretende apelar, a las que refiere sino su correlato pleno y variable tanto sensible como residual o virtual.

En lo que sigue, me ocupare sobretodo en indicar ciertas vias rumbos teoricos hacia una re-significacion del concepto como tal, que de impreciso e indeterminado no ha cesado de ser utilizado de manera vaga e indiscriminada en nuestro medio local, academico o no (uso, por lo demas, que no aparece en nuestro medio chileno sino recien a mediados de los 80's y casi en el mero sentido de un emplazamiento de objetos); que si bien apunta y sigue siendo un concepto limite, fronterizo (por lo amplio y poco preciso), no obstante permite del igual modo una apertura del campo generico de las artes y el desacato completo (i.e., la libertad artistica soberana) para quien busca bordear lo limitrofe y lo marginal. Lo que significa, entonces: el acabamiento del discurso critico en una disciplina, o al menos en el estadio estetico conocido, que contaba con el objeto obra. Y con eso la relativizacion de estas viejas categorias, de tal forma de permitir que el arte pueda cruzarse incluso con otras disciplinas cientificas o humanas. Lo que podria conducir, y asi testimonia ya la epoca contemporanea en el arte, al finiquito de toda determinacion especifica del arte, perdida de autonomia del arte y la disolucion del objeto artistico conocido e historico convertido ahora en un sistema libre de relaciones o vinculos que implican a cualquier practica cultural y social como el mundo que ellas describen, tornando la crisis del arte una no solo epistemica, sino de lleno ontologica.

La desmaterializacion del arte (II. La disposicion del ente--III. El universo de relaciones: la artimana del arte [o la negentropia de la informacion]

Un cambio efectivo en relacion con la nueva materialidad del arte actual contemporaneo (y de la instalacion, en particular) viene dandose la mano hace algun tiempo ya, a traves de una reduccion en la visibilidad o el regimen visual imperante de las obras (M-A. Hernandez N., R. Alonso) desde inicios del siglo xx tanto en la pintura como en la escultura y la arquitectura. Hegemonia de la visibilidad (M. Jay/J. Crary), que es una caracteristica de la modernidad ilustrada pero que entradas las vanguardias en el siglo pasado viene decayendo, de hecho, por una cierta crisis en los paradigmas del saber, sobretodo, en cuanto a la fidelidad reinante de la representacion dirigida por el arte; estatuto que es suplido durante el siglo 19 por la fotografia y luego por el video y las nuevas tecnologias opticas de la imagen tecnica reemplazando hace largo a la pintura en la inmediata referencia hacia la realidad. Y desde entonces la crisis en las artes visuales, por la perdida del credito de la relevancia del arte frente a la tecnica que habia sido vinculo fidedigno de la experiencia humana con el mundo, y replica efectiva del mundo y su sociedad.

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Hablar de desmaterializacion de la obra del arte, por otra parte, como lo hiciera Lucy Lippard a fines de los 60' (1966-72) supone pensar en una reduccion de las dimensiones materiales de la obra de arte, tal como se vino experimentando desde el minimalismo y el arte del concepto, a partir del conceptualismo desde los 60's y 70's en adelante, invisibilidad material evidente porque otro espacio es ahi el subrayado: el del significado; y desde Duchamp -que deja en evidencia una nueva forma de materialidad inscrita mas en la situacion espacio-temporal del entorno en que se explica, despliega o problematiza el arte, que en una obra autonoma de tal o cual formato independiente y de tales o cuales materiales especificos. Re-significacion de una (in)materialidad o minimizacion de su perimetro especifico pictorico, escultorico o arquitectonico, de forma de expandir a una con ello la tension significadora del espacio-tiempo donde se halla la obra, tal es la nueva forma que toma lo visual estrategicamente en el correr del siglo XX (Veanse las obras de Yves Klein: Le vide, 1958; o Invisible Sculpture de Claes Oldenburg, excavada y rellenada luego, en el Central Park, de N.Y. en 1967; y todo ello, en un "malestar" manifestado por las vanguardias de principio de siglo (y fuertemente en el dada), y que retorna con la neo-vanguardia de los 70's (H. Foster; 1996), con el inicio de un anti-arte y la protesta decidida de un arte anestesico del aparato retiniano, en una practica dirigida de lleno casi hacia una dudosa in-materialidad, con la idea de que la materia estable seria sustituida por el concepto variable de interaccion, de los intercambios o las actuales "situaciones sociales" mediadas por las tecnologias, la informacion que tiene ya sujeto al hombre. (Los ordenadores estarian desplazandonos de esa funcion a traves del manejo y el control de la informacion. Donde segun exposicion parisina sobre "Los inmateriales" (F.Lyotard/ T.Chaput, 1985): "El modelo del lenguaje reemplazaria al modelo de la materia"). La materia gris pesaria hoy mas en el arte, su referencia inmaterial mas que la obra material del arte; o bien, el peso de la fuerza revolucionaria nueva y liberadora de un arte menos sublimado (H. Marcuse), debido justamente al nuevo formato o "la otra materialidad asumida por el arte nuevo".

