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Apuntes de "la ciudad podrida": la configuracion distopica de la Habana en la poesia de Angel Escobar.

1. Un lugar incomodo

... hablo de la ciudad inmensa, realidad diaria hecha de dos palabras: los otros.

Octavio Paz

Porque se demasiado de las calles que envenenan mi sangre.

Angel Escobar

Con su Castillo del Morro, su mar y su malecon infinito, la ciudad de La Habana ha generado una mitologia literaria desbordante, que abarca desde los velados "paisajes del tropico" de Julian del Casal hasta las ruinas habitadas que describe la prosa de Antonio Jose Ponte, en donde aun puede reconocerse el senorio criollo del Vedado que amo Dulce Maria Loynaz y el ritmo de los sones mulatos que reprodujo el verso de Nicolas Guillen.

Leonardo Padura (2006) ha destacado el rol fundamental que tuvo la fijacion narrativa de la imagen de La Habana, en el siglo XIX, para la creacion de un espacio nacional. Con su novela Cecilia Valdes o la Loma del Angel (1882), Cirilo Villaverde ofrecio "la primera imagen polivalente" de la ciudad, convirtiendola de ese modo en "el escenario mas complejo y representativo de la nacion en la literatura cubana" (Padura Fuentes 2006:42). El proceso de creacion de una imagen integrada y definida de la ciudad culmina con la literatura fraguada entre las decadas del 40 y el 50 del siglo recien pasado, periodo en que se gestaron los relatos de Lino Novas Calvo y El acoso (1956) de Alejo Carpentier.

Las calles habaneras son las autenticas protagonistas de tres grandes novelas de la decada del 60: Tres tristes tigres (1967) de Guillermo Cabrera Infante, Paradiso (1966) de Jose Lezama Lima, y De donde son los cantantes (1967) de Severo Sarduy. Cada uno de estos textos polifonicos, de factura experimental y exuberancia barroca, prefigura y al mismo tiempo cuestiona la mitificacion simbolica que propondria Carpentier en La ciudad de las columnas (1970) (Puppo 2008:74, Ainsa 2006:168). Si a partir de la revolucion cubana existe cierta literatura que busca preservar una imagen coherente y solida de la ciudad y la nacion, desde fines de los 80 se anuncia la desintegracion fisica y moral que atraviesa cada pagina de Antes que anochezca (1992) y El color del verano (1991), de Reinaldo Arenas (Padura Fuentes 2006:48). Tras el derrumbe definitivo del imperio sovietico, las narraciones de la decada de 1990 escritas en la isla trasuntan el clima angustiante del denominado "Periodo especial en tiempos de paz". En palabras de Rafael Rojas,

A partir de 1992 reaparecieron todas Las Habanas que la revolucion se propuso barrer [... :] la ultima La Habana criolla y colonial, que describio en sus cronicas Julian del Casal, La Habana republicana, neoclasica, que aparece en las novelas de Miguel de Carrion, Carlos Loveira o Jose Antonio Ramos, La Habana centrica, de dril cien, sombrero de pajilla y pordioseros en las esquinas, que se ve en las fotos de Walter Evans para The Crime of Cuba, de Carleton Velas, o en paginas de Enrique Labrador Ruiz, Alfonso Hernandez Cata y Alejo Carpentier, La Habana de la decada de 1950, la de Vedado y Miramar, la de Meyer Lansky, Graham Greene y Guillermo Cabrera Infante y hasta La Habana de los primeros anos de la Revolucion, en la que los espacios del glamour republicano --mansiones, hoteles, clubes, jardines, parques y playas-- eran ocupados por jovenes barbudos que bajaban de la sierra. (Rojas 2007: s/n)

Cada reinvencion literaria de la ciudad conjuga una amalgama de motivos, topicos y simbolos provenientes de distintos discursos (arquitectonicos, urbanisticos, historicos, politicos, turisticos) que convergen en el imaginario urbano (Alvarez-Tabio Albo 2000). La Trilogia sucia de La Habana (1998) de Pedro Juan Gutierrez consolido el paradigma de un subgenero que abunda en visiones nocturnas del deterioro, donde el paisaje caotico de la ciudad deviene en el Apocalipsis cotidiano de personajes tristes y marginales. En esta serie se insertan otros tantos relatos y ensayos desencantados de Zoe Valdes, Abilio Estevez, Luis Manuel Garcia, Miguel Mejides, Ivan de la Nuez y Edmundo Desnoes. El predominio espacial del tejido narrativo alberga las vivencias intimas que exploran dos novelas premiadas de la ultima decada: Bajo la luna negra (2002), de Ernesto Santana, cuenta las ultimas horas de vida de un joven enfermo de sida, y Desde los blancos manicomios (2008), de Margarita Mateo Palmer, ofrece una cronica de los ultimos anos del siglo XX a traves de la mirada desopilante de una interna.

