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Arquitectura palatina del reino de Mallorca. Simbolos de poder para una efimera dinastia.

Palatial architecture in The Kingdom of Mallorca. Symbols of power for a short-lived dynasty

Jaime I el Conquistador, en un solemne acto o acuerdo de particion de sus territorios (1262), decidio crear un reino para su hijo Jaime. El primogenito Pedro heredaria Aragon, Cataluna y Valencia, mientras el infante Jaime, que contaba diecinueve anos, iba a recibir las Baleares, los condados del Rosellon y Cerdana, el senorio de Montpellier y las baronias de Omelades--proxima a Montpellier--y Carlades, en Auvernia. Desde este acuerdo sucesorio, confirmado en el testamento del Conquistador de 1271 y aprobado formalmente por ambos infantes, estos se convertian en procuradores y vicarios generales de sus respectivos territorios, para que, segun indica la cronica de Muntaner, viviesen como senores con sus esposas e hijos y para que el rey pudiera comprobar el bon seny e el bon recapte e el bon regiment de cascuns, o sea, las capacidades de sus sucesores para el buen gobierno (1).

La historiografia no ha dudado en subrayar la falta de vision politica y estrategica del Conquistador al dividir sus territorios, partir una solida Corona que habia ampliado notablemente sus horizontes y crear un pequeno reino constituido por tierras disgregadas en un mar dificil de controlar y en medio de enemigos poderosos y absorbentes. Esta dispersion geografica, sumada al descontento de los soberanos aragoneses por lo que consideraban una injusta amputacion territorial, era presagio de una existencia precaria, espinosa, dificil, como no tardaria en confirmarse. Ese "fragil reino de cristal", esa "corona de espinas" nacia condenada a un desafortunado y tragico destino.

El reino independiente duraria apenas 75 anos: los que transcurren desde la muerte de Jaime I en 1276 hasta 1343, cuando los territorios de Jaime III de Mallorca son usurpados por su cunado Pedro el Ceremonioso, rey de Aragon, bajo el pretexto de incumplimiento de los deberes de vasallaje por parte del primero; se suceden luego las acciones belicas, la muerte de Jaime en 1349 y la venta a Felipe de Valois de Montpellier y de los feudos languedocianos. Pero a pesar de las contrariedades vividas, en el ultimo cuarto del siglo XIII se iniciaba una etapa singular de la historia de este nuevo reino soberano. Se emprendio un programa edilicio que las condiciones politicas y familiares adversas impidieron que despegara; no habian transcurrido todavia diez anos desde que la Corona iniciara su andadura cuando Alfonso el Franco la sometio nuevamente a Aragon (1285) y la paz no se vio restablecida hasta los ultimos anos de la centuria, con la restitucion de los territorios a Jaime II de Mallorca (2).

Sera hacia 1300, con la recuperacion de la plena soberania, cuando se den las condiciones para acometer un ambicioso plan edilicio que no deja de sorprender, dada la limitacion territorial y los recursos de la Corona, para nada sobrantes. El plan se cimenta sobre una serie de medidas de reactivacion economica cuyos resultados seguramente no fueron los esperados: estimulo al sector primario, creacion de un sistema monetario propio, reformas arancelarias y empuje al desarrollo de una manufactura de panos de lana. Dichas medidas, sumadas a un programa de estructuracion territorial y a la consecucion de alianzas internacionales, reflejan la capacidad de Jaime II para el gobierno y la gestion de su reino (3). La complementariedad economica -mercantil en las islas, industrial en los territorios continentales--y la diversidad sociologica y cultural (4) son factores a considerar para comprender la vitalidad de una Corona que, como contrapartida de su pequenez y dispersion, tenia una isla estrategicamente situada, un autentico cap de creus, o sea, una encrucijada de rutas comerciales que favorecia la practica de la mercaderia, segun el cronista Marsili (5). La presion de una fiscalidad permanente--mas intensa en los territorios insulares--va a ser decisiva para la financiacion de un plan que atiende a las necesidades defensivas, residenciales y religiosas de la joven dinastia. Perpinan y Ciutat de Mallorques, las capitales del reino, reflejan la ambicion de dicho programa, al conservar los testimonios mas monumentales de la arquitectura palatina, con la que Jaime II quiso mostrar ostensiblemente su poder y prestigiar a su dinastia (6).

Hay que lamentar la perdida por completo del castillo de Montpellier, la mejor construccion heredada por la joven Corona, pues acababa de ser remodelada por el Conquistador. Su desaparicion impide valorar la probable influencia que tuvo este edificio en los que Jaime II emprenderia en las otras capitales de su reino; el monarca lo conocia bien por haber residido alli siendo infante y por haber realizado en el algunos actos publicos, una vez rey. Los documentos referidos al castillo mencionan una torre, una capilla de dimensiones notables--con estimables reliquias de la Santa Cruz y de las Espinas que habian pertenecido a Philippe le Bel-, una gran sala, las camaras del rey y la reina, la recamara y la despensa (rebost); estancias que al parecer se articulaban en torno a un patio (7).

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En Perpinan sobrevive el Palacio de los Reyes de Mallorca, o castrum regii perpiniani -si atendemos a la manera como se cita en documentos de epoca--alterado y transformado por los embates de su historia; no obstante algunas partes esenciales de la que tal vez fuera principal residencia de la corte mallorquina conservan su estructura original y todavia pueden evocar su momento de esplendor. Dado que los soberanos residieron de manera mas continua en esta ciudad y que la administracion real estuvo controlada por funcionarios del Rosellon (8), no es de extranar que se hable, en terminos genericos, de la corte de Perpinan para aludir a la Corona de Mallorca. En Palma se conservan la Almudaina, viejo alcazar islamico remodelado por Jaime II, y el castillo de Bellver, construido de nueva planta tambien por deseo del mismo rey. Su hijo Sancho se encargaria de continuar las multiples obras iniciadas por su padre, insaciable promotor. No tiene que sorprender la reforma de un castillo heredado del pasado musulman. Jaime I, al empunar la espada para instigar a la conquista de Mallorca, habia dejado sentenciado que su proposito era "convertir" o "destruir" a quienes no profesaban la fe de Nuestro Senor (9). Con criterio pragmatico en materia de arquitectura, "convertiria" las fabricas musulmanas en espacios, profanos y religiosos, adaptados a las exigencias de la cultura cristiana y de los nuevos modos de vida que se impusieron en la isla tras la conquista de 1229. Pero el proceso seria largo y lento; tan solo paulatinamente se irian reemplazando los viejos edificios musulmanes para asi borrar un pasado con el que se queria romper, al menos ideologicamente (10).

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Sin embargo el calculado y sistematico proyecto constructivo de Jaime II rebasa los limites de las capitales continental e insular. En lo que concierne a la isla, su programa contemplaba la recuperacion de todas cuantas fortificaciones fUeran utiles para la defensa del nuevo reino, asi como la creacion de una red de residencias "rurales", secundarias si se quiere, respecto a la mayor magnificencia de los castillos urbanos. Los viejos husun, fortificaciones islamicas, cuyo valor defensivo se beneficiaba de los parajes escarpados en que se ubicaban, fueron consolidados y minimamente acondicionados a las nuevas exigencias de la guarnicion que se encargaba de su custodia: castellanos, sirvientes y presbiteros (11). Son dignos de mencion el castillo del rey, en Pollenca, que protegia el norte de la isla; el de Santueri, en el municipio de Felanitx, que mira hacia Africa y defendia la isla de las agresiones del sur y el castillo de Alaro, en el interior, que es alabado por las cronicas como bastion inexpugnable (12).

Los soberanos quisieron disponer tambien de una serie de casonas en la part forana (Sineu, Manacor, Valldemossa, el Teix), erigidas tal vez sobre estructuras preexistentes y que han llegado completamente transformadas por las vicisitudes historicas y los distintos fines a que se han destinado. Con estos palacios--asi son mencionados en los documentos--se pretendia ejercer un mayor control sobre los territorios, dar cobijo a los representantes locales de la administracion real y disponer de un alojamiento digno cuando se realizaban cacerias. Sus prominentes torres garantizaban la presencia simbolica del poder real sobre el territorio, al ser el elemento arquitectonicamente mas relevante, con el que tan solo rivalizarian los campanarios de los templos. La torre del palacio de Sineu todavia impone su presencia sobre la villa, a pesar de que desde el siglo XVI la residencia real fuera legada a las monjas agustinas y progresivamente transformada en convento. Antiguos testimonios graficos de Manacor revelan tambien la importancia de la torre palaciega, que en epoca moderna seria eclipsada por las moles de la iglesia parroquial y del convento de Santo Domingo. A pesar de la sobriedad que al parecer caracterizaba a estas casas rurales, merece la pena recordar que algunas habitaciones--tanto en Sineu como en las casas del Teix--fueron ornamentadas con pinturas salidas de la mano del pintor Perpinya Bonaventura, el mismo artifice que se ocuparia de decorar el Castillo de Bellver (13). No queda ni rastro de esta decoracion, pero los pagos que recibe el pintor dejan suponer que se trataba de adornos sencillos--combinaciones geometricas, falsos despieces, orlas vegetales, cenefas, etc.--y de rapida ejecucion.