Esto es, un objeto que se tiende a evidenciar ahora como algo mas intelectual que sensorial, en el arte de la idea como arte (p.ej., en J. Kosuth, D. Buren, S. Lewitt, A. Reinhardt), arte que considera mucho mas real o efectiva a la idea que la realizacion material suya (Ej. Robert Barry: "Todo lo que se, si bien no pienso en ello en este momento, 13:36 hrs, 15 de junio de 1969, NY." En dic. 1969 organiza en galeria Art and Project (Amsterdam), una exposicion consistente en un aviso colgado en la puerta que decia: "Durante la exposicion la galeria permanecera cerrada").

Luego, cuando se habla de "desmaterializacion" se usa primero el referente del arte conceptual y del arte procesual, o uno de sistemas (H. Haacke), de los '70; promoviendo una desaparicion o anulacion casi sistematica de la obra o de su proyecto material: lo decisivo resulta de la intencionalidad o de la significacion, casi siempre mas politica y social. Que no subraya tanto la forma estetica propuesta, cada vez, sino la contra-cultura de un arte informal, de un anti-arte (concepto estetico gravitante). Se acentua mas la funcion perturbadora del arte en el mundo; funcion que se construye, primero, en un sentido intelectual para luego salir y dar paso a su propuesta material contingente. Se trata, en este tiempo, de una definicion radical del arte (cfr. J. Cage, en: G. Battcock, 1977; 101) pero que como anti-arte, se expresa primero politicamente, para luego definirse esteticamente como tal (y no a la inversa como lo pregonaba el termino en M. Duchamp, con sus ironicos ready-mades insinuando mas hacia una radicalidad estetica que politica; o al menos esa era la interpretacion desde la radicalidad politica de los 60's: ?Adorno?). Quiza sea esta una caracteristica inmanente del arte politico de "la instalacion" sobretodo del arte contemporaneo chileno de fines de los 70's e inicios de los 80's. Al menos, es lo que parece insinuar el arte de avanzada del arte del CADA (Colectivo. Acciones. De. Arte. 1977-85. J.P. Mellado/N. Richard) en el periodo temprano de la dictadura, de despliegue de performances, intervenciones sociales y publicas, con registros de videos que el grupo ejecutara, y de trasfondo politico manifiesto (v.gr., NO+ es la convocatoria y accion de intervencion politico-social de artistas a 10 anos de dictadura: http://hidvl.nyu.edu/video/003090556.html, 1983 o bien, G. Diaz, Lonquen10_89 http://www.youtube.com/watch?v=ksseFMS4040 y Unidos en la Gloria y en la Muerte; 1997)