El panorama de la poesia no resulta ajeno a las transformaciones en el modo de percibir y describir la ciudad que denota la ficcion narrativa cubana. Basta pensar en la continuidad macrotextual que se establece entre las obras poeticas y narrativas de aquellos autores que abordaron asiduamente ambos generos, como es el caso de Lezama Lima y Virgilio Pinera. Este ultimo autor es un referente indiscutible en la plasmacion de una imagen fea y hostil del espacio nacional. Con la publicacion de La isla en peso (1943), Pinera marco un hito en la instauracion de un discurso escatologico y maldiciente en la poesia. Esta tradicion "sucia" perpetuaba a su modo el llamado engage a la impureza propuesto por Pablo Neruda, cuya formula fue asumida en la isla por Nicolas Guillen, el Poeta Nacional de la Revolucion.

Si gran parte de la poesia cubana escrita en los anos 60 y 70 asumio el ideario politico con esperanzado fervor y no poca autocomplacencia, en la decada del 80 se observa un cuestionamiento de la idea de nacion revolucionaria (Alemany Bay 2008). Los espacios de la isla y la ciudad son evocados desde el humor y la ironia, pero tambien desde la gravedad y el miedo, como lo prueban los titulos Animal civil (1987), de Raul Hernandez Novas, y Con el terror del equilibrista (1988), de Damaris Calderon. Especificamente la tradicion lirica de lo abyecto fue reivindicada, ya en clara disidencia con las voces oficiales, por los versos humedos y "sin nacion" de Jose Kozer (Arcos 2001:VI), y posteriormente, por la poesia "tortuosa, inclemente, suicida" de Angel Escobar (Rodriguez Santana 2002:8).

Suciedad, putrefaccion y detritus son los materiales privilegiados por Angel Escobar (Sitiocampo, Guantanamo, 1957 -- La Habana, 1997), autor de una poesia "desesperada" y, al mismo tiempo, "anhelante de transparencia, de conocimiento" (Sainz 2006:6). En el lenguaje ludico e ironico que modula su obra convergen el compromiso social, las grandes preguntas (filosoficas, politicas, esteticas) y las desdichas de la mitologia personal: la miseria y el terror experimentados en la infancia, la muerte de la madre a manos del padre, la marginacion por ser negro, la esquizofrenia que finalmente derivo en el suicidio del poeta.

La critica coincide en senalar tres etapas de la trayectoria poetica de Escobar (Aguilera 2001, Arcos y Rodriguez Santana 2007). Si los primeros libros fueron bienvenidos y saludados con distinciones por la UNEAC, detras de su lirismo sencillo ya se advierte un distanciamiento del coloquialismo que imperaba en gran parte de la poesia producida en la Isla hacia los 70 (Sainz 2009:47). A partir de La via publica (1987), la poesia de Escobar se instalo "en el terreno de la total transgresion" (Papasmatiu 2006:435). Hallamos en este libro los signos de un lenguaje propio que ira afianzandose en las obras de la decada de 1990, hasta culminar en la sintesis tragica del poemario Abuso de confianza (1992), una cruenta indagacion acerca de la violencia en sus distintas formas. Finalmente, la tercera etapa de la poesia de Escobar se inicia con el poemario Cuando sali de La Habana (1996), texto que expresa una "rara mezcla entre lucidez y alucinacion" (Arcos y Rodriguez Santana 2007:64). Esta dualidad se acentua en el horizonte caotico donde se instalan las dos colecciones postumas, El examen no ha terminado (1997) y La sombra del decir (1997).

Versos como los que afirman "... En la celda de mi, / nada pueden quitarme, nada darme" y "Hoy sali, salgo y saldre de mi" ponen de manifiesto la importancia de la dimension espacial en la poesia del autor guantanamero, que posiblemente este relacionada con las alteraciones de la percepcion y las experiencias corporales anomalas caracteristicas de la esquizofrenia (Dykstra 2009). Los principales estudiosos de la obra de Escobar han recalcado que sus poemas nos situan "en un extrano afuera ... desde el cual se contempla lo real" (Sainz 2009:46), pues se trata de una poesia "que parece desmentir la inocente exterioridad" (Rodriguez Santana 2006:441). En este sentido el poeta responde a una consigna generacional segun la cual "los poetas de los 80 manifiestan sin pudor su necesidad de alejarse del espacio real" (Alemany Bay 2000:95).