Insistamos. Semejante despliegue edilicio en un reino pequeno y amenazado debe de responder, pues, a un plan concienzudamente disenado que no pretende tan solo responder a las necesidades practicas de una corte que tiene que surcar el mar para hacerse presente en sus dominios. La intencion simbolica parece clara. El impulso nunca visto que reciben la arquitectura y las restantes expresiones artisticas a inicios del siglo XIV pretende reforzar la imagen y el prestigio de la joven dinastia. Tal vez la misma dispersion territorial del reino obligaba a multiplicar las iniciativas, para asi manifestar, de forma eficaz y tangible, el nuevo poder en todas partes. Incluso da la impresion de que Jaime II y sus sucesores quisieron compensar la debilidad politica y la vulnerabilidad del nuevo estado con una significativa y calculada produccion de simbolos de poder. E. Mira recuerda que "la arquitectura del poder tiene casi siempre una intencion de perpetuidad de si misma y del poder que simboliza. Tiene, con frecuencia, una realidad de pervivencia que va mas alla de la vida de las personas que la disenaron y para las que fue edificada e, incluso, mas alla de las razones que llevaron a construirla". Ciertamente mueren las personas, se extinguen las dinastias, se dispersan y/o destruyen los bienes muebles--tambien expresion de su poder-, pero los edificios "suelen tener una vida mas larga (...), son testimonio omnipresente y nos acompanan siempre en ese espacio de la simultaneidad historica que es el espacio construido" (14).

Si dicha intencion late en el ambicioso programa acometido, en algunas obras se refleja de manera mas convincente, como en los castillos urbanos, y particularmente en el de Bellver. Tambien se hace del todo explicita en las Leges Palatinae, promulgadas por Jaime III en 1337, para organizar los servicios de la corte, la cancilleria y el aparato financiero del reino (15). El texto, una autentica joya sobre el ritual de palacio, estaba pensado, entre otras razones, para impresionar a reyes y subditos con una rigurosa, ordenada y magnificente etiqueta curial. Se regula hasta el mas minimo detalle, todos los movimientos de palacio estan milimetricamente calculados y cada funcion o cargo se acota con la maxima precision. Las palabras de Durliat, al fijar con precision cual fuera la intencion del soberano al promulgar este texto, mantienen a nuestro entender toda su vigencia. Las Leges no nacen de una supuesta voluntad de reforma moral y politica, ni tienen por objetivo una precoz exaltacion del culto monarquico. "Representan en realidad un acto politico, un esfuerzo remarcable en vistas a reforzar la autoridad y el prestigio de la realeza mediante la organizacion y mantenimiento de un brillante sequito, la institucion de un gobierno mejor y de una administracion mas eficaz. El objetivo final es defender mejor el estado mallorquin contra sus divisiones internas y contra los peligros externos, siempre renacientes" (16).

En una direccion similar se expresa B. Palacios al ver el origen de las Leges en "los viejos y nuevos temores" que acucian al pequeno reino. Desde su ascenso al trono, Jaime III vivio permanentemente en un clima de inseguridad, "con el temor a que por alguna omision o incumplimiento, voluntario o involuntario, de sus obligaciones hacia la casa central, se viese desposeido de su reino". Seguramente guiado por sus consejeros comprendio que para esquivar este peligro era necesario "ordenar" bien la casa y corte mallorquinas, "es decir, dejar bien claro cuales habian de ser las pautas de comportamiento que el rey y los cortesanos debian de observar en su politica y en todos sus actos, hasta los mas insignificantes, para demostrar que tal conducta era conforme al derecho establecido y a los principios ideologicos entonces imperantes en la cristiandad occidental". Como bien observa el autor, al fin "tantas y tan prudentes cautelas no sirvieron de mucho" (17).

La lectura de estas ordenanzas permite imaginar como se vivia, o mejor dicho, como idealmente queria vivir Jaime III en los palacios edificados, en buena medida, por su abuelo; los registros de cuentas del Real Patrimonio revelan, en efecto, una corte mas austera, menos impactante, de la que queria Jaime en su ordenamiento. A pesar de que las referencias explicitas a los lugares y escenarios de esta vida curial tan meticulosamente pautada mas bien brillen por su ausencia, volveremos a las Leyes para intentar "visualizar" algunos interiores de palacio.

Espacios de culto y representacion en los castillos de Perpinan y de la Almudaina

A pesar de sus distintos emplazamientos, origenes y condicionantes, las dos residencias regias comparten caracteristicas comunes que las hermanan y que revelan como una misma mente--incluso una misma mano--traza sus directrices. Nuestra aproximacion puede cimentarse todavia en los rigurosos estudios de M. Durliat quien, basandose en una exhaustiva y atenta consulta documental, fija cronologias, nombra espacios, revela procedencias de materiales y descubre a artifices que simultanean ambos territorios. El analisis formal y arquitectonico tambien pone en evidencia su parentesco, especialmente el de las partes construidas bajo el impulso de Jaime II en torno a 1300.

El castrum regii Perpiniani empezo a edificarse antes de que Jaime fuera titular del reino, por el deseo de tener en el Rosellon su lugar habitual de residencia; la antigua sala condal era insuficiente para su corte y asimismo era impropio de un principe el tener que recurrir constantemente a la hospitalidad conventual (18). El emplazamiento escogido fue el Puig del Rei, una colina de la ciudad englobada en el perimetro amurallado. Al ser una edificacion de nueva planta no sorprende su regularidad: un recinto casi cuadrado con torres en los angulos y tambien en tres de sus lados. En 1274 se tiene constancia de la realizacion de obras y cuando Jaime es despojado de su reino en 1285 ya moraba en el castillo. Pero este impulso inicial quedo truncado por el conflicto del rey de Mallorca con sus parientes de Barcelona y no se retomo hasta los ultimos anos del siglo, una vez firmada nuevamente la paz; entre 1295 y la muerte de Jaime II en 1311, el ritmo constructivo debio de ser muy intenso.

Distinta es la historia del castell reial de Mallorques (19). Aqui se aprovecha el viejo alcazar islamico, lo que condicionara la estructura de la nueva residencia. A lo largo de todo el siglo XIII, al visitar la isla, los reyes se alojaran en las viejas dependencias sin remodelar--tal vez con las minimas adaptaciones a les exigencias de unos monarcas cristianos-, o al menos no queda constancia de la realizacion de obras; incluso se serviran de la mezquita situada enfrente, sin tener necesidad--o recursos--para iniciar una nueva catedral con caracteres formales inequivocamente cristianos. La remodelacion de la Almudaina se lleva a cabo durante la primera decada del s. XIV, discurriendo paralelamente a las obras de Perpinan y de Bellver. El impacto de esta intervencion y de las multiples alteraciones sufridas por el castillo a lo largo de la historia han dejado su huella en el edificio. No obstante quedan vestigios muy desdibujados del primitivo recinto islamico--con un trazado aproximadamente rectangular--en el angulo suroeste del actual complejo.

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A pesar de los condicionantes que limitaban la nueva traza de la Almudaina, las coincidencias con Perpinan saltan a la vista. Al menos se perciben claramente en dos de los espacios fundamentales para la vida palatina: las capillas y las salas de representacion. En Perpinan, la torre central de levante, de planta rectangular, da cobijo a las capillas superpuestas de Santa Magdalena y Santa Cruz (figura 3), tal vez iniciadas antes del conflicto, pero edificadas y decoradas en buena medida a partir de 1295. El acta de dotacion del capellan y los sirvientes en 1309 marca probablemente la finalizacion de los trabajos, al menos los arquitectonicos. Si su concepcion espacial arraiga claramente en la tradicion meridional, algunos de sus elementos formales y la refinada decoracion escultorica de las claves y mensulas certifica "la intensidad de las influencias septentrionales" (20). Incluso la sobreposicion de las dos capillas se ha visto como reflejo de la Sainte-Chapelle de San Luis, obra que sin duda Jaime II conocio durante el tiempo que se educo en la capital francesa a mediados del s. XIII (21). Edificada en los anos 40 por Pierre de Montreuil, esa urna de cristal, propia de las latitudes nordicas y expresion del poder real en la capital francesa, era dificil de replicar en un pequeno y "despedazado" reino, como era el de Mallorca. Pero no se puede descartar que hubiera la voluntad de remitir a tan singular obra, al menos en la disposicion superpuesta de las dos capillas, en los dos porticos, tambien sobrepuestos, que anteceden a las fachadas y en la importancia concedida al culto de las reliquias en la capilla alta, lo que originaria la apertura de ventanas a ambos lados del portal que proyectaban la vision hacia el altar, incluso cuando la capilla permanecia cerrada (22). La doble capilla se justifica aqui por razones practicas, senaladas ya por Durliat: la inferior era la de la reina; la superior, la del rey (23). Ademas, las respectivas dependencias reales se organizan en torno a dos patios situados a ambos lados de la torre que contiene las capillas: las habitaciones del rey al lado norte; al sur las de la reina, con acceso directo al oratorio de Santa Magdalena a traves de un portal lateral (fig. 5). Esta separacion de ambitos tal vez no es a ajena a la cultura islamica, cuyo legado podia tener su incidencia, al menos en una alcazaba musulmana como era la Almudaina (24). Sin embargo los rasgos tecnicos y formales acunados por las reformas arquitectonicas dejan poco margen al sincretismo cultural; beben claramente de la tradicion gotica cristiana. Quizas en la decoracion de las techumbres y muros de las salas se dejaria sentir el influjo del sustrato cultural islamico de Mallorca.