Pero aun, asi, con esta obliteracion de la forma de "la obra de arte" y su retrotraerse a un sentido ultimo interno: del anti-arte propuesto como un arte mas conceptual e inmaterial, este sigue siendo arte-material y seguira siendo producido y contemplado estetica o visualmente como tal, pese a su escaso referendum fisico o a su nimia definicion formal. Pues no solo de materia gris vive el arte, sino tambien de retina. Pues la tendencia de esta forma de arte definida como anti-arte, de modo negativo, no deja de cumplir un rol estetico necesario para iluminarlo como arte, rol que pareciera ser el unico que le queda historicamente. Por ello es que, los medios requeridos para liberar al arte de las coerciones del sistema, parecerian no estar dentro del objeto arte, de la forma o de su materia; no basta, desvirtuar el estatuto de la materia per se, sino que es necesario un cambio de actitud como de codigo que encierre la reconversion del objeto fisico como tal y la re-definicion del arte en tanto institucion social y cultural (ibid.,); si no el sistema seguira coleccionando incluso aquello que se pretenda como mas anti-arte. Resultado: las categorias de materia y de virtualidad se tornan obsoletas para definir el arte contemporaneo porque ya no se trata de un objetivable ser del arte sino de un tramado que nos envuelve en medio del entorno mundano en su totalidad. De alli la razon, que el arte de instalacion no pueda ser definido como tal, o precisado como un objeto y mercancia mas del arte, lista para ser exhibida en un museo. Lo caracteristico de la forma instalacion, en cambio, es que busca, desde un principio, no ser objetivada en su experiencia (J. Rebentisch; 2003), ni ser percibida sin el espacio, ni el tiempo en que nos hallamos, quienes la visiten o quieran implicarse en la experiencia de su particular mensaje o saber. Sin duda que el anti-arte es un proyecto dificil de llevar a cabo, y aunque su consistencia es evasiva, rasgo que la define como tal, este niega las nociones de calidad y de permanencia; por lo que no aspiraria a ser exhibido, sino mas bien experimentado o vivido, en intercambios colectivos sociales o culturales. Este concepto, entendido politicamente desde H. Marcuse (An Essay on Liberation, Boston 1969: 101s.), lleva al anti-arte a la calle y a los mercados, no a los museos ni a las galerias; y podria decirse que una de las cualidades efectivas de la instalacion seria esta misma: su ser publico porque se emplaza alli desde siempre.

Autonomia vs. Integracion--la disolucion del objeto auratico fundador de mundo.

En general, la instalacion es desde ya una practica artistica contemporanea que rehusando al formato tradicional del arte, al que ya no le es permitido volver, por lo menos no despues de la aparicion de los nuevos medios; tal practica debe partir cuando los medios se imponen ya, como en Lyotard, haciendo circular todo saber e informacion por medio de estos; y ello significa que, debemos considerar el mundo que comparece en ella, el espacio y el tiempo de la instalacion, bien entendida como un anexo de nuestro mismo mundo si ha de ser una verdadera y no una obra mas de exhibicion. Cuando Heidegger ofrecia su interpretacion del arte a mediados de los anos '30, en su conocido texto sobre El origen de la obra de arte, nos hacia notar que la obra era el referente del arte y su estatus ontologico era de prioridad suma. El tema era saber si este era una cosa, pero dentro de ellas podia aparecer tambien un trasto, un util, una cosa mas entre los entes, que nos dijese o interpelase directamente o no. Porque en el ser de esa obra, asi Heidegger, se pone en obra la verdad de lo ente; con el arte, el verdadero, asi como con la politica y el pensamiento se abre el ser al hombre en su existir; se abre el hombre a la verdad de los entes. De modo que el arte es una forma de fundar el mundo en su ser verdadero para el habitar del hombre bajo el cielo, y ella dimensiona las relaciones entre los divinos y los mortales, el cielo y la tierra. Lo vemos o cree al menos el filosofo tenerlo claro en la pintura de los zapatos de Van Gogh. Ese es el estatuto de la obra de arte, un estatuto de fundacion de ser y de verdad de los entes, sus relaciones y jerarquias, en el mundo humano. Y ese ser se da, o se destina por epocas, sin un programa premeditado. Mas cuando el hombre no habita tal forma autentica de existir y solo acoge lo puramente ontico de la presencia del ente, se vive en una epoca como la actual, una epoca del olvido de ser, al final de la metafisica de la modernidad; en tal epoca el arte tambien se menoscaba. Poco conocido, porque no editado durante su vida y solo tardiamente mencionado en relacion con sus ensayos sobre el arte, es el texto de 1939 titulado Meditacion (Heidegger, Besinnung; 2003: 40ss.), donde el filosofo se extendia sobre este hecho importante, en visperas de la Segunda Guerra Mundial: sobre la futura disolucion de los vigentes generos artisticos; dice Heidegger: "(ellos) se disuelven y subsisten todavia solo segun el titulo o como distritos ocupacionales apartados, irreales, de "romanticos demasiado tardios y sin futuro", p. ej., en la confeccion de poemas y dramas; de las correspondientes obras musicales; de pinturas y esculturas." "Lo que el arte produce -continua Heidegger- no son tales obras, y de ningun modo obras en el sentido conforme a la historia del Ser, que funden un claro del Ser, Ser en el cual pudiera fundarse el ente". Tal como lo afirma, entonces, su interpretacion de la obra de arte, en 1936. Solo que ahora, la mirada es mas radical: "Las producciones son "instalaciones" (formas de organizar el ente); las poesias son manifestaciones, proclamaciones en el sentido de pregones de lo ya ente a lo publico normativo, asegurador de todo."