Ahora bien, ese distanciamiento del sujeto poetico de una referencialidad externa o meramente descriptiva coincide por otra parte con la voluntad de recorrer y volcar en el papel su experiencia de "la ciudad podrida" (Escobar 2006:402). En la imagen distopica del espacio urbano que configuran los textos poeticos de Escobar confluyen estrategias poeticas de distinto orden, vinculadas con figuras retoricas, repertorios tematicos, intertextos y contactos intersemioticos que refuerzan el predominio de un imaginario angustioso y maloliente. El objetivo de este trabajo es trazar algunas coordenadas que determinan el mapa de esa conflictiva relacion que une al sujeto poetico con La Habana, ciudad elegida por el autor para vivir y morir. Nuestra lectura se centrara en los poemarios mas urbanos de Escobar, que comprenden los volumenes La via publica (1987), Malos pasos (1991), Todavia (1991) y Cuando sali de La Habana (1997). Este corpus basico se vera complementado por el ya mencionado Abuso de confianza (1992), que reune varios poemas que reflejan el impacto de una estancia en Chile, y por los dos libros ineditos a la muerte del autor, que presentan un discurso menos logico y referencial que los anteriores.

2. La sintaxis antagonica de los espacios. Arquitectura y claustrofobia.

Desde el punto de vista de la antropologia del imaginario, la obra del poeta guantanamero recurre a dos regimenes de imagenes. Por un lado, hay numerosos poemas que se estructuran en torno a lo que Gilbert Durand (2005) llama el "regimen diurno", asociado al reflejo postural y al dinamismo del ascenso y la caida. Esto resulta evidente en los textos que exploran figuras del vuelo, ya sea exitoso o fallido, como es el caso del papalote o el angel. Por otro lado, la poesia de Escobar se inscribe en el "regimen mistico" del imaginario, vinculado con la dominante digestiva y puesto de relieve por acciones como poseer y penetrar. Aqui cobran relieve las entradas del Yo poetico a recintos cerrados y, de manera metaforica, su ingreso al cuerpo del poema o al de la mujer amada.

Al antagonismo inicial entre las dos dinamicas del imaginario se suma otra oposicion que es propia de la cultura occidental: la ciudad y el campo. La aldea natal, Sitiocampo, es el punto de partida y tambien de regreso en la trayectoria vital del hablante poetico: "Sitiocampo es un sitio adonde he de llegar" (p. 342). La idealizacion de la vida sencilla en el bohio, en contacto con la naturaleza, es un tema frecuente en los poemarios de la madurez ("campo joven y ansia", p. 405), donde se la recuerda con nostalgia:
   ... Vuelve siempre
   a tu lar: eres el tambien; un dia
   lo sabras... (p. 374)


Si el anhelo de "lo vegetal" (p. 385) es tan fuerte en el poeta adulto, tambien es cierto que la urbe fue la tierra prometida de su infancia, ciudad "que es siempre inalcanzable, de otros" (p. 184). Ciertos poemas que poseen un fuerte sustrato autobiografico revelan que llegar a la ciudad --primero Guantanamo, luego La Habana-- significo un salto cualitativo en la vida del escritor, quien sin embargo nunca abandonaria del todo la sensacion de ser un provinciano, un marginal. Como lo afirma en un calambur, su estatuto es el de alguien "pobre y feroz, siempre en la periferia" (p. 429).

Ya los titulos de los cuatro poemarios que constituyen el corpus primario de este trabajo remiten a una clave urbana. De manera explicita lo hacen La via publica y Cuando sali de La Habana, que evocan respectivamente la idea de la ciudad como un espacio comun y la (im)posibilidad de abandonarla. Para comprender a que se refieren los titulos Malos pasos y Todavia debemos leer el poema y el prologo de donde provienen estas expresiones: "Malos pasos" son los que da el sol cuando logra infiltrarse entre el marmol de un hospital habanero (pp. 178-179); "Todavia" hace referencia al eterno presente de "los tres ninos solos en la puerta de la ciudad" (p. 184), posiblemente una imagen del recuerdo de lo que vivio el autor junto a dos de sus hermanos.

La ciudad que describen los textos de Escobar se reconoce por sus espacios abiertos y publicos, que incluyen plazas con arboles, el Malecon, las calles del centro o del suburbio. El mar es una presencia avasallante pero benefica, una enorme "placenta" o "utero" que senala "el regreso" (p. 247). Los que mas parecen tener en cuenta el paisaje marino son los "turistas / panza arriba" (p. 168), mientras que los habituales usuarios y habitantes de la ciudad --funcionarios, empleados, obreros, artistas, colegialas-- suelen ir de prisa, enfrascados en sus ocupaciones.