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En la Almudaina se da tambien la diferenciacion de las capillas. Aunque no fueran superpuestas, la reina tenia su oratorio, dedicado a San Jaime, en la planta noble, del que apenas quedan vestigios. El rey se servia del de Santa Ana, mas importante por sus dimensiones, arquitectura y ubicacion, pues al separar los dos patios asumio un rol en la estructuracion global del castillo (fig. 6). Seguramente tambien destacaba por las reliquias cristologicas que poseia en tiempos de los reyes privativos. Pedro el Ceremonioso, tras la reincorporacion del Reino a la Corona de Aragon, lego otras prestigiosas reliquias que, segun un inventario de la capilla (1361), se exhibian con un dispositivo similar al que tenia la Sainte-Chapelle de Paris "tras el altar mayor, que contribuyo a la mise en valeur del tesoro sagrado de los reyes franceses" (25).

La direccion de las obras de Perpinan y Palma por parte del mismo maestro, el rosellones Ponc Descoll (26), explica la semejanza de ambas capillas, cubiertas integramente con bovedas de cruceria y con grandes trompas en los angulos del presbiterio, sin duda uno de los rasgos mas caracteristicos. El recurso a unos mismos tipos, formas -y para los portales, incluso los mismos marmoles rojos y blancos del Rosellonobedece a un planteamiento comun, el de un monarca que quiere "sentirse en casa" en las dos capitales de su reino, que multiplica las iniciativas y confia para ello en unos maestros que se desplazan al compas de las necesidades o prioridades de su Senor.

La disposicion de la capilla de la Trinidad, en la catedral de Mallorca, es muy parecida a la de los oratorios palaciegos. Recordemos que se erigio por orden del mismo Jaime II, expresada en un codicilo de su testamento (1306). Sin especificar el lugar exacto, queria y mandaba que in loco decenti se construyera una capilla dedicada a la Santisima Trinidad et ibi sit spatium sufficiens ad sepulturas ubi volumus sepeliri; implicaba asimismo a su heredero universal para que la concluyera si todavia no lo estaba al fallecer (27). El lugar fue en efecto "decente" y privilegiado, pues la capilla se erigio en el extremo oriental del abside y en el eje longitudinal de una nueva catedral que, con el tiempo y a medida que los recursos financieros lo permitieran, iria reemplazando la vieja mezquita (28). Esta capilla o espacio funerario, tambien con dos ambientes superpuestos, estaria pensada, con toda probabilidad, como panteon de la dinastia que Jaime II encabezaba (29).

Las salas de representacion son tambien espacios de particular relieve en los castillos y palacios reales; las del reino mallorquin no son ninguna excepcion. Sus rasgos constructivos obedecen a un planteamiento mas sencillo, y de ejecucion mas rapida, que los de las capillas. Son espacios de marcado eje longitudinal, con diversos tramos generados por los arcos diafragma que sostienen un envigado de madera, primando la continuidad y dilatacion del ambiente, lo que les convierte en imponentes salones. La diferencia con los espacios sacros no debe ser fruto del azar, sino mas bien la respuesta a una voluntad monarquica de dar mayor dignidad a las celebraciones religiosas que a los acontecimientos de caracter profano, en el contexto de una monarquia que enarbola ostensiblemente la cruz, desde que Jaime I arrebatara Mallorca a los impios. La prioridad de destinar a lo divino lo mejor que la naturaleza brinda al hombre es una idea expresada--formulismos a parte--por Jaime III en el proemio del ordenamiento de su capilla en las Leges (30).

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En el castillo de Perpinan, la Sala de Mallorca ocupa casi toda el ala sur del patio. Su nombre no fue acunado por el historicismo romantico, sino que aparece ya en los documentos de fines del s. XIV "aula sive sala vocata de Mallorques" (31). A pesar de las restauraciones soportadas y de la desnudez con que la vemos, todavia evoca un magno espacio de representacion. En Mallorca el gran salon ocupa tambien una parte muy importante del ala meridional del castillo, con ventanas biforas que permiten bellas vistas al mar. Pero aqui resulta dificil imaginar el ambiente original de esta sala, alterada con la construccion de forjados que dividen su alzado en dos y la hacen mucho menos impactante. Conservamos los espacios, pero faltan todos sus arreos originales, como sucede a menudo en otras latitudes. M. Collareta afirma con todo acierto que "es preciso armarse de mucha paciencia y de un poco de imaginacion para rellenar los espacios vacios con los pertinentes objetos, sacandolos de las vitrinas de los museos y reconstruyendolos a partir de los indicios seguros que el Medioevo nos ha legado" (32).

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Salones como los de Perpinan y Palma van a tener sus "replicas" en las residencias reales que se construyen con posterioridad, como la gran cambra o tinell del palacio real mayor de Barcelona, iniciada en 1359 por Guillem Carbonell. Tambien sigue el modelo la sala major del palacio real menor, obra realizada en los anos setenta. Incluso cuando el rey Martin el Humano decide, hacia 1400, construir un palacio en el Monasterio de Poblet, el maestro Arnau Bargues sigue lo que habia sido la norma. Es de logica que en realidades geograficas y politicas tan proximas como eran la Corona de Aragon y el Reino de Mallorca se siguieran los mismos tipos y tecnicas constructivas, a su vez emparentados con los del Midi (33). A pesar de las tensiones, desavenencias y humillaciones politicas de los soberanos aragoneses hacia sus familiares de Mallorca, las artes no reflejan esta confrontacion sino que se nutren de las mismas tradiciones constructivas y se abren a identicos influjos; en cuatro palabras--eso si, del atinado y "visionario" Jovellanos-, la corte de Aragon seria el molde en que "fue vaciada la de Mallorca" (34). Sin embargo, vistas las semejanzas que se dan en las salas de representacion, no deja de sorprender que la capilla del palacio real mayor de Barcelona, edificada en los primeros anos del s. XIV, reinando Jaime el Justo, se desmarque del tipo mas septentrional de cubricion con crucerias para repetir el esquema de los salones con envigado de madera sobre arcos diafragma, excepto en el presbiterio (35).

Si la tradicion de estos salones parece bien arraigada en la corte catalana y mallorquina, Alfonso el Magnanimo no se va a conformar en Napoles con un tinell o sala de ceremonias como las de sus predecesores. La mirada del rey--o de su "asesor" en materia de arquitectura--a la hora de elegir la tipologia de la gran sala del Castel Nuovo se dirige a la arquitectura sacra: bien las capillas como la del palacio episcopal de Tortosa o la de los Sastres (catedral de Tarragona), bien las salas capitulares, como las de Valencia y Barcelona. A pesar de las dramaticas vicisitudes sufridas, la Sala Major o "del Triunfo" del castillo partenopeo todavia tiene poder suficiente para evocar un espacio pensado para la pompa y el ceremonial. Alfonso quiso disponer de este escenario regio para expresar su majestad y, quizas, sacralizar la legitimidad de su dinastia en un reino recientemente conquistado. La eficacia simbolica de la sala --expresion de riqueza, poder, suntuosidad--reside tanto en la misma concepcion monumental del espacio como en los insistentes reclamos a la persona del rey, a traves de la heraldica y de las divisas (36).

Usos de los paramentos textiles en palacio: ornamentar y delimitar. El testimonio de las Leges Palatinae

Los grandes salones de Perpinan y Palma siguen en muchos aspectos las constantes de las residencias mas distinguidas de la epoca: se ubican en la planta noble y no en la baja--en la que se concentran las estancias funcionales, para los servicios-; estan dotados de "bienes preciosos" como son los ventanales que los iluminan y ventilan; en ellos el senor administra justicia, recibe a huespedes y a mensajeros de rango; son comedor regular del rey y se usan tambien para los banquetes oficiales. Ademas, con los arreos se acentua todavia mas el caracter de espacio publico, ceremonial. Dado que las funciones son diversas, el mobiliario ha de ser movible--como indica la propia etimologia del termino--y la escena tiene que ser facilmente liberada para nuevas exigencias. Todavia habra que esperar tiempo para llegar al concepto moderno de decoracion domestica estable, por decirlo de algun modo (37).

Sin duda la decoracion textil asume una clara prevalencia. Pero la perdida de los panos obliga a recurrir a fuentes figurativas, literarias y documentales para atestiguar "il ruolo preeminente svolto dai tessutipregiati negli interni trecenteschi" (38). Las dependencias de los castillos y palacios medievales se revistieron con panos ricos, no solo por razones de ornato sino tambien de confort. La alfombras cubrian el pavimento y la decoracion mural solia confiarse a tejidos y tapices--costosos y fragiles a la vez--con un repertorio decorativo en buena medida estandarizado: emblemas heraldicos, motivos geometricos, cacerias, imagenes religiosas, "historias" y decoraciones vegetales. Los principales muebles se guarnecian tambien con ricas estofas; asi los bancales (39) disimulaban los escanos, y los baldaquines de ricas telas resaltaban la dignidad de los de mayor rango.