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Las producciones del arte, todas sin excepcion, toman ese caracter de la instalacion, se trata de formas de disponer, de montar o de instalar el ente, las cosas: "la palabra misma, su sonido e imagen son medios para una articulacion y movimiento, animacion y concentracion de las masas, dicho brevemente: de la organizacion". El museo ya no es mas, "el lugar del almacenamiento de lo pasado, sino de la exposicion convocante, instructiva, y con ello vinculante de lo planificado". Las producciones del arte deben ser capaces de insertarse organicamente en el paisaje, "en las necesidades y medidas publicas". De modo que, a no extranarse que la critica britanica, Claire Bishop, se interese justamente en artistas que convocan actitudes mas democratizadoras en sus proyectos, practicas que inducen a mayores intercambios sociales o culturales.

Pero que se abren desde lo intersubjetivo, colectivo o social al espacio y tiempo especificos del arte. Alli donde todo se inserta organicamente en el todo de los entes, en el nudo global de lo que existe en el mundo, el arte es visto de antemano tecnicamente, o sea, de manera maquinadora, pues dispone, organiza y asegura todo lo que "a de ver o se tiene ser". Lo que significa que, del ente se apodera asi un ordenamiento asegurador y maquinador que lo instala, pone a este de tal manera que, en definitiva, todo el ente sea establecido como aseguramiento de organizaciones que se sujetan bajo el poder de su hacer y maquinar. Asegurar y ordenar todo el ente a ser manipulado por el arte, por la practica que de

A lo que hoy es producido y a su caracter de instalacion le corresponden un tipo de representacion que se conoce como la vivencia; la vivencia es un adiestramiento de la conducta humana que consiste en tomar y valorar cada cosa enteramente, solo desde el ser maquinador del ente, no buscar nada detras ni por encima del ente sino buscar unicamente la realizacion de la maquinacion de lo vivenciable, de lo incluible en la propia vida, exigiendolo como lo verdadero y asegurador. El arte rige como expresion de la vida de lo que de hacerse vivenciable de ella en el orden maquinador del ente en esta epoca de olvido o falta de total cuestionamiento de lo que es esencial (Ej., de esto son las peliculas hollywoodenses, el kitsch, etc). Siendo el arte entendido asi desde el modo de la vivencia no podra ser jamas un ser-ontologico que defina y constituya al hombre, sino una mundanidad impropia que nos arroja fuera de nuestro centro y ser. Pero la instalacion aparece por lo general como sujeta a un tiempo y espacio movible, o sea que puede tener lugar en cualquier punto y en cualquier tiempo. Aqui sugiero un alcance: el lugar es el lugar del ente en su totalidad y ergo su situacion resulta su cualidad especifica, puede ocurrir doquiera que sea. Su espacio no es caotico, sino siempre situado; y en el llegamos somos admitidos no como espectadores solitarios (exposicion corriente ante obras de arte) que pasan por alto el espacio total y el propio del lugar elegido por el arte, sino colectivamente con una comunidad de espectadores debido al caracter holistico de la instalacion. La instalacion se hace para el colectivo publico social de manera general, para todos los visitantes. Es la multitud que la percibe mientras se vuelve parte de ella para cada visitante en particular y viceversa. Pero lo mas relevante en la instalacion es su caracter soberano oculto sobre ese publico democratico del que parece hacerse cargo es pues determina e involucra al mismo en sus propias leyes que no estrictamente democraticas--sugiere Groys en su texto politicas de la instalacion (2008).