El hablante poetico observa con ironia el esplendor barroco que aun detenta La Habana, "[e]ntre columnas, arcos y orfebreria" (p. 246), aunque elige situarse "en una estrecha callejuela sucia" (p. 273) que puede conducirlo a un bar, un cine o un templo. En la cartografia de la ciudad lee su propia historia, como cuando recuerda a la mujer que conocio en Alamar, "pudridero del mundo":
   ... ...
   Fue en un barrio situado en la periferia de Occidente,
   un barrio
   donde hay almendros, edificios feos como decretos,
   una luz polvorienta, y alegrias y angustias
   que ya no son de Kierkegaard.
   Alamar es el nombre del sitio, y el mar
   le da templanza, si es que eso es posible en el Caribe;
   el sol se repite en cada piedra--
   y conversar es un sol, una piedra, un designio.
   ... ... (p. 329)


En estos versos el lexico y las imagenes remiten en principio a una estetica de lo feo, pero el ritmo y las pausas que aislan ciertas palabras crean un efecto poderosamente lirico. De ese modo la monotonia gris del barrio cede ante la musicalidad de su nombre, que a su vez evoca la belleza de una historia de amor.

En la poesia de Escobar se impone una percepcion fobica de los espacios cerrados. Las puertas son metaforas del aislamiento urbano, fronteras hostiles que imposibilitan el pasaje del exterior al interior y viceversa. En un ensayo donde se refiere a un sujeto que esta solo y no puede llamarse hijo, Escobar escribe: "la casa se torna entonces en vortice del conflicto como unica realidad ineludible y en germen del terror como suma del miedo a lo naciente ..." (cit. en Sainz 2009:50). Como resultado de una saga familiar terrible, el ambito domestico deviene en lo contrario del nido o el hogar. Representa el encierro de la propia conciencia, el infierno interior: "Casa, cuna, carcel: celda chica, / prisionera de mi" (p. 374).

Por su enfermedad Escobar se vio obligado a pasar numerosos periodos internado. No es dificil imaginar su rechazo hacia las instituciones de salud: "Un hospital es lo que mas se asemeja / mejor, igual o mas a un hospital" (p. 194). El Yo poetico padece en ese ambiente aseptico que parece ahogar toda simiente de color y de alegria. (1) Mientras un profesional decide y actua sobre su cuerpo, el "blancor frio" de las paredes obliga al paciente a enfrentar "el helor" de su alma (p. 369). En un contexto alucinatorio el hablante poetico convoca la figura de Rimbaud, tambien "amarrado en una cama" (p. 226), y hacia el final de sus dias, describe el mundo entero como una enorme "guarderia" donde a todos "nos han puesto a dormir" (p. 322).

La claustrofobia que experimenta el sujeto poetico dentro de las construcciones se hace extensiva a toda la urbe: "Trague asfalto" (p. 173); "Es un raudal de velocidad y brillo / sobre los adoquines que pesan en el alma" (p. 315). El asfalto y los adoquines funcionan como sinecdoque de la carga gris que pesa sobre los urbanitas, la fuerza de gravedad que los ata al suelo. Sin negar el dinamismo y la vida cultural que pueblan las calles habaneras, el poeta da cuenta del "egoismo de la ciudad" (p. 188) que no sabe esperarlo (p. 246). Esta energia que sustenta el movimiento continuo es traducida en La via publica por la figura del anacoluto, que se repite en cuatro poemas que terminan con el nexo "y", incluido entre ellos el ultimo del libro. El coordinante que no coordina produce en el texto un doble efecto de superposicion y vertigo, materializando la sincronia de fragmentos que trasuntan el caos y el sinsentido de todo trayecto.

La logica azarosa que rige la ciudad es la acumulacion, el amontonamiento paulatino de edificios y personas sometidos a los vaivenes del tiempo. El poemario Cuando sali de La Habana abunda en definiciones extaticas para expresar la (in)temporalidad de los espacios:
   Viejo mar y desorden del encuentro;
   fatiga y ruinas; casas y cosas
   que se deshabitan y mienten, perseveran. (p. 281)


Sin la libertad o la esperanza que bien podria introducir el azar, la ciudad se vuelve un plano cambiante pero al mismo tiempo predeterminado, como si se tratara de un tablero donde ya han sido arrojados los dados. El unico juego posible para los habitantes consiste en entregarse pasivamente a sus leyes y sus ritmos: "Mi cigarrillo repetido por las calles sucias" (p. 189).

3. Ut pictura poesis

La urbe inunda los sentidos del sujeto. Su olor es como el "hedor de trapos rengos, de polvo" (p. 134) y en su territorio "todo huele como a ropa podrida en los estantes" (p. 132). Su sabor invade los recintos ("Si pudiera la boca / desandar el menu de estos espacios", p. 135) y al tacto subsiste "la mano / [...] astillada en el asfalto solo" (p. 136). Su melodia de fondo es el bullicio constante de los autos que cruzan "acezantes" (p. 132), de las guaguas (autobuses) y las personas que circulan por La Rampa (p. 154). En cierta ocasion un sexteto de musicos tocando estremecen el aire de La Habana (p. 246), pero en la ciudad triunfan los ruidos que la acercan al pandemonio (Haug 2007): "Vida hecha de chirridos y de antenas--/ videos clips y gritos de fanaticos--bombas" ;/ [...] /algarabia que a nadie mortifica" (p. 369).