Entre los ornamentos de caracter textil merece la pena destacar el valor y la utilidad de los tapices y cortinajes, pues no se limitan tan solo a enriquecer y connotar el espacio, sino que lo pueden "modelar", definir y transformar profundamente. Se supone que grandes salones como los que tratamos eran de gran versatilidad porque podian ser adaptados a funciones diversas mediante los paramentos textiles. En este sentido, el codice de las Leges Palatinae antes evocado brinda un valioso testimonio coetaneo sobre la costumbre y los significados del uso de los panos en varios contextos y ocasiones de la vida en la corte. En una de las ordenanzas referidas a los camareros, escrita bajo el epigrafe "De las vestiduras y otros ornamentos" (40), Jaime III dicta un sinfin de normas para que sus sirvientes dispongan de los panos adecuados para cada circunstancia y los instalen segun el agrado del rey. Aunque "del dicho al hecho hay un gran trecho" es de suponer que las Leyes, ni que sea idealmente, reflejan habitos cortesanos de moda y que en los palacios de los soberanos mallorquines esas practicas se seguian, aunque fuera con menos protocolo y rigor que los exigidos por Jaime III en el texto. Por lo pronto, no deja de sorprender la consigna general: observar la honestidad y sobriedad en todos los ornamentos. Teoricamente pues aboga por la mesura, no para ahorrar gastos, aclara, sino para dar buen ejemplo de honestidad y moderacion, evitar la altivez y lo superfluo. La riqueza excesiva en los vestidos, anade, induce mas a la fastuosidad que a la verdadera gloria.

Despues de regular con toda minucia los paramentos de los lechos reales, de los de los camareros que duermen junto a el, y de los que se llevan en los viajes, expresa la orden de disponer siempre de abundantes cortinas de lino verde y rojo, de longitud suficiente para poner ante la cama, cuando se tercie. Pero se preve otro uso para estas cortinas: tienen que servir ad mediandum siveper medium dividendum una cameram vel aliam magnam domum vel [ad] usos alios similes, o sea, para partir o dimidiar una estancia o sala grande, como si de tabiques se tratara. Estamos ante una clara evidencia de la importancia de los paramentos textiles para compartimentar los grandes espacios o salas de ceremonias, que podian resultar funcionales para las grandes ocasiones, pero poco practicas para actividades de menor concurrencia o con una dimension mas privada e intima. La "obsesion" del rey por el color le lleva a ordenar que dichas cortinas siempre deban combinarse cromaticamente con los cubrecamas y cielos (41).

Otras doce cortinas, con los mismos colores--y a juego con las vestimentas de los lectores--serviran para preparar los oratorios reales siempre que el soberano quiera oir el divino oficio. Una ordenanza como esta tiene todo su sentido en una corte itinerante, pues en Perpinan y en Palma las capillas reales, aparejadas con el debido mobiliario y ataviadas con los panos requeridos, evitarian instalaciones tan efimeras como las que el rey propone, aunque pudieran reservarse para celebraciones especiales. El oratorio cotidiano, "construido" con las cortinas, se usaria de manera mas rutinaria en los viajes o al estar fuera de los palacios con capilla "estable". Aunque avancemos en el tiempo, algunas bellas miniaturas pintadas en los libros del gran bibliofilo, el duque Berry, muestran con claridad que con unos cortinajes se podia "improvisar", en cualquier lugar y momento, un oratorio o capilla para las practicas de devocion de los principes (42).

El acopio de textiles no se limita solamente a los referenciados; otras indicaciones precisas del texto revelan hasta que punto fueron elementos clave de la escenografia real. Jaime III queria tener a disposicion ocho panos de lana--mas delicados que las alfombras que cubren el pavimento, junto a la cama, se dice--y dieciseis cojines a juego, tambien de lana: ocho de forma alargada y otros tantos cuadrados. Et serviant dicti panni et cossini tam in oratorio nostro tenendo quam etiam in consilio eos ponendo retro nos in parietibus extentos et affixos. Los mimos panos servirian indistintamente para configurar un oratorio cuando fuera menester o para dignificar las reuniones del consejo real; en este caso penderian de los muros detras del rey, a manera de cortinajes de ceremonia.

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Las ilustraciones del consejo real en la Leges acreditan que las disposiciones reales tenian su aplicacion, o bien que se inspiraban en practicas del todo arraigadas. Tanto en el folio 1 como en el 56v. el rey se presenta con toda su majestad, acompanado por los brazos militar y eclesiastico del reino. En la primera escena (fig. 9) aparece realzado en un trono arquitectonico de formas goticas, eso si, con el asiento recubierto por un tejido rojo, mientras en la segunda, mas discretamente ataviado, su silla se camufla bajo los panos marron y rojo que recubren respectivamente el asiento y el respaldo (fig. 10). Tambien la disposicion y magnificencia de las estofas que sirven de fondo a las escenas son distintas: en el primer caso una autentica cortina de losanges rojos, azules y dorados pende de una barra cilindrica y da una particular suntuosidad al ambiente; en la segunda representacion un pano rojo, sembrado de pequenas flores blancas, se extiende en la parte superior y se anuda "artificialmente" en los dos pinaculos que flanquean la escena, como si de un decorado teatral se tratara. Un pano con el mismo color y estampado sirve de bancal en la primera de las dos miniaturas, mientras en la segunda los bancales son un simple pano marron, a juego con el del sitial del rey.

Jaime III deseaba tambien panni linei magni et historiati, unos menos lujosos y mas pequenos que los restantes, pero igualmente historiados. Se utilizarian para colgar de la pared, detras de el, cuando se sentaba a la mesa o para poner en la cabecera de la cama cuando se hallaba en un lugar donde el lecho no estuviera guarnecido con su superposito paramento, refiriendose seguramente al dosel o cielo de la cama. Es muy probable que los panos con representaciones figurativas que el rey anhelaba fueran tapices. Las iniciales decoradas que encabezan las ordenanzas de los scutelliferis regiis o portadores de la vajilla real (f. 10v.) y delparatore et eius coadiutore (f. 33v.) (43), aunque sean representaciones sin demasiado detalle, por lo reducido de su formato, documentan visualmente esas practicas. El comienzo de esta ultima ordenanza resulta tambien elocuente, pues el rey expresa la conveniencia de que su camara este debidamente ornamentada, no con decoraciones superfluas, sino adecuadas a la expresion de honestidad que requiere su estamento y siguiendo la moderacion de las costumbres. Para los pormenores de la colocacion de los paramentos remite sin embargo a la ordenanza general que nos ocupa. Todavia matiza que los tapices mas valiosos, aquellos que resaltan por su belleza, se usaran en los dias mas solemnes, como lo exige su prestigio, no para disminuir la solemnidad, sino para magnificarla. Se trata de un matiz importante, con el que se quiere resaltar la voluntad de no hacer del fasto algo gratuito.

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El listado de ornamentos textiles sigue con los ocho bancales de lana, bien obrados y de diversos colores, que el rey pide para cubrir el escano en el que se sienta a comer; igualmente tiene que haber dos cojines alargados de terciopelo del color de les armas reales, o sea, amarillo y rojo. Finalmente, para sus actos publicos exige dos doseles (retrodorsaria, es el termino utilizado), dos bancales, dos cojines largos y cuatro cuadrados de panno aureo eiusdem coloris. Serviran, dice textualmente, para cuando "por alguna causa debamos de hablar a nuestro pueblo y lo convoquemos a nuestra presencia". Otras indicaciones, tal vez mas sumarias, acaban por mostrar el esmero que puso el rey en regular estos ornamentos: queria disponer de cubrecamas forrados de diversas pieles, de vannae, linteamina, coopertoria et aliae decentes vestes para aparejar tres o cuatro camas, en caso de necesidad. Delegaba a los camarlengos la responsabilidad de que todas las vestiduras y ornamentos fueran renovados cuando se estimara oportuno y de tenerlos siempre preparados en cantidad suficiente para los actos que los requerian. La exigencia real acaba por imponer que no se tenga un solo paramento para cada celebracion, sino varios y de cada uno de los colores ordenados. La razon de esta abundancia se aclara luego: cuando el rey quiera disponer de los panos para unos actos que se llevan a cabo en distintos lugares, la ordenanza no puede dejar de cumplirse por carencia de ornamentos obrados con los materiales, formas y colores requeridos (44).

Queda suficientemente claro, pues, el valor otorgado a semejantes decoraciones y lo que se pretende con ellas: magnificar al soberano, darle un particular relieve, enmarcarlo en una especie de aura de solemnidad cuando aparece ante sus iguales y sus subordinados; en definitiva, crear escenarios pensados para la exaltacion de la majestad regia y con la pompa que el ceremonial exige. Todo parece reglamentado, controlado, formalizado, de acuerdo con una etiqueta cortesana perfectamente estudiada, tal vez porque ayuda a crear una imagen del poder, mas todavia cuando este se pone en entredicho, como lo fue el de la Corona mallorquina. Pero las Leges son eso: leyes, normas. No sabemos si se siguieron ni como se aplicaron en realidad; la manera en la que han llegado las salas de los palacios y la falta de referencias documentales que nos descubran su aspecto cuando eran utilizadas por los soberanos demanda prudencia.