Recapitulando lo dicho: La forma, el formato nuevo del arte contemporaneo como instalacion se ha ido tornando independiente de las formas tradicionales del arte, principalmente, debido 1) a una expansion del espacio temporal del sujeto que la experimenta, esto es, la situacion no es individual sino de una implicancia colectiva y normalmente de ambitos sociales involucrados desde los intercambios sociales y culturales de la vida cotidiana en el mundo; 2) las categorias de uso corriente para determinar las cualidades propias del formato nuevo del arte contemporaneo desplazan la obra y al sujeto imponiendo un veto a toda objetivacion del proyecto o la practica artistica que no busca establecerse o constituirse como una realidad autonoma desde el nacimiento de la epoca moderna ni quiere salvar la continuidad historica de ella; 3) emplear la situacion del arte historico podria ser de utilidad si y solo si se entiende que nuestra vigencia del arte y la estetica moderna no establece identicas condiciones de analisis ni de situacion de antano hasta hoy pero si puede prestar nociones utiles para analizar las nuevas practicas en el arte. La recurrencia al termino "Anlage" que estableciera Heidegger el ano 39' supone una preocupacion frente a la consideracion especifica del arte en la epoca de la metafisica moderna pero tambien una des-historizada concepcion del arte extra-moderna y esencialista que no sirve a la contemporanea, o no le resulta util porque podria devolverle al espacio de reificacion objetual de otros tiempos. De todas formas, el retorno a la obra misma de los artistas y su intencionalidades no deja de ser un tarea necesaria para esclarecer entre la misma diversidad los diversos puntos en comun que pusieren compartir en las nuevas practicas a las que se ven asociados y que podria determinarles el pertenecer a una epoca de tal o cual caracteristica.

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REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

* Boris Groys; sobre instalacion: en Catalogo Bienal de la Habana 2012.

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* Catherine David/ Paul Virilio (1997): Alles Fertig: se acabo (una conversacion). Accion Paralela #3, octubre. En: http://www.accpar.org/numero3/virilio.htm (consultado 18.01.13).

* PASAJES: Helen Escobedo. Edicion de Amalia Benavides, Irela Gonzaga, Magali Lara. Coeditado por CONACULTA, FONCA, UNAM, Secretaria de Cultura y Gobierno del Estado de Colima, Arquine y patrocinado por Noriega y Escobedo AC, Mexico 2011. Cfr. tambien: http://www.youtube.com/watch?v=O7R70sYVY5U (consultado 18.01.13).

* Hal Foster (2001): El retorno de lo real. Madrid: Akal.

* Boris Groys (2012): La Politica de la Instalacion. En: Catalogo Onceava Bienal de la Habana, 11.05.2012 al 11.06.2012. Presentacion. Centro de Arte Contemporaneo Wilfredo Lam/ Consejo Nacional de las Artes Plasticas. Marc H. Editores, La Habana; pp. 39-46.

* Ana Garcia Varas (2002): Arte y nuevas tecnologias: desmaterializacion del objeto artistico. En: Esteticas del arte contemporaneo. Editado por Domingo Hernandez Sanchez. Ediciones Universidad Salamanca.

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* Martin Heidegger (2006): Meditacion. Buenos Aires. Editorial Biblos.

* Marc Jimenez (2010): La querella del arte contemporaneo. Traduccion de Heber Cardoso. Buenos Aires: Amorrortu.

* Herbert Marcuse (1969): An Essay on Liberation. Boston: 101s.

* Juliane Rebentisch (2003): Asthetik der Installation. Frankfurt a. Main.

Breno Onetto Munoz--Profesor de la Universidad Austral de Chile.
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Author:Onetto Munoz, Breno
Publication:Revista Estetica
Article Type:Ensayo
Date:Jan 1, 2012
Words:4963
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