Los ojos son los organos mas heridos en la ciudad que describe Escobar, pues las imagenes desagradables se suceden unas a otras. Un poema de Todavia comienza con esta vision extranada de las garzas:
   "Y ?que habremos venido a ver en las ciudades?",
   dijo arriba la horquetilla de garzas
   (lejos el campo, afuera),
   sobre la calamina y el alquitran
   desprevenido de los techos,
   y sobre el abandono que suponen
   antenas y bombillas encendidas
   cuando apenas la noche se rumora.
   "?Sera esta perspectiva de tabiques,
   pestillos, kitsch, y bancos traicionados;
   cada quien en su peldano postal y transitorio?" (p. 188)


Aqui la improvisacion, el abandono, la acumulacion kitsch, el individualismo, el encierro y la precariedad de la ciudad son descritos por una mirada ajena a lo humano, la del ave. En su frase inicial vibra un profundo desencanto, que acaso exprese el del poeta provinciano que idealiza "el campo, afuera". Otra escena repugnante se describe en un poema de La via publica, cuando un artista callejero imagina ironicamente el cuadro que pintaria:
   [...] Y la ciudad va y cuelga camisas orinadas rodillas
   ambidiestras ciegas de pisotones y un llanto empercudido de
   preguntas que no logro blanquear ninguna lavandera. Eso, al
   principio; poco a poco, la ciudad cuelga toda. Pero esta noche el
   sol no te la seca; sigue. Y por ahora, siento, seguira que colgada.
   Asi es como la veo. (p. 136).


Filtrado por la percepcion distorsionada del personaje aparece un motivo que data del pasado colonial, referido a la tarea ejemplar de las lavanderas. Es sabido que por mas de dos siglos la ropa limpia colgada en un balcon o una terraza fue simbolo de pulcritud y estatus social en el Caribe. Pero el poema de Escobar no menciona "sabanas blancas" sino "camisas orinadas". (2) La enumeracion se extiende a partes del cuerpo violentadas por otros ("rodillas [...] ciegas de pisotones") y realidades amargas ("un llanto empercudido de preguntas"). En una progresion caotica ya no son estos elementos los que penden de un hilo, sino que es la ciudad entera la que cuelga. Y finalmente hay una inversion del motivo, porque en lugar de secarse al sol, esta ciudad-colgante permanece en la noche. (3)

El registro visual tan minucioso de la ciudad denota el interes de Escobar por las artes plasticas, el cine y la fotografia. En su poesia hallamos referencias a los universos pictoricos de los cubanos Nelson Villalobo Ferrer y Antonio Vidal, asi como a los graffitis de Basquiat y la cinematografia de Melies. Ciertas imagenes de sus poemas remiten claramente a una estetica expresionista, como es el caso de un perro solo que cruza la calle mordisqueandose "la mugre del pellejo" (p. 133) o de un papalote que "sangra" enredado en los cables del tendido (p. 138). Si el portaligas de una ramera es definido como "la boa constrictora de mi minuto" (p. 280), se dice de un telefono publico que sus numeros "cuelgan / como ahorcados colgantes" (p. 155).

Dos poemas de La via publica evocan explicitamente "regiones cubistas". Uno de ellos describe el lecho incomodo de un mendigo que "duerme lejos, detras del girasol de los paseantes". El otro se centra en la figura que conforman un borracho y su silla, "continuando / la madera que un dia tambien sintio el disgusto / de no poder salir fuera del tronco" (p. 146).

Los textos de Escobar proponen asimismo escenas donde los personajes y el espacio cobran tintes abstractos, al modo de las ambientaciones fantasticas y pesadillescas de Kafka. Asi ocurre cuando "el Ajeno" avanza por una acera interminable donde solo encuentra un cartel que dice "NUNCA' (p. 149). O cuando las puertas se personifican:
   Y por eso me dicen transeunte, porque siempre las puertas
   me dan con el trasero en pleno rostro.
   Manana yo tendre tambien alguna
   que me cuide este llanto de huerfano abollado
   por pedradas que lanza la intemperie,
   o pasado manana no habra puertas. (p. 150)


La definicion del "transeunte", aquel que se desplaza por la ciudad, no puede ser mas desoladora. La personificacion de las puertas indiferentes se multiplica en las violentas "pedradas que lanza la intemperie". Todo ello en un estatuto precario y transitorio, pues quien sabe si "pasado manana no habra puertas". El tono triste de este hablante contrasta con la actitud desconfiada y agresiva de aquel que rechaza al "projimo" en la calle porque lo encuentra "oloroso a costumbres que no aguanto" (p. 158). Otro personaje del grupo de los "paranoicos" concluye asi su monologo:
   por cual otra maldita acera caminamos y quien
   nos estara esperando en la otra esquina --diganmelo senores--
   que hacer o no me callo y no se acerque nadie (159)


Resuenan en estos versos los ecos de aquel magnifico comienzo de La isla en peso de Pinera ("La maldita circunstancia del agua por todas partes / me obliga a sentarme en la mesa del cafe"). Solo que en el universo poetico de Escobar el encabalgamiento del verso resulta mas violento, el cafe ha cedido lugar al hospital, y la infusion ha sido catapultada por el cigarrillo y los psicofarmacos.