Tampoco los espacios pintados por los artifices que se encargaron de ilustrar las Leyes alcanzan a adentrarnos en los autenticos ambientes aulicos en que se desarrollo la vida de los soberanos mallorquines. Por varias vinetas desfilan los oficiales de la corte, inmersos en sus funciones; esos retales de vida palaciega se enmarcan en arquitecturas de tono verdoso, articuladas a partir de sucesivas arcadas y vanos de medio punto, techos planos y cupulas de casetones, frontones triangulares y algun pinaculo, casi el unico elemento que entronca con la arquitectura gotica de la epoca. Para nada se inspiran en los verdaderos espacios en los que latio la vida palatina. Mas bien son el resultado del impacto de los modelos utilizados por el taller que se encargo de pintarlas; modelos enraizados en la cultura figurativa italianizante, que desde las primeras decadas del Trecento nutre la pintura del Rosellon. Las arquitecturas de nuestro codice remiten a las de los grandes maestros italianos, pero en las pinturas murales de Giotto en Asis o en los mosaicos de Santa Maria in Trastevere de Pietro Cavallini en Roma, las cupulas y techos con casetones, asi como la arquitectura en general, estan resueltos con un conocimiento mas maduro de la representacion espacial. El ilustrador de las Leges pinta de manera mas insegura, menos coherente, brindandonos fantasiosos edificios como los que simultaneamente se ven en las obras de otros italianos que trabajaron a la sombra de los grandes maestros (45).

Desde que M. Meiss (46) diera nombre y obra al "Maestro de los Privilegios", las Leges se han considerado una creacion surgida en el entorno de este taller activo en Mallorca entre 1325 y 1345, aproximadamente, en el que se pintaron tablas e ilustraron manuscritos. Sus referentes figurativos mas explicitos se hallan en la obra de los secuaces de Duccio, bien el pisano Maestro di San Torpe, bien el sienes Memmo di Filippuccio. Puesto que un artifice llamado Joan Loert, documentado en Mallorca durante el segundo cuarto del siglo XIV, se revela como una personalidad destacada en el mercado pictorico de Palma, se ha propuesto que pudiera tratarse del ignoto Maestro de los Privilegios (47). La cantidad de encargos que recibe el taller y sus contactos con otros artifices adquiere todavia mas sentido si se considera la estrecha relacion familiar y profesional de Loert con Arnau Boas, pintor documentado primero en Perpinan y, a finales de los anos 30, en Mallorca. Arnau caso con la hija de Loert, se encargo de la formacion pictorica de su cunado y se asocio con su suegro, cancelando la sociedad de officis pictorie en 1340 (48). Las raices rosellonesas del taller--no es descartable que tanto Loert como Boas procedieran de alli, al igual que otros tantos maestros al servicio de la corte--podrian pues ser definitivas para entender la recepcion, adaptacion y difusion de las experiencias italianas en el ambito de la Corona.

El castillo de Bellver: originalidad tipologica ?con valor simbolico?

Entre las construcciones de la realeza mallorquina sobresale sin duda el castillo de Bellver, la mas genuina e insolita de cuantas se realizaron. Intenciones simbolicas y tal vez influjos ideologicos de los asesores reales marcan el proyecto inicial de esta joya arquitectonica, cuyo interes rebasa los limites de la Corona; es sin duda una construccion emblematica en el panorama de la arquitectura militar y residencial de la Baja Edad Media. Aunque obviemos la descripcion y filiacion de los elementos que configuran el castillo, merece la pena recordar algunas coincidencias y divergencias con las restantes edificaciones tratadas (49). Bellver se erigio como construccion de nueva planta, con una traza regular y diafana, sin estar condicionada por preexistencias. Una sabia planificacion, sumada a un proceso de construccion rapido, confirio gran unidad al castillo. La robustez de su exterior--dado el caracter defensivo--se compensa con un interior abierto, placentero para la vida senorial, constituido por dos galerias superpuestas. La inferior, cubierta de madera, se abre al patio central mediante una galeria con pilares cuadrangulares y arcos de medio punto; la superior se cubre con crucerias y tiene un trazado mas complejo, elegante y funcional--desde el punto de vista constructivo--que el de los restantes castillos, aunque coincide con ellos en los modulos compositivos (50).

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El rasgo que otorga mayor originalidad a Bellver, a saber, su estructura perfectamente circular, es el que mas dificultades de interpretacion conlleva. El porque de tal forma, los supuestos referentes o modelos, el grado de implicacion del rey en la eleccion de la traza y el probable simbolismo implicito, son aspectos que todavia continuan abiertos.

El rigor formal de todo el conjunto salta a la vista y se ha interpretado como muestra de la evolucion tecnica que, desde la segunda mitad del s. XII, conduce a formas arquitectonicas mas estructuradas, regulares y geometricas. Estas se concretan en plantas triangulares, cuadradas, poligonales o, como en Bellver, circulares, el punto final o meta de esta evolucion (51). Precisamente este rasgo, el ser una obra toda ella circular, exige una compleja estereotomia. El rosellones Ponc Descoll, maestro documentado al frente de las obras reales a fines del s. XIII y comienzos del XIV, pudo ser el responsable de la traza, dada su mas que probable maestria en trabajar superficies curvas, como atestiguan los documentos que le vinculan a varias obras actualmente desparecidas. Su posible identificacion con el Magister Poncius documentado en la catedral de Albi hacia 1293-1295 hace todavia mas creible la hipotesis, pues alli muestra ya el conocimiento de las trazas basadas en el circulos y sus segmentos y la capacidad para resolver volumenes cilindricos que dan una peculiar imagen al exterior de la catedral (52). Su destreza se pone aun de mayor relieve al pasar del ladrillo utilizado en Albi a la piedra de canteria en Bellver, por las exigencias de estereotomia que ello requiere. La plasticidad mural, basada precisamente en el juego de esos volumenes cilindricos, se repite en ambas obras, y debia manifestarse tambien en las restantes construcciones documentadas de Ponc Descoll, como las murallas de Perpinan y Ciutadella (Menorca), tambien dotadas de torres cilindricas.

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En lo que concierne a la tipologia se tiende a recordar la forma circular de los castillos de Restormel (en el condado de Cornwall), de Gisors, en Normandia, y de Beynes, en Ile-de-France, construidos hacia 1100, aunque luego se transformaran y se conozcan tan solo sus ruinas. Sin embargo ignoramos los vinculos historicos y los enlaces artisticos que permitirian verlos como antecedentes de la forma circular adoptada en Bellver. Las fortificaciones del mezzogiorno italiano, construidas a partir de 1240 por Federico II Hohenstaufen, tambien han centrado la mirada de quienes han buscado los antecedentes bellvericos. En este caso, cronologia, politica y cultura juegan a nuestro favor, pues el dominio catalan del reino de Sicilia y el entronque de la casa mallorquina con los Anjou de Napoles en los primeros anos del siglo XIV--a traves del matrimonio de los infantes Sancho y Sancha de Mallorca con Maria y Roberto de Anjou--pudieron tener sus repercusiones culturales. Entre las construcciones de Federico, Castel del Monte es la que conceptualmente mas se acerca a Bellver. Comparten la planta centralizada, la disposicion anular en torno a un patio, la pureza geometrica, el alzado de dos niveles, etc., pero las diferencias son evidentes: la planta es octogonal y los angulos aparecen reforzados con torres, tambien octogonales; carece ademas de la galeria interior que otorga un caracter tan apacible al castillo de Bellver. Tal vez su semejanza resida mas en las intenciones de sus respectivos promotores y su opcion por formas singulares que en los paralelismos de estructura y forma. Federico lidero un plan defensivo de alcance imperial que pretendia no solo el dominio real y efectivo sobre el territorio, sino tambien una presencia simbolica con gran carga ideologica. Sus castillos muestran la busqueda de soluciones espaciales articuladas que, por la simetria, geometria y regularidad de los conjuntos, se asemeja a lo que luego se ve en Bellver. Los maestros que trabajaron para Federico, ademas de atender a los requisitos defensivos de los castillos, tambien respondieron a la busqueda de dignidad y belleza arquitectonica para satisfacer los anhelos imperiales de unas residencias adaptadas a las necesidades representativas (53).

En cualquier caso, la originalidad del maestro que concibio el castillo de Palma esta fuera de duda. Una traza a la vez tan dificil y genuina no puede explicarse convincentemente por simples razones de funcionalidad; los usos del castillo como fortaleza y residencia podian resolverse con morfologias mas comunes y simples que evitaran los espacios torcidos--como los son todos los del castillo--y que no resultan precisamente funcionales. No sorprendera pues que la circularidad que domina el todo y las partes del castillo se haya relacionado con la busqueda de perfeccion, tal como es expresada por un pensador de capital importancia y proximo al soberano Jaime II, Ramon Llull. El elogio que el hace de la forma circular (fuente de movimiento y orbita celeste) pudo de algun modo pesar en las exigencias del monarca a su constructor. Si para Llull una buena arquitectura humana era la que mas se acercaba a la imagen divina, tenia su sentido optar por el circulo, o sea, la forma de la perfeccion.