4. Isotopias urbanas: podredumbre, desintegracion y filo

Un recurso caracteristico de la poesia de Escobar es el oximoron, figura que propone una coincidentia oppositorum en el verso para provocar un efecto desestabilizador en el lector. Frases como "lo invisible visto" (p. 284) y "lo que digo callando" (p. 410) crean una zona de indecision semantica e introducen la paradoja en estos "tristes papeles divertidos" (p. 245). Una imagen lindante con el oximoron que constituye un emblema omnipresente en los poemarios de Escobar es la rosa enferma. Se alude a ella por primera vez en el epigrafe de la segunda seccion de La via publica, que reproduce el primer verso del poema de William Blake, "O Rose, thou art sickl". Sintesis de la belleza fugitiva o terrible, que expresa la crueldad de las cosas buenas y el dolor que causa lo que amamos, esta imagen de la corrupcion se relaciona intimamente con la tendencia de la poesia de Escobar a nombrar lo putrido y lo sucio. (4)

Para el sujeto poetico de Escobar, lo mas propio de la ciudad es la podredumbre y la descomposicion, factores que constituyen una autentica isotopia urbana: (5)
   ... ...
   ese dos, ese numero que no transige
   me regala una hoja de mejorana
   que el polvo y la mugre no han podrido.
   Polumo de la ciudad que se escabulle,
   mi dicha anhela esa mascara --dolor,
   dolor es, pero no se distrae... ... (p. 410)


Una hoja, mensajera del mundo natural, apenas resulta una "mascara" para cubrir el dolor humano en medio de la urbe. La sintesis del "polumo", neologismo de Octavio Paz construido sobre la base de los terminos "polucion" y "humo", aqui reune "el polvo y la mugre", sinecdoque de una ciudad descuidada y abandonada a su propia suerte. Son incontables los indices lexicales que configuran esta isotopia, al punto que en ella radica una de las principales notas de la poesia de Escobar. Herrumbre, mancha, basura, acaros, hollin, moho, bacterias, nausea, rona, piltrafa, esperma, vomito, carrona y mierda pululan en los textos del poeta cubano, hasta terminar de perfilar la "ciudad sucia" (p. 251) y "podrida" (p. 402) donde habita el sujeto poetico de los tres ultimos libros. Por eso no sorprende la recurrencia de un espacio intrinsecamente ligado a lo escatologico: "Un bano. Un bano. / Solo un bano en la nada --este suplicio" (p. 296). Tambien la paradoja alcanza a este recinto, cuya limpieza apenas enmascara el lugar para la defecacion: "Cuando antes de morir / escribo todas estas sandeces en la pulcra pared / de un bano publico" (p. 229).

Otra isotopia que atraviesa los textos es la desintegracion. En principio podemos entender este termino en el sentido de decadencia, que incluiria entonces el topico de la ruina. La poesia de Escobar no esquiva esta imagen cuando describe "un salon con sus aranas ultimas" (p. 190), pero no presenta un tratamiento elaborado de las ruinas habaneras finiseculares como lo hace, por ejemplo, la escritura de Ponte (Gomez 2010). Al poeta guantanamero le interesa la metafora arquitectonica como simbolo de un proceso que afecta tanto a las personas como a su entorno: "Somos aquella ruina que nos consume tanto" (p. 189).

Por otro lado, la isotopia de la desintegracion se relaciona con el aislamiento de las personas, la falta de comunicacion y la mecanizacion de la vida social. En tanto centro del poder politico, la ciudad es foco de despersonalizacion, en el plano individual, y de exclusion, en el plano colectivo ("he llegado a la ciudad -- / un grito y otro entre edificios y decretos--", p. 301). Sobre el trasfondo de las calles que configuran un "cruel laberinto" (p. 409), el poeta critica duramente el regimen castrista:
   ... ...
   Pecamos de ser integros cobardes. Y el espacio
   que nos fue dado huye con sus dones.
   Llegamos y nos meten en sacos numerados.
   A otro barco se va la mercancia flamante.
   El anhelo es la custodia oscura. Solo tu.
   Solo yo. A mi boca la arrebata un discurso.
   ... ... (p. 189)


En estos versos hay alusiones mas o menos veladas a las polemicas asignaciones de vivienda, la racionalizacion de alimentos, los aprietos de la economia cubana en los anos noventa, la represion estatal y el miedo por parte de la poblacion civil. Ante la parafernalia burocratica de los organismos estatales, el ciudadano es un mero numero en un registro, cuyo valor resulta incluso inferior al de los animales: "en la ciudad un carnero / vale mas que dos hombres", por eso el sujeto la recorre con la impotencia de una "res destazada en los mercados" (p. 301).

La tercera isotopia que recorre la poesia de Escobar es la del filo. Como bien lo ha expresado Francisco Moran, la lectura de este autor "produce cortaduras" (2008:383). Se trata de una "escritura tasajeada", que acumula hachas, punzones, guillotinas y espejos rotos para volverse cada vez mas aguda y potente. En La sombra del decir el sujeto poetico percibe el filo como su habitat ("Vivo en la punta de un cuchillo", p. 373) y llega a identificarse con esta imagen ("Si yo no fuera un cuchillo", p. 380). En la misma constelacion semantica se leen las partes rotas-- pedazo, triza, despojo, piltrafa-- que desembocan en "la noche hecha anicos" (p. 403). El espacio urbano representa, como la hoja del arma blanca, un juego de espejos perverso, la "infernalizacion de lo identico" que concentra el frio y la intemperie (p. 254). Por analogia con el metal, el hablante poetico funciona como un espejo que refleja el rostro de la ciudad al mismo tiempo odiada y amada:
   ... ... Amo esta ciudad sumergida
   en el anhelo --rostro suyo soy; piropo que me aguanta,
   ciudad, puerto del vuelo, ve que yo pueda verte. (p. 403)


En los textos finales de Escobar crece la violencia del ritmo, las imagenes y el lexico vinculados con la tematica urbana. La sinestesia confunde las percepciones de los sentidos ("Veo el sonido de la luz sobre el asfalto", p. 379) y no falta la mencion de un "baldio roto" que evoca las descripciones distopicas de T. S. Eliot (p. 343). Las constantes referencias a la podredumbre, la desintegracion y el filo mortal resultan tres maneras complementarias de explorar el imaginario funebre. De ese modo la ciudad se termina de perfilar como un gran cementerio en el que el poeta se ha declarado prematuramente muerto (p. 416).

5. Conclusiones

Los arquetipos, las formas en mi orinan, defecan, se atortojan.

Angel Escobar

La poesia de Escobar propone un sistema espacial en el que la idealizacion del campo, su Sitiocampo natal, se opone a la ciudad sucia y podrida que habita el sujeto. La topofobia de la que hablaba Bachelard (1992) se manifiesta tanto en la representacion de las calles ruidosas, saturadas de asfalto, como en las imagenes de espacios cerrados opresivos. Para dar cuenta de su desagrado y su furia, el hablante poetico se sirve de estrategias retoricas tales como anacolutos, enumeraciones, sinecdoques, personificaciones, oximoros y sinestesias, e incluso recurre a dos figuras de diccion cercanas al anagrama, el calambur y la palabramaleta.

En los textos analizados La Habana se confirma como "espacio infeliz", formula con la que Hernan Neira (2004) sintetiza la percepcion ficcional y real de la ciudad contemporanea. Los motivos tradicionales referidos al espacio urbano (la carcel, la ruina, el laberinto, el infierno, el cementerio) son apropiados por el discurso renovador de Escobar que los integra al juego constante de alusiones, parodias y contactos interdiscursivos con las artes visuales. Su influencia no tardo en hacerse notar en otras poeticas que privilegian un locus de enunciacion urbano, como es el caso de La Quinta de los Molinos (2000) de Nancy Morejon, donde se incluye un poema-homenaje al poeta suicida. Entre sus coetaneos y especialmente entre los autores mas jovenes de Cuba, la poesia de Escobar abrio caminos hacia nuevas concepciones del poema y sus posibles vinculos con el espacio habanero. La velocidad de su verso subsiste en las afirmaciones sentenciosas de Odette Alonso ("Esta ciudad se cae y a nadie le interesa. / Atras se queda el mar / el mar es una lastima de azul desperdiciado") y en la ironia contemporanea de Teresa Melo ("Yo tambien fui pensada para turistas esta manana").

Haciendo referencia a la poesia de los chilenos Oscar Hahn y Gonzalo Millan, Oscar Galindo ha escrito que "si la utopia es panoptica, la distopia es telescopica", pues ofrece "una mirada grotesca y exagerada de la realidad" (Galindo 2004:66). Hemos comprobado que la poesia de Escobar propone un peculiar registro pictorico de la ciudad, donde la semiosis espacial opera principalmente a traves de la distorsion de los seres y objetos cotidianos en clave expresionista, cubista y onirica. El discurso hiperbolico del poeta guantanamero revela los aspectos grotescos de la cotidianeidad urbana, como lo senalo Daniel Balderston (1990) a proposito de la escritura de Pinera. En los sucesivos libros de Escobar va intensificandose la presencia de lo siniestro en el sentido freudiano de Unheimlich, es decir, de lo cotidiano o familiar que de pronto resulta extrano (Albiac 1995).