El arquitecto dio a la piedra la "forma de la eternidad, del movimiento sin principio ni fin", o sea la forma capaz de realizar lo que Llull llamaba "el gran edificio" (54).

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Sin embargo ningun documento aclara las intenciones o propositos de Jaime II al mandar la construccion de un castillo circular. Como promotor pudo ejercer un influjo considerable sobre la obra, pero es dificil pensar que actuara con toda libertad en su eleccion. Queriendolo o no, siguio las tendencias y habitos artisticos de su epoca y tuvo que someterse a los conocimientos arquitectonicos--en particular de estereotomia- de quienes debian de dar forma tangible a su idea (55).

Sea como fuere Bellver es, a mi entender, la obra arquitectonica que mejor refleja el afan de Jaime II por una arquitectura aulica que pone la originalidad y novedad al servicio de la autoafirmacion politica. Y las Leges Palatinae de 1337 son como el canto de cisne de una realeza que quiere mostrarse con toda dignidad y solemnidad, tal vez para reclamar, con la legitimidad que le arropa, una merecida consideracion, aunque sea con estos recursos simbolicos.

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Manifiestos politicos en imagenes

Los jurados de Mallorca parecen transitar caminos similares cuando tres anos antes, en 1334, encargan la compilacion de privilegios y franquicias otorgados por los monarcas a los ciudadanos del reino en un lujoso codice de pergamino con ilustraciones en las que abundan las efigies reales (56); un reino que, como recuerdan quien o quienes dirigen la iconografia del codice, fue creado por el Conquistador al liberarlo de los enemigos, o sea, los musulmanes. La unica inscripcion que Romeu des Poal, escribano del libro, incluye en el frontispicio (f. 13v.), "retratandose" precisamente en el acto de redactarla, reza: Benedicat Dominus regem Jacobum illustrem qui eripuit regnum ab inimicis (fig. 14). Ami entender no se ha dado la importancia debida a esta sentencia que, ademas de disipar la duda sobre la identidad del "retratado", el Conquistador, aporta claves interpretativas sobre el sentido de la representacion: se alaba y enaltece al creador del Reino. Habida cuenta, ademas, de que fueron los jurados quienes encargaron esta compilacion, la imagen puede leerse "en clave de autoafirmacion del propio organismo de los Jurats" (57). El origen, la razon de su existencia como institucion residia en la voluntad de Jaime I y era oportuno recordarlo--con los medios al alcance: en este caso con un mensaje en imagenes--en momentos delicados, como lo fue la decada de 1330, cuando los magistrados veian como sus privilegios se ponian en entredicho. La imagen se convertia pues en una suerte de exhortacion a que el pacto sellado entre el primer rey y los Jurados fuese respetado por el soberano reinante.

Asi, la creacion del Reino por parte de Jaime I creo quejustifica el tipo de representacion que se le tributa: dos miniaturas a toda pagina, encabezando los privilegios concedidos por el monarca, tanto en la parte latina como en la traduccion catalana (58). En la primera se le representa de modo mayestatico, sentado en rico trono, con dosel de arquitectura gotica, sillon cubierto de panos y cortinaje de fondo, como queria manifestarse publicamente su nieto Jaime III, segun el testimonio de las Leges. Mientras con la derecha concede los privilegios, su mano izquierda empuna una gran cruz a modo de cetro, atributo que la aludida inscripcion validaria, pues bajo el signo de la cruz vencio a "los enemigos" (Nos anam en est viatge en fe de Deu, proclama en su cronica) (59). Otro detalle de la representacion resulta todavia mas sorprendente: Jaime I es coronado por sendos angeles que flanquean el trono, lo que contribuye no solo a sacralizar al monarca cristianisimo que "libero" el reino, sino a preservar la legitimidad de una Corona tocada por la gracia divina. (60) Bien es cierto que Jaime I no fue coronado--como se ha esgrimido para relativizar la identidad del "retratado" (61)--, pero a mi entender se trata mas bien de una coronacion simbolica, que no historica, con la que se pretende reafirmar la legitimidad de la Corona de Mallorca y la vigencia de los privilegios que su creacion supuso para los habitantes del Reino. Es oportuno destacar que para los ilustradores no debia de ser facil responder cumplidamente a las indicaciones de los ideologos de las imagenes ni a las sutilezas del mensaje que estos querian transmitir; imaginemos la dificultad de representar de manera explicita con los gestos de los personajes el matiz diferencial entre conceder y confirmar los privilegios (62). Salvando las distancias, tan solo el monarca reinante, Jaime III, recibe un trato similar: es representado entronizado, no con los atributos habituales de la realeza (el cetro y el pomo) sino con la cruz y una amenazante espada en la derecha, mientras dos angeles le sujetan la corona, confirmando su rango de elegido y su legitimidad en un trono nuevamente amenazado.

Huelga decir que en un codice tan cortesano como el de las Leges, los mismos distintivos acaban por ser las autenticas insignias de la realeza. En la miniatura del frontispicio se han borrado los instrumentos que sujetaba el rey--tal vez un cetro y una cruz-; los militares llevan escudos y lanzas, mientras los eclesiasticos ostentan cruces astadas y baculos. Pero una imponente espada se alza a la derecha del rey, sobre uno de los reposabrazos. En la otra representacion del consejo real (f. 56v.) ni el rey ni los eclesiasticos no se significan con unos atributos especificos; tan solo el brazo militar, sin su indumentaria caracteristica, se muestra armado "para el combate" con tres desmesuradas espadas. Tal vez "los viejos y nuevos temores" a los que aludia B. Palacios resurgian amenazantes y el rey de Mallorca al menos queria desafiarlos "artisticamente".

Concientes, pues, de los peligros que constantemente acuciaban a su Corona, los monarcas aprovecharon el potencial simbolico de las artes en general para manifestar la plena soberania real y se sirvieron de ellas como si se tratara de eficaces instrumentos para la construccion de una imagen del poder y para ostentar el prestigio y la fuerza del reino que se les habia concedido. Y los jurados se aferraron igualmente al valor simbolico de la imagen al "sacralizar" al creador del reino, para asi salvaguardar celosamente los privilegios adquiridos.

Todo iba a ser en vano. Se avecinaban tiempos dificiles. Precisamente en 1336 subia al trono de Aragon Pedro el Ceremonioso, el rey que usurparia la Corona de Mallorca. No iba a tardar en poner manos a la obra, pues a lo largo de la decada de los cuarenta se apoderaria de todos los territorios y en 1349 daria muerte a Jaime III. El anterior esplendor y dinamismo de las construcciones aulicas entro en fase de recesion cuando Mallorca fue de nuevo reintegrada a la Corona aragonesa, cuyos confines territoriales eran mucho mas dilatados. Necesariamente las exigencias edilicias y las iniciativas de promocion de obras artisticas se dispersaban; Perpinan y Palma dejaban de ser los unicos centros de interes. Fenecio asi el Reino privativo, pero afortunadamente se salvaron sus obras, herencia de una dinastia que procuro por todos los medios crear los escenarios de su realeza, pero los reveses de la fortuna hicieron que tan solo por breve tiempo pudiera exhibir en ellos su dignidad.

http://dx.doi.org/ 10.5209/rev_ANHA.2013.v23.42832

Joan DOMENGE MESQUIDA

Universitat de Barcelona

Departament d'Historia de l'Art

domenge@ub.edu

* Esta aportacion se ha realizado en el marco del proyecto de investigacion La corona de Aragon y las cortes septentrionales: contactos artisticos en epoca gotica (Ministerio de Economia y Competitividad, HAR2010-18498) que se lleva a cabo en el Departament d'Historia de l'Art de laUniversitat de Barcelona.

(1) J.E. MARTINEZ FERRANDO, La tragica historia deis reis de Mallorca, Barcelona, I960, pp. 16-26; M. DURLIAT, L'art en el regne de Mallorca, Mallorca, 1989 [Toulouse, 1962], p. 163.

(2) Para una sintesis historica del periodo, cf. A. MAS, "La problematica evolucio politica del regne privatiu", E. BELENGUER (dir.), Historia de les Ules Balears, Barcelona, 2004, vol. II, pp. 51-83.

(3) A. RIERA, "Mallorca 1298-1311, un ejemplo de planificacion economica en la epoca de plena expansion", Estudios historicos y documentos de los archivos de Protocolos, V (1977), pp. 199-243; D. ABULAFIA, Un emporio mediterraneo. El reino catalan de Mallorca, Barcelona, 1996.

(4) P. CATEURA, El Regne esva'it: desenvolupament economic, subordinado politica, expansio fiscal (Mallorca, 1300-1335), Palma de Mallorca, 1998, pp. 133-134. Como observa el autor, "el reino de Mallorca constituye en si mismo un autentico laboratorio en el que se interrelacionan la debilidad politica, el desarrollo comercial y la maduracion de la fiscalidad" (p. 139).

(5) J.M. QUADRADO, Historia de la conquista de Mallorca. Cronicas ineditas de Marsilio y de Desclot, Palma de Mallorca, 1850, p. 22.

(6) F. ESPANOL, Els escenaris del rei. Art i monarquia a la Corona d'Arago, Manresa, 2001, p. 21.

(7) M. DURLIAT, op. cit., 1989, pp. 154-155.

(8) P. CATEURA, op. cit., 1998, pp. 134-135.

(9) F. SOLDEVILA (ed.), Les quatre grans croniques, Barcelona, 1971, p. 32.

(10) J. DOMENGE, "Les residencies dels reis a Mallorca", Un Palais dans la ville. Le Palais des Rois de Majorque a Perpignan. Colloque international, Perpignan, en prensa. En esta aportacion desarrollamos mas extensamente algunos aspectos tratados aqui de manera concisa.

(11) J. MERINO, Llibre dels castells, Palma de Mallorca, 2002, pp. 17-19.

(12) De manera concisa, la cronica de Pere Marsili recuerda que "E ha aquesta ciutat de fora tres casteyls molt forts asseguts e sitiats en molt altas montanyas: lo un contra la part de Cathalunya lo qual es dit e nomenat de Polensa, l'altre contra la part de Affrica lo qual es apeylat de Santueri, altre dintre terra qui no e's pot combatre lo qual es apeylat Alare". J.M. QUADRADO, op. cit., 1850, p. 24.

(13) M. DURLIAT, op. cit, 1989, pp. 159, 162.

(14) E. MIRA, "Lexant a part l'estil dels trobadors", G. TOSCANO (curador), La Biblioteca Real de Napoles en tiempos de la dinastia Aragonesa, Valencia, 1998, p. 61.

(15) Sobre el contenido de la Leges, contextualizado a partir de otros ordenamientos de la Corona de Aragon, cf. M. VANLANDINGHAM, Transforming the State. King, Court and Political Culture in the Realms of Aragon (1213-1387), Leiden-Boston-Koln, 2002.

(16) M. Durliat anade que "manifiestan, en fin, un sentido de lajusticia y de la mesura natural en un principe cristiano cultivado, instruido en los tratados juridicos de la antiguedad y rodeado de hombres de leyes y de clerigos". (La traduccion del catalan al castellano es nuestra). M. DURLIAT, "La cort de Jaume III de Mallorca (1324-1349) segons les Lleis Palatines", JAUME III REI DE MALLORCA, Lleis Palatines, Palma de Mallorca, 1991,v. 1,p. 20.

(17) B. PALACIOS MARTIN, "Estudio", El "Manuscrito de San Miguel de los Reyes" de las "Ordinacions" de Pedro IV, Valencia, 1994, pp. 22-23.

(18) M. DURLIAT, op. cit, 1989, pp. 164-166.

(19) Ibidem, pp.181-198; J. SASTRE, Els !libres d'obra del palau reial de l'Almudaina (1309-1314), Palma de Mallorca, 2001 [contiene la transcripcion de los tres libros de obra conservados sobre el castillo y una aproximacion al contenido de los mismos]; J. DOMENGE, "L'art gotic a Mallorca", E. BELENGUER (dir.), op. cit., 2004, vol. II, pp. 246-248; M. BARCELO y G. ROSSELLO, La ciudad de Mallorca. La vida cotidiana en una ciudad mediterranea medieval, Palma de Mallorca, 2006, pp. 163-172.

(20) M. DURLIAT, op. cit, 1989, p.166-168.

(21) Es de suponer, como afirma J.E. MARTINEZ FERRANDO (op. cit, 1960, p. 46) que "tant per aquesta formado primera de la seva personalitat com per les circumstancies ulteriors de la seva vida, la influencia francesa seria en ell decisiva", puesto que el Paris de mediados de s. XIII ejercia "un absorbent predomini intellectual'. Pero ignoramos cualquier aspecto esencial de dicha educacion, siquiera se sabe cuanto tiempo estuvo en la capital francesa. Debio de ser antes de 1255, pues a partir de esta fecha Jaime inicia una actividad politica y administrativa continuada. G. MORRO, "Jaume II, el medi familiar i l'educacio", Jaume II i les Ordinacions de l'any 1300, Palma de Mallorca, 2002, p. 24.

(22) Tesis desarrolladas por D. SANDRON, "Chapelles palatines: succes d'un type architectural (XIIIeXlVe s.), Un Palais dans la ville..., op. cit., en prensa. Quiero expresar mi gratitud al autor, quien me ha facilitado una copia de su articulo todavia inedito. Cabe recordar que los santuarios dobles se relacionan estrechamente con el culto a las reliquias desde tiempos preteritos.

(23) M. DURLIAT, op. cit., 1989, pp. 171-172.

(24) G. Kerscher ha insistido no solo en la importancia de este legado hispano-musulman en los palacios del reino mallorquin, sino tambien en el influjo que las residencias de la Corona tuvieron en la arquitectura papal del siglo XIV; el autor subraya tambien la importancia del ceremonial en la disposicion y ordenacion de los espacios aulicos. G. KERSCHER, Architektur als Reprasentantion. Spatmittelalterliche Palastbaukunst zwischen Pracht und zeremoniellen Voraussetzungen: Avignon, Mallorca, Kirchenstaat, Tubingen-Berlin, 2000; y "Herrschaftsform und Raumordnung. Zur Rezeption der mallorquinischen und spanisch-islamischen Kunst im Mittelmeergebiet", C. FREIGANG (ed.), La arquitectura gotica en Espana, Madrid-Frankfurt, 1999, pp. 251-272. Hemos conocidos sus tesis gracias al resumen en castellano facilitado con motivo de la intervencion de G. Kerscher en Gottingen (febrero, 1994), recogida en la publicacion de 1999.

(25) F. ESPANOL, "Calendario liturgico y usos aulicos en la Corona de Aragon bajomedieval: arquitectura y ornamenta", Studium Medievale, 2 (2009), pp. 195-196. La autora no descarta que algo similar se diera en la Santa Cruz de Perpinan.

(26) Sobre la importancia de este maestro en las obras reales de Jaime II, cf. M. DURLIAT, op. cit., 1989, pp. 148-149; J. DOMENGE, op. cit., en prensa.

(27) M. DURLIAT, op. cit., 1989, p. 128.

(28) Sobre la secuencia constructiva de la catedral, cf. J. DOMENGE, L'obra de la seu. El proces de construccio de la catedral de Mallorca en el tres-cents, Palma de Mallorca, 1997, p. 127y ss.

(29) Como observa F. ESPANOL (op. cit., 2001, p. 24), el malogrado fin de la dinastia impidio que la ambiciosa idea de un espacio dinastico en la cabecera de la catedral llegara a buen puerto.

(30) "(???) ens sentim obligais a honorar Aquell qui voluntariament s'ha dignat conferir-nos un estament d'honor. Per no esser desagraits a tan gran benefici, li devem tributar, a la nostra presencia, els serveis mes honorifics que puguem". Su devocion le convence de que los ricos ornamentos (tejidos y orfebrerias) no son vanos sino necesarios. JAUME III, op. cit., 1991, vol. 1, p. 121.

(31) M. DURLIAT, op. cit., 1989, p. 174.

(32) M. COLLARETA, "Arredi, suppellettili, decorazioni mobili", E. CASTELNUOVO y G. SERGI (a cura di), Del costruire: tecniche, artisti, artigiani, committenti (Arte e Storia nel Medioevo, vol. II), Turin, 2003, pp. 317.

(33) Sobre las especificidades del llamado "gotico meridional", vease: D.A., La naissance et l'essor du gothique meridional, Cahiers de Fanjeaux IX (1974); V. PAUL, "The Beginnings of Gothic Architecture in Languedoc", The Art Bulletin, LXX/1 (1988), pp. 104-122; J. DOMENGE, "Santa Maria del Mar i la historiografia del getic meridional", Quaderns d'Historia, 8 (2003), pp. 179-200; E. MIRA, "Una arquitectura gotica mediterranea. Estilos, maneras e ideologias" Una arquitectura gotica mediterranea, Valencia, 2003, vol. I, pp. 44-57.

(34) G.M. DE JOVELLANOS, Memorias historico-artisticas de arquitectura, D. CRESPO y J. DOMENGE (eds.), Madrid, 2013, p. 155.

(35) E. RIU-BARRERA et alii, La capella de Santa Agata del Palau Reial Major de Barcelona. Historia i restauracions, Barcelona, 1999; y L'art gotic a Catalunya, Aquitectura III, Barcelona, 2003, pp. 163-171. F. ESPANOL (op. cit., 2009, pp. 190-193) pone en relacion la capilla real con las iglesias de los grandes conventos mendicantes barceloneses y evoca la mentalidad filofranciscana que tan intensamente habia calado entre los miembros de la familia real.

(36) J. DOMENGE, "La gran sala de Castelnuovo. Memoria del Alphonsi regis triumphus", G.T. COLESANTI (a cura di), Le usate leggiadrie. I cortei, le cerimonie, le feste e il costume nel Mediterraneo tra il XVe XVI secolo, Montella-Napoles, 2010, pp. 305-306.

(37) Fija una serie de conceptos clave aqui retomados: M. COLLARETA, op. cit., 2003, p. 317.

(38) M. TOMASI, "L'arredo della casa", M. SEIDEL (a cura di), Storia delle arti in Toscana. Il Trecento, Florencia, 2004, p. 254.