Las isotopias de la putrefaccion, la desintegracion y el filo inscriben la representacion de la ciudad en un universo caotico y amenazante que es el mundo privado del poeta. Aunque busca obsesivamente "la realidad real, / lo real real que incomoda" (p. 380), el Yo de Escobar se reconoce atrapado "en medio de esta ciudad mental en que deliro absorto" (p. 248). La urbe es un monstruo ingobernable, un organismo que se mueve con dos fuerzas antagonicas, una centripeta y otra centrifuga. Por un lado es la "gran boca" que todo lo engulle y, por otro, es un territorio que expulsa y envenena (p. 253). Otra paradoja radica en las dos caras que la ciudad muestra al sujeto poetico, quien la vislumbra como un "desierto" de soledad (pp. 259, 268), o bien como un espacio sobresaturado de signos y objetos: "ni siquiera hallo / una pared, un muro donde poner mi graffiti" (p. 256).

"Y en esta ciudad sucia el futuro es un mero subterfugio" (p. 251), afirma el poeta que se inclina hacia una vision pauperizada e intemporal de La Habana. Abandonar la ciudad es una ilusion, como recuerda el poema de Cavafis, porque el sujeto la llevara siempre dentro de si, condenado a recorrer las mismas calles. De hecho su destino obligado es buscar la ciudad y la utopia, idea con la que parece concluir un poema de Cuando sali de La Habana:
   ... ...
   No has logrado escapar. Todo viene
   y se transforma en dadiva o mandato. La sonrisa
   del otro tambien es la sonrisa de este ensayo de infierno.
   La belleza sigue sentada en las rodillas del raptor no
   hay ciudades esplendorosas: tan solo como ardid--
   o argumento o vicio o sed vale buscarlas, y las buscas. (p. 264)


Estamos frente a la voz resignada de quien sabe que, incluso en el campo anorado, sentiria "la nostalgia / de pueblos y edificios polvosos venideros" (p. 390). El hablante poetico, como el sujeto moderno, se sabe impensable e innombrable al margen de la experiencia urbana. "Todo es la biografia de la ciudad" (p. 280), al punto que el Yo poetico se ha hecho uno con ella: "soy basurales y cuchillos deshechos" (p. 391).

En una carta a Alain Sicard, escrita el 15 de octubre de 1993, Angel Escobar lamentaba el suicidio de su amigo Raul Hernandez Novas, otro notable poeta de la generacion de los 80 (Arcos y Rodriguez Santana 2007:54). Menos de cuatro anos despues el propio Escobar decidio arrojarse al asfalto desde su balcon del cuarto piso. Ese gesto termino de fundir la poesia y la persona con el espacio habanero, al punto que las palabras que Angel dirigio a su amigo fallecido hoy se aplican a el mismo: "caminaba por la ciudad y ahora es un signo de ella".

Referencias

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Notas

(1) En ese ambiente incoloro y triste, la excepcion es la imagen feliz de "tres viejecitos" que bailan, afuera, "dos gracias al rumor de un marcapasos" (pp. 194-195).

(2) "Sabanas blancas" (1995) es el titulo de una famosa cancion interpretada por el cantautor popular Gerardo Alfonso. La letra comienza dirigiendose a la ciudad ("Habana, mi vieja habana / senora de historia de conquistadores y gente / con sus religiones, hermosa dama") y en el estribillo repite "Sabanas blancas colgada [sic] en los balcones".

(3) Otra inversion del motivo aparece en el poema "Las puertas", tambien perteneciente a La via publica: "El Ajeno se para y ve como la noche / sube con una vara sus cordeles / y se mecen chorreando anchas sabanas negras" (p. 150).

(4) La imagen posee una importancia a nivel metapoetico que, por cuestiones de espacio, no desarrollaremos aqui. Basta senalar que, como la rosa enferma, la poesia de Escobar se sostiene en constante tension y en un equilibrio muy fragil, pues sus elementos mas propiamente liricos (asociados a una profunda busqueda estetica) llevan el germen de su propia de(con)struccion (a traves de estrategias como la autocita, el lexico vulgar, el pastiche, la ironia, el humor y la parodia).

(5) La isotopia es un concepto basico para la definicion de procedimientos en los textos literarios. El semiologo A.G. Greimas acuno el termino para designar "un haz de categorias semanticas redundantes, que subyacen al discurso que se considera" (Marchese y Forradellas 2000:223).
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Author:Lucia Puppo, Maria
Publication:Caribbean Studies
Article Type:Ensayo critico
Date:Jan 1, 2011
Words:7165
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