(39) Son los tapetes o cubiertas que se ponen sobre los bancos para adorno o para cubrir su madera.

(40) JAUME III, op. cit., 1991, pp. 111-112 (en la traduccion al catalan de M. Pont); pp. 168-169, en la transcripcion latina de Ll. Perez. Todos los comentarios que siguen parten de esta ordenanza.

(41) Los colores son objeto de una especial atencion; el verde es el color de los paramentos que se usan desde Pascua a Todos los Santos, o sea, a lo largo de la primavera, verano y comienzos de otono; el rojo es el color invernal, utilizado el resto del ano. Se trata de una periodizacion generica en la esfera cultural de la epoca, pues tambien los habitos corales de los canonigos se mudaban por estas mismas fechas. Por ejemplo, en 1322 el obispo de Mallorca Guiu Terrena ordenaba que canonigos, domeros, beneficiados y clerigos en general vistieran capas negras y sobrepelliz durante los oficios divinos, desde las visperas de la Vigilia de Todos los Santos hasta las de la Vigilia de Pascua. J. VICH y J. MUNTANER, Documenta Regni Maioricarum (Miscelanea), Palma de Mallorca, 1945, pp. 138. En la eleccion del color por parte del rey deben de pesar tanto razones practicas de accesibilidad al mercado de los panos, como intenciones simbolicas que, lamentablemente, no se hacen explicitas en la ordenanza.

(42) Por ejemplo en sus Petites Heures, Juan de Berry aparece en plegaria ante la Virgen (f. 122) y en unos Evangelios conservados en Bourges, se muestra orando anteAndres, uno de sus santos predilectos (f. 181). Veanse las imagenes en: Paris-1400, Paris, 2004, p. 325; Dossier de l'art, 107 (2004), p. 51.

(43) Eran los encargados de los paramentos y cortinas de la cama real, asi como de los que se usaban para cubrir las sillas del consejo y del comedor.

(44) "(...) taliter quod quando continget Nos pro uno actu in diversis locis paramenta praeparare, ex carentia praedictorum, ordinatio nostra praesens, neque in modo neque in coloribus, valeat praetergredi quoquomodo".

(45) Lo pone de manifiesto una tabla poco conocida de un anonimo toscano de comienzos del Trecento; la escena de la Anunciacion halla cobijo en una arquitectura que creo comparable a las de nuestro taller, aunque el estilo de las figuras sea muy distinto. T. KUSTODIEVA, "Un'icona sconosciuta dalla collezione Lichaciov", Paragone, 47-48 (1994), fig. 10.

(46) En realidad, la perspicaz mirada de Meiss distinguia entre el maestro, el taller, un seguidor y un close follower of Master of the Privilegios, a quien asigna el codice que nos incumbe. M. MEISS, "Italian style in Catalonia and a fourtheenth century Catalan workshop", The Journal of The Walters Art Gallery, IV (1941), pp. 51-54. Tratamos mas ampliamente de la cultura figurativa del Maestro de los Privilegios en: J. DOMENGE, "The 'Leges Palatinae'", JAMES III, Leges Palatinae, Palma de Mallorca, 1994, pp. 20-26.

(47) M. DURLIAT, op. cit., 1989, pp. 273-279.

(48) Aporta abundantes documentos sobre ambos maestros, G. LLOMPART, Miscelanea documental de pintura y picapedreria medieval mallorquina, Palma de Mallorca, 1999, pp. 24-30. En muchos instrumentos notariales que conciernen a Loert, aparece un Romeus Manresa como testimonio que, con toda probabilidad, es el Romeus des Poal que copio el Libro de los Privilegios. Esta proximidad podria ser fruto de una colaboracion profesional. G. LLOMPART e I. ESCANDELL, "Estudi historicoartistic", R. URGELL (dir.), Llibre dels reis. Llibre de franqueses y privilegis del regne de Mallorca, Palma de Mallorca, 2010, pp. 116-118.

(49) Algunos aspectos se tratan con mayor detenimiento en: J. DOMENGE, op. cit., en prensa.

(50) La combinacion de los arcos de Bellver repite el esquema de la galeria meridional de la Almudaina y del ala de poniente de Perpinan: a cada arcada (de medio punto) del piso inferior le corresponden dos en el superior, resueltas con arcos ojivales.

(51) En palabras de J. Mesqui, se trata de "un des plus extraordinaires symboles de cette perfection de plan ... un cas rarissime dans lafortification occidentale". J. MESQUI, Les chateauxforts. De la guerre a lapaix, Paris, 2008, pp. 41, 44.

(52) M. DURLIAT, "Les chateaux des rois de Majorque: origine de leurs partis architecturaux", Botlleti de laSocietat ArqueolagicaLul-liana, 41 (1985),pp. 55-56.

(53) L. SANTORO, "I castelli di Federico II: funzioni e messaggi", B. ULIANICH y G. VITOLO (a cura di), Castelli e cinte murarle nell'eta di Federico II, s.l., 2001, pp. 58, 63.

(54) A. CIRICI, Arquitectura gotica catalana, Barcelona, 1968, pp. 262-263. Otros valores simbolicos se han asociado a la planimetria del castillo de modo que se ha visto Bellver como "una parabola moral al estilo de Llull". J. GAYA, "Simbologia de Bellver", P. MARIMON, El descobriment d'un simbol. Guia tematica del castell de Bellver, Palma de Mallorca, 2011, pp. 11-13.

(55) El razonamiento parte de una observacion general de B. Brenk: "Il committente puo talora esercitare un considerevole influsso su contenuto e forma dell'opera d'arte, ma non e mai del tutto libero nelle sue suelte, giacchespesso, volente o nolente, sisottomette alle tendenze e alle mode artistiche di un'epoca o di un centro artistico, e solo assai di rado accace che un committente inauguri un proprio mondo di forme e contenuti'. B. BRENK, "Comittenza e retorica", E. CASTELNUOVO y G. SERGI (a cura di), op. cit., 2003, p. 4.

(56) Cabe recordar que tanto este codice como el de las Leges se realizan en una decada dificil, no solo por la crisis agraria y las penurias economicas, sino tambien por los grandes problemas en la convivencia politica de los estados europeos. Sobre las tensas relaciones de poder entre la monarquia y la Juraderia de Mallorca, cf. P. CATEURA, op. cit., 1998, pp. 9 y 136. Urgia, ademas, reunir en un codice las disposiciones vigentes, eliminando las que habian sido derogadas o las que eran contrarias a los intereses de la Universidad; se imponia asimismo seleccionar los materiales normativos de acuerdo con un criterio preciso. El resultado fue este lujoso codice reservado a determinadas solemnidades como los actos de juramento de los oficiales de la Universidad, virreyes y otros cargos reales. Cf. A. PLANAS, "Estudi historicojuridic", R. URGELL (dir.), op. cit., 2010, pp. 54-55, 71.

(57) "?No habria que ver entonces aqui a don Jaime, como fundador, por la gracia de Dios, del nuevo reino cristiano insular, en el instante de otorgar los privilegios que instituian a los propios Jurats?", se pregunta M. Serrano. Creo que la respuesta es afirmativa. M. SERRANO, "Falsas historias, proposiciones certeras. Dominio visual e imagenes persuasivas en el entorno aulico de la Corona de Aragon", Codex Aquilarensis, 27 (2011), pp. 203-204. La impronta de la iconografia monetaria y numismatica mallorquina en la aragonesa, asi como la huella de iniciativas como la compilacion de las Leges Palatinae o la creacion del mausoleo real en la catedral de Mallorca han sido temas tratados por la misma autora. Cfr. M. SERRANO, "El arte aulico mallorquin y su reflejo en los proyectos artisticos de Pedro IV el Ceremonioso", XV Congreso Nacional de Historia del Arte (CEHA): Modelos, intercambios y recepcion artistica (de las rutas maritimas a la navegacion en la red), Palma de Mallorca, 2008, vol. I, pp. 115-185.

(58) Llompart y Escandell se desmarcan de las tradicionales--y casi siempre dubitativas--identificaciones con Jaime I o Jaime III, abogando "a favor d'una representado generica--sense identificado nominal precisa del rei de Mallorca", por una alusion "a un sobira del regne de Mallorca atemporal'. G. LLOMPART e I. ESCANDELL, op. cit, 2010, pp. 134-135.

(59) F. SOLDEVILA (ed.), op. cit., 1911, p. 32.

(60) La otra gran miniatura referida al Conquistador (f. 222v.) lo muestra sentado en un trono mas discreto --de madera--, ligeramente vuelto hacia el obispo que sostiene los privilegios y con angeles que flanquean "pasivamente" el trono; se trata pues de una representacion menos ritual.

(61) G. LLOMPART e I. ESCANDELL, op. cit., 2010, pp. 135.

(62) El analisis de los gestos, de los atributos reales, de los modelos que pudieron servir a los pintores y del contexto historico preciso en que se conciben estas imagenes requiere un argumentario mas detallado que me propongo desarrollar en el futuro.
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Author:Domenge Mesquida, Joan
Publication:Anales de Historia del Arte
Date:Sep 1, 2013
Words:12761